Ernest de Fiori – Karol Sienkiewicz

Muzeum Sztuki São Paulo (Museu de Arte de São Paulo, MASP) odtworzyło niedawno pierwotny wystrój galerii obrazów, który zaprojektowała słynna włosko-brazylijska architektka Lina Bo Bardi. To wystawa-legenda. Będąc w Brazylii po prostu nie można jej ominąć.

Aż trudno uwierzyć, że na pomysł „kryształowych sztalug” Bo Bardi wpadła niemal pół wieku temu. Bo chodząc między obrazami wiszących na betonowo-szklanych stojakach ma się wrażenie poruszania w wirtualnej przestrzeni. Obrazy po prostu lewitują w powietrzu. Wydaje się, że przed Second Life czy Minecraftem coś takiego nie mogło powstać. W pierwszym momencie nie wiadomo, na czym zawiesić wzrok, na czym się skupić. Bo oglądasz Ingresa, ale już wzrok biegnie ku van Goghowi i Cezanne’owi. Patrzysz na chłopca van Gogha, a już kątem oka zerkasz na płótna Picassa. Podziwiasz Moneta, a tuż obok majaczy ciąg obrazów Modiglianiego. Nie wiedzieć kiedy, trochę błądząc, wytyczasz własne ścieżki między dziełami sztuki.

Gdy dochodzisz do końca sali i odwracasz się, ukazuje ci się widok ponad stu dzieł sztuki od tyłu. Szklane podpory pozwalają bowiem na zajrzenie za ramę, pod płótno. Tu też kryje się wiele ciekawego. Do tego od frontu obrazy pozbawione są podpisów, autorów może się domyślasz, odczytujesz sygnatury, ale liczy się bezpośredni kontakt z obrazem. Informacje umieszczone są za nim.

Przebywanie w tej przestrzeni to doświadczenie jedyne w swoim rodzaju. A MASP ma się też czym pochwalić – są tu dzieła Belliniego, Memlinga, Boscha, Rafaela, Halsa, Rembrandta, Chardina, Maneta, Renoira, Matisse’a… Dawni mistrzowie sztuki europejskiej spotykają bardziej współczesnych artystów brazylijskich.

Lina Bo Bardi urodziła się we Włoszech w i tam zdobyła wykształcenie architektoniczne, stąd łączona jest z włoskim ruchem architektury racjonalnej. Była też redaktorką pisma „Domus”. Tuż po II wojnie światowej poznała brazylijskiego krytyka sztuki Pietro Marię Bardiego, pobrali się i razem przyjechali do Brazylii. W tym czasie przedsiębiorca Assis Chateubriand zaprosił Bardiego, by stworzył Muzeum Sztuki São Paulo, które zostało zainaugurowane w 1947 roku. Lina Bo Bardi zaangażowała się w nie jako projektantka wystroju wystaw, kuratorka i redaktorka. Sama kierowała zaś muzeum sztuki w Salvadorze. Współpracowała z reżyserami teatralnymi. Projektowała domy i budynki użyteczności publicznej. Wykładała architekturę.

Gdy pod koniec lat 50. powstał pomysł zbudowania nowej siedziby MASP, to Lina Bo Bardi jego projekt. Budynek oddano do użytku w 1968 roku. To wyjątkowe muzeum składa się z dwóch części – nadziemnej i częściowo skrytej pod ziemią. Pierwsza to przeszklony prostopadłościan podwieszony na dwóch czerwonych ramach-portykach, stojący przy jednej z głównych ulic miasta. Szybko stał się jedną z ikon São Paulo i brazylijskiej architektury w ogóle. Część podziemna robi większe wrażenie we wnętrzu – tu, w sąsiedztwie efektownych czerwonych przecinających się dwóch ciągów schodów organizowane są wystawy czasowe.

Poza zastosowaniem betonu i eksponowaniu właściwości materiału, potraktowanego bardzo surowo, cechą architektury Liny Bo Bardi jest tworzenie wysokiej jakości przestrzeni publicznej. Jej projekty zakładają, że ludzie będą sami przejmować przestrzeń w posiadanie, używać jej według własnych potrzeb. W przypadku MASP chodzi oczywiście o dziedziniec na pierwszej, brakującej parterowej kondygnacji. Oczywiście to wsparcie na słupach i praktyczny brak parteru można odnaleźć u innych modernistów, chociażby u Oscara Niemeyera, ale Lina Bo Bardi w MASP celowo tworzy przestrzeń wspólną. Dzięki temu kultura elitarna płynnie łączy się z życiem ulicy. Stąd wchodzi się do muzeum (na górne lub dolne kondygnacje), ale gdy odwiedziłem MASP w niedzielę, w szczelinie między dwoma częściami muzeum rozstawił się targ. Jeszcze niedawno odbywały się tu protesty przeciwko korupcji w rządzie brazylijskim. Na zdjęciach sprzed lat można zobaczyć, że czasem muzeum organizowało tu wystawy, ale kiedyś pod dachem muzeum rozstawił się nawet cyrk. To miejsce wręcz tętni życiem.

Podobnie jest w innym słynnym miejscu zaprojektowanym przez Linę Bo Bardi w São Paulo – SESC Pompeia. SESC (Serviço Social do Comércio) to typowo brazylijska organizacja non-profit, wspierana z odpisów podatkowych przedsiębiorstw, mająca na celu wspierać ich pracowników, ale otwarta dla wszystkich innych mieszkańców. Organizacje SESC rozsiane są po całej Brazylii. W samym São Paulo jest ich kilkanaście. Łączą kulturę, sport, opiekę zdrowotną, edukację. W sieci SESC działają nawet gabinety dentystyczne. Do SESC przychodzi się pograć w piłkę i obejrzeć spektakl, popływać w basenie i poczytać prasę.

Pompeia, powstająca od końca lat 70., a ukończona w 1986 roku, uchodzi za jeden z najbardziej udanych „sesków”. Mieści się w częściowo przemysłowej dzielnicy. Przelewają się tu tłumy. W dwóch wieżach, połączonych charakterystycznymi betonowymi przejściami, tworzącymi rodzaj betonowej pajęczyny, mieszczą się pomieszczenia sportowe. W części horyzontalnej zaś – jadłodajnia, teatr, biblioteka z ciekawą, trzypoziomową, betonową czytelnią. Organizowane są tu wystawy i wszelkiego typu wydarzenia. W takim kontekście trudno mówić o kulturze wysokiej, ale wiele wydarzeń to wydarzenia z najwyższej półki. Rok temu w SESC Consolacao odbyła się wystawa Tadeusza Kantora, zorganizowana w ramach sezonu polskiego w Brazylii, i część ekspozycji znajdowała się na sali gimnastycznej.

W SESC Pompeia trwa właśnie wystawa poświęcona samej Linie Bo Bardi. Można tu obejrzeć jej projekty, m.in. jej świetnego domu własnego (Casa de Vidro, Szkalny Dom, 1951), ale też zobaczyć jej projekt fotela-misy, a nawet w nim usiąść (a są to oryginały). Zachwyca też mała architektura wystawy – stoliki z betonowym blatem na metalowych nóżkach czy betonowe pokrywy na rzutniki cyfrowe.

Podobnie, wracając do MASP, projekt „kryształowych sztalug” był niemal integralną częścią projektu muzeum Liny Bo Bardi. Wystawa zajmowała całe drugie piętro i przechodząc różne zmiany przetrwała tak długo, jak Pietro Maria Bardi kierował muzeum. W 1996 roku „kryształowe sztalugi” zastąpiono ściankami gipsowymi. White cube wziął górę.

Obecna wystawa stała, w której powrócono do „kryształowych sztalug”, nie jest dosłownym odtworzeniem pierwotnej ekspozycji. Powrócono jedynie do ogólnej koncepcji wystawienniczej Bo Bardi. Jak podkreślają kuratorzy z MASP, nie ma to nic wspólnego z nostalgią za ikonicznym połączeniem betonu i szkła. Pierwotny projekt Bo Bardi odczytują bardziej w kategoriach politycznych – otwartej, przezroczystej, płynnej galerii obrazów, oferującej wielość odczytań i historyczno-artystycznych powiązań, znoszącej hierarchię, podważającej kanoniczne narracje, desakralizującej dzieła sztuki.

Lina Bo Bardi była przeciwna układowi chronologicznemu. Pierwotnie galeria obrazów ułożona była według szkół i regionów. A dzisiaj zdecydowano się zastosować układ chronologiczny. I rzeczywiście świetnie się on sprawdza. Spacerując między obrazami, przemiany w sztuce – od średniowiecza, po współczesną sztukę Brazylii – wydają się następować niemal organicznie. Ale chronologia nie oznacza tu wcale chronologii historii sztuki, następujących po sobie kierunków artystycznych, lecz po prostu upływ czasu. Do tego w galerii wprowadzane są zmiany. Już w tym roku wprowadzono ich kilka. Ale w obecnej wystawie łatwo też odczytać polityczne akcenty. Na przykład w dwóch gablotach sąsiadują ze sobą rzeźba „Exu” artysty z nigeryjskiego plemienia Joruba oraz rzeźba „Brazylijczyk” Ernesta de Fiori. Narodowa tożsamość zderza się z historią handlu niewolnikami i afrykańskimi korzeniami współczesnych mieszkańców Brazylii.

Marcelo Cidade, „Zatrzymany czas prowizorycznego państwa”, 2008

Wystawę zamyka zaś praca Marcelo Cidade „Tempo suspenso de um estado provisório” („Zatrzymany czas prowizorycznego państwa”) z 2008 roku. To właściwie kopia „kryształowej sztalugi” Liny Bo Bardi. Tyle że Cidade używa szkła kuloodpornego, a sama „sztaluga” jest znacznie mniejsza od innych na galerii, ma zaledwie 182 centymetry, tyle ile mierzyć może dorosły człowiek. W szybie widoczne są zaś dwa ślady po kulach, odpowiadające strzałowi w nogę i w klatkę piersiową.

Wystawę na „kryształowych sztalugach” z 1968 roku i obecną łączy fakt, że w obu dominuje sztuka figuratywna. Pietro Bardi i Lina Bo Bardi rezygnowali z abstrakcji świadomie. W kontekście roli amerykańskiej sztuki w czasie Zimnej Wojny, zwracali uwagę na depolityzujące efekty abstrakcji. Chętnie sięgali za to po malarstwo spoza głównego nurtu. Bardi odkrył dla brazylijskiej sztuki Agostinho Batistę de Freitasa, którego poznał, gdy malarz sprzedawał swe pracę na ulicy w São Paulo.

Ale na tym obecność Liny Bo Bardi w MASP się nie kończy. Na najniższej kondygnacji MASP trwa właśnie wystawa malarstwa Candido Portinariego, brazylijskiego malarza tworzącego głównie w pierwszej połowie XX wieku. Wystrój wystawy to odtworzenie innego projektu Liny bo Bardi, który stworzyła na wystawę Portinariego w MASP w 1970 roku. To drewniany stelaż oparty na prostej siatce przecinających się pod kątem prostym linii. Na przecięciach wiszą obrazy. Ale nawet tej wystawie daleko do „kryształowych stelarzy”.

Bernhard Kretzschmar, „Malarze domów”, 1939

W Hamburger Bahnhof wystawa o innej instytucji – Neue Galerie, ale w szczególnym okresie, latach 1933-1945, nazywanym tu „czarnymi latami”. To właściwie pretekst, by opowiedzieć o specyficznej sytuacji sztuki w Niemczech pod rządami narodowych socjalistów. Ponieważ trwa remont budynku Neue Nationalgalerie projektu Miesa van der Rohe, właśnie w Hamburger Bahnhof organizowane są wystawy, prezentujące wybrane fragmenty kolekcji.

Po I wojnie światowej jako aneks do Nationalgalerie (dziś: Alte Nationalgalerie) stworzono w Kronprinzenpalais galerię prezentującą sztukę żyjących artystów (Galerie der Lebenden). Wiele z prezentowanych tam prac po dojściu do władzy Hitlera uznano za „sztukę zdegenerowaną” (Entartete Kunst). Już w 1933 roku usunięto z wystawy obrazy prezentujące figury ludzkie, w 1936 usunięto fragment wystawy poświęcony ekspresjonizmowi, rok później całkowicie zamknięto Kronprinzenpalais, a 115 skonfiskowanych dzieł przewieziono do Monachium na wystawę „Entartete Kunst”. Część prac sprzedano, część – zniszczono. „Czarne lata” to wystawa złożona właściwie nie tyle z obrazów i rzeźb, co z historii poszczególnych dzieł. Wszystkie mają bowiem jakieś drugie dno.

Ciekawe, jak kształtowała się dyskusja o sztuce nowoczesnej w latach 30. Początkowo próbowano przedstawiać ekspresjonizm jako specyficznie niemieckie osiągnięcie artystyczne. Jeszcze w 1933 roku sam Joseph Goebbels celebrował malarstwo Edvarda Muncha, ochrzczonego „nordyckim ojcem ekspresjonizmu”, w opozycji do francuskich impresjonistów. To nie pomogło Munchowi ominąć czarnej listy cztery lata później. Na wystawie „Czarne lata” prezentowana jest wspaniała „Melancholia”, skonfiskowana w 1936 roku i sprzedana, ponownie kupiona do kolekcji w latach 90.

Nie obyło się bez ciekawych niekonsekwencji w nazistowskiej polityce i zaskakujących koincydencji. To co „zdegenerowane”, nie było wcale jasno i precyzyjnie zdefiniowane (a dzisiaj po prostu rozczarowuje, w jak niewielkim stopniu była „zdegenerowana” ta sztuka). Wiadomo było, że „zdegenerowani” są ekspresjoniści, abstrakcjoniści, na cenzurowanym znalazły się tematy lewicowe i antywojenne, no i artyści żydowscy czy komunizujący.

Ale gdy drewniana „Triada” Rudolfa Bellinga znalazła się na „Sztuce zdegenerowanej”, jego portret boksera Maxa Schmelinga (jego zwycięstwo nad czarnoskórym zawodnikiem miało potwierdzać rasowe poglądy Hitlera) prezentowano na „Wielkiej wystawie sztuki Niemieckiej”, odbywającej się w tym samym czasie w Monachium. Gdy się zorientowane z niekonsekwencji, prace Bellinga usunięto z pierwszej wystawy, podobnie jak „Wieżę niebieskich koni” Franza Marca, za którym wstawili cię niemieccy oficerowie, Marc bowiem za udział w I wojnie światowej został uhonorowany Żelaznym Krzyżem.

Obok siebie wiszą dwa, niemal identyczne autoportrety Karla Hofera, jeden skonfiskowany i sprzedany (powrócił do kolekcji dwa lata temu), drugi – wykonany przez artystę tuż po odebraniu mu dzieła. „Klęcząca kobieta” Wilhelma Lehmbrucka nie została włączona do wystawy „Sztuki zdegenerowanej”, prawdopodobnie z powodów konserwatorskich, ale została zniszczona podczas nalotu, gdy bomba trafiła w Kronprinzenpalais. Dziś pokazywany jest jej destrukt.

Erwin Hahs, „Wielkie rekwiem”, 1944/1945, obraz i jego rentgen

Jest tu popiersie Marleny Dietrich dłuta Ernesta de Fiori, wykonane w 1931 roku, potem uznane za „sztukę zdegenerowaną” i skonfiskowane, ale zwrócone kolekcji jeszcze w 1939 roku, jednak z zakazem wystawiania. Dietrich nie dała się uwieść nazistom, tuż po powstaniu rzeźby wyjechała do Stanów Zjednoczonych, wspierała Żydów uciekających z Niemiec, a potem śpiewała dla amerykańskich żołnierzy. Emigrację wybrało też wielu artystów. Sam Fiori, chociaż początkowo sam wspierał NSDAP, nie mógł pogodzić się z ich atakiem na sztukę nowoczesną, wyjechał w 1936 do Brazylii.

Na wystawie naprzeciwko siebie ustawiono prace artystów, którzy tworzyli oficjalną sztukę Trzeciej Rzeszy, oraz tych, którzy się jej sprzeciwiali. Jest tu i Arno Breker, i Georg Kolbe, a z drugiej strony – chociażby Ernst Wilhelm Nay, w zaciszu swej pracowni kontynuujący tradycję nowoczesną, czy przeciwnik wojen Otto Dix. „Schodzący mężczyzna” Kolbego to porządna rzeźba. Czerpiąc inspirację z lektury Nietschego, Kolbe wybrał jako modela dziesięcioboistę Hermanna Lemperlego, który w 1936 roku wbiegł ze zniczem olimpijskim na berliński stadion.

Może wydawać się zaskakujące, że na całej wystawie nie ma żadnego popiersia czy portretu Hitlera, ale żadnego przecież nie znajdziemy w kolekcji Neue Nationalgalerie. Jedyny Hitler wyłania się niewyraźnie z rentgenowaksieog prześwietlenia obrazu Erwina Hahsa, artysty prześladowanego w czasach hitlerowskich, ale wciąż zmuszonego malować w służbie nazistów. Gdy dostał zlecenie na portret wodza, namalował go na tle płonących ruin. Obraz szybko wrócił do jego pracowni, a Hahs zamalował go nową kompozycją. Z kolei Franz Radziwill w 1940 roku namalował dosyć tradycyjny obraz dokumentujący inwazję niemieckich wojsk na Belgię. Po wojnie przemalował płótno w duchu surrealistycznego symbolizmu, utrzymane w apokaliptycznej atmosferze.

Dramat tych lat odbywa się więc raczej w warstwie opowiadania niż w warstwie wizualnej. To ten kontekst, który ciągle ma się gdzieś z tyłu głowy, a który w wystroju wystawy oddano za pomocą czarnych ścian, jakby wyjętych z obrazu Karla Hofera „Czarne pokoje”. Mówiąc krótko, dzieła trzeba prześwietlać, by dotrzeć do ich istoty. Powoduje to specyficzne wrażenie niedopowiedzenia.

Franz Radziwill, „Flandria (dokąd w tym świecie?), 1940/1950

Swego rodzaju domknięcie „Czarnych pokoi” odnalazłem na innej berlińskiej wystawie. Martin Gropius Bau prezentuje bowiem przekrojową wystawę fotografki Lee Miller. Miller przed wojną związana była m.in. Man Rayem – to w jego studiu wykonywała pierwsze fotografie. Pozowała i sama fotografowała. Podczas II wojny światowej jako jedna z bardzo nielicznych kobiet trafiła z armią amerykańską na zachodni front w Europie. Fotografowała m.in. lądowanie w Normandii i wyzwolenie obozu w Dachau. Wykonała też serię zdjęć w monachijskim mieszkaniu Hitlera i domu Ewy Braun.

W mieszkaniu Hitlera mogła dosłownie obmyć się z obozowego kurzu – wzięła kąpiel w jego wannie, zresztą w dniu, w którym dyktator i jego – już wtedy – żona popełnili samobójstwo. W domu Ewy Braun, którą Hitler notabene poznał jako asystentkę fotografa, Miller sfotografowała się w jej łóżku, z papierosem w dłoni. Ale wnętrza tych mieszkań – jak zauważyła – nie były specjalnie luksusowe czy ekstrawaganckie, raczej mieszczańskie, trochę kiczowate. Ale monachijskie zdjęcia to prawdziwy surrealizm. „Vogue”, dla którego Miller pracowała, reprodukował je jako „Hitleriana”. Jej portret w wannie, z żołnierskimi butami stojącymi tuż obok i zdjęciem Führera na tle kafelek, to wyraźny sygnał: Hitler ist kaputt.

Tag: Ernest de Fiori

Kryształowe sztalugi Liny Bo Bardi

Czarne lata