Krakowski Salon Sztuki 2018

krakowski salon sztuki.JPG

Początkowo nie byłem pewny, czy w ogóle o tym pisać, ale redakcja uznała, że to ważne wydarzenie, skoro już jadę do Krakowa. Na „Dwutygodniku” komentują pierwszy Krakowski Salon Sztuki:

„Podstawowe pytanie brzmi: czy taka formuła [formuła salonu] jest wciąż aktualna i czy można ją zastosować do sztuki współczesnejDziewiętnastowiecznym malarstwem historycznym czy akademickim można było tapetować ściany, bez większej szkody dla sztuki. W XX wieku to sama wystawa stała się jednym z najważniejszych mediów sztuki. Dzieł sztuki współczesnej nie można po prostu wrzucić do jednego worka i nim potrząsnąć.

Stosujący tę właśnie metodę Krakowski Salon Sztuki przypomina więc raczej wystawy końcoworoczne na ASP. By uzyskać tak szeroką środowiskową reprezentację, dosyć nisko powieszono poprzeczkę. Obok siebie pokazują tu artyści światowego formatu i debiutanci, artyści starszego pokolenia i bardzo młodzi. Niektórzy potraktowali sprawę nieco olewczo, inni całkowicie poważnie – pokazując specjalnie na tę okazję przygotowane prace. Ale z panującego tu bałaganu trudno cokolwiek wyłowić. Zauważa się raczej to, co się już zna.

Tu pojawia się bowiem największy mankament krakowskiego salonu – organizatorzy nie poradzili sobie wystawienniczo z takim natłokiem prac. Wspierali się wprawdzie pomocą architekta Łukasza Lendzinskiego, ale miał on do dyspozycji jedynie materiały z magazynów Krakowskiego Biura Festiwalowego, czyli pozostałości po różnych wcześniejszych festiwalach i imprezach. Stąd takie pomysły, jak wyłożenie całej sali białym płótnem (prosimy o zdjęcie butów) czy tworzenie konstrukcji z leżaków (z napisem „Nastaw się na kulturę”). Zamiast eksponować sztukę, zastosowane rozwiązania tylko potęgują wrażenie chaosu.

W największej, wysokiej sali zbudowano specjalny taras widokowy z rusztowań, by można było się z bliska przyjrzeć wypełniającym całe ściany obrazom, ale zasłonięto też świetlik, przez co pomieszczenie nawet w ciągu dnia pogrążone jest w ciemności, a poszczególne prace wydobywa z niej reflektor, będący w ciągłym ruchu i zatrzymujący się co chwilę na konkretnym dziele. W efekcie nie da się tu nic zobaczyć”.

PEŁEN TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

 

Co po Cybisie

zacheta co po cybisie.jpg
Prace Jana Dobkowskiego na wystawie „Co po Cybisie”

Dla „Gazety Wyborczej” opisuję konteksty wystawy „Co po Cybisie”, ukazującej twórczość laureatów malarskiej Nagrody Cybisa, przyznawanej przez Okręg Warszawski ZPAP.

Pracując nad tym tekstem, nie wiedziałem jeszcze, że Zachęte wkrótce odwiedzi z gospodarską wizytą sam minister Gliński i zapowie, że wystawa jest pierwszym „jesiennym salonem”. Kolejne mają się skupiać na scenografii rzeźbie.

Piszę m.in.:

„Od momentu dojścia do władzy PiS toczy się dyskusja o niezależności instytucji kultury. Zachęta to instytucja najbliższa Ministerstwu Kultury Powszechne obawy o radykalne zmiany w muzeach i galeriach się nie sprawdziły. Nawet Zachęta, która miała pójść na pierwszy ogień, zachowała dotychczasową dyrektorkę Hannę Wróblewską − minister Piotr Gliński statecznie przedłużył jej kontrakt.

ZPAP − choć jest organizacją mało aktywną i niereprezentatywną dla środowiska artystów − w czasach PiS próbuje jednak odgrywać rolę ważniejszą niż dotychczas. Związek twierdzi m.in., że reprezentowani przez niego artyści są dyskryminowani przez instytucje wystawiennicze. Wrócił też postulat corocznych wystaw Okręgu Warszawskiego ZPAP w zachętowskich salach (dodajmy: jak w latach PRL-u), chociaż nigdy nieadresowany wprost do samej Zachęty.

Pod koniec 2015 r. nieżyjący już poseł PiS Artur Górski skierował zapytanie o takie wystawy w Zachęcie do ministra Glińskiego. Dowiedział się wówczas, że „inicjatywa ta wpisuje się w kierunek myślenia MKiDN o zmianach w promocji polskich twórców”. Jednocześnie minister nawiązał do spiskowej teorii funkcjonowania „mafii bardzo kulturalnej”. Teorię tę sformułowała krytyczka „Rzeczpospolitej” Monika Małkowska, której zdaniem wąska grupa kuratorów i artystów zawłaszczyła państwowe instytucje.

Na oficjalnej Ogólnopolskiej Konferencji Kultury w 2017 r. poświęconej sztukom wizualnym w Krakowie ZPAP odgrywał istotną rolę. Posługiwano się tam podziałem na „artystów pozainstytucjonalnych”, reprezentowanych przez ZPAP, oraz tych, których prace są wystawiane w galeriach i muzeach – ZPAP-owcy nazywają ich czasem „artystami sukcesu medialnego”. Teraz ci pierwsi, nieznani z imienia i nazwiska, dopominają się o swoje miejsce, choć rzadko ma to charakter bezpośrednich zapytań”.

 

PEŁEN TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „GAZETY WYBORCZEJ”.

WGW 2018

althamer.jpg
Rzeźba Pawła Althamera w Fundacji Galerii Foksal

Na „Dwutygodniku” w tekście „Małżeństwo z rozsądku” komentuję tegoroczny Warsaw Gallery Weekend, opisując zmiany w imprezie:

„Przy tym zalewie śmiesznostek, w które zawsze obfituje WGW, napinania mięśni i wciągania brzuchów, łatwo zapomnieć o sprawie, która rzuca się cieniem na całą imprezę. Minęły bowiem czasy, gdy Warsaw Gallery Weekend postował zdjęcia ze spotkań organizacyjnych, na których wszyscy galerzyści siedzieli w okręgu na wzór ruchu oburzonych, jakby zaraz mieli zapalić fajkę pokoju. W tym roku zabrakło nawet wspólnego zdjęcia ubranych na czarno reprezentantów galerii, jakim WGW reklamowało się w poprzednich latach. Emocje już wprawdzie nieco opadły, ale wiosną wydawało się, że do WGW dojdzie albo w bardzo okrojonym składzie, albo w postaci dwóch konkurencyjnych imprez. Poszło o spółkę z o.o.

Po raz pierwszy organizatorem imprezy jest Warsaw Gallery Weekend Spółka z o.o. To twór nowy. Zarejestrowaną oficjalnie pod koniec marca spółkę tworzą: Łukasz Gorczyca i Michał Kaczyński (Galeria Raster), Marta Kołakowska (Leto), Michał Woliński (Piktogram) oraz Jacek Sosnowski (Propaganda). Spółka powołała radę programową, która na podstawie składanych przez galerie aplikacji z opisami planowanych wystaw decyduje, co znajdzie się w programie WGW. W jej pierwotnym składzie znaleźli się: Gorczyca, Justyna Kowalska (BWA Warszawa), Andrzej Przywara (Fundacja Galerii Foksal), Dawid Radziszewski (Galeria Dawid Radziszewski) oraz Zuzanna Sokalska (Monopol).

Rzecz w tym, że większość galerii, które współtworzyły imprezę w jej siedmiu poprzednich edycjach, o powołaniu spółki oraz o zmianach dowiedziała się już po fakcie. Ich zdania nikt nie uwzględnił. Wiosną zawrzało i WGW bliski był rozłamowi, a zbliżał się wyznaczony przez spółkę termin składania aplikacji. Po negocjacjach i spotkaniach stanęło na kompromisie – powiększono skład rady programowej o reprezentantki dwóch galerii: Gunię Nowik z Pól Magnetycznych oraz Agnieszkę Rayzacher z lokalu_30. Była też mowa o powołaniu fundacji, która w przyszłości miałaby zastąpić spółkę.

Podział na galerie bliższe i dalsze spółce pozostał. Wiele mówiący jest też fakt, że Arton oraz Galeria m2 zdecydowały się w ogóle nie aplikować i nie uczestniczyć w tegorocznym WGW (chociaż pozostawały w ciągu weekendu otwarte dla zwiedzających). Inne galerie, po przekalkulowaniu rachunku zysków i strat, bilansu przywiązania do WGW i urażonej dumy, zacisnęły zęby i aplikowały.

W wernisażowej atmosferze o konflikcie, kompromisowym małżeństwie z rozsądku, można było łatwo zapomnieć, ale już na weekendowych imprezach i przyjęciach podziały dawały o sobie znać. Utracone wzajemne zaufanie trudno będzie odbudować”.

 

PEŁNY TEKST NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

W Afryce jesteśmy Matołkami. Jeszcze o poprawności politycznej

homodzik

Tydzień temu miałem okazję uczestniczyć w dyskusji na temat poprawności politycznej i krytyki artystycznej, zorganizowanej w barze Studio przez redakcje „Dwutygodnika” i „Szumu”. Sam znalazłem się w gronie dyskutantów, obok Karoliny Plinty i Agaty Sikory, niemal w ostatniej chwili, zastępując Antona Ambroziaka. Dzięki Sikorze, której świetny tekst „Duch surfingu” opublikowany na „Dwutygodniku”, dyskusja miała swoje merytoryczne podłoże.

Chociaż dyskutowaliśmy długo, do dziś mam wrażenie niedosytu. Rozmawiając o paradoksach poprawności politycznej, czasem zahaczając o krytykę artystyczną, ominęliśmy sprawę, która była przyczynkiem do tej dyskusji – konflikt, który na początku lata przybrał formę facebookowej mini-burzy. Poszło o użycie określenia „homo-dzikusy” w opisie performensu południowoafrykańskiego duetu FAKA (Fela Gucci i Desire Marea) przez Karolinę Plintę.

Korciło mnie, by skomentować sprawę, gdy dyskusja miała jeszcze gorącą temperaturę. Nie chciałem jednak dolewać oliwy do ognia. Jak pokazała poniedziałkowa debata, sprawa wciąż jest jednak aktualna.

W swym tekście na „Dwutygodniku” wspominając krótko performens duetu FAKA z początku maja w CSW, Plinta określiła go jako: „efektowny występ homo-dzikusów, tańczących na tle filmowych zajawek z Afryki, krainy postkolonialnej i cis-hetero-topicznej” (po rozpętaniu się internetowej burzy „homo-dzikusy” wzięto w cudzysłów”).

Bo występ FAKA się Plincie raczej podobał, a na pewno nie miała złych intencji. Ale problem ze sformułowaniem użytym przez nią pozostaje. Na własne oczy mogliśmy śledzić negocjowanie tego, co jest w publicznym języku dopuszczalne, a co nie, nawet jeśli strony sporu pozostały przy swoich stanowiskach.

Przeciwko użyciu tego określeniu pierwszy zaprotestował KEM, który imprezę współorganizował i duet FAKA do Warszawy zaprosił. W komentarzach przetoczyła się dyskusja między organizatorami, krytykami i redakcją. Takie facebookowe dyskusje, rozmowy prowadzone przez oświadczenia mają zazwyczaj podobną dynamikę i pęcznieją przez używanie hiperbol. Jeden powie o „powielaniu stereotypów rasistowskich”, drugi o „rasistowskim określeniu”, trzeci jak w głuchym telefonie powtórzy, że to „szerzenie rasizmu”. Ktoś inny zażąda zerwania przez redakcję współpracy. Krytyczka może się czuć napiętnowana, przyjmuje postawę obronną. Za jednym oświadczeniem podąża kolejne.

Poprawność polityczna (czy językowa wrażliwość) nie działa, jeśli polega wyłącznie na zastąpieniu jednego określenia innym. Działa wtedy, gdy rozumiemy pełen bagaż, jakie niosą za sobą niektóre słowa. Zaznaczę, że problematyczny nie jest dla mnie człon „homo”, lecz „dzikusy”.

Gdy rzecz dotyczy innych kultur niż nasza większość z nas jest mniej lub bardziej ignorantami. Skupiamy się na kulturze nam bliskiej, z innymi kulturami jesteśmy na bakier, generalizujemy. Nie znamy zwłaszcza kultur afrykańskich, wrzucamy do jednego worka wszystko co „afrykańskie”. Po drugie, brakuje nam odpowiedniego języka – w polszczyźnie go po prostu nie ma. Czasami, zwłaszcza gdy w grę wchodzą inne kolory skóry, trzeba uprawiać słowną ekwilibrystykę.

Sam doświadczyłem tego próbując pisać o sztuce Pierwszych Narodów Kanady, bez której nie można mówić o kanadyjskiej sztuce współczesnej. Polskie określenia wydawały mi się niewłaściwe, tłumaczyłem więc kanadyjską terminologię, będącą tam w powszechnym użyciu, ale w języku polskim obcą (stąd właśnie Pierwsze Narody – First Nations). To oczywiście dla krytyka kłopot, gdy język nie okazuje się wystarczająco giętki. Z drugiej strony sam fakt, że takie językowe tarcia instynktownie nawet wyczuwamy, wskazuje, że coś jest na rzeczy.

Obawiam się, że też mogłoby mi się wymsknąć w tekście coś niestosownego. Czasami pisze się szybko, z konieczności i z uwagi na naturę tekstu – skrótowo, jedno słowo goni drugie, a chcemy, by tekst był atrakcyjny dla czytelnika, a czasem nawet zabawny. (Fragment dotyczący performensu duetu FAKA w tekście Plinty był tak krótki, że właściwie nie można tu nawet mówić o wyjęciu jej słów z kontekstu. Dyskutujemy o dwóch połączonych myślnikiem słowach.) Ale możemy się też niechcący odwołać do tradycji, z którymi sami nie chcielibyśmy być kojarzeni.

Nie chcę bynajmniej tego określenia bronić. Nie uważam, by rzecz dotyczyła swobody interpretacji, chociaż „homo-dzikusy” dotyczyło nie samych artystów, lecz ich performensu. Jestem jednak przekonany, że gdyby Fela Gucci i Desire Marea nie byli czarnoskórzy, Plinta nie użyłaby słowa „dzikusy”. Jako biały musiałbym się naprawdę postarać, by zinterpretować mnie jako dzikusa.

Stereotypowych „dzikusów”, czarnoskórych ludojadów z nosami przekutymi kością, o groteskowo powiększonych ustach, karykaturalnych rysach twarzy, w spódniczkach z liści palmowych, którzy napotkanych białych chcą wrzucić do gara z wrzątkiem, spotykali bohaterowie przedwojennych filmów i komiksów, od belgijskiego Tintina (w Kongu) po naszego swojskiego Koziołka Matołka.

Taki „dzikus”, stworzony przez kolonistów, służył do wyśmiania i zdeprecjonowania afrykańskich kultur oraz legitymizowania kolonialnej obecności w Afryce Europejczyków jako reprezentantów oświeconej cywilizacji, wyzwalających Afrykanów od nich samych.

Dziś się już takich „dzikusów” w kulturze popularnej na szczęście znajdziemy rzadko, ale wciąż obecne są ich dalekie echa – amerykańscy komentatorzy sportowi mówią często, że gracze przestawiają się na „beast mode”, zwłaszcza gdy to czarnoskóry zawodnik zachowuje się na boisku wyjątkowo walecznie. Polskie rasistowskie inwektywy też się do tej rzekomej „dzikości” odwołują. Jak wynikało z debaty w barze Studio, nie chcielibyśmy przecież czytać naszym dzieciom „Murzynka Bambo”.

Nie może więc sformułowania „homo-dzikusy” skwitować, że to po prostu interpretacja. Albo – jak w jednym z oświadczeń redakcji „Dwutygodnika” – że jest to odwołanie do stereotypu „osoby wykluczonej przez dyskurs kolonialny”. Oczywiście, „dzikus” to właśnie taki stereotyp, ale skrajnie negatywny.

Zresztą jako widz performensu FAKA nie zauważyłem, by performerzy odnosili się do takich stereotypów. Punktem wyjścia była po prostu ich własna kultura (tradycyjne tańce wyświetlane na ścianie), zabarwiona przez nich queerowo. Jeśli w stosunku do performensu duetu FAKA użyjemy określenia „dzikusy”, wychodzi na to, że oglądając czarnoskórych artystów, widzimy to samo, co misjonarze odwiedzający po raz pierwszy Afrykę albo zwiedzający wystawy światowe, na których prezentowano przywiezionych z różnych części świata ludzi jako żywe eksponaty, że jako „dzikie” interpretujemy afrykańskie kultury. Jakby przez kilkaset lat nic się nie zmieniło w naszej świadomości.

W dyskusjach pojawiał się też argument, że to importowany dyskurs, że są ważniejsze sprawy, którymi KEM się nie zajmuje, wręcz że się na tym lansują, że polski kolonializm miał inne oblicze. Ale problem recepcji przez „dzikość”  dotyczy ogromnej sporej części świata, a performens miał miejsce tu, w Warszawie, i tu też powstał tekst Plinty.

Mam więc wrażenie – tu zabrzmię jak belfer – że przede wszystkim powinniśmy się choć trochę doedukować, nie tylko w kwestii pułapek poprawności politycznej. Negocjując zaś to, co uznajemy za poprawne, a co nie, musimy najpierw wypracować, jak – zwłaszcza w dobie mediów społecznościowych – formułować nasze wątpliwości i oburzenie oraz jak na nie odpowiadać, by nie wywoływać reakcji nuklearnej wzajemnych oskarżeń; wybuchowej, lecz krótkotrwałej. Tak by energia, którą spalamy w internetowych dyskusjach, nie szła na marne. Bo z tym przede wszystkim mamy kłopot.

Czerwony oddział kobiet

red8.jpg

Baletnice z karabinami – trudno o bardziej intrygujący obrazek. „Czerwony oddział kobiet” (红色娘子军) to jeden z nielicznych rzeczywiście kulturalnych owoców rewolucji kulturalnej w Chinach z czasów Mao, modelowy balet, którego bohaterkami są komunistyczne partyzantki.

Nad reformą teatru podczas rewolucji kulturalnej czuwała żona Mao, Jiang Qing, jedna z Bandy Czworga. Nowa rewolucyjna opera miała zastąpić dotąd grane spektakle i tradycyjną operę chińską. Na zamówienie powstało osiem tzw. modelowych oper, a właściwie pięć oper pekińskich, dwa balety, w tym „Czerwony oddział kobiet”, i jedna symfonia. Ponieważ w pierwszych latach rewolucji kulturalnej grano niemal wyłącznie modelowe opery, mówiło się, że osiemset milionów ludzi ogląda osiem przedstawień.

W 1972 podczas słynnej wizyty w Chinach „Czerwony oddział kobiet” oglądał Richard Nixon, ale grany jest do dziś. A baletnice tańczą i z karabinami, i z maczetami.

red4

red3

red5
Modelowy balet „Czerwony oddział kobiet” w „Jiefangjun Hubao”, czyli „Ilustrowanym magazynie Armii Wyzwoleńczej” z października 1970 roku

Obrazy z „Czerwonego oddziału kobiet” (także jako film z 1970 roku), powielane na zdjęciach, obrazach, plakatach, a nawet popularnych w czasie rewolucji kulturalnej czerwono-czarnych muralach, na stałe zapisały się w chińskiej kulturze wizualnej. Co jakiś czas się gdzieś na żołnierki-baletnice natykam. Jeżeli widzieliście film „Powrót do domu” Zhanga Yimou sprzed kilku lat, to córka głównego bohatera ubiega się o główną rolę właśnie w „Czerwonym oddziale…” (i nie chcąc stracić tej szansy, denuncjuje własnego ojca).

Balet opiera się, przynajmniej częściowo, na faktach – rzeczywiście istniejącym na wyspie Hainan kobiecym komunistycznym oddziale partyzanckim, liczącym setki żołnierek, powołanym w 1931 roku. Główna bohaterka, Wu Qinghua, zostaje wyzwolona z niewoli i dołącza do walczących komunistek. Hainan to tropikalna wyspa, więc w balecie pojawiają się palmy i inne tropikalne atrybuty, a w ostatniej części – w której pobrzmiewa melodia „Międzynarodówki” – następuje „wyzwolenie Kokosowej Wyspy”.

red1
Projekt muralu z baletnicą z „Czerwonego oddziału kobiet” zamieszoczny we wzorniku murali i plakatów, opartym na obrazach artystów-stoczniowców z 1970 roku

Korzystając z krótkich wakacji na Hainanie (zwanym przez Chińczyków „chińskimi Hawajami”), postanowiliśmy z Marcinem wcielić się w „czerwonych turystów” i wybraliśmy się do miejsca pamięci Czerwonego Oddziału Kobiet w mieście Qionghai (w Chinach odwiedzanie miejsc związanych z historią komunizmu i zwycięskiej walki Chińskiej Armii Narodowo-Wyzwoleńczej nazywa się właśnie „czerwoną turystyką”).

To nieco zapuszczone muzeum i nawet trudno powiedzieć, o co tu właściwie chodzi.  Przed wejściem powitała nas jednak rzeźba baletnicy, którą trudno byłoby pomylić z jakimkolwiek innym baletem.

IMG_4795.jpg

rdow1.jpg

IMG_5066

W parku rozsianych jest kilka atrakcji: budynków i rzeźb, ale oś narracyjna dawno się zatarła. Wystawa w głównym budynku, w kształcie gwiazdy, składa się z dioram, przedstawiających partyzantki podczas tortur oraz spalone przez nacjonalistów wsie Hainanu.

Przed budynkiem-gwiazdą stoi zaś dziesięciometrowa rzeźba partyzantki wyrzeźbiona w loklanym granicie przez rzeźbiarza z Qionghai, Cui Kaihonga. Ma nieodzowne atrybuty hainańskiej partyzantki – tradycyjny hainański bambusowy kapelusz przewieszony na plecach, czapkę czerwonoarmistki; jest bosa, ale z karabinem.

IMG_4821.jpg

IMG_4918

IMG_4973.jpgW innych miejscach sporo miejsca poświęca się tym żołnierkom, które dożyły sędziwego wieku i mogły już odwiedzić poświęcone im muzeum. Ostatnia z nich, Lu Yexiang, umarła w 2014 roku. Poza tym jest scena, na której chyba dawno nic już nie wystawiano, kilka mniejszych rzeźb, czołg i samolot.

Retoryka walki z imperializmem i feudalizmem łączy się tu z nutką feminizmu. Na wielometrowej tandetnej płaskorzeźbie podkreśla się, jak chińskie kobiety w przeszłości cierpiały opresję ze strony klanów, religii, patriarchatu w domu, pozbawione jakichkolwiek praw, czego symbolem stało się wiązanie stóp. W propagandzie rewolucja i patriotyzm szły więc w parze z potrzebą emancypacji.

Wychodziłem stąd jednak nieco zawiedziony. Muzeum nie dorasta do legendy żołnierek, nie mówiąc już o samym balecie. Jeszcze na parkingu dochodziły nas jednak dźwięki „Czerwonego oddziału…”. Wielokrotnie miałem tu wrażenie, że na historię oddziału nakłada się sam balet, fikcja zlewa się z historią, już i tak mocno propagandowo podszlifowaną.

patriotyzm.jpg
Ai guo – patiotyzm

rdow3

Maomandala

maomandala

„Wznieście wysoko wielki sztandar myśli Mao Zedonga. Odważnie przyjcie do przodu” – głosi ogromny napis nad wejściem do dawnej komuny ludowej. To skansen rewolucji kulturalnej.

Rewolucja kulturalna to w Chinach nadal temat tabu, jak wszystkie momenty w najnowszej historii, które – gdyby je nawet pobieżnie przeanalizować – podważałyby legitymację rządzącej partii. W szkolnych podręcznikach temu okresowi najnowszej historii poświęca się najwyżej akapit. Dlatego takich miejsc jak przekształcone w muzeum budynki komuny ludowej w Fengjing, wodnym miasteczku na przedmieściach Szanghaju, jest stosunkowo niewiele.

fengjin2

dazibao
Dazibao

fengjing10

Wchodząc tu, niemal przenosimy się w czasie w późne lata 60., gdy do pracy w polu za niezbędne uznawano trzy rzeczy: czerwone sztandary, małe czerwone książeczki oraz przenośne tablice, na których wypisywano rewolucyjne sentencje. Nad wszystkim czuwały wszechobecne wizerunki Mao, „czerwonego słońca naszych serc”. W komunie jest nawet biuro administracji zhiqing, miejskiej młodzieży wysyłanej na reedukację na wieś.

fengjing7

fengjing8

wszystkie czerwone serca kieruja sie w strone slonca
„Wszystkie czerwone serca zwracają sie ku słońcu”

W sali zgromadzeń, gdzie kiedyś gdy odbywały się tu wiece, publiczne krytyki i procesy pokazowe, ze ściany łuszczy się farba dawnego muralu. Wciąż daje się jednak rozpoznać czerwone słońce, z którego rozchodzą się proste promienie nad polem słoneczników, oraz napis: „Płyńmy przez morza mając oparcie w wielkim sterowniku”. By nie było wątpliwości, kto jest tym sterownikiem, przed muralem, w centralnym miejscu, stoi jego popiersie. Słoneczniki to masy zwracające się w kierunku słońca-Mao (to do takiej symboliki słoneczników kilka lat temu odwoływał się Ai Weiwei w swojej realizacji w Tate Modern).

fengjing6

fengjing5

Wyjątkową atrakcją tego miejsca jest jednak co innego – kolekcja znaczków z Mao, którą przez ponad dwadzieścia lat gromadził szanghajski kolekcjoner Miao Shifang. To już pole dla specjalistów, którzy oglądają znaczki z Mao pod lupą, jak filateliści mierzą odstępy między ząbkami znaczków pocztowych za pomocą ząbkomierzy. Mnogość rodzajów i kategorii, wielość motywów, ale z jednym nieodzownym – Mao, w czapce czerwonogwardzisty lub bez, w młodości i w podeszłym wieku, często na tle „morza czerwonych flag” podczas przyjmowania defilady czerwonogwardzistów na placu Tiananamen. Niektóre znaczki to masówki, ale znajdą się tu też odpowiedniki jednocentówki z Gujany Brytyjskiej, jak te, które dystrybuowano tylko wśród wysokiej kadry partyjnej, albo przypisane do poszczególnych dywizji Chińskiej Armii Narodowo-Wyzwoleńczej.

kubek

fengjing3

Kolekcję uzupełniają małe czerwone książeczki, w nieskończoności formatów i wydań, oraz tzw. czerwona porcelana, miseczki i dzbanki ozdabiane wizerunkami wodza i cytatami z Mao oraz Mao-figurki, które świetnie ilustrują jak kult wodza wkraczał do każdego aspektu życia Chińczyków. Taką porcelanę produkowano jedynie przez trzy lata, ale także dziś łatwo kupić tego rodzaju, chociaż nowo produkowane pamiątki dla zagranicznych turystów. Zresztą nie tylko z Mao, na porcelanowych dekorowanych talerzach przedstawia się dziś Xi Jinpinga, czasem z żoną.

Nawet tu jednak panuje rodzaj schizofrenii, która charakteryzuje stosunek do Mao i historii we współczesnych Chinach. Gdy podpisy w pomieszczeniach komuny ludowej krytycznie opisują czasy rewolucji kulturalnej, kolekcja znaczków – według wstępu do wystawy – ma „pielęgnować pamięć o wielkim wodzu”. Jakby wielki wódz z rewolucją kulturalną nic wspólnego.

fengjing4

Pośrodku wystawy znaczków znajduje się zaś rodzaj mozaiki ułożonej ze znaczków z Mao na tle mapy Chin, zatytułowanej „Myśl Mao Zedong emitująca wieczne światło”. Muzeum chwali się, że tę maomandalę dziennik „Jiefang” („Wyzwolenie”) reprodukował na całej stronie.

 

Rewolucyjna męczenniczka

zhang zhixin 3

Gdy pierwszy raz widziałem ten niewielki obraz, zaintrygował mnie, ale nie poświęciłem mu wiele uwagi. Zresztą krótka notka przy płótnie jest raczej lakoniczna i informuje, że „Córka ziemi” przedstawia rewolucyjną męczenniczkę Zhang Zhixin. Niewiele więcej niż inskrypcja na samym obrazie. Namalował go w 1980 roku Wen Lipeng, późniejszy profesor Centralnej Akademii Sztuki w Pekinie.

„Córka ziemi” znajduje się dziś w kolekcji Long Museum, założonego przez małżeństwo miliarderów-kolekcjonerów Liu Yiqian i Wang Wei. Właściwie muzea są trzy: jedno w Chongqing i dwa w Szanghaju. Co jakiś czas świat obiega informacja o ich spektakularnych zakupach: porcelanowej doucai  z dynastii Ming za 36 milionów dolarów czy obrazie Modiglianiego za 170 milionów. Jednak to sztuka rewolucyjna jest prawdopodobnie najciekawszym fragmentem ich kolekcji. W Long Museum na Pudongu wciąż można oglądać wystawę zorganizowaną w zeszłym roku z okazji okrągłej rocznicy chińskiej armii. Ta wystawa powinna się była zamknąć dawno temu, ale muzeum nie miało najwyraźniej innych planów i – mimo pustych miejscach po obrazach, które wysłano na inne wystawy – wciąż jest otwarta. To tam niedawno przykuł moją uwagę ten obraz.

Większość chińskich rewolucyjnych męczenników to komuniści polegli w czasie walki o władzę w Chinach, Długiego Marszu, japońskiej okupacji, po chińską wojnę domową. Jak męczennicy z Longhua, dzielnicy Szanghaju, komuniści więzieni tu w latach 1928-1937, którym dziś poświęcony jest ogromny park (jego fragment stanowią więzienne cele oraz miejsce rozstrzelań).

longhua

Zhang Zhixin to nietypowa męczenniczka; poniosła śmierć z rąk swych partyjnych kolegów. Zamordowano ją w kwietniu 1975 roku w komunistycznym więzieniu. Jej zbrodnią było krytykowanie polityki Mao, jego żony Jiang Qing, należącej Bandy Czworga, oraz Lin Biao, prawej ręki Mao, bohatera Długiego Marszu i inżyniera rewolucji kulturalnej, który – gdy krytykę skierowano przeciw niemu, sam ratował się ucieczką i zginął wraz z rodziną w katastrofie lotniczej w Mongolii. Szybko wymazywano go z historii i obrazów.

Zhang była członkinią partii i do końca uważała się za „prawdziwą marksistkę”. Teksty o niej pełne są drastycznych opisów jej więziennych doświadczeń, tortur i gwałtów w męskim więzieniu, w którym ją osadzono. Między innymi jej losy opisywał Zheng Yi w głośnej książce „Scarlet Memorial: Tales of Cannibalism in Modern China”.

Zmuszono ją nawet do uczestnictwa w krytyce Lin Biao po jego nieudanej ucieczce, ona jednak nieustępliwie twierdziła, że nie można zapominać o odpowiedzialności Mao. Uznano ją za niereformowalną i w 1975 roku wykonano wyrok śmierci. Według jednej z legend przed śmiercią miała powiedzieć: „Partio, moja partio, gdzie chcesz mnie zabrać?”.

W 1979 roku została pośmiertnie rehabilitowana i oficjalnie uznana za rewolucyjną męczenniczkę, modelową komunistkę. Stała się symbolem dążenia do prawdy i sprawiedliwości. Przez moment, gdy trwał proces Bandy Czworga, jej postać chętnie wykorzystano w propagandzie, nigdy jednak nie dokończono śledztwa w jej sprawie. Stąd właśnie zapotrzebowanie na obrazy o Zhang Zhixin.

zhang zhixinxxx.jpg

Pierwszą wersję obrazu, w kolekcji Narodowego Muzeum Sztuki Chin, Wen Lipeng namalował w 1979 roku. Wersję, która obecnie znajduje się w kolekcji Long Museum, namalował specjalnie na wystawę poświęconą męczenniczce Zhang w 1980 roku. W przeciwieństwie do większości propagandowej produkcji, więcej tu romantyzmu niż heroizmu. W porównaniu z propagandową produkcją malarską w Chinach, jest raczej skromny i niewielki. Do tego przedstawia inną stronę rewolucji kulturalnej, chociaż samo ujęcie tematu nie niesie żadnych informacji. Przedstawia wyłącznie samą bohaterkę. Zhang Zhixin leży w białej sukni na łące pełnej czerwonych kwiatów, które wydają się spływać po ziemi niczym krew. „Córka ziemi” przypomina bardziej o szczególnym momencie zmian w Chinach, gdy wrogowie rewolucji byli masowo rehabilitowani, a niektórych – jak Zhang – uznawano nawet za bohaterów.