Piszę o sztuce i okolicach. Tu – wyłącznie z wewnętrznej potrzeby i dla przyjemności. Komentuję, szybko recenzuję i zamieszczam linki do moich tekstów. Jeśli chcesz otrzymywać informacje o nowych postach mailem, kliknij w "Obserwuj" w prawym dolnym rogu ekranu i podaj swój adres. Pozdrawiam. Karol – ktsienkiewicz@gmail.com, instagram.com/sienkiewicz.karol.ok, twitter.com/krlsienkiewicz
Wysiłkiem BWA Zielona Góra ukazała się niedawno książka poświęcona solowej twórczości Aleksandry Kubiak. Książka nosi tytuł „Zrobię serce”, jest gruba, dwujęzyczna i ciężka. A obok tekstów tak znakomitych autorów jak Paweł Dybel, Anna Łazar, Marta Gendera, Marta Miś czy Marek Wasilewski, znalazł się też wywiad, który przeprowadziłem z Olą jeszcze przed pandemią.
Wywiad był dla nas pewnego rodzaju kontynuacją, bo piętnaście lat temu pracowaliśmy razem z Olą i Karoliną Wiktor nad książką, która – wtedy jeszcze tego nie wiedzieliśmy – podsumowywała działalność Grupy Sędzia Główny. Do tamtej książki też zrobiłem wywiad.
Rozmowa z Olą w nowej książce jest długa i dosyć wyczerpująca, kosztowała nas obu sporo emocjonalnego wysiłku. Dlatego tym bardziej ją polecam uwadze. I całe wydawnictwo również.
Ta książka musiała kiedyś powstać. Jeśli Ai Weiwei nie napisałby jej sam, zrobiłby to kto inny. Choć mogę się założyć, że jeszcze wiele dzieł o nim powstanie. Biografii artysty starczy dla wszystkich. „Tysiąc lat radości i trosk” to jednak książka wyjątkowa. Najsłynniejszy chiński artysta i dysydent pisze ją w pierwszej osobie. I zanim opowie w niej o swojej twórczości, opisze losy swego ojca, Ai Qinga, jednego z najważniejszych chińskich poetów XX wieku. Ścieżki życiowe i ojca, i syna są nierozerwalnie związane z historią Chin, którą przy okazji poznajemy. To właśnie dzięki temu, chociaż o Ai Weiweiu napisano już wiele, nie było jeszcze publikacji, która tak dobrze wyjaśniałaby korzenie jego sztuki i aktywizmu – te dwie rzeczy idą bowiem u niego w parze.
Fragment wiersza Ai Qinga, jeden z wielu umieszczonych w książce Ai Weiweia
Gdy kilka lat temu pierwszy raz przyjechałem na dłużej do Chin, w jednej z nielicznych obcojęzycznych księgarni w Szanghaju kupiłem gruby album poświęcony sztuce chińskiej. Na kartach tej książki porcelana z dawnych dynastii sąsiadowała ze sztuką współczesną. Chciałem się doszkolić. Już w domu okazało się jednak, że album skrywa swoje tajemnice. Niektóre strony były ze sobą sklejone, a wybrane pozycje w kalendarium zamazane białym korektorem. Jednak nie na tyle starannie, bym nie dostrzegł interwencji.
Nagle książka nabrała szczególnej wartości – pokazywała bowiem wyraźnie, jaka sztuka i jakie informacje są w Chińskiej Republice Ludowej na cenzurowanym. Oto w kalendarium wykreślono pewne wydarzenie z połowy 1989 roku. Za pomocą nożyka odsłoniłem też, jakie dzieła sztuki zostały zaklejone: wszystkie zdjęcia, które pokazywały jakąkolwiek nagość, oraz prace Ai Weiweia. Forma cenzury za pomocą kleju i korektora wydała mi się bardzo komiczna.
Dziś, wpisując w chińskim internecie znaki 艾未未 (Ai Weiwei), trafia się w pustkę. Przeglądarki internetowe i aplikacje sklepów internetowych milczą. Tak działa chiński Wielki Firewall. Jakby Ai Weiweia nie było. Niezwykle rzadko można się też w Chinach natknąć na jego sztukę. Pozostały jednak budynki, przy których pracował, w tym najważniejszy z nich – stadion Ptasie Gniazdo, zbudowany z okazji igrzysk olimpijskich w Pekinie w 2008 roku. Ai Weiwei był wówczas współpracownikiem szwajcarskich architektów z biura Herzog & de Meuron.
„Tysiąc lat radości i trosk” nie jest zbiorem anegdot. Każda opowiadana historia tłumaczy postawę, życiowe wybory. Jeśli pojawiają się w czasie lektury wątpliwości, to związane z tym, jak bardzo bezkompromisowo przedstawiani są bohaterowie tej książki. Ai Weiwei prezentuje i swojego ojca, i siebie jako postacie nieugięte i nietargane szczególnymi wątpliwościami. Być może autor nie zadaje sobie zbyt trudnych pytań. Na przykład nie przeżywa szczególnych rozterek związanych z własnym zaangażowaniem w budowę stadionu olimpijskiego, chociaż same igrzyska zbojkotował. Podkreśla raczej, że wspólny projekt z Herzog & de Meuron miał prodemokratyczne przesłanie. Przy okazji narzeka, że władze postanowiły oszczędzić na rozkładanym dachu, który planował wspólnie ze Szwajcarami. Tymczasem już samo przyznanie Chinom organizacji igrzysk wywołało w wielu miejscach na świecie kontrowersje i protesty, zwłaszcza w kontekście stosunku władz Chin wobec mniejszości – Ujgurów i Tybetańczyków.
Ai nie opisuje też swej pozycji na rynku sztuki. Jawi się jako postać bez skazy. Wiele rzeczy wydaje się dziać samo, naturalnym trybem. Ai nagle zaczyna świetnie zarabiać na sztuce, nagle zostaje architektem. Czasem pomaga mu jedynie ambasador Szwajcarii w Pekinie i największy kolekcjoner współczesnej chińskiej sztuki Uli Sigg.
Jednocześnie w tej ciągnącej się na kilkuset stronach i dziejącej się przez niemal wiek historii przychodzi też moment na gorzką refleksję skierowaną do niechińskich czytelników. Ai Weiwei pokazuje bowiem, jak zachodnie instytucje kultury uczestniczą w normalizacji sytuacji w Chinach, próbując tam wyekspediować własną sztukę, czy to w postaci wystaw, czy filii własnych muzeów. „Zastanawiające – pisze Ai – dlaczego te instytucje tak uporczywie dążą do samoponiżenia, żeby zaistnieć w odległym kraju. Jednak w pewien perwersyjny sposób dyktatura w Chinach okazuje się dla wolnego świata partnerem idealnym, robiąc rzeczy, których Zachód zrobić nie może, a sporadyczne upokorzenie jest postrzegane jako cena, którą warto zapłacić, jeśli zapewni dalsze splendory i pomyślność zachodniemu partnerowi”.
Cała wystawa przesiąknięta jest niepewnością i obawami o przyszłość. Kiczowaty telewizyjny optymizm i obiecywane przez Wałęsę „sto milionów” miesza się z beznadzieją upadających zakładów pracy i bezrobociem. Potwierdzają to przywoływane przez Banasiaka statystyki. Według badań „Diagnoza społeczna 2000” co najmniej połowa Polaków negatywnie oceniała transformację. Pod tym względem wystawa świetnie oddaje klimat epoki.
Obrana przez kuratora strategia szukania w sztuce symptomów zjawisk społeczno-ekonomicznych wnosi sporo świeżości. Banasiakowi wyraźnie zależy na tym, by pisać historię sztuki na nowo. Większość prac pokazanych na wystawie musiała zostać mocno odkurzona. Część z nich nawet w okresie powstania nie miała swoich pięciu minut. Jeśli pojawiają się dzieła artystów łączonych ze sztuką krytyczną, to raczej te mniej znane, na przykład studenckie realizacje Pawła Althamera czy Artura Żmijewskiego. Prawie nie ma tu Zofii Kulik, za to sporo prac Przemysława Kwieka. Artystów, którzy wcześniej funkcjonowali jako duet KwieKulik, a pod koniec lat 80. zaczęli podążać osobnymi ścieżkami.
Jednym z najważniejszych pytań pozostaje stosunek artystów do transformacji politycznej. Banasiak zebrał postawy zarówno optymistyczne wobec zmian zapoczątkowanych przy okrągłym stole (na przykład performans Piotra Wyrzykowskiego „NATO now”), jak i krytyczne – w jednym z happeningów Wspólnota Leeeżeć dosłownie umywała od tego wszystkiego ręce. Te prace i wyrażane w nich postawy wydały mi się szczególnie ciekawe, gdyż właśnie w ocenie przemian politycznych i polityki grubej kreski wydają się mieć korzenie najważniejsze podziały współczesnej Polski.
Słowo „fotografika” brzmi jak wyciągnięte z lamusa. Na wystawie w MuFo w Krakowie okazuje się fascynującym rozdziałem polskiej sztuki.
Terminów „fotografik” czy „fotografika” rzadko się dziś używa. Współcześnie mamy już po prostu fotografię i uprawiających ją fotografów i fotografki. „Fotografika” wydaje się pochodzić z przestarzałych słowników terminów artystycznych.
Fotografię artystyczną można oczywiście traktować jako osobną dziedzinę sztuki. Kuratorzy sugerują jednak, by fotografikę uznać za kierunek w sztuce podobny do „izmów” w malarstwie. Kierunek, którego wpływ widoczny jest do dziś w twórczości współczesnych fotografów.
Dlatego Gorczyca i Mazur traktują fotografikę jako zjawisko historyczne. Wyznaczyli nawet jej ramy czasowe. Gdy dolna data wydaje się oczywista – to rok 1927 i pojawienie się terminu – o tyle górna jest bardziej problematyczna. Obranej przez Gorczycę i Mazura cezury 1978 roku nie powinno się traktować zbyt ostro. Jak sami przyznają, także po tej dacie powstawały w ramach fotografiki dzieła wybitne, jednak fotografika coraz bardziej grzęzła w powtarzalności i wytworzyła swoją własną odmianę kiczu. Przegrywała też z fotografią socjologiczną oraz naporem sztuki konceptualnej, która inaczej traktowała medium fotograficzne. Rok 1978 to rok rozpoczęcia „Zapisu socjologicznego” przez Zofię Rydet, który zdaniem autorów wystawy wyznacza kierunek ku fotografii dokumentującej rzeczywistość.
Album „Fotografika” Zbigniewa Hartwiga
Najciekawsze na wystawie okazują się jednak te momenty, w których fotografia była źródłem inspiracji i materiałem wyjściowym dla projektowania graficznego. Ci artyści słowo „fotografika” zapisywali często z łącznikiem – jako „foto-grafika”. Taki tytuł nosiła chociażby wystawa Romana Cieślewicza w Muzeum Sztuki w Łodzi w 1971 roku. Medium fotograficzne służyło im często dla tworzenia elementów utworów poligraficznych. Na wystawie znalazły się plakaty Cieślewicza oraz niezwykle ciekawe fotograficzne studia Wojciecha Zamecznika, autora m.in. oprawy graficznej festiwalu Warszawska Jesień czy okładek płytowych. Ale podobny efekt odnajdziemy w zupełnie innym miejscu wystawy – w zdjęciu Pawła Pierścińskiego przedstawiającym walcownię huty w Ostrowcu Świętokrzyskim z 1967 roku, na którym rozgrzane żelazo układa się w biały, abstrakcyjny zawijas.
Wbrew temu, co deklarują kuratorzy, którzy chwalą się, że jest to pierwsze tak szerokie spojrzenie na fotografikę, wystawa nie jest wcale duża. To ujęcie nadzwyczaj syntetyczne, ukazujące różne trendy w polskiej fotografii raczej skrótowo. Ale też przestrzeń wystaw czasowych MuFo jest dosyć skromna. Jednak przez staranne zaprojektowanie wystawy i niezwykle precyzyjnie prowadzoną narrację Mazurowi i Gorczycy udało się stworzyć silne intelektualne rusztowanie, podstawę i punkt odniesienia dla kuratorów i badaczy w przyszłości.
W pierwszej sali poznajemy stereotypowe przedstawienia Romów zaczerpnięte z europejskiej historii sztuki i kultury. Oryginalne dzieła sztuki lub ich reprodukcje pogrupowano wokół trzech haseł: kostiumu, malowniczości oraz dłoni.
W centrum pierwszej części znalazła się grafika Albrechta Dürera z końca XV wieku – „Rodzina turecka” zdaniem ekspertów przedstawia Romów. Już u Dürera dostrzegamy podstawowe elementy stereotypu: wschodnie elementy stroju, ubóstwo oraz erotyzowanie ciała kobiet, często portretowanych z odsłoniętym biustem. O sile stereotypów najlepiej świadczy jednak fragment animowanego filmu dla dzieci „Porwanie w Tiutiurlistanie” z 1986 roku.
Już w atlasie, inspirowanym w swej strukturze Abym Warburgiem, dokonano szczególnej językowej interwencji. W tytułach dzieł przekreślono słowo „Cygan” i zastąpiono je słowem „Rom”. Zmiana nie jest czysto kosmetyczna. Podkreśla sposób, w jaki Romowie sami się określają. Podobne zadanie stawia przed sobą Mirga-Tas. Gdy atlas pokazuje, jak bardzo przesiąknięta antyromskością była i nadal pozostaje europejska kultura, strategia Mirgi-Tas polega właśnie na przechwyceniu dawnych obrazów i stworzeniu ich na nowo, na własnych zasadach.
[…]
Krakowska wystawa pokazuje jednak, że strategia Mirgi-Tas może dotyczyć różnych mediów, a nawet różnych dziedzin kultury i nauki. Ważną rolę odgrywa tu na przykład wujek artystki, Andrzej Mirga, pierwszy polsko-romski etnograf. Gdy do tej pory Romowie byli przedmiotem badań nieromskich badaczy, którzy ich opisywali i tworzyli ich obraz, Mirga mógł go budować od środka. Do tego Mirga był fotografem. To jego zdjęcia budują trzon domowego archiwum, z którego korzysta Mirga-Tas. Na jednej z jej prac przedstawiła go z aparatem na szyi.
Fotografie Andrzeja Mirgi
Chociaż czasami pojawia się na własnych pracach, Mirga-Tas zawsze opowiada o szerszej społeczności. Również własną twórczość przedstawia jako wysiłek zbiorowy. Bo też jej monumentalne szyte obrazy, zwłaszcza tej skali co pokazywane w Wenecji, przekraczają możliwości jednej osoby, powstają wysiłkiem pracy wielu kobiet. Mirga-Tas korzysta z pomocy krawcowych, w tym kobiet z jej rodziny.
Dowodem tego wysiłku są igły wbite w materiał i te stanowiące element kompozycji w rękach przedstawionych kobiet, jak w pracy „Prećhar”, i te pozostawione przypadkiem przez szyjące je kobiety. W symbolicznych odczytaniach, na przykład twórczości Louise Bourgeois, igły są nie tylko narzędziem pracy, ale też terapii. Oznaczają bowiem naprawę, regenerację oraz związane z nimi przebaczenie. Dlatego twórczość Mirgi-Tas nabiera wręcz historycznego znaczenia.
Lynette Yiadom-Boakye nikogo nie portretuje. A jej malarstwo skupia się przecież na człowieku. Jacyś ludzie przecież jej obrazy zamieszkują. Na jej otwartej niedawno wystawie „Fly in League with the Night” w Tate Britain w Londynie nie ma płótna, na którym kogoś by nie było. Są spokojni, ale nasączeni uczuciami, rzucają na nas pełne emocji spojrzenia, aż trudno sobie wyobrazić, że bohaterowie obrazów Yiadom-Boakye są przez nią wymyśleni.
Brytyjska malarka powołuje ich do życia tak jak pisarz bohaterów powieści – z wyobraźni, ze zbieranych wycinków prasowych, skrawków pamięci. Podobno ma całe zeszyty wyklejone zdjęciami z gazet, rodzinnymi fotografiami czy detalami obrazów dawnych mistrzów. Ale podpatruje w nich zaledwie kompozycję, nastrój, gest, resztę sobie dowyobraża.
Powtarza, że interesuje ją przede wszystkim malarstwo i czysto malarskie problemy. W jednym z wywiadów powiedziała na przykład: „Z czasem zdałam sobie sprawę, że potrzebuję myśleć mniej o temacie, a więcej o malarstwie”. Jednak Yiadom-Boakye jest nie tylko malarką, jest też pisarką, poetką, śmiało można więc powiedzieć, że jej wystawę ogląda się / czyta jak najlepszą książkę. I tak jak czasem podczas lektury czuje się więź z bohaterami powieści, tak samo bohaterowie jej obrazów, w przeważającej większości mężczyźni, bywają niezwykle magnetyczni, bliscy. Zadie Smith napisała o nich, że „wydają się posiadać dusze”. Jakbyśmy już ich znali, gdzieś wcześniej widzieli. Czy to oby nie jest jakiś znany aktor, tancerz, polityk, pisarz, uchwycony w zaciszu swej prywatności?
Malarstwo Yiadom-Boakye cechuje niezwykła prostota. Artystka rezygnuje z detali. Jeśli maluje jakieś wnętrze, pozostawia je prawie pustym, obywa się bez pejzaży, sceny dziejące się w plenerze wydają się toczyć na nieużytkach, w bliżej niesprecyzowanym nigdzie i wszędzie. Po ubraniach jej bohaterów nie sposób stwierdzić, w jakich czasach żyją, nic nie zdradza tego, do jakiej klasy społecznej przynależą. To, co możemy o nich powiedzieć, to w jakim są nastroju, jakie mają emocje, a te są również raczej subtelne.
Jak w katalogu wystawy pisze Andrea Schlieker, postacie z obrazów Yiadom-Boakye „wydają się zamieszkiwać świat łagodnej bezczynności: czytając, pływając, spacerując, paląc lub tańcząc. Przebywają w sferze całkowitej normalności, na krawędziach codzienności, spokojnej i niczym nie niepokojonej, emanują subtelną mieszankę wrażliwości i siły, godności i wdzięku”.
Obrazy Yiadom-Boakye to ćwiczenia z monochromu. Utrzymane są w jednolitej gamie barwnej. Cera postaci miesza się z tłem. Jeśli ktoś ma bladoszary garnitur, to zostaje ukazany na tle białej ściany. Czasami jednak da się oczywiście dostrzec echa klasycznych typów przedstawień portretowych, jak chociażby conversation piece (na co również zwraca uwagę Schlieker).
Wystawa obejmuje obrazy od studiów w Royal Academy Schoools, zakończonych dyplomem w 2003 roku, po jej najnowsze prace. Ekspozycja nie podąża żadną narzuconą ścieżką czy narracją, ani tematyczną, ani chronologiczną. Obrazy powieszono tak, by miało się wrażenie dialogu między nimi, rytmu.
Najprostszą i najbardziej oczywistą rzeczą, jaką można stwierdzić o obrazach Yiadom-Boakye, to to, że wszystkie bez wyjątku przedstawiają czarne osoby. Jest to stwierdzenie proste na pozór, bo pociąga za sobą cały szereg problematycznych i trudnych spraw, które z kwestią rasy są związane. Zwłaszcza w kolonialnym kraju, jakim jest Wielka Brytania. I wszystkie one są kontekstem dla jej twórczości. Nie bez znaczenia jest jej własna tożsamość – czarnoskórej artystki urodzonej w 1977 roku w Londynie, o rodzinnych korzeniach w Ghanie. Pewnie często słyszała pytanie, skąd pochodzi.
„Bycie czarnym nigdy nie oznaczało dla mnie inności. Dlatego nigdy nie czułam potrzeby wyjaśniania jej obecności w moich pracach, tak jak nie czułam potrzeby wyjaśniania mojej obecności w świecie. Jednak często jestem o nią pytana. Nigdy nie lubiłam, by mi mówiono kim jestem, jak powinnam mówić, co myśleć i jak myśleć”, pisze Yiadom-Boakye w kilkuakapitowym tekście, umieszczonym na ścianie przy wejściu na wystawę.
Jej obrazy można odczytywać jako swoiste odwrócenie klisz obrazowych, wyłom w europejskiej tradycji, a zarazem jej istotna, brakująca wcześniej część. Opierając się stereotypom, Yiadom-Boakye na nowo, od zera tworzy reprezentację czarnego ciała w sztuce. Szczególnego znaczenia nabierają słowa malarki, gdy mówi, że „nie lubi malować ofiar”. Jej bohaterowie są pewni siebie, silni, pogrążeni w rozmyślaniach.
Yiadom-Boakye przyjęła jednak inną malarską strategię niż chociażby Amerykanin Kehinde Wiley, który czarnych bohaterów wprowadza do monumentalnego, historyzującego malarstwa. Podobnie działają obrazy Amy Sherald, która w zbliżony sposób przedstawia swych bohaterów, jednak nie sięgając tak głęboko do historii malarstwa jak Wiley (jej obrazy można obecnie oglądać w londyńskiej galerii Hauser & Wirth). Nieprzypadkowo Wiley i Sherlad stworzyli oficjalne portrety prezydenckiej pary Baraka i Michelle Obamów. Yiadom-Boakye cechuje zupełnie inne podejście. Jej obrazy są intymne, uwodząco zwykłe. Mówi: „Nie tyle chodzi mi o umieszczanie czarnych w kanonie, co o powiedzenie, że zawsze tu byliśmy, zawsze istnieliśmy, samowystarczalni, poza koszmarami i wyobrażeniami, przed i po »odkryciu«, i w żaden sposób nie definiowani czy ograniczeni przez to, kto nas widzi”.
Od lewej: „Helena” (1964-1965), „Desdemona” (1965)„Helena” (1964-1965)
W polskim środowisku artystycznym nazwisko Abakanowicz wciąż wywołuje mieszane reakcje. Bo też mnóstwo wokół jej sztuki paradoksów. Na Zachodzie uchodziła za ofiarę systemu komunistycznego, ale nie przeszkadzało jej to przyjaźnić się z pezetpeerowskim propagandzistą Arturem Starewiczem. Programowo odrzucała feminizm, a dzisiaj to właśnie feministyczne odczytania i tkactwo jako kobiece medium są częstym wytrychem interpretacyjnym oraz kluczem do popularności jej sztuki. Wreszcie, usilnie starała się unikać łatki przedstawicielki sztuki włókna (fibre art), w Polsce nazywanej tkaniną unikatową. Chciała być rzeźbiarzem, i to z męską końcówką. Stopniowo odchodziła od miękkich rzeźb na rzecz bardziej tradycyjnych materiałów rzeźbiarskich i figury ludzkiej. Tymczasem w Tate jej „twarde” rzeźby stanowią nieliczne wyjątki.
Można śmiało powiedzieć, że wystawa w Tate mogłaby się Abakanowicz nie spodobać. Jest przygotowana wręcz wbrew woli artystki. Wszak nie ma tu ani „Figur siedzących”, ani „Pleców”, ani „Tłumów”. Gdy abakany intrygowały wielością możliwych odczytań, jej rzeźby figuratywne – i te z utwardzanych worków jutowych, i te odlewane w brązie – były już łatwo przyswajalne, do znudzenia epatowały zgraną poetyką cierpienia. Posługując się włóknem, Abakanowicz stała na czele swego rodzaju artystycznej rewolucji. Przechodząc od połowy lat 70. w stronę bardziej tradycyjnej rzeźby i figuracji, przyjmowała stanowisko coraz bardziej konserwatywne, wręcz nudne. Dążyła do uniwersalizmu i wzniosłości, chciała opowiadać o wielkich sprawach i prawdach wszelakich sztuką przez duże S. Gdy tak się stawia sprawę, łatwo o potknięcia. Sama artystka oraz grono jej akolitów tych porażek wydawało się nie zauważać.
„Assamblage noir” (1966)Widok wystawy z fototapetą z pracowni Abakanowicz
Dlatego właśnie nic lepszego niż wystawa w Tate nie mogło się jej twórczości przydarzyć. Kuratorki Ann Coxon oraz Mary Jane Jacob przypominają najważniejszy i zarazem najlepszy okres w karierze Abakanowicz, dokonując jasnych i klarownych wyborów.
Widok wystawy, na pierwszym planie po prawej: „Abakan étroit” (1967-1968)Widok wystawy, na pierwszym planie po prawej: „Abakan brązowy IV” (1969-1984)
W przypadku Tate takie okrojenie twórczości Abakanowicz ma szczególne znaczenie. To instytucja, która ma moc namaszczania i wyraźnie wskazuje, która część dorobku artystki ją interesuje.
Przecież Tate Modern znane jest głównie z bardzo klasycznych retrospektyw, ułożonych chronologicznie, wyróżniających wszystkie ważne okresy i aspekty twórczości danego artysty. Taki jest obecny hit londyńskiego muzeum – wystawa Paula Cezanne’a, wystawa Marii Bartusovej, innej artystki z bloku wschodniego, odkrytej dla szerszej publiczności w ostatnich latach, również nie pomija żadnego ważnego rozdziału jej twórczości.
Tymczasem i wcześniejsze zakupy do kolekcji Tate, i wystawa, i jej katalog – wszystko stawia w centrum zainteresowania abakany, jednocześnie wyraźnie odrzucając sporą część dorobku Abakanowicz. I słusznie. Pogoń za uniwersalnością i rodzajem uduchowionej wzniosłości zaprowadziła Abakanowicz w ślepy zaułek, powstawały prace dosłowne, oparte na powielaniu jednego motywu. Taką, zupełnie inną Abakanowicz niż ta w Londynie można dziś oglądać na przykład na wystawie na Zamku Królewskim w Warszawie – Abakanowicz figuratywną, posługującą się multiplikacją, nadmiernie uwzniośloną. Po obejrzeniu wystawy w Tate w Warszawie miałem wrażenie, że oglądam prace zupełnie innej artystki.
„Embriologia” (1978-1981)
Dziś kontekstem dla twórczości Abakanowicz nie jest sztuka włókna, lecz szeroko potraktowana sztuka dwudziestowieczna, w tym rzesze odkrywanych na nowo artystek, także tych tworzących współcześnie, które nierzadko sięgają po włókno jako medium. Z wystawy Abakanowicz można zajrzeć bezpośrednio do Hali Turbin, postindustrialnego holu muzeum, i przyjrzeć się z bliska ogromnej instalacji, którą stworzyła tam Cecilia Vicunia. Chilijsko-nowojorska artystka nawiązuje w niej do tradycji kipu. Podobną stworzyła kilka lat temu na Documenta 14, a w tym roku otrzymała Złotego Lwa na Biennale Sztuki w Wenecji.
Gdańska wystawa to retrospektywa o tyle, że pokazuje Fangora z różnych okresów jego twórczości. Jednak przede wszystkim jako malarza. Szczególnie zaś podkreślony jest opartowy etap jego działalności. Sporo miejsca poświęcono również wczesnej twórczości Fangora, od lat szkolnych, przez zachłyśnięcie się sztuką Picassa, po socrealizm. Wprawdzie nie ma tu „Postaci”, ale jest i „Matka Koreanka”, a obok „Lenina w Poroninie” – inny, bardziej plakatowy portret rosyjskiego rewolucjonisty, który wydaje się umykać socrealistycznym kliszom i dominującemu wówczas modusowi realizmu. Na wystawie znalazło się też kilka plakatów – i propagandowych, i filmowych.
Największy akcent położono na płótna opartowe, te najbardziej znane, z charakterystycznymi dla Fangora gradientami, kołami i obłymi kształtami. Wyróżniono zwłaszcza kilka ogromnych prac. To w tych salach widzowie się najbardziej tłoczą i tutaj powstaje najwięcej zdjęć. Opartowa twórczość Fangora świetnie sprawdza się na Instagramie, to być może kluczowe dla jego obecnej popularności.
Podczas gdy Muzeum Narodowe w Gdańsku nie potrafi nawet wydać katalogu z prawdziwego zdarzenia, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie w setną rocznicę urodzin artysty upubliczniło jego bogate archiwum oraz odsłoniło rzeźbę „MSzN”, którą Fangor zaprojektował specjalnie dla muzeum pod koniec życia. Rzeźba na kilka dni stanęła pod Pałacem Kultury. Fangor odszedł w niej od przestrzenno-literniczych zabaw znanych z wcześniejszego cyklu „Sygnatury” i obrał nowy, typograficzny kierunek.
Archiwum Fangora to zaś prawdziwa kopalnia wiedzy. Artysta był skrupulatny, zachowywał korespondencję, dbał o swój dorobek. Już to, co zostało udostępnione, rzuca nowe światło na jego twórczość. Przede wszystkim zaś pokazuje Fangora w bogatej różnorodności. Po nawet pobieżnym przejrzeniu zgromadzonych na stronie materiałów widać, jak wiele można na tej wiedzy zbudować i jak wiele wystaw Fangorowi zorganizować.
Rzeźba „MSzN” Wojciecha Fangora pod Pałacem Kultury i Nauki w Warszawie
Sala poświęcona fikcyjnemu Międzynarodowemu Instytutowi Kosmistycznemu
Zainteresował mnie zwłaszcza odmienny stosunek Kadana i Vidokle’a do instytucji muzuem:
„Wystawa Kadana wpisana jest we wnętrza pałacu, w którym mieści się historyczna siedziba Muzeum Sztuki (MS1). Jego prace znalazły się więc i w Sali Neoplastycznej projektu Władysława Strzemińskiego (zniszczonej w czasach stalinowskich), i w Gabinecie Abstrakcji projektu El Lissitzky’ego, odtworzonym w Łodzi w poprzednim roku na potrzeby wystawy „Awangardowe muzeum”. Muzeum dla Kadana staje się więc rodzajem palimpsestu, na którym rozpisuje własne narracje.
Ale wpisując swą wystawę w zastane przestrzenie i przypominając ich historię, Kadan jeszcze bardziej podkreśla, że muzeum, w tym Muzeum Sztuki, jest miejscem podatnym na manipulacje.
Vidokle w trzeciej części swojej trylogii, filmie „Nieśmiertelność i zmartwychwstanie dla wszystkich”, szuka śladów kosmizmu nie tylko w ruinach Związku Radzieckiego, ale też współczesnych moskiewskich instytucjach. Wyobraża sobie muzea jako mauzolea kosmizmu. Kręcony w galeriach, bibliotekach i instytutach zoologicznych Moskwy film kreuje wizję muzeum jako miejsca zmartwychwstania, połączenia ze zmarłymi. Spekulatywna kolekcja Międzynarodowego Instytutu Kosmicznego opiera się na podobnej fantazji.
Trudno o bardziej odległe wizje muzeum. Jedna jest przestrogą: ani w muzeum, ani w archiwum nie można się czuć bezpiecznie, nie można im w pełni zaufać – zdaje się mówić Kadan. Vidokle powtarza za kosmistami: w muzeach przygotowujemy się na przyszłe zmartwychwstanie.
My, widzowie, musimy się gdzieś między tymi koncepcjami odnaleźć.”
Rzeźby Nikity Kadana w Sali Neoplastycznej
Gdy oglądałem wystawy w Muzeum Sztuki, konkurs na dyrektora muzeum jeszcze był przed nami. Gdy pisałem recenzję, wiadomo już było, że rada konkursowa, w odpowiednio dobranym składzie, przypieczętowała obecność na tym stołku Andrzeja Biernackiego z Łowicza, osoby niekompetentnej, wrogiej sztuce współczesnej. Więc wizja muzeum ufundowanego na historycznej awangardzie w jego rękach napawa grozą.
„Zmęcznie materiału”, widok ogólny, na pierwszym planie rzeźba Gizeli Mickiewicz
Nie wiem, co mnie podkusiło, żeby pojechać do Łodzi na wernisaż 17. Międzynarodowego Triennale Tkaniny w Centralnym Muzeum Włókiennictwa (CMW). Niby głównym celem mojego wyjazdu były wystawy w Muzeum Sztuki (piszę o nich w Dwutygodniku), ale najpierw na własne życzenie wdepnąłem w ciągnące się jak makaron przemówienia w zatłoczonym holu muzealnym. Plułem sobie w brodę jeszcze bardziej, gdy skonfrontowałem się z przeraźliwie anachroniczną imprezą, jaką jest Triennale. Po zobaczeniu głównej wystawy, kto wygrał ten konkurs, nie interesowało mnie już wcale.
Centralne Muzeum Włókiennictwa w ostatnich latach wróciło do świadomości odbiorców sztuki. Ten powrót dokonał się za sprawą remontu i szeregu ciekawych wystaw, od retrospektywy Magdaleny Abakanowicz, po wystawy z pogranicza sztuki, tkaniny, mody, kurowane m.in. przez modowego eksperta Marcina Różyca.
Wydawałoby się więc, że jest to instytucja, która potrafić też będzie zreformować zapomniane Triennale Tkaniny. Tak się jednak nie stało. Na Triennale można zobaczyć cały wachlarz artystycznych strategii wobec tkaniny, ale to zalatujące szkołą, dobrze znane i zgrane gagi – mamy tu suknie szyte z koszul, dziergane potwory morskie, łączenie tkaniny i technologii, wojenne kominiarki… Jedyną pracą, która zwróciła moja uwagę był przegięty gobelin Łukasza Wojtanowskiego z Tarnowa (co uznałem za jakąś złośliwość losu, bo najciekawsza praca na Triennale nawiązuje do tradycji, z którą polska szkoła tkaniny walczyła, czyli właśnie płaskiego gobelinu). Wymieszane razem konkursowe prace tworzą niestrawną plątaninę, z której chciałem jak najszybciej się wydostać.
Na szczęście uciekłem tylko do sąsiedniego budynku. Bo nie zawracałbym sobie nawet głowy pisaniem o tym, co mnie spotkało w CMW, gdyby nie jedno światełko w tej mało spektakularnej porażce – wystawa towarzysząca. Mówię o „Zmęczeniu materiału” kurowanym przez Jakuba Gawkowskiego, od kilku lat kuratora łódzkiego Muzeum Sztuki. Nie można jednak wierzyć podtytułowi, wydającemu się pochodzić z poprzedniej epoki – nie jest to bowiem żadna „Ogólnopolska wystawa tkaniny unikatowej”. Z tkaniną unikatową nie mają prace wybrane przez Gawkowskiego nic wspólnego. Nic. Nie jest to nawet żadna „tkanina w szerokim polu”. I całe szczęście.
Marta Romankiv, „Wyblakłe flagi”
Na pierwszy rzut oka nic więc się tu nie zgadza. W tekście kuratorskim czytamy, że to „wystawa tkaniny i wystawa o tkaninie”, jednak szybko okazuje się, że to ani jedno, ani drugie. Wystawę otwierają wprawdzie „Wyblakłe flagi” Marty Romankiv, fenomenalny i smutny komentarz do stanu przestrzeni symbolicznej, a może nawet do mechanizmów historii. Flagi, które Romankiv poddała wybielanu, rzeczywiście wyglądają na zmęczone.
I tak, tkanina jest jednym z materiałów, którym posługują się zaproszeni artyści. Ale dla większości z nich nie jest medium najważniejszym ani pierwszoplanowym. I w praktykach pracownianych, i postkonceptualnych, czerpią z wielu różnorakich środków i tworzyw. W każdym razie nie o tkaninę im chodzi.
Paradoksalnie, te nieścisłości zupełnie tej wystawie nie szkodzą. Tkanina i instytucja Triennale są pretekstem do skonstruowania o wiele ciekawszej ekspozycji i postawienia ciekawszych problemów, niż by to wynikało z kuratorskich opisów. Chociaż trzeba oddać tej wystawie sprawiedliwość, bo pomogła przynajmniej częściowo rozwiać złe wrażenie, jakie wynosi się z głównego trzonu Triennale.
Cezary Poniatowski
O czym jest więc ta wystawa? Gawkowskiemu udało się zadać swoją wystawą pytanie, jak współcześnie polscy artyści młodego i średniego pokolenia działają z szeroko rozumianą materią (a nie tkaniną). Tytułowe zmęczenie polega na przepracowaniu, artystycznym recyclingu, wielokrotnym wykorzystywaniu, przetwarzaniu. Gdzieś jeszcze oczywiście pojawiają się tkaniny, dywany, jedwabie i mohery, ale bynajmniej nie w „unikatowym” wydaniu.
Jeśli zapomnieć, że ma to być „przegląd tkaniny unikatowej”, okaże się, że mamy do czynienia po prostu z przeglądem współczesnej młodej polskiej sztuki, do tego przeglądem wyjątkowo dobrym. To artyści, którzy mierzą się z materią, często dosłownie – bezpośrednio w pracowni. Wśród nich znaleźli się świetni rzeźbiarze, zobaczymy tu dobrze już znane prace Gizeli Mickiewicz i nowe obiekty Piotra Łakomego. Pierwsza wykorzystuje m.in. technikę betonowych tkanin, w przypadku Łakomego – z tematem tkanin łączy jego nowego użycie jedwabiu i kokonów jedwabników. Dobrze się w tym kontekście czują szyte z dywanów i tapicerek rzeźby Cezarego Poniatowskiego oraz rzeźba z nowego cyku Zuzanny Golińskiej, łącząca różowe pościele z rzeźbą z drutu zbrojeniowego. Do grona bardziej znanych kolegów dołączyła też nieco nostalgiczna Natalia Karczewska.
Ale, podkreślę to raz jeszcze, żadnej z wymienionych prac nie można nazwać tkaniną unikatową. Jednak każdym wypadku użycie konkretnego tworzywa niesie określone znaczenie. Głównie dlatego, że często są to materiały odzyskane, mające już w sobie jakieś piętno wcześniejszego użytkowania. Tworzywo jest znaczeniem, można by parafrazować McLuhana.
Nieprzypadkowo jednym z głównym wątkiem tej wystawy staje się więc cielesność, cielesny kontakt z materią, w tym oczywiście z tkaniną. Temat okazuje się bliski polityczności. Mamy tu na przykład film Alki Nauman, w którym artystka próbuje przywrócić (lesbijską) sensualność moherowi, zawłaszczonemu przez ikonografię katolicką.
Fragment instalacji Kacpra Szaleckiego
Wyjątkiem na tej wystawie jest wieloelementowa instalacja Kacpra Szaleckiego, który rzeczywiście tkaniny bada (ale znowu: nie interesują go tkaniny unikatowe). To swoista wystawa w wystawie. Szalecki wykorzystuje tu nawiązujące do folkloru prace współczesnych projektantów i cały szereg obiektów wyciągniętych z magazynów CMW i ukazuje je na tle swoich ulubionych kompozycji barwnych. Można się na przykładzie tego zbioru obiektów snuć rozważania z jednej strony na temat konstruowania zjawiska folkloru w przeszłości, z drugiej – jego ciągłe atrakcyjności.
Miałem więc wrażenie jakiegoś kompromisu między charakterem imprezy i ambicjami kuratorskimi. Z tego kompromisu to Kuba Gawkowski wyszedł obronną ręką. Bo przygotowując „ogólnopolską wystawę tkaniny unikatowej”, pokazał fundamentalną nieaktualność tego podejścia w polu współczesnej sztuki.
Rzeźba Zuzanny Golińskiej
Dzieje się tu też jednak coś więcej. Wystawa „Zmęczenie materiału” wyzwala nas z utrwalonego ostatnio obrazu młodej polskiej sztuki, grzęznącego w fantastyczno-onirycznych narracjach i przypominającego „zmęczonych rzeczywistością” bis. Perspektywa zaproponowana przez Gawkowskiego, przez powrót do materialnych rudymentów, okazuje się odświeżająca.
Wracając do Triennale, może warto byłoby, gdyby organizatorzy wyciągnęli wnioski właśnie z wystawy „Zmęczenie materiału”. Na razie Triennale dzieli bowiem los wielu innych wąsko sprecyzowanych imprez. W ich wypadku dosyć szybko następuje bowiem zmęczenie materiału (sic!), repetycje, grzanie się w ciasnym, chociaż międzynarodowym grajdołku. Muzeum Włókiennictwa nie znalazło jeszcze recepty, jak z tego grajdołka wyjść. Mówiąc szczerze, los samej imprezy mnie mało interesuje. Ale skupienie się na materialności, fizyczności dzieła sztuki czy bezpośrednie zainteresowanie materią samych artystów – to fundament, na którym można niejedno zbudować.
Karol Sienkiewicz 
