Słoneczniki zwracają się ku Czerwonemu Słońcu

sufit1

W holu Muzeum Historii Komunistycznej Partii Chin w Changshy grupy partyjnych wycieczek powtarzają partyjną przysięgę z prawymi dłońmi ściśniętymi w pięści. Wystawa od heroicznych początków partii i wiodącej roli najsłynniejszego bohatera, który urodził się w prowincji Hunan, czyli Mao Zedonga, gładko przechodzi do reform Deng Xiaopinga i przewodniej roli „Myśli Xi Jinpinga socjalizmu o chińskiej charakterystyce dla Nowej Ery”.

W holu wciąż jednak wita nas Mao, obecny podwójnie. Młody Mao, wszak w Changshy spędził młodość, wita zwiedzających w formie rzeźby. Ale wystarczy podnieść wzrok, by odkryć jego bardziej subtelną obecność. Dekoracja sufitu bez wątpienia pochodzi z czasów kultu jednostki. To Mao mniej cielesny, bardziej boski i wszechobecny.

przysiega changsha

Pośrodku sufitu znajduje się bowiem stylizowane czerwone słońce o ostrych miedzianych promieniach. Jego orbitę tworzą zaś słoneczniki, powtórzone również w dekoracji muzealnych drzwi. Może nie dla wszystkich jest to dziś czytelne, ale wtedy, w latach 60. czy 70., nikt nie miałby wątpliwości. Czerwone Słońce reprezentuje partię lub – częściej – samego Mao, ziarna słoneczników reprezentują zaś lud. To przecież kwiaty, które zwracają się ku słońcu, co odbija się też w chińskich nazwach słonecznika, xiangrikui (向日葵) czy xiangyanghua (向阳花), które tłumaczone dosłownie oznaczają „kwiaty kierujące się ku słońcu”.

slonce

To z tego motywu wzięły się „Ziarna słonecznika” Ai Weiweia. Także u innych współczesnych artystów chińskich motyw słonecznika zmienił znaczenie. Mówi raczej o presji wywieranej przez władze na społeczeństwie, o roli jednostki w masie, ale też o straconym pokoleniu, którego młodość przypadła na czasy rewolucji kulturalnej.

mur2

mur3

Fakt, że Mao był Czerwonym Słońcem jest dosyć oczywisty. To jedno z najczęściej powracających określeń. Wizerunki Mao zazwyczaj otaczała czerwona poświata. W pekińskiej galerii, mieszczącej się w byłej fabryce dzisiejszego kompleksu 798, natknąłem się kiedyś na zachowany slogan: „Przewodniczący Mao jest czerwonym słońcem w naszych sercach”. Mao jako Czerwone Słońce pojawia się nawet w podręcznikach do języka angielskiego z okresu rewolucji kulturowej.

slogan
„Przewodniczący Mao jest Czerwonym Słońcem w naszych sercach”

angielski1

angielski2

W pieśni „Wschód jest czerwony” (Dong fang hong, 向阳花), która w czasie rewolucji kulturalnej stała się nieoficjalnym hymnem ChRL, śpiewano: „Wschód jest czerwony, wschodzi słońce / W Chinach urodził się Mao Zedong […] Partia komunistyczna jest jak słońce / Tam, gdzie dociera, przynosi światło”. Pieśń odtwarzano przez megafony w całych Chinach na początek i na koniec dnia. Gdy w 1970 roku Chiny wystrzeliły w kosmos pierwszego satelitę, którego nazwano – a jakżeby inaczej – Dong Fang Hong I „Wschód jest czerwony I”, nadawała ona sygnał radiowy – melodię pieśni.

W 1964 roku sam Zhou Enlai, ówczesny premier, użył pieśni „Wschód jest czerwony” jako wiodącego motywu przedstawienia teatralnego, ilustrującego historię Komunistycznej Partii Chin i promującego kult Mao. Łączący dramat ze śpiewem i tańcem spektakl stanowił zapowiedź nieco późniejszych modelowych oper, idealizując Mao jako jedynego bohatera potrafiącego pokierować partią ku zwycięstwu. W przedstawieniu wystawianym w Wielkiej Hali Ludowej przy placu Tiananmen, występowało 2000 aktorów i 1000 chórzystów. Otwierała je pieśń „Wschód jest czerwony” oraz „taniec słoneczników”, w którym tancerki układały kwiaty z żółtych wachlarzy.

IMG_6693

czajnik
„Myśl wielkiego Mao Zedonga niech żyje wiecznie”
plakacik
„700 milionów ludzi, 700 milionów żołnierzy”, kopia plakatu z 1969 roku

Słoneczniki w tym czasie stały się często powracającym motywem, od plakatów, przez „czerwoną porcelanę”, po znaczki z Mao. W latach 60. chińskie dzieci śpiewały, że są słonecznikami i wzrastają u boku przewodniczącego Mao. Ale wtedy powstawały nawet dziecięce piosenki o krytyce Lin Biao.

fangjing
Była komuna wiejska w Fengjing

IMG_6754

Motyw słoneczników i Czerwonego Słońca powracał zwłaszcza w muralach. Jeden taki mural widziałem na żywo – zachowany w sali spotkań w byłej komunie wiejskiej w Fengjing, dziś na przedmieściach Szanghaju. Wśród złuszczającej się farby daje się jeszcze rozczytać slogan: „Pływanie po morzach zależy od sternika / Robiąc rewolucję opieramy się na Mao Zedongu”, który pochodzi z pieśni rewolucyjnej z 1964 roku „Pływanie morzach zależy od sternika” (大海航行靠舵手), śpiewanej zwłaszcza przez Czerwonogwardzistów. Można się domyślać, że także w tym miejscu rozbrzmiewały je dźwięki. Czerwone słońce pośrodku muralu uzupełnia rzeźba Mao.

mur9

Znacznie więcej słoneczników i Czerwonych Słońc odnalazłem we wzornikach, na podstawie których wykonywane były murale, zazwyczaj przy użyciu dwóch kolorów farb: czarnego i czerwonego. Słoneczniki towarzyszą tu dzieciom, Czerwonej Gwardii, stanowią tło dla przyjaźni armii i ludu. Czerwone Słońce odbija się w czerwonych znaczkach i czerwonych książeczkach. Czasami wystarcza samo słońce, czasami na jego tarczy pojawia się twarz Mao. Jak słońce, Mao towarzyszy każdemu aspektowi życia.

mur14
Wzory murali z czasów rewolucji kulturowej

mur8

mur6

mur5mur4

mur1

mur12

Poezja Mao w malarstwie. Fu Baoshi

long march
Fu Baoshi, Długi Marsz, 1958, fragment

Na pierwszy rzut oka nic w tych obrazach nie dziwi. Widać w nich finezję i wyrafinowanie tradycyjnego chińskiego malarstwa guohua, malowanego tuszem na papierze lub jedwabiu. Fu Baoshi (1904-1965) zaliczany jest przecież do największych chińskich artystów XX wieku.

Po chwili jednak niektóre detale podpowiadają mi, że nie są to zwykłe pejzaże. Przez zaśnieżone góry ciągną żołnierze wciskani w zaspy ciężkimi plecakami. To zapewne Długi Marsz, domyślam się. Z wód rzeki wystaje znajoma głowa. To Mao! Jak z wielu propagandowych plakatów i zdjęć, na których pływa w Jangcy.

W krótkim wstępie do wystawy Fu Baoshi w Muzeum Nankinu nazwisko Mao Zedonga nie pada jednak ani razu (właściwy tekst odnajdę dopiero na stronie internetowej muzeum). Mowa jest o tym, jak Fu interesował się historią chińskiej sztuki, o jego pasji do natury; okrągłe słowa układają się w historię artysty, którego zaangażowanie zaowocowało wieloma wspaniałymi obrazami. Ale we wprowadzeniu pojawia się też informacja, że Fu hołdował zasadzie, wedle której pędzel i tusz malarza mają nadążać za czasami, w których żyje. Co to oznaczało w praktyce chińskiego artysty tworzącego w połowie XX wieku, łatwo się domyślić.

shaoshan revisited
Fu Baoshi, Powrót do Shaoshan, 1960, fragment

shaoshan revisited poem

Muzeum Nankinu, które posiada największy zbiór prac Fu, jedną salę dedykowało właśnie jego twórczości na zmieniających się co kilka miesięcy pokazach. Tym razem, z okazji zbliżającej się 70. rocznicy powstania Chińskiej Republiki Ludowej, zdecydowano się wystawić wyłącznie prace oparte na poezji Mao.

Ale skoro nawet ja dosyć szybko jestem się w stanie zorientować, o co w tej wystawie chodzi, chińscy turyści, którzy ustawiają się w długie kolejki, by wejść do muzeum, nie potrzebują specjalnych podpowiedzi. Świetnie znają miejsca uwiecznione na pejzażach Fu, a w tytułach jego prac bezbłędnie odnajdują tytuły wierszy wielkiego wodza. Każdy nawet średnio wykształcony Chińczyk, obok wersów z poetów z dynastii Tang i Song, potrafi wyrecytować kilka fragmentów poezji Mao.

jinggangshan
Fu Baoshi, Góra Jinggang, 1964, fragment
jinggangshan 3
Fu Baoshi, Góra Jinggang, 1959

Bliskość poezji i chińskiego malarstwa to nic nowego. Guohua niemal od zawsze łączyło malarstwo z kaligrafią, obraz z poetyckim tekstem, zazwyczaj wielkich poetów z dynastii Tang. Fu Baoshi rozwinął tę tradycję i stworzył nowy gatunek – malarstwo oparte na poezji Mao Zedonga. W dorobku Fu takich prac naliczono ponad dwieście. To on też w latach 60. zorganizował kampanię ilustrowania ważnych punktów na szlaku Wielkiego Marszu.

Podczas Wielkiego Marszu powstało też wiele wierszy Mao. Po raz pierwszy wiersz Mao, „Długi Marsz”, ukazał się w głośnej książce „Czerwona gwiazda nad Chinami” amerykańskiego dziennikarza Edgara Snowa, będącej owocem kilku miesięcy spędzonych z Mao i jego armią w 1936 roku. Do 1965 roku, roku śmierci Fu, opublikowano zaledwie 36 wierszy Mao (do niektórych z nich Fu powracał więc wielokrotnie). W obszerniejszym wydaniu z 1996 roku było ich już 67. Poświęcone głównie rewolucji, heroicznemu duchowi, wiersze uznawane są za część Myśli Mao Zedonga, którą na chińskich uniwersytetach wykłada się na specjalnych wydziałach.

long march inny
Fu Baoshi, Długi Marsz, 1959

long march poem

Jakiś czas temu pisałem o chińskich „czerwonych pejzażach” oraz łączeniu guohua z komunistyczną propagandą na przykładzie prac z kolekcji Hoi Kin Honga prezentowanej w szanghajskim Powerlong Musuem. Prace Fu Baoshi wpisują się w tę samą tendencję. Mao mówił, że w kulturze i sztuce przeszłość musi służyć teraźniejszości. W ten sposób można zresztą interpretować jego własną poezję, czerpiącą z najlepszych wzorów z dynastii Tang. I stąd też częste próby zaprzęgnięcia talentów współczesnych malarzy posługujących się tradycyjnymi technikami w służbie rewolucji i partii, zwłaszczach w latach 50. i 60., ale również dzisiaj.

Tymczasem trudno o bardziej delikatną i poetycką propagandę! W przeciwieństwie do popularnych w pierwszych latach komunistycznej rewolucji drzeworytów, późniejszych plakatów czy malarstwa olejnego, czerwone pejzaże guohua to wciąż sztuka wysublimowana, operująca delikatną sugestią, sztuka elitarna (co zresztą część komunistów jej wytykała). Nie ma tu miejsca na slogany, raczej właśnie na poezję. W połączeniu z talentem Fu przyniosło to świetne rezultaty, niezależnie od politycznego przekazu.

changsha
Fu Baoshi, Changsha, 1965, fragment

changsha poem

Dopiero po powrocie do domu otworzyłem chińsko-angielski tomik poezji Mao z 1976 roku, który kupiłem kiedyś w antykwariacie (ale posiadam też inny, wydany kilka lat temu, ilustrowany). Mao nie czyta się łatwo. Ale dopiero wgłębiając się w jego wiersze, mogę pełniej zrozumieć nankińską wystawę Fu.

Najbardziej niewinnie wypada malarstwo pejzażowe, ale to przecież wspomniane czerwone pejzaże. Fu wraz z Mao odwiedza jego rodzinne strony w prowincji Henan: Shaoshan, gdzie Mao się urodził, i Changsha, gdzie uczęszczał do szkół. Góra Jinggang w odległym regionie prowincji Hunan nazywana jest kolebką rewolucji. To tu schronił się Mao z tysiącem partyzantów po upadku powstania w Changsha jesienią 1927 roku. Na marginesie Fu zamieścił wersy z wiersza Mao „Góra Jinggang”, napisanego w 1928, gdy Mao przebywał w tym miejscu.

farewell god of plague
Fu Baoshi, Pożegnanie boga plagi, 1959

farewell to the god of plague

farewell to the god of plague 2

„Odpowiedź przyjacielowi” to współczesny chiński pejzaż, a w nim delikatne sugestię rozwoju przemysłu i produkcji rolniczej. Fu nieprzypadkowo używa tu czerwienie. Mao pisze w swym wierszu o bambusach okrytych różowawymi chmurami.

Samego Mao z całą pewnością rozpoznamy na rysunku ilustrującego wiersz „Pływanie” (1958). Wódz znany był z tego, że lubił pływać. W tym wierszu Mao upamiętniał swą pierwszą historyczną kąpiel w Jangcy w 1956 roku. Od 1956 do 1966 roku przepłynął Jangcy kilkanaście razy. W 1966 roku jego propagandowy wyczyn zapowiadał powrót Mao do wielkiej polityki w Chinach i początek rewolucji kulturalnej. Pokazał, że jest w pełni sił, może stanąć na czele kolejnej rewolucji. Dwa dni później rozpoczął czystki w Pekinie. Kąpiele Mao inscenizowano jako propagandowe gagi. Woda w Jangcy miała się do niego uśmiechać. Na rysunku Fu pływający Mao wypada znacznie subtelniej.

snow
Fu Baoshi, Śnieg, 1959

snow poem1

snow poem 2

Sylwetka Mao pojawia się też w cieniu sztandaru na rysunku Fu z 1959 roku na tle biało-szarym, śnieżnym tle. Wprawdzie Mao odwrócony jest do nas plecami, ale to z pewnością on. Wiersz „Śnieg” z 1936 roku, który ten rysunek ilustruje, uważany jest za najlepszy w jego dorobku. Mao zawarł w nim ambicję zjednoczenia Chin i dowodzenia krajem. W drugiej części wiersza wymieniał byłych cesarzy, którzy zapisali się w historii, w tym Qin Xhihuanga, pierwszego cesarza Chin. Na końcu sugerował jednak chełpliwie, że sam jest większy od nich wszystkich. Największy bohater, jak pisze, właśnie się pojawia.

swimming poem1

swimming poem 2

swimming
Fu Baoshi, Pływanie, 1958, fragment

Afekt Strzemińskiego. Wywiad z Luizą Nader

afekt strzemińskiego

Polecam wywiad, który przeprowadziłem z Luizą Nader przy okazji wydania jej książki „Afekt Strzemińskiego”, poświęconej rysunkom wojennym oraz cyklowi „Pamięci przyjaciół, Żydów” łódzkiego artysty. Rzadko przeprowadzam wywiady do publikacji, ale rozmowa z Luizą była dla mnie ogromną przyjemnością. Nie tylko dlatego, że uważam „Afekt Strzemińskiego” za najlepszą książkę o polskiej sztuce, jaką czytałem w ostatnich latach. Luiza była też jedną z moich ulubionych wykładowczyń na studiach!

Poniżej zamieszczam kilka cytatów z Luizy. Całość wywiadu dostępna jest oczywiście na stronie „Dwutygodnika”.

 

„Mam poczucie, że w opisie prac, dzieł, wizerunków, procesów ćwiczymy widzenie, dochodzimy do granic własnego języka. Ten stan wątpliwości, ciągłego kryzysu – widzenia i niedowidzenia, patrzenia i rozpoznawania lub niepewności, co się właściwie zobaczyło – jest pozytywny. W takim kryzysie wykuwają się zalążki nowych kategorii i teorii. W książce proponuję właśnie nowe kategorie badawcze, które wysnuwam z materii dzieła i łączę z interesującymi mnie ujęciami teoretycznymi: neuroświadectwa, afektywnego pamiętania czy afektywnej przemocy. Staram się dzieła, prace, rzeczy w moim polu traktować jako podmioty, które wymagają uważności, czujności i czułości, ale też proponują różnego rodzaju rozwiązania teoretyczne.”

„W moim odczytaniu Strzemiński to przede wszystkim obserwator Zagłady, który dopiero staje się świadkiem, i to świadkiem dwojakim: zagłady Żydów i reakcji Polaków na Zagładę. Doświadczenie biograficzne Strzemińskiego było dla mnie bardzo ważne w momencie, gdy zdałam sobie sprawę, że zagłada Żydów działa się w jego bezpośrednim sąsiedztwie, więcej – że jego cykl ma przesłanie nie tylko uniwersalne, ale również partykularne, że być może odnosi się do żydowskich przyjaciół więzionych i mordowanych w łódzkim getcie.”

„Strzemińskiego do tej pory rozpatrywano jako ofiarę II wojny, a jego prace badano kategoriami teorii traumy. Z tym się nie mogłam zgodzić. On nie był ofiarą. Był obserwatorem, i to o dosyć uprzywilejowanej pozycji – najprawdopodobniej posługując się fałszywą tożsamością, przyjął w Litzmannstadt, a może jeszcze wcześniej, rosyjską przynależność narodową, która gwarantowała pewne niewielkie przywileje. Doskonale zdawał też sobie sprawę z konsekwencji swojej pozycji obserwatora – nie była niewinna. I – jak mi się wydaje – wpisał tę pozycję obserwatora również w reprezentacje rysunkowe.”

„[Strzemiński]  wziął odpowiedzialność za swą pozycję obserwatora. Bazując na bardzo nieewidentnej i etycznie ambiwalentnej pozycji, dokonał aktu pamiętania zarówno Zagłady, jak i konkretnego momentu historycznego, w którym stworzył cykl „Pamięci przyjaciół – Żydów”. Tym momentem historycznym są pogromy i brutalny antysemityzm w Polsce tuż po wojnie. Uświadomiły mi to znakomite i cenne prace Centrum Badań nad Zagładą. Zdałam sobie sprawę, że cykl Strzemińskiego jest rodzajem odpowiedzi wizualnej na dwa rozdzierające momenty historii, z jednej strony Zagładę, a z drugiej poholokaustowy antysemityzm i pogromy w Polsce. O tej pracy mówię za Didi-Hubermanem jako o „podwójnym oku historii”, które jest wpatrzone w przeszłość i w teraźniejszość. Wtedy, między czerwcem 1945 roku a wczesnym rokiem 1947, kultywowanie pamiętania Zagłady, a zarazem wyznanie winy i wstydu empatia i nazwanie Żydów przyjaciółmi były również aktami politycznego protestu, niezgody. Z tej perspektywy jest to rzeczywiście dzieło wyjątkowe, ale i samotne w polskiej historii sztuki.”

 

Galeria zakopana w wydmie

IMG_4812

Galeria ukryta jest w wydmie, sto metrów od morza. Od strony ulicy do wnętrza prowadzi tunel ukryty wśród zieleni, od drugiej strony galeria otwiera się na plażę trzema owalnymi tarasami. Kilka dodatkowych otworów wprowadza do wnętrza naturalne światło. Galerię tworzy siedem połączonych ze sobą grot, odlanych w betonie. Gipsowy model umieszczony na ścianie obok recepcji ujawnia układ wnętrz i bulwiaste kształty zakopanego w piachu budynku. Także podczas budowy bryły przypominały aktywne negatywy z pracowni Oskara Hansena.

Podobno inspiracją dla projektu budynku były dziecięce zabawy na plaży – budowanie zamków i wydrążanie tuneli w mokrym piasku. Podziemna galeria, złożona z organicznych form naśladuje jaskinie, ale niektórym przywodzi też na myśl układ pokarmowy, kłącza i korzenie. Powstał ciąg połączonych ze sobą sal-jaskiń, ze świetlikami, otwierającymi się a to na niebo, a to na morze.

IMG_4577

IMG_4588

IMG_4600

Architektom z pekińskiego studia Open Architecture (to oni zaprojektowali też szanghajskie muzeum Tank, o którym pisałem niedawno) zależało na stworzeniu czegoś nietypowego, przyciągającego samą architekturą, ale jednocześnie zachowującego naturalne walory tego miejsca, jednej z najładniejszych – jak się tu twierdzi – plaż w Chinach. Projektanci sugerują wręcz, że galeria ocaliła fragment nadmorskiej wydmy; gdyby nie powstała, pewnie zostałaby zrównana z ziemią pod kolejną willę z dostępem do morza. Tyle że tuż za nią już powstają wyrastające ponad wydmę bloki, a ich budowa zdążyła zepsuć widok na galerię od strony morza.

Galeria nie jest specjalnie duża, liczy niewiele ponad 900 metrów kwadratowych. W połączeniu z organicznością i miękkością form oraz dominującymi tu krągłościami betonu tworzy z jednej strony wrażenie szorstkości, a z drugiej – intymności. Kręconymi schodami można wyjść na dach, czy też szczyt wydmy, skąd rozpościera się widok na morze. Z piachu, jeszcze nie w pełni porośniętego roślinnością, wyrastają tu zróżnicowane formy świetlików.

IMG_4644

IMG_4710

IMG_4682

Otwarta w październiku ubiegłego roku UCCA Dune jest częścią założenia deweloperskiego Aranya Gold Coast Community, kompleksu willi, bloków mieszkalnych i hoteli nad brzegiem morza (podobnie deweloperskie korzenie ma muzeum Sifang w Nankinie). Właściciele kompleksu poszli jednak po rozum do głowy i uniknęli częstego w Chinach błędu, czyli braku muzealnego know how. Do współpracy zaprosili bowiem Ullens Center for Contemporary Art (UCCA), najciekawszą galerię non-profit działającą w centrum dzielnicy sztuki 798 w Pekinie. UCCA zobowiązało się zając programem nadmorskiej galerii przez kolejne pięć lat. Tak narodziło się UCCA Dune. Sztuka i niezwykła architektura mają podnosić ducha wakacjuszy i wartość okolicznych nieruchomości.

IMG_4632

IMG_4761

IMG_4668

IMG_4660

IMG_4789

Kraina klejnotów

Zresztą drugie pokolenie chińskich krezusów nie dałoby sobie sprzedać kota w worku. W Beidaihe, dzielnicy miasta Qinhuangdao, w której mieści się Aranya, zwyczajowo spędzała urlopy partyjna elita, a dzisiaj – pekińscy milionerzy. Galeria w takim miejscu musi trzymać poziom, a jednocześnie wpisywać się w wakacyjny klimat miejsca.

Dlatego też dotychczasowe wystawy przygotowane przez UCCA skupiały się na naturze, a obecna, obraca się wokół kamieni, dosłownie. Jej angielski tytuł „Land of Lustrous”, jeśli to rzeczywiście – jak mi się wydaje – nawiązanie do popularnej mangi, można by przetłumaczyć na polski jako „Krainę klejnotów”. Chiński tytuł zdradza jednak więcej – mówi o współczesnej refleksji na temat bóstw zamieszkujących kamienie.

IMG_4787
Lu Pingyuan
IMG_4643
Su-Mei Tse
IMG_4637
Su-Mei Tse / Wang Sishun

Już przy wejściu oraz na plaży trzy głazy ustawił Lu Pingyuan. W Chinach na kamieniach i skałach często wypisywano sentencje, poezję a nawet – nieco później – złote myśli przewodniczącego Mao. Takie kamienie można spotkać w chińskich parkach. Tekst na głazach Lu wyryty jest bardziej fantazyjnie w falującej lub błądzącej w kosmosie linii, a opowiadane przez niego historie dotyczą wyimaginowanej grupy artystycznej Polujących na Meteoryty, która poszukując meteorytów, wystrzela je z powrotem w kosmos, uznając to za swoją formę uprawiania sztuki, do tego kontynuującą tradycję chińskiego malarstwa. Opowiadania Lu są jak futurystyczne legendy, podobne do chińskich mitów i opowieści zebranych w folderze wystawy, począwszy od „Snu czerwonego pawilonu”, osiemnastowiecznej powieści Cao Xueqina, znanej też jako „Opowieść kamienia”.

W inną kamienną dalekowschodnią tradycję wpisują się prace Su-Mei Tse. To sztuka zwana w Japonii suiseki, w Korei suseok, a w Chinach gongshi, tradycja zbierania i eksponowania kamieni o wyjątkowych walorach estetycznych. Su-Mei Tse chodzi o skupianie się na obiektach, które zazwyczaj przeoczamy, nie zwracamy na nie uwagi. Własne wybory kamieni traktuje jako coś niezwykle intymnego.

Inną kolekcję kamieni tworzy Wang Sishun. Jego zbiór to kamienie przypominające ludzkie portrety. Jakby natura i ludzkość tworzyły jedność, jakby w naturze zapisane było już ludzkie DNA i czasami – w kamieniach właśnie – natura tę wiedzę ujawniała. Tyle że Wang traktuje je jako materiał wyjściowy do swoich rzeźb, jak w aluminiowej rzeźbie umieszczonej w galeryjnej grocie. Jeden z kamieni, które posłużyły za jej pierwowzór, zdaniem artysty ma przypominać egipskiego boga Horusa.

IMG_4666
Yan Xing, Fine Modern Architecture
IMG_4612
Miguel Angel Rios, Piedras Blancas
IMG_4751
Wang Xiaoqu, Crossing the River

Li Weiyi wykorzystuje wirtualną rzeczywistość. Po włożeniu okularów VR oglądamy zeskanowane przez niego kamienie od środka – zamknięci w ich wnętrzu. W jedynej sali o prostych ścianach (ale tylko dwóch prostych kątach) można zaś zobaczyć świetne obrazy Wanga Xiaoqu oraz rysunki Lin Xue fantastycznych skalno-organicznych ekosystemów.

Na plaży obok galerii wylądował wielki pompowany kamień. Artysta Zhao Yao w ten sposób powiększył do ogromnych rozmiarów kamień, na którym wyryte są tybetańskie słowa, oznaczające „Duch ponad wszystko”. W swej serii pod tym tytułem stworzył wiele takich kamieni, popularnych w tybetańskim buddyzmie kamieni Mani, a wyrycie słów zlecił tybetańskiemu rzemieślnikowi. Źródło kamieni Mani ma leżeć w poprzedzającym buddyzm tybetańskim czczeniu kamieni i kamiennych bóstw.

 

Pogoda dla bogaczy

Duchy tej świetnie pomyślanej wystawy szybko ulatują, gdy oddalamy się od galerii i eksplorujemy plażę i okolicę.

Mówi się, że Beidaihao jest dla Pekinu tym, czym dla Nowego Jorku jest Hamptons. Przecież Aranya z jej rozrastającym się programem kulturalnym, adresowana jest do chińskich milionerów.

IMG_4872
Aranya Community Hall

IMG_4856

IMG_4900

Dlatego plaża, wzdłuż której rozciąga się Aranya, zwana Złotym Wybrzeżem, mogła stać się przestrzenią architektonicznych eksperymentów. Już z UCCA Dune widać bowiem zbudowany pośrodku plaży kościółek. Projektanci, Vector Architects, nazywają go kaplicą, jednak tutaj określany jest jako „community hall”. Co pokazuje zresztą dosyć swobodne podejście do kwestii religijnych. Bo budynek rzeczywiście przypomina kaplicę wznoszącą się na filarach, na jego dachu wyrasta prosty krzyż, a we wnętrzu unoszą się dźwięki gregoriańskiego chorału. Wnętrze służy jednak kontemplacji samego morskiego widoku. Prostokątne okno w miejscu ołtarza kadruje bowiem fragment morza. I nic nie wskazuje na to, by wnętrze było konsekrowane. Zdaniem „Domusa” budynek swą czystą geometrią przypomina twory Aldo Rossiego.

Jego główna funkcja, przynajmniej latem, to jednak rzucanie cienia – pod filarami gromadzą się chińscy plażowicze, którzy słońca przecież nie znoszą. Opalenizna to znak niższych klas społecznych.

IMG_4896
Samotna Biblioteka

IMG_4907

IMG_4902

Wreszcie na drugim krańcu plaży „porzucono” Samotną Bibliotekę, również projektu Vector Architects, która po jej zbudowaniu zawiralowała internet. Budynek rzeczywiście wygląda jakby spadł tu z kosmosu. Neobrutalistyczny w formie jest jak betonowy klocek wrzucony w piach.

Zresztą biblioteka nie jest wcale aż taka samotna. Ma tu jeszcze powstać teatr, sala koncertowa, wieża widokowa, a także – na osi UCCA Dune – kolejna galeria, zbudowana na wychodzącym w morze pomoście. O tym, że panuje tu pogoda dla bogaczy, może zaś świadczyć to, że przy plaży funkcjonuje całkiem smaczna restauracja, również zaprojektowana przez Vector Architects, o niezwykle efektownym kasetonowym suficie. Serwuje się tu dania międzynarodowe, o czasami chińskiej nucie. Polecam pudding o smaku chryzantemy!

IMG_4954
Wnętrze restauraci „Y Sea”
IMG_4826
Model osiedla Aranya, galeria wychodząca w morze

Sama Aranya wpisuje się jednak w chiński trend architektury mimetycznej. Obok części bardziej nowoczesnych, zamknięte osiedle dla chińskich bogaczy przypomina śródziemnomorskie miasteczko. Osiedla domków położone bliżej plaży, przypominają architekturę greckich wysepek, a im bliżej centrum, tym bardziej przenosimy się do Włoch. Jest tu nawet niewielka winnica oraz kino, ale na głównym placu unosiły się dźwięki walców Straussa. Obok kina działa też kolejna galeria sztuki (proj. Neri&Hu), mniej udana, zarówno artystycznie, jak i architektonicznie (o czym najlepiej świadczyć może nieudana podróbka detali Carla Scarpy).

Ale tak czy owak wszystko tu działa i nie ma się poczucia żenady jak w chińsko-europejskich miastach-widmach.

IMG_4982
Kino i galeria
IMG_5073
Aranya Art Center

IMG_4998

IMG_5089

Wystarczy jednak wyjść za szlaban i elektryczne bramki, które oddzielają osiedle od reszty miasta, by zetknąć się z inną chińsko-betonową rzeczywistością. Qinhuangdao jest po prostu wyjątkowo brzydkim miastem. Nie, nie wyjątkowo, Qinhuangdao jest typowo brzydkim chińskim miastem. Nie ma tu już ani pseudo-europejskich miasteczek, ani tym bardziej architektury przez duże „a”. I jakoś trudniej uwierzyć w zamieszkujące kamienie bóstwa.

IMG_4739

Tank Shanghai

tank4

Nowe szanghajskie muzeum sztuki współczesnej zapowiadało się imponująco. Przez ostatnie trzy lata można było śledzić, jak nieużywane ogromne zbiorniki na paliwo lotnicze nad rzeką Huangpu przekształcają się w niecodzienną architekturę. Jeszcze przed oficjalnym otwarciem jesienią zeszłego roku Tank Shanghai udostępnił niektóre przestrzenie na potrzeby Shanghai Biennale. Już wtedy przed wciąż zamkniętym głównym wejściem stanęły też rzeźby, m.in. fragment kopii Statuy Wolności Danha Vō.

Z Tank Shanghai wiązałem więc spore nadzieje. Tym bardziej, że stoi za tym muzeum enigmatyczny biznesmen i energiczny kolekcjoner Qiao Zhibing. Krążą o nim legendy, a jego konto na Instagramie pęcznieje od zdjęć z gwiazdami świata sztuki, zwłaszcza na tarasie jego biura w jednym z „tanków” z efektownym widokiem na Huangpu w tle.

tank2

Qiao należał do grupy kolekcjonerów, do których w 2013 roku zwróciły się władze Szanghaju, gdy narodził się pomysł muzealnego szlaku w nowej dzielnicy biznesowej nazwanej West Bundem. Postindustrialną okolicę przeznaczono na potrzeby biznesów kreatywnych, startupów i firm specjalizujących się w nowoczesnych technologiach, a przy okazji miała tu powstać nowa dzielnica artystyczna, zastępująca częściowo popadające w niełaskę stare M50 – ciągnący się wzdłuż rzeki muzealny korytarz.

Tak się też stało. Tank Shanghai pojawia się w momencie, gdy West Bund ma się świetnie. Od kilku lat działa tu Long Museum (w miejscu byłego magazynu węgla), Yuz Museum (przebudowane z byłego hangaru lotniczego), szereg prywatnych galerii, biur architektonicznych, centrum fotografii. Tu też od 2014 roku odbywają się największe w kontynentalnych Chinach targi sztuki.

tank10
Xu Zhen, New – Farnese Hercules

Qiao nie jest typowym kolekcjonerem. Krąży o nim kilka, częściowo sprzecznych opowieści. To self-made man, przypadek przysłowiowej kariery od pucybuta do milionera. Dorobił się fortuny, otwierając sieć luksusowych klubów nocnych z karaoke. Sztukę zaczął kolekcjonować, by ozdobić nią swoje lokale.

Sam też wydeptał ścieżki w świecie sztuki. Początkowo zachodni galerzyści mieli podchodzić do niego z podejrzliwością – Qiao opowiada, jak prosili go o wymienienie kilku nazwisk współczesnych artystów, by upewnić się, że nie mają do czynienia z zupełnym laikiem. Dziś chwali się tym, że w Nowym Jorku jada obiady z Davidem Zwirnerem, a Damien Hirst pozwolił mu wlać farbę do maszyny przy produkcji jednego spiralnych obrazów – dziś wisi w jego klubie Shanghai Night.

tanktrawa.jpg

Na to wszystko bierze się jednak chińską poprawkę – gdyby chodziło o kluby w Nowym Jorku czy Londynie, uznano by to za nietakt. W Chinach to jednak uchodzi. Niektórzy wspominają jednak wizyty w Shanghai Night z pewnym niesmakiem – można tu nie tylko obejrzeć sztukę Tracey Emin czy Olafura Eliassona, ale też wybrać sobie do towarzystwa jedną z hostess, opatrzonych dla pewności numerami.

Podobnie chińską poprawkę trzeba wziąć na nowo otwarte muzeum. Ale mówiąc szczerze – coraz mniej mam już ochotę na te chińskie poprawki, protekcjonalne dodawanie do każdej opinii „jak na Chiny”.

Miliony wydane na przebudowę i nie do końca przemyślany jeszcze program zaowocowały  instytucją, jakich w Szanghaju już nie brakuje. W ciągu ostatnich dwóch lat, w czasie których obserwuję szanghajską scenę, nowych prywatnych muzeów sztuki otworzyło się tu co najmniej cztery. Większość z nich cierpi na ten sam problem – brak know how, planowania, wizji. Wydaje się, że Qiao sam jeszcze nie wie, czym jego muzeum mogłoby być.

tank11

Tank Shanghai tworzy pięć ogromnych zbiorników na paliwo, o średnicy od 15 do 25 metrów. Dziś wydają się wyrastać z pokrytej kwiatami łąki. Tarasowe zejście prowadzi na główny dziedziniec z fontanną. Zbiorniki oznaczone numerami 1 i 2 mają osobne wejścia. Zbiorniki 3, 4 i 5 połączone są poziemnym holem. Jeden z nich pozostał właściwie nietknięty, dzięki czemu powstało monumentalne, efektowne wnętrze, wysokie na jedenaście metrów. Za tą niecodzienną architekturą stoi znane z ekstrawaganckich projektów biuro architektoniczne z Pekinu, Open Architecture.

Z tym że Tank Shanghai nie w pełni wykorzystuje swoje przestrzenie – dwa z pięciu zbiorników stoją w tym momencie puste. Już od wejścia odnosi się też wrażenie, że nie przemyślano funkcjonalnych podziałów przestrzeni – już w samym holu wejściowym mnóstwo tymczasowych ścianek i taśm jak z lotniska.

tank1
Jia Aili, wystawa „Under Construction”

Niebezpieczny kierunek, w którym może zmierzać Tank Shanghai, wskazuje zaś teamLab, japoński tech-kolektyw, który Qiao zdecydował się zaprosić jako główną atrakcję otwarcia. TeamLab tworzy skomplikowane, interaktywne instalacje multimedialne. Efektowne, przyciągające widzów i kosztowne, są popularne zwłaszcza w Azji. Inauguracyjna wystawa teamLabu nosi tytuł „Universe of Water Particles in the Tank”. Widzów nie odstraszają nawet zaporowe ceny na tę wystawę – 120 juanów, czyli prawie 20 dolarów amerykańskich.

Qiao zdecydował się więc poddać gustom publiczności, a raczej – swoim wyobrażeniom na ich temat. Nie mylił się zresztą – teamLab rzeczywiście przyciąga do Tank Shanghai tłumy widzów, w weekendy ustawiają się kolejki. Z drugiej strony, to właśnie takie wybory zamieniają muzeum w lunapark. Jak myszy do sera młodzi szanghajczycy ciągną bowiem do monumentalnej, interaktywnej instalacji, która zamienia wnętrze jednego z „tanków” w festiwal światła i dźwięku.

tank8
teamLab

tank7

W godzinnym spektaklu po ścianach spływają wodospady i girlandy kwiatów. Wszystko zmienia się jak w kalejdoskopie, a do tego reaguje na naszą obecność. Gdy podejdzie się więc do ściany, woda rozpryskuje się na boki. Spod naszych stóp wyrastają zaś kwiaty, kwiaty, kwiaty. Wodno-kwietnej orgii nie ma końca, w ruch idą telefony. Trwa tu bowiem nieustanna grupowa sesja fotograficzna.

Oczywiście można to też ubrać w gładko brzmiące słowa o „zachęcaniu publiczności do przemyślenia własnej podmiotowości”, o rozmywaniu granic między dziełem sztuki i odbiorcą, o relacji między człowiekiem i światem, o sztuce i technologii. Twórca teamLab, Toshyuki Inoko mówi o inspiracjach płynących z tradycyjnego japońskiego malarstwa. Nie zmienia to faktu, że ich prace to po prostu współczesna odmiana techno-kiczu i – używając polskich analogii – bliżej im do wystaw na Stadionie Narodowym niż w Muzeum. Chociaż reagujące na obecność człowieka kwietne wodospady wciągają o wiele bardziej niż Leonardo na lightboksach.

tank6

tank5

Qiao do swoich klubów nocnych wprowadza sztukę współczesną, do muzeum zaprasza zaś wizualny odpowiednik karaoke. O ile jednak w przypadku klubów przełamuje pewne bariery i może nawet jest nowatorem, o tyle w przypadku muzeum idzie po najmniejszej linii oporu – zamienia muzeum w multimedialny plac zabaw.

Gdy większość zwiedzających gromadzi się w wodno-kwietnej instalacji teamLabu, pozostałe dwie wystawy oglądałem praktycznie sam. Wystawa chińskiej sztuki współczesnej „Under Construction” wydaje się początkowo przypadkowa, dopóki nie odkryje się jej tajemnicy – z kolekcji Qiao wybrano na nią prace są nieskończone, nietypowe w twórczości poszczególnych twórców lub spotkał je jakiś szczególny los. Jak niedokończony obraz Liu Xiaodonga, który zniszczyła przejeżdżająca ciężarówka. Wystawa wciąż sprawia jednak wrażenie nie tyle tajemniczej, co chaotycznej. Jej tytuł zdaje się zaś sugerować, że program muzeum jest również „w budowie”, że to dopiero przymiarki.

ciezarowka
Liu Xiaodong, wystawa „Under Construction”
tank3
Adrian Villar Rojas

Wreszcie, dywersyfikując ofertę, dla bardziej wymagających widzów Qiao zaprosił Adriána Villar Rojasa, którego fenomenalną instalację można nawet odczytać jako ironiczny komentarz do teamLabu (chciałbym poświęcić jej osobny post). I dla tej jednej, choć monumentalnej pracy Argentyczńyka warto się do Tank Shanghai wybrać.

Ostatecznie jednak nie wiadomo, do kogo to muzeum jest adresowane. Strategia Qiao przypomina zresztą bardzo program Yuz Museum, oddalonego o zaledwie kilkaset metrów i należącego do chińsko-indonezyjskiego drobiowego potentata Budi Teka. Yuz z jednej strony oferuje bardzo ciekawe wystawy, zarówno chińskich, jak i zagranicznych artystów (to tu świetną wystawę miała na przykład Alicja Kwade), z drugiej zaś próbuje przyciągać widzów takimi nazwiskami jak Kaws czy umieszczoną tu na stałe instalacją „Rain Room” kolektywu Random International – instalacja imituje rzęsisty deszcz, który jednak – gdy się w niego wejdzie, nie pada nam na głowy. (Po pokazach w londyńskim Barbicanie i nowojorskiej Momie, „Rain Room” pokazywany jest też na stałe w Emiratach.) W przeciwieństwie do Yuz, w Tank Shanghai – przynajmniej na razie -rozrywka wygrywa ze sztuką.

tank9

Szkoda. Tank Shanghai, z uwagi na rangę kolekcjonera i ciekawą architekturę, miał szansę na wyłamanie się z ogólnie panujących tendencji w prywatnych chińskich muzeach: braku know how, komercjalizacji, poddawaniu się gustom publiczności, dizajnerskiego gadżeciarstwa i tworzeniu okazji dla selfie (stąd popularność w Azji efekciarza Leandro Elricha).

Miałem nadzieję, że w swym muzeum Qiao po prostu pochwali się swą międzynarodową kolekcją – nikt tego w Szanghaju nie robi. By ją zobaczyć, muszę się jednak wybrać do jego klubu nocnego, a niespecjalnie mam na to ochotę.

Konkursy

olszowy.jpg
Dominika Olszowy – zwyciężczyni Spojrzeń

Na Dwutygodniku komentuję tegoroczne konkursy – Spojrzenia Nagrodę Deutsche Banku oraz Artystyczną Podróż Hestii. Ponieważ tekst powstawał przed galą Spojrzeń, gdybam, kto nagrodę mógłby dostać. Dziś już wiemy, że tegoroczną laureatką została Dominika Olszowy. Gratulacje!

hestia
Barbara Gryka – zwyciężczyni nagrody Artystyczna Podróż Hestii

„Trudno czepiać się poziomu konkursu Hestii – to konkurs studencki, ma wśród nich wyłaniać nowych artystów i ciekawe osobowości. Nie wszystko będzie się tu trzymało kupy. I nie o to w tym konkursie chodzi. Wiadomo, że nie będzie to wystawa, która wzbudzi emocje na miarę „Strachów” Daniela Rycharskiego.

Czym innym jest jednak Nagroda Deutsche Banku. Tu nasze oczekiwania powinny być znacznie większe. To konkurs, który ma nas poruszać: od nominacji, przez wystawę, po przyznanie nagród. Tymczasem nie wydają się nim bardzo podnieceni nawet sami artyści, a i fałszywy alarm bombowy podczas wernisażu wystawy w Zachęcie nikogo specjalnie nie wzruszył.

Jeśli brać pod uwagę „spojrzeniową” wystawę, najlepiej wypadła na niej Gizela Mickiewicz. Największe szanse na nagrodę – jury ocenia nie tyle samą wystawę, ile całokształt dorobku – ma Dominika Olszowy. Pod kątem wpływu na scenę artystyczną największy sukces odniósł Kem. Jeśli jury Spojrzeń chciałoby swym werdyktem wydobyć pewną postawę, wskazać na kierunek, powinno przymknąć oko na językowy performans i postawić właśnie na ten queerowy kolektyw, który nie trzyma się artystycznych kolein i którego działalność trudno ująć w instytucjonalne ramy.

A może w tym właśnie tkwi słabość naszych artystycznych konkursów: nie tyle podążają za twórcami, ile próbują im mówić, w jakim kierunku powinni zmierzać.”

PEŁNY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE DWUTYGODNIKA

Bogacka w Pradze

bogacka1
Głowa w chmurach 5

Kilka tygodni temu odwiedziłem Agatę Bogacką w jej pracowni. Niewielką przestrzeń otaczały blejtramy, odwrócone licem do ściany. Agata ujawniała je pojedynczo lub parami, przestawiała z miejsca w miejsce, ze sztalugi na podłogę i z powrotem. Aż ten rozpisany na abstrakcyjne obrazy spektakl zmienił się w wystawę. Otaczało nas osiem obrazów. Wszystkie Bogacka namalowała z myślą o wystawie w Galerii SVIT w Pradze.

Wystawa otworzyła się tydzień temu, a towarzyszy jej mój tekst, który był efektem naszego spotkania w pracowni oraz – kilka miesięcy wcześniej – na wystawie Agaty w Polach Magnetycznych w Warszawie. Tekst ten zamieszczam poniżej.

*

Agata Bogacka maluje do skutku. Za każdym płótnem kryje się długi i pracochłonny proces. Nigdy nie zatrzymuje obrazu na pierwotnej kompozycji. Pracuje nad obrazem do momentu, w którym efekt ją zadowala, w którym nic nie da się już do obrazu dodać i może go uznać za skończony.

Punktem wyjścia najnowszych, abstrakcyjnych kompozycji Bogackiej jest spotkanie płaszczyzn. Obrazy opierają się raz na ostrym kontraście krawędzi, raz na subtelnym rozmyciu; raz na ścisłym kontrolowaniu procesu malarskiego, czasami na przyzwoleniu na przypadek. Większość z nich sprawia oku trudności, oszukuje wzrok jak najlepsze przykłady sztuki opartowej. Bogacka podobne efekty stosuje jednak delikatnie, zachęcając do tego, by się lepiej przyjrzeć obrazowi.

SVIT_Agata Boagacka_The law of Balance_5-2019_screen_jpg-9741.jpg

Ten dysonans decyduje o sile przyciągania płótna. Obrazy Bogackiej w pierwszym momencie potrafią wprowadzić widza w błąd. Im dłużej się im przyglądać, tym kompozycję ujawniają rodzaj niekonsekwencji, odsłaniają się przed nami kolejne warstwy i intrygujące detale. Nawet gdy obraz zawiera w sobie sugestie przedstawienia czy iluzji malarskiej, Bogacka przesuwa uwagę na samą płaszczyznę płótna; przypomina, że przede wszystkim mamy do czynienia z blejtramem.

Na pierwszy rzut oka kompozycje obrazy mogą wydawać się zamknięte, dopełnione. Artystka celowo je jednak zaburza, wprowadza przesunięcia, rozchwiania, mąci rytmy. Nierozłącznym elementem jej kompozycji są też „niedoskonałości”, efekty powstałe przypadkiem albo świadczące o zaniechaniu – całe fragmenty płótna mogą pozostać niezamalowane.

Bogacka celowo pozostawia na płaszczyźnie płótna ślady poprzednich warstw, prób i błędów. Gdy opowiada o swoim malarstwie, przywołuje nawet włoski termin pentimento, zazwyczaj używany przy opisie malarstwa historycznego. Oznacza właśnie widoczne na powierzchni płótna ślady po wcześniej zamalowanych fragmentach, zamierzone przez malarza lub nie, często ujawniające się po wielu latach od namalowania obrazu. Bogacka stosuje ten efekt umyślnie, nawet najmniejszy fragment płótna jest przemyślany.

Akceptacja pozornych błędów i śladów poprzednich etapów wprowadza do obrazów Bogackiej pewien niepokój. Każdy obraz jest jak palimpsest. W wielu miejscach dostrzeżemy zgrubienia farby, przebijające się pociągnięcia pędzla, niewielkie fragmenty poprzednich warstw. Obrazy aż same się proszą, by je dokładniej zlustrować. W przypadku Głowie w chmurach 5, okaże się, że artystka zdecydowała się przesunąć centralny motyw ku górnej krawędzi płótna. Jego poprzednie położenie wciąż majaczy jednak jak rodzaj powidoku.

To sam proces malarski, a nie tylko skończony efekt, jest kwintesencją sztuki Bogackiej. Dlatego można powiedzieć, że abstrakcyjne płótna odzwierciedlają też skomplikowany i zdyscyplinowany proces myślowy.

SVIT_Agata Boagacka_The law of Balance_5-2019_screen_jpg-9744
Związek 2

Na wystawie w Galerii Svit Bogacka pokazuje obrazy powstałe w ciągu kilku ostatnich miesięcy. Kontynuuje cykle, które rozwija od stosunkowo niedawna, a które zimą tego roku zaprezentowała na przełomowej dla swej twórczości solowej wystawie w galerii Pola Magnetyczne w Warszawie.

Artystka chętnie powraca bowiem do wykorzystywanych wcześniej wątków, jakby sprawdzała, gdzie tym razem zaprowadzi ją proces malarski. Każdy obraz to rodzaj zadania do rozwiązania. W Widokach rozpoczyna od podziału płaszczyzny obrazu na zasadzie zbliżonej do perspektywy zbieżnej, którą zaburza i przekształca. W przypadku pokazywanego na wystawie Widoku 6 z tego pierwotnego układu pozostał ledwo dostrzegalny ślad. Obraz zyskał wyjątkową głębię, sugestię wielu rozciągających się przed patrzącym planów, jak na teatralnej scenografii.

Nowy cykl, Obietnice, który w Pradze prezentowany jest po raz pierwszy, opiera się na wychodzących z centralnego punktu płótna promieniach i pewnym zamgleniu (na zewnątrz kompozycji w przypadku Obietnic 3 oraz w jego wnętrzu w przypadku Obietnic 2). Związki Bogacka maluje z kolei na niezagruntowanym szarym płótnie, dlatego zawsze wyróżniają się na tle innych obrazów na wystawach. W przypadku tego cyklu proces malowania jest nieco inny, bardziej zaplanowany i poddany kontroli. Prezentowany na wystawie Związek 2 przypomina powidok ramy czy lustrzane refleksy nachodzących na siebie niebieskich i czarnych elementów.

SVIT_Agata Boagacka_The law of Balance_5-2019_screen_jpg-9734.jpg

Malarstwo Bogackiej nie zawsze było abstrakcyjne. Po ukończeniu studiów w 2001 roku malowała mocno wystylizowane, syntetyczne, wręcz plakatowe kompozycje figuratywne, oparte na fotografiach pozornie banalnych scen. Wczesne obrazy Bogackiej były rodzajem jej intymnego pamiętnika. Zapisywała w nim uczucia, które łączyły ją z bliskimi jej osobami. Potem jej malarstwo powoli ewoluowało, a bezpośrednie odniesienia do rzeczywistości czy jej fragmenty stawały się coraz bardziej wyabstrahowane.

Bogacka podkreśla jednak, że także jej obecne cykle wynikają z doświadczeń życiowych i emocji. Odzwierciedlają to tytuły krótkich cykli malarskich Bogackiej: Widok, Obietnice, Zależność, Związek. Powiedziała niedawno, że „Każdy problem życiowy automatycznie staje się problemem malarskim”. Gdy zapisywałem jej słowa w notatniku i pominąłem słowo „automatycznie”, poprosiła mnie, bym ją zacytował dokładnie i je dodał. Owa automatyczność jest bowiem kluczowa, ale zarazem najtrudniejsza do oddania słowami. Bogacka wypracowała bowiem własny, abstrakcyjny język, nieskodyfikowany i płynny, dojrzały, ale otwarty na pomyłki i przypadek.

 

Fotografie z wystawy: Tomas Soucek, dzięki uprzejmości Galerii SVIT w Pradze