Patriota wszechświata

patriota3.jpg

Jak tam książka? – pytają się mnie ostatnio. I nie udało mi się jeszcze przygotować na to pytanie jakieś sensownej, gotowej odpowiedzi. Książka jest. Pracowałem nad nią od czasu wydania „Zatańczą ci, co drżeli”. Głównym bohaterem, tytułowym „Patriotą wszechświata” jest oczywiście Paweł Althamer. „Patriotę…” można już od jakiegoś czasu nabyć w księgarniach. Ma mnóstwo ilustracji i w sumie ponad 400 stron.

Po kilku latach pracy, chciałbym się już od „Patrioty…” wyzwolić. Zostało mi tylko z pokorą wysłuchać cudzych opinii, co często jest bardzo przyjemne, ale nie zawsze… Taki los autora.

Wydawnictwo Karakter pisze, że to reportaż. I pewnie mają rację. Chociaż nigdy chyba tak o „Patriocie wszechświata” nie myślałem. Nie myślałem w kategoriach gatunkowych. Wiedziałem, że mam wspaniałego bohatera, do tego otacza go cała gromadka innych bohaterów. Wiedziałem, że kryją się tam jakieś fascynujące historie. Czekają, aż ktoś je wysłucha i spisze. Dobrze pamiętam spotkanie z Pawłem, gdy opowiedziałem mu o swoim pomyśle, z nadzieją, że nie powie nie. To spotkanie też opisałem w książce. Chociaż dzisiaj znajduje się pod koniec rozdziału o nowojorskich „Sąsiadach”, od tego fragmentu zacząłem pisanie:

Gdy spotkałem się z Althamerem, by opowiedzieć mu o pomyślę na tę książkę, wyjaśniłem, że nie chcę pisać wyłącznie o jego sztuce i o nim samym. Że zamierzam też opowiedzieć o ludziach, którzy go otaczają, o osobach, z którymi współpracuje, o artystach i kuratorach, o rodzinie i przyjaciołach. Powiedziałem, że książka, tak jak jego sztuka, będzie miała wielu bohaterów.

Pawłowi na dźwięk słowa „bohater” zapaliły się źrenice. Bohater to przecież ktoś, kto robi coś nadzwyczajnego, wyrasta ponad przeciętność, wykazuje się odwagą. Albo taki superbohater o nadprzyrodzonych mocach, mityczny heros, śmiałek, kozak, zuch. Pawła najwyraźniej cieszyła myśl, że ma do czynienia z bohaterami. Nie klarowałem tej kwestii. Żegnając się ze mną na warszawskiej ulicy, powiedział jeszcze, że ma nadzieje wkrótce poznać nowych bohaterów. Jakby za rogiem czekała na niego kolejna przygoda.

 

Praca nad „Patriotą…” była więc dla mnie okazją, by poznać całe grono osób, które z Pawłem współpracuje, a które – miałem wrażenie – mi szczerze kibicowało i mnie wspierało. Stąd postanowiłem przekleić tu podziękowania z końca książki:

Paweł Althamer jest wymarzonym bohaterem. Pomysł na tę książkę zrodził się z przekonania o wyjątkowości nie tylko jego sztuki, ale też osoby. Przez dwa lata miałem możliwość uczestniczenia w świecie jego i otaczających go przyjaciół i artystów. Nie byłoby to możliwe bez hojności Pawła. Paweł każdego dnia dzieli się sobą. Ja też z tej hojności czerpałem garściami, z bliska obserwując jego przedsię­wzięcia i towarzysząc im. Mogłem się osobiście przekonać, że moim bohaterem jest prawdziwy patriota wszechświata. Za tę szczodrość jestem Ci, Pawle, niezwykle wdzięczny.

Moim niezastąpionym przewodnikiem po Althamerowym świe­cie okazał się Rafał Żwirek. Entuzjazm Żwirka dla mojego projektu wielokrotnie przewyższał mój własny i dawał mi energię do pracy. Bez Żwirka ta książka pewnie by nie powstała.

Chciałbym też wyrazić specjalne podziękowania rodzinie Pawła, która często jest kluczem do jego sztuki. W szczególności dziękuję żonie Pawła, Matei Petelskiej-Althamer, oraz jego bratu, Marcino­wi Althamerowi.

Dzięki pracy nad tą książką miałem też okazję poznać wyjątko­we osoby, które współpracują z Pawłem, i zaprzyjaźnić się z nimi. Niezwykle miło będę wspominał spotkania z artystami z Grupy No­wolipie, zarówno w ognisku plastycznym na Nowolipiu, jak i pod­czas wyjazdów. Nieoceniona okazała się zwłaszcza pomoc Izy Sko­neckiej i Urszuli Dobrzyniec. Za wspólnie spędzony czas, rozmowy i przyjęcie mnie do swego grona dziękuję także Romanowi Stańcza­kowi, Jackowi Adamasowi, Joannie Świerczyńskiej, Darkowi Żukowskiemu, Adze Szreder, Brianowi Fernandes-Halloranowi, Jacobowi Cohenowi, Michałowi Slezkinowi, Natalii Żychskiej, Robertowi Brylewskiemu i innym ar­tystom i entuzjastom.

Swoimi doświadczeniami pracy z Pawłem podzielili się też ze mną młodzi artyści: członkowie Grupy Reaktor, Witek Nazarkie­wicz i Konrad Chmielewski, a także Michał Mioduszewski, Paulina Antoniewicz i Julia Bistuła.

Pomocy w badaniach udzielili mi Andrzej Przywara z Funda­cji Galerii Foksal w Warszawie, Burkhard Riemschneider z galerii neugerriemschneider w Berlinie, Massimiliano Gioni z New Mu­seum w Nowym Jorku, Joanna Mytkowska, Katarzyna Karwańska i Sebastian Cichocki z Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Magdalena Materna z Fundacji Open Art Projects oraz Justyna Do­masłowska-Szulc z Fundacji Dom Kultury. Dziękuję tym osobom i instytucjom. Jak przy wielu innych moich projektach, wspierał mnie również profesor Grzegorz Kowalski.

Podczas badań korzystałem z obszernych archiwów Pawła Altha­mera i Artura Żmijewskiego, zdeponowanych w Fundacji Galerii Foksal. Za okazaną mi pomoc i udostępnione materiały dziękuję Aleksandrze Ściegiennej.

Wszyscy oni są bohaterami tej książki.

Pracując nad książką, przez rok korzystałem ze stypendium przyznanego mi przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Naro­dowego, które pozwoliło mi na komfort pracy i sfinansowanie nie­zbędnych wyjazdów.

Wreszcie za okazane mi zaufanie i cierpliwość dziękuję też moim wydawcom, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie i Wydawni­ctwu Karakter. Za nieocenione uwagi i pracę włożoną w ostateczny kształt książki dziękuję w szczególności Katarzynie Szotkowskiej i Małgorzacie Szczurek.

Na co dzień wspieram się zaś na silnym ramieniu mego męża, Marcina Szurgota.

 

patriota2.jpg

Fragmenty książki można przeczytać na stronie „Szumu” (rozdział „Misja”) i „Gazety Wyborczej” („Jezus z wielkiej płyty”). Wspaniałą niespodziankę sprawiła mi też Fundacja Bęc Zmiana, która poświęciła moim książkom całą witrynę księgarni na Mokotowskiej (obok „Patrioty” można tam kupić „Zatańczą ci, co drżeli”, a nawet „Świadomość Neue Bieriemiennost”, książkę, którą napisaliśmy wspólnie z Kasią Redzisz). Pośrodku witryny stanęła makieta toguny, którą w Parku Rzeźby na Bródnie postawił przyjaciel Pawła, dogoński rzeźbiarz Youssouf Dara.

Dziś, we wtorek, 17 października o godz. 19.00 odbędzie się pierwsze spotkanie wokół „Patrioty…” w Faktycznym Domu Kultury (Gałczyńskiego 12, Warszawa), które poprowadzi Agata Diduszko-Zyglewska. Poza mną udział w nim weźmie również Joanna Mytkowska. Serdecznie zapraszam!

Maria Lassnig

lassnig1.jpg

Już tylko dziś i jutro można w Zachęcie zobaczyć fenomenalną wystawę austriackiej malarki Marii Lassnig. „Dwutygodnik” rzutem na taśmę opublikował moją recenzję wystawy – tekst nosi tytuł „Uzbrojona w pędzel”.

Piszę:

Dawno nie było w Zachęcie tak klasycznej wystawy. Obrazy na ścianach – tylko tyle i aż tyle – powieszone z dużym oddechem. Nawet podpisy uciekają gdzieś w bok, by zbytnio nie przeszkadzały. By każdy obraz wybrzmiał w przestrzeni. By płótna sobie nie przeszkadzały. I mi, widzowi, też się ten spokój udziela. Ale malarstwo Marii Lassnig bynajmniej spokojne nie jest. Każdy obraz zdradza jakieś zmaganie – nie tyle z malarską materią, co z własnym wnętrzem, z życiem.

„Kiedy męczyło mnie analityczne obrazowanie natury, szukałam rzeczywistości, którą władałam bardziej niż zewnętrznym światem, i odnalazłam ją czekającą na mnie w cielesnym domu, w którym zamieszkiwałam”, pisała w 1970 roku. Swą twórczość od pewnego momentu nazywała „malarstwem cielesnej świadomości”. Przez całe życie własne ciało było jej ulubionym tematem.

Powiedzieć jest łatwo, namalować trudniej. Niektóre obrazy zdają się powstawać w porodowym wysiłku. Pisząc o „malarstwie cielesnej świadomości”, Lassnig wspominała pozycje, jakie przyjmowała malując, fizyczne odczucia malarki pochylonej nad płótnem. Nawet jej abstrakcyjne obrazy, które nazywała „obrazami liniowymi”, miały oddawać cielesne wrażenia. Malowała je leżąc czy klęcząc na płótnie.

Częściej jednak ciało przyjmuje kształty przedmiotów. Ciało to krzesło, tarka do warzyw, maszyna. Fotele-ciała wybrzuszają się, jakby miało się z nich coś wykluć. W cyklu „Wewnątrz i na zewnątrz płótna”, utrzymanym w charakterystycznych dla Lassnig nieco fluorescencyjnych barwach, nagie ciało zmaga się z blejtramem, zlewa się z nim, przechodzi przez środek. Płótno staje się jej domem. Jakby nic innego nie istniało. Tylko ona i jej sztuka.

PEŁEN TEKST DO PRZECZYTANIA NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

Pomada 2017

pomada4
Wystawa „Dziedzictwo”, Pomada

Na „Dwutygodniku” recenzuję wystawę „Dziedzictwo”, którą można było oglądać w Pałacu Kultury w ramach queerowego festiwalu Pomada, i porównuję ją z wystawą „Queer British Art” z Tate Britain. Dlatego tekst nosi tytuł „Laska Dehnela i dwieście guzików”. Laski kolekcjonowane przez Jacka Dehnela pokazywano, obok krawatów Iwaszkiewicza, na „Dziedzictwie”. W Tate Britain, obok sztuki można było zobaczyć m.in. kolekcję żołnierskich guzików, seks-pamiątek Denisa Wirth-Millera i Richarda Choppinga – para mieszkała niedaleko koszarów, po każdym romansie z kadetem zatrzymywała jeden guzik. W sumie zebrali ich ponad dwieście!

pomada5
Rzeźba Krzysztofa Malca, Island of Life (fragment), 1991, wystawa „Dziedzictwo”

Piszę:

I Pomada, i brytyjska wystawa posługują się pojęciem „queer”, chociaż w nieco inny sposób. W przypadku Tate Britain chodziło o uniknięcie współczesnych określeń tożsamościowych, takich jak gej, lesbijka, LGBT, które bohaterom z końca XIX i początku XX wieku byłyby pewnie obce. Queer, jako termin znacznie pojemniejszy i mniej sprecyzowany, świetnie nadaje się do opowiadania o przeszłości. Pomadowe „Dziedzictwo”, które łączy perspektywę historyczną i współczesną, to już znacznie poważniejsza queerowa deklaracja – swego rodzaju odrzucenie współczesnych kategorii tożsamościowych w imię seksualnej wolności, tożsamościowej płynności i nienormatywnej wspólnoty. Nie ma tu tęczowych flag. Jest queerowa praktyka, w życiu i w sztuce.

Z jednej strony zazdroszczę więc Brytyjczykom, z drugiej – doceniam luźną atmosferę Pomady. To ten sam wysiłek, ten sam trend, podobne strategie, nawet jeśli w Polsce – co tu dużo mówić – znajdujemy się na innym etapie społecznego rozwoju. Zresztą, tym bardziej trzeba docenić wysiłek osób tworzących Pomadę. Nie byłoby Pomady i „Dziedzictwa”, gdyby nie Karol Radziszewski i założony przez niego Queer Archives Institute, dokumentujący i zbierający artefakty queerowej historii w Polsce i innych krajach Europy Środkowo-Wschodniej.

queerbritish3
Jedna z okładek squeerowanych przez Joe’go Ortona i Kennetha Halliwella, którzy pod koniec lat 50. uprawiali proceder wykradania książek z londyńskiej biblioteki i oddawania ich w zmienionej formie

Przepaść między oboma projektami leży gdzieś w postawie państwa i jego instytucji, archiwów i muzeów. Bo gdy w Wielkiej Brytanii queerowa historia – i powszechna, i historia sztuki – jest oficjalnie ujawniana i instytucjonalizowana, nad Wisłą to wciąż niestety zaledwie przypis, odrzucany, wstydliwy, niechciany.

Stąd też interwencyjno-ironiczny tytuł wystawy – „Dziedzictwo”. Wszak w Krakowie wciąż trwa „#dziedzictwo”, wystawa, która mimo mającego przyciągać młodzież hasztagu w tytule, jest bastionem konserwatywnie rozumianej, natywistyczno-katolickiej polskości. Gdy wrzucałem zdjęcia z Pomady na Instagram, też tagowałem ją „#dziedzictwo”, więc wychodziło na to samo.

PEŁEN TEKST DOSTĘPNY OCZYWIŚCIE NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

queerbritish1.jpg
Henry Scott Tuke, The Critics, 1927, wystawa „Queer British Art” w Tate Britain (chłopcy na plaży oceniają pływaka)

Sklepik Mirandy July

mjuly3

W londyńskim Selfridges czuję się nie na miejscu. Tuż po wejściu wpadam na torebki Louis Vuitton, a potem jest już tylko gorzej. Labirynt schodów ruchomych i butików nie na moją kieszeń. By tu coś znaleźć, trzeba zanurzyć się w gigantycznym sklepie. Jeszcze trudniej się zorientować, jak stąd wyjść. A ja nie znoszę zakupów. Powstrzymałem swą niechęć dla Selfridges, by odnaleźć pewien niecodzienny sklep – najnowszy projekt Mirandy July, przygotowany we współpracy z Artangel.

July fascynuję się przede wszystkim jako pisarką i nie mogę pojąć, dlaczego nikt jej jeszcze nie przetłumaczył na polski – domagałby się tego przynajmniej jej zbiór opowiadań „No One Belongs Here More Than You”. W drugiej kolejności lubię ją jako autorkę filmów, zwłaszcza „Me and You and Everyone We Know”. ))<=>((. Ci, co widzieli, zrozumieją, o co chodzi. Ale wszystko, co July robi, ma swe korzenie w performensie. Można się o tym przekonać śledząc jej konto na Instagramie. Ja w każdym razie jestem od dawna jej fanem.

Jeśli miałbym streścić Mirandę July w jednym zdaniu, byłby to cytat z „Tramwaju zwanego Pożądanie” Tennessee Williamsa: „I’ve always depended on the kindness of strangers”. July epatuje rodzajem ciepła, ufności, chciałoby się ją przytulić jak terapeutycznego psa.

mjuly1.jpg

Ze swoim nowym projektem July weszła do paszczy lwa. Ale przecież potrafiła wybrnąć nawet z propozycji nakręcenia filmu dla marki Miu Miu (powstał świetny krótki film i aplikacja, o którym film opowiada). Tym razem w luksusowym centrum handlowym przy londyńskiej Oxford Street otworzyła sklep z używanymi rzeczami. Do tego jest to sklep charytatywny, jakich wiele w Londynie. Większość z nich powiązana jest z różnymi kościołami. I tu July postanowiła namieszać.

Jej projekt to wspólny sklep czterech organizacji: Islamic Relief, Norwood, London Buddhist Centre oraz Spitalfields Crypt Trust. Dochody ze sklepu zasilą więc organizacje charytatywne muzułmanów, żydów, buddystów i chrześcijan. Niewielki butik w Selfridges jest więc ekumeniczny, ale zupełnie niereligijny. Nie o religię tu przecież chodzi. W wywiadach July opowiada o tym, jak zachwycają ją londyńskie sklepy charytatywne i rodzaj tolerancji, jaki tworzy ich siatka. Jak mówi, w Ameryce sklep Islamic Relief byłby nie do pomyślenia.

mjuly2.jpg

Miałem wrażenie, że klienci Selfridges raczej do sklepiku July nie zaglądają. A został on przez nią wykuratorowany i jest w nim coś ze specyficznego klimatu jej filmów i książek, a nawet coś z jej osobistego stylu. Na przykład wszystkie sprzedawane tu książki napisały kobiety. July skupiła się też na ubrankach dla wcześniaków, dziwnych butach i innych dziwnostkach. Ale to, co w tym sklepie jest wyjątkowego to jednak fakt, że koszulkę za trzy funty można kupić całkiem niedaleko od wieszaków, gdzie za pierwszy lepszy ciuch trzeba zapłacić sto razy więcej.

Bardzo chciałem nie wyjść z tego sklepiku z pustymi rękami i udało mi się. Poza pędzelkiem, którego przeznaczenia nie odgadłem, kupiłem też foremki do ciastek, do tego bardzo w duchu samego pomysłu July. To foremki świąteczne, dzięki którym można nimi obchodzić i Boże Narodzenie (foremka w kształcie choinki), i żydowską Chanukę (drejdel), i hinduskie Diwali (lampka oliwna), i muzułmańskie Id al-Fitr (fanus). Nie zamierzam piec ciastek, więc pewnie komuś je odstąpię.

mjuly5

A to wszystko w żółtej torebce, podobnej do tych toreb wypełnionych drogimi ciuchami, które wynoszą z Selfridges klienci. Gdy paradują z tymi żółtymi torbami po Oxford Street, wszyscy widzą, gdzie robili zakupy.

Wizyta w sklepiku Mirandy July kosztowała mnie sześć funtów.

Su Chang – Oddech

suchang1

Nawet gdy bardzo się staram, nie mogę uwolnić się od skojarzeń z Rachel Whiteread. To brytyjska artystka, której retrospektywa otworzyła się niedawno w Tate Britain, zasłynęła z odlewów (i negatywowych odlewów) obiektów codziennego użytku, od krzesła i materaca po cały dom. Ale wystawa Su Changa na tyle mnie intryguje, że odrzucam kategorie oryginalności i naśladownictwa.

Su Chang – jeśli wierzyć opisowi wystawy – sam kształtuje swe gipsowe rzeźby, nadając im kształty znajomych przedmiotów. Wszystkie zgromadzone na wystawie „Oddech” („Breath”) jednoznacznie kojarzą się z łazienką. Mogą to być fragmenty wyłożonej kafelkami ściany, umywalki czy wanny. Zyskują bezużyteczność. W white cubie szanghajskiej galerii Aike Dellarco stają się po prostu rzeźbami zakomponowanymi w galeryjną całość. Fragmenty i multiplikacje. Przy bliższym oglądzie ujawniają ludzkie niedoskonałości.

suchang4

Niektóre obiekty zdradzają wręcz obecność człowieka. Jak te, które udają, że powstały przez nalanie gipsu do wanny, w której ktoś siedział. Gips zamiast wody. Teraz w gipsowych negatywach straszą dziury; jakby ludzie wyparowali, bo nikt by się z takiej gipsowej pułapki sam nie wydostał. Ślady. Pompeje i bomba atomowa.

Swym rzeźbom Su nadaje proste tytuły – „Portret ściany” (kafelki), „Umywalka”, „Wanna”. Ale nie można na nich poprzestać i im w pełni zaufać. Oto jeden ze zlewów przykucnął, zwinął się w sobie, jak skręcający się w kulkę pancernik, albo żółw chowający się do swego pancerza. Może nawet ten zlew uwięził coś w swoim wnętrzu.

suchang3.jpg

Obok zaś wyciąga się ku górze „Oddech”, rzeźba, która nadała tytuł całej wystawie. I rzeczywiście to „Oddech” nadaje tu ton. To wokół tej rzeźby rozwija się cała wystawa. Rozpoznamy w niej znajome kształty łazienkowych umywalek. W chłodnej, laboratoryjnej przestrzeni łazienko-galerii zaczynało się jakieś życie. Celowo piszę „zaczynało”. Ten twór ledwo zakiełkował z umywalkowego ziarna. Wyciąga delikatną gipsową łodyżkę. I zastygł. Za całe życie miał jeden oddech.

Bousier-Mougenot

mougenot3
„From Here to Ear”

Dawno nie byłem na tak nierównej wystawie, a zarazem tak efekciarskiej. Kamienie rozrzucone na ruchomych schodach, korytarze wypełnione sztuczną mgłą, pływająca porcelana i ptaszki grające na gitarach elektrycznych – to wszystko serwuje francuski artysta Céleste Bousier-Mougenot na przygotowanej z rozmachem wystawie „Sonsara” w Minsheng Art Museum w Szanghaju.

Bousier-Mougenot, urodzony w 1961 roku, to muzyk i kompozytor, który tworząc instalacje wszedł w pole sztuk wizualnych już ponad dwie dekady temu. Jego prace opierają się na prostych instalacyjno-muzycznych pomysłów na to, jak zaskoczyć i uwieść widza, ale by ten jednocześnie miał wrażenie, że obcuje z czymś transcendentnym, nowym, nieznanym. Czasami trafia w dziesiątkę, czasami pozostawia wrażenie przerostu formy, do tego formy nie zawsze udanej. Gdy dwa lata temu reprezentując Francję na Biennale w Wenecji postawił na jeżdżące drzewa, wpisał się w typowo weneckie gagi, obliczone na to, by wygrać w wyścigu o uwagę widzów i mediów. Pudło.

mougenot5
„Clinamen”

Ale jego „Clinamen” można dziś oglądać i na Biennale w Lyonie, i na wystawie w SF MoMA w San Francisco, no i w Szanghaju. W okrągłym niebieskim basenie poruszają się niespiesznie białe, porcelanowe miski i miseczki. Ponieważ jest ich sporo, delikatnie się zderzają, a porcelanowe dźwięki układają się w muzykę komponowaną działaniem przypadku. Skłania do medytacji i do tego, by ten nieustanny koncert nagrać smartofnem. Każdy taki niecodzienny koncert chętnie zszeruje.

Podobną zasadą rządzi się „From Here to Ear”. Tu Bousier-Mougenot tworzy enklawę dla zeberek australijskich. Ptaszki te mają to do siebie, że lubią trzymać się razem (wykorzystywał je Paweł Althamer podczas ostatniej wystawy w neugerriemschneider). Widzowie wchodzą do wysypanego piachem pomieszczenia, gdzieniegdzie widać ptasie domki z wikliny i kępki traw, ale przede wszystkim gitary elektryczne – ptaszki chętnie na nich siadają, a każde nawet delikatne poruszenie struny przechodzi przez wzmacniacze i głośniki w dźwięki, składające się na zmienną audiosferę. To ptaszki, mimochodem, tworzą swą własną przestrzeń dźwiękową. No i są wdzięcznymi bohaterami zdjęć i filmików. Nikt nie pozostanie obojętny.

mougenot1

W Szanghaju Bousier-Mougenot miał szerokie pole do popisu i najwyraźniej sporo środków. Minsheng to jeden z największych chińskich banków. Część swoich dochodów przeznacza na sztukę. I stąd właśnie m.in. szanghajskie Muzeum Minsheng. Od niedawna mieści się w byłym francuskim pawilonie, który ostał się po Expo zorganizowanym w Szanghaju w 2010 roku. W efekcie muzeum znajduje się pośrodku niczego, wokoło za wysokimi płotami straszą szkielety innych pawilonów.

Takie pawilony projektuje się tak, by zwiedzający weszli jednym wyjściem i wyszli drugim, a nie plątali się po budynku. Dlatego Muzeum Minsheng narzuca specyficzny tryb zwiedzania. Po wdrapaniu się na szczyt budynku nieczynnymi schodami ruchomymi (bo artysta rozrzucił tu kamienie), wchodzi się do rodzaju tunelu o pochylonej podłodze, który dwukrotnie okrąża budynek, aż się nim zejdzie na sam parter. Bousier-Mougenot podzielił ten tunel na kilka fragmentów.

mougenot11
„Brume”

Dla każdej instytucji jego prace na pewno stanowią techniczne wyzwanie i Minsheng staną na wysokości zadania. Wszystko działa świetnie. Instalacja „From Here to Ear” dostała wyjątkowo dużo przestrzeni, ptaszków jest sporo i równie dużo gitar i głośników, praca wydaje się nie kończyć. „Clinamen” zajmuje ogromną salę pośrodku budynku i jest efektownym zamknięciem wystawy. Gorzej, że sporo tu niewypałów.

Gdy Bousier-Mougenot zaprasza nas do wejścia do tunelu wypełnionego sztuczną mgłą („Brume”), nie czeka nas tam żadna niespodzianka (na ścianach wyświetlane są niewyraźne relacje z niewielkich kamer umieszczonych na gryfach gitar kilka pomieszczeń dalej). Nie ma tu żadnej magii, żadnej niespodzianki, żadnej transgresji. Raczej znane z opowieści o życiu po życiu „idź do światła”. Podobnie blado wypada instalacja, w której muzykę tworzą wypełnione helem białe, okrągłe balony, poruszane wentylatorami. A wysypanie kamieni na schodach ruchomych, którymi wchodzi się na wystawę, pachnie po prostu Orońskiem. Wystawa jest więc ciągiem ekscytacji i rozczarowań, które następują po sobie.

Pozostaje wrażenie efekciarstwa. Jakby podrzucić receptę na sztukę Bousier-Mougenota Houellebecqowi („Mapa i terytorium”), ten z pewnością wymyśliłby dla artysty cały oeuvre. Rzecz w tym, by nie być artystą jak z Houellebecqa.

mougenot4
„From Here to Ear”

Ofensywa natchnionych rzemieślników

okk.PNG

Sesję poświęconą sztukom wizualnym w ramach ministerialnej Ogólnopolskiej Konferencji Kultury, która odbyła się w czwartek i piątek w Krakowie, oglądałem trochę jak relacje z Korei Północnej. Widać bowiem wyraźnie, kto na trybunie stoi bliżej generalissimusa. Interpetując nagrania północnokoreańskiej telewizji eksperci wysnuwają hipotezy na podstawie tego, kto pojawia się na trybunie honorowej. Niewielu ma wgląd w ministerialne kulisy, a szczegóły organizacji konferencji nie były szerzej znane. Ale już to, kto w konferencji bierze udział, kto gra pierwsze skrzypce, kto jest uczestnikiem panelu, a kto moderatorem (i zapraszającym panelistów), wreszcie – kogo na konferencji zabrakło, mówi bardzo wiele.

Polski świat sztuki w ciągu ostatnich dwóch lat zrobił się mało przejrzysty. Przede wszystkim za sprawą nieprzewidywalności posunięć ministerstwa. Wobec niej, a także za sprawą ogólnej atmosfery politycznej także podlegli ministrowi dyrektorzy instytucji stali się ostrożniejsi w wyrażaniu swoich opinii i ujawnianiu swoich strategii. Ma się wrażenie, że wiele spraw odbywa się po prostu zakulisowo. Stąd też szerzą się plotki, chociażby w kwestii przyszłości Zachęty Narodowej Galerii Sztuki i tego, kto mógłby zastąpić Hannę Wróblewską na stanowisku dyrektorki.

Tymczasem na najważniejszą postać konferencji o sztukach wizualnych wyrósł prezes Związku Polskich Artystów Plastyków Janusz Janowski. Moderatorami paneli byli między innymi właśnie Janowski, Hanna Wróblewska (ale w parze z Janowskim), Paweł Sosnowski, Piotr Bernatowicz, Andrzej Szczerski. Pojawienie się Sosnowskiego potwierdzałoby plotki, że jest bliski kręgom ministra Glińskiego, a nawet że to właśnie on miałby objąć stery Zachęty (podkreślam, że to plotki, z nikim ich nie konfrontowałem, ale krążą od co najmniej pół roku i warto je zapisać czarno na białym). Szczerski, Bernatowicz, ZPAP – to wschodzące gwiazdy dobrej zmiany.

Właściwie większość konferencji była dosyć nudna i przewidywalna. Rozmowy przebiegały w kordialnej atmosferze. Powracały te same tematy i znane od dawna postulaty: o artystycznym prekariacie, o droit de suite, o tym, że artysta to nie przedsiębiorca, o problemach administracyjno-prawnych, z którymi mierzą się instytucje, o programach ministerialnych, o promocji polskiej sztuki za granicą, o upowszechnianiu, o braku edukacji.

Z tym, że postulaty pracownicze, posiłkując się „Czarną księgą polskich artystów” wydaną przez Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej i Krytykę Polityczną, wygłaszali ZPAP-owcy. Dzięki „Czarnej księdze”, którą niektórzy mieli ze sobą, nauczyli się już, co to jest prekariat. Niektórzy zdawali się wręcz referować poszczególne teksty z „Czarnej księgi”. Można by powiedzieć, że praca OFSW nie poszła na marne, o to przecież z „Czarną księgą” chodziło – by edukować. ZPAP tę lekcję odrobił.

Szkoda tylko, że zapomniał się na OFSW powołać, ani do tej konferencji OFSW nie zaprosił. Jedna pani z ZPAP powiedziała, że nie ma czasu na pisanie książek.

Przez większą część konferencji mieszały się ze sobą postulaty społeczno-pracownicze oraz wiara w to, że rozwiązaniem problemów będzie zwiększenie obrotów rynku sztuki. Stąd postulaty licznych ukłonów w stronę prywatnych kolekcjonerów – odpisów podatkowych, płacenia podatków w formie zakupów dzieł sztuki itd. Paweł Sosnowski nie tylko pochwalił ministra za wykupienie kolekcji Czartoryskich (miało to uratować „Damę z łasiczką” od rzekomego zaaresztowania obrazu za granicą), ale wysunął też propozycję, by ustawowo nakazać wszystkim podległym ministerstwu muzeom, by jeden procent swego budżetu przeznaczały na zakupy. Miałoby to „powiększyć tort” na rynku. Niestety pomylił się w prostym rachunku (zamiast jednego procenta policzył dziesięć) i kwota 2,5 miliona złotych nie była już tak imponująca jak 25 milionów. Poza tym, jak by to „zwiększało tort” też niezbyt wiadomo, bo o zwiększeniu budżetów nie było mowy. Nie mówiąc o tym, jak trzeźwo zauważyła Hanna Wróblewska, że nie wszystkie instytucje mają zbiory czy nawet chciałyby je mieć. Opowieść Joanny Mytkowskiej o tym, jak skomplikowanym procesem jest dziś tworzenie kolekcji, wpadała w próżnię.

W dyskusjach dotyczących instytucji pojawiało się nie zawsze wypowiedziane wprost napięcie co do podziału ministerialnych środków. Widać wyraźnie, że niektórym bardzo uwiera dysproporcja między programem Narodowych Zbiorów Sztuki Współczesnej (z którego korzystają tylko cztery muzea sztuki współczesnej) a innymi programami na zakupy do kolekcji. Uwiera zaś zwłaszcza Markowi Świcy, dyrektorowi Muzeum Historii Fotografii w Krakowie.

Jeszcze dziwniejszy wydał mi się postulat Kuby Banasiaka, by dokonać „recentralizacji” dawnej sieci BWA, którym zakończył swą skądinąd bardzo ciekawą wypowiedź, wpisującą problemy instytucji sztuki w przemiany ustrojowe w Polsce po 1989 roku. Tu skontrował go Jarosław Suchan (który kilkukrotnie podczas konferencji okazywał się głosem rozsądku), zauważając, że za administracyjną decentralizacją reformy samorządowej nie nastąpiła faktyczna decentralizacja świata sztuki, trend jest wręcz odwrotny. Dodałbym jeszcze, że przecież minister Gliński prowadzi właśnie politykę recentralizacji, biorąc wybrane instytucje na swój garnuszek. Decyzje o tym, komu się da, a komu nie, są codzienną praktyką ręcznego sterowania kulturą przez Glińskiego.

Nie padło bowiem słowo o tym, co się ostatnio działo. Na wszelki wypadek przemilczano wszystkie ministerialne wpadki. Zresztą na krytykę ministerstwa nie było tu miejsca. Jak też nie było tu miejsca na rzeczowe konsultacje – nie było bowiem czego konsultować, propozycje ustaw dopiero powstają. Za to kilku urzędników wysłuchało starannie dobranych rozmówców.

Podskórnym, ale kluczowym napięciem tej konferencji okazał się jednak rozłam między wracającymi do łask „artystami pozainstytucjonalnymi” z ZPAP, jak sami się określili, oraz „artystami sukcesu medialnego”, jak nazwano artystów uczestniczących w głównym obiegu. Tych drugich mogłyby na całej konferencji reprezentować zaledwie dwie artystki, Aneta Grzeszykowska i Bogna Burska. Ci pierwsi byli w przewadze i narzucali ton.

W panelach brali udział raczej mało znani twórcy, profesorowie akademii i działacze ZPAP. Tymczasem Paweł Sosnowski, rozpoczynając swój panel o finansowaniu sztuki, narzekał, że w polskich kolekcjach niedostatecznie reprezentowani są Magdalena Abakanowicz, Roman Opałka, Mirosław Bałka, Monika Sosnowska i Paweł Althamer, artyści o niewątpliwym „sukcesie medialnym”. Opowiadając o kolekcji Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Joanna Mytkowska też nie miała na myśli „artystów pozainstytucjonalnych”.

Jeśli żałuję, że nie było mnie w Krakowie, to głównie dlatego, że chętnie się bym czegoś o „artystach pozainstytucjonalnych” dowiedział. Bo o ile o głównym obiegu sztuki wiemy dużo, o tyle ZPAP pozostaje organizacją dosyć tajemniczą. Janowski mówi, że związek jest „potężny”, pada liczba 10 tysięcy członków. Ale czy ktoś tę liczbę potrafiłby zweryfikować? Czy tylu członków rzeczywiście płaci składki? Co ci artyści robią? Jak wygląda budżet ZPAP i na co jest przeznaczany? Jeśli ZPAP jest niemal gospodarzem konferencji o sztukach wizualnych, warto byłoby dowiedzieć się o nich czegoś więcej. Wiadomo, że „artystów sukcesu medialnego” w ZPAP nie ma. Ministerstwu zawsze jest zaś łatwiej pracować z organizacjami o pewnej strukturze.

Mam wiele sympatii do wszystkich artystów spoza pierwszego obiegu i cenię ich codzienną pracę, co nie znaczy, że widziałbym ich w czołowych muzeach i galeriach (poza tym, jak duża musiałaby być siatka instytucji, by regularnie pokazywać 10 tys. artystów rzekomo zrzeszonych w ZPAP). Jeśli „artyści pozainstytucjonalni” tak się sami określają, to już w tym określeniu pobrzmiewa ambicja, by do instytucji wejść. Takie jaskółki ze strony ZPAP już były.

I właściwie długo nie trzeba było czekać na to, by tego typu żale wybrzmiały. Temu służył przedostatni panel, moderowany przez Piotra Bernatowicza, który miał dotyczyć upowszechniania i edukacji. Bernatowicza bardziej interesuje, co upowszechniać. I od razu zaznaczył, że panel będzie rodzajem oskarżenia. Zaprosił do udziału, m.in. Krzysztofa Karonia – jak mówi jego biogram, „amatora bez wykształcenia w zakresie sztuki, jej teorii i historii” – który wygłaszał tezy nie różniące się wiele od nazistowskich ataków na tzw. sztukę zdegenerowaną. Zdaniem Karonia sztuka wysoka stała się „siedliskiem prostactwa”, reprezentuje „idiom kultury wypróżniania i psychopatologii”. Krytykując zwłaszcza Josepha Beuysa przeciwstawił mu „natchnionego rzemieślnika”. Bo społeczeństwo oczywiście woli „natchnionego rzemieślnika” od „krytycznego szajsu”. A „współczesne dzieła sztuki wysokiej patologizują ludzką psychikę”.

Równie populistycznie, chociaż w bardziej wyważonych słowach wypowiadali się Zbigniew Mańkowskiego z ASP w Gdańsku oraz Karolina Staszak, redaktorka „Arteonu” i miłośniczka słowa paradygmat. Wojciech Sęczawa, również z gdańskiej ASP, postulował zaś, by w wystawach „jury” nie wybierało konkretnych prac, lecz oceniało je już po wernisażu, co każe zadać pytanie, jakie pojęcie profesor Sęczawa ma o tym, jak działają współczesne instytucje, bo zdawał się kierować swe słowa do ZPAP-owskich decydentów, i to jakieś trzydzieści lat temu. Niestety do Krakowa nie dotarł zaproszony do dyskusji Mateusz Matyszkowicz z TVP Kultura.

Dyskutantom przyklasnął oczywiście prezes ZPAP, dodając swoje trzy grosze o tym, że sztuka wysoka stała się nośnikiem „antykultury”, no i oni, czyli „artyści pozainstytucjonalni”, są w większości, a instytucje ich wykluczają. I tu jest pies pogrzebany.

Krótko mówiąc, cały panel Bernatowicza (teoretycznie mający dotyczyć upowszechniania i edukacji) sprowadził się do konserwatywnego ataku na sztukę współczesną (od „gangreny bełkotu” dadaizmu i „ataku psychoanalizy” – jak to ujął Karoń – począwszy), niebezpiecznie skręcając w stronę – nie boję się użyć tego słowa – oszołomstwa. I to Bernatowicz, który jako moderator ograniczył się do określenia wypowiedzi jako „mocnych”, to oszołomstwo do ministerialnej konferencji wprowadził. Jednocześnie strzelając konserwatystom samobója. Bo nie wszyscy konserwatyści to niedouczone świry.

Można postulować demokratyzację pola sztuki – sam jestem za! – bez atakowania sztuki, z którą się nie identyfikuje, można postulować powrót do wystaw „otwartych drzwi” bez wyśmiewania twórców z innych artystycznych opcji. Konserwatystom zabrakło pozytywnego programu, poza tym, że chcą zastąpić „model awangardowy” – „modelem ariergardowym”. Czy rzeczywiście minister Gliński chciałby, by w polskich muzeach i galeriach zakrólował znowu XIX wiek? Czy na konferencji o muzyce psioczą na Johna Cage’a i wyśmiewają Fluxus? Czy w sesji teatralnej atakują Grotowskiego i Kantora?

To podczas panelu Bernatowicza padło najważniejsze pytanie, które nas dziś interesuje – o to jaką kulturę będzie wspierało państwo. Bernatowicz zdefiniował cele swego panelu jako „postawienie w stan oskarżenia” sztuki współczesnej. Oskarżenie padło. Inne postawy nie wybrzmiały.

Przy niezaproszeniu do dyskusji najważniejszych polskich twórców, ta atakująca, a często po prostu chamska postawa nabrała charakteru postulatu. Na konferencji o sztuce współczesnej doszło do próby jej wykreślenia. To blamaż przede wszystkim ministerstwa jako organizatora tej konferencji.

Wprawdzie na końcu konferencji reprezentant organizatora, dyrektor Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina Artur Szklener, stwierdził, że doszło do niego, że OFSW ich ogląda (rzeczywiście licznik na youtubie wskazywał, że konferencję oglądało w bezpośredniej transmisji kilkanaście osób) i że ministerstwo w trybie pilnym czeka na postulaty. Stwierdził też, że ta dyskusja powinna się rozpocząć dawno temu. A co się działo przez ostatnie parę lat, panie dyrektorze? Czym był Kongres Kultury jesienią zeszłego roku? Może ZPAP pożyczy ministrowi „Czarną księgę”.