ktsienkiewicz

Prezydenci i krasnale

koalicja-miast_4

Otrzymałem dziś dosyć kuriozalną informację z agencji pijarowej z adresem w Złotych Tarasach i na wrocławskim placu Solnym. Starszy specjalista ds. PR pisze do mnie o czymś, co nazywa „Koalicją miast”. „Ten projekt już zmienił polską kulturę. I, co najważniejsze, ma szansę skutecznie kształtować ją w przyszłości”, czytam. „Pierwszy rok działalności Koalicji Miast dobiega końca, ale wszystkie zaangażowane w projekt strony – samorządowa i artystyczna – zgodnie potwierdzają: to początek nowej jakości w tworzeniu polityk kulturalnych polskich miast”. Dalej następują liczby: „7 koalicjantów, 112 godzin debat o kulturze, 7 unikatowych prezentacji, 820 artystów i kreatorów kultury zaangażowanych w wydarzenia, w których łącznie wzięło udział 130 tys. odbiorców”.

Na załączonych zdjęciach bryluje prezydent Wrocławia Rafał Dutkiewicz. Pojawiają się też dziwne statuetki – odlane w brązie krasnale. Ewidentnie ukłon w stronę wrocławskiej Pomarańczowej Alternatywy, myślę sobie. Otwieram plik „Dzień życzliwości 2016”. Czytam, że 21 listopada obchodzony jest „World Hello Day”, które we Wrocławiu obchodzone jest jako „Dzień Życzliwości”. Hasło kampanii: „Znajdź się wśród życzliwych!”. „Namawiamy do wzajemnego szacunku, uśmiechu i dobrej zabawy, która zawsze wsparta jest wszechobecną życzliwością”. Od tej życzliwości robi mi się już mdło, ale brnę dalej. Bo potem agencja kieruje do mnie zaproszenie: „Dołączcie do wielomilionowego grona entuzjastów, którzy dbają o lepsze jutro!”

Jest też o kulturze, wszak Wrocław to Europejska Stolicy Kultury. I rozwiązuje się zagadka tajemniczych krasnali i prezydentów. Oto w podziękowaniu za zaangażowanie w ESK do każdego miasta, a w praktyce na ręce ich prezydentów, trafiły Życzliwki, bo tak nazywane są krasnale. O Pomarańczowej Alternatywie nie ma ani słowa. Każdy Życzliwek w jednej dłoni trzyma słonecznik, a w drugiej walizkę. „Mamy nadzieję, że Życzliwki zostaną ciepło przyjęte w miastach, do których trafią”. Inne Życzliwki otrzymają w nagrodę wyłonieni w plebiscycie życzliwi wrocławianie.

Zignorowałbym tę wiadomość z agencji, która łączy w swojej nazwie „komunikację” oraz „plus” (co jeszcze „+” się nam przydarzy?), gdyby także dziś z Wrocławia nie nadeszła wiadomość o rozstrzygnięciu konkursu na nowego dyrektora tamtejszego Muzeum Współczesnego. Jak podał wrocławski dodatek do „Gazety Wyborczej”, konkurs wygrał pan dr Andrzej Jarosz. I od razu zadałem sobie pytanie – kto to taki? Bo nigdy o nim nie słyszałem. Czy pracował w jakiejś galerii? Jaką wystawę kuratorował? Dlaczego go nie znam? Co takiego rewolucyjnego zaproponował w swoim programie, co przekonało komisję do jego kandydatury? Bo pan Andrzej Jarosz to akademik, historyk sztuki, wykładowca Uniwersytetu Wrocławskiego. Pisał o Zbigniewie Karpińskim, Janie Chwałczyku, Józefie Hałasie, Alfonsie Mazurkiewiczu, publikował teksty w „Formacie”. Szczerze mówiąc, jego dorobek naukowy nieszczególnie powala na kolana. Najwyraźniej miasto okazało jego kandydaturze wiele życzliwości.

Do konkursu stanęła jednak Dorota Monkiewicz, która najwyraźniej aż tak bardzo nie obraziła się na wrocławski ratusz, który osobą szefa wydziału kultury Jarosława Brody wiosną pozbawił ją stanowiska (pisałem o tym kilkukrotnie). Cieszę się, że Monkiewicz wzięła udział w konkursie. Teraz sytuacja jest całkowicie jasna. I nie można zadać sobie pytania, jak to się stało, że osoba bez doświadczenia w kierowaniu instytucją kultury (nie licząc kierowania studiami wieczorowymi) wygrała z kuratorką o wieloletnim doświadczeniu, która w ogromnym stopniu przysłużyła się zachowaniu i propagowaniu sztuki Wrocławia? Czy na pocieszenie prezydent Dutkiewicz da jej krasnala? Bo Dorota jest też bardzo życzliwa, panie prezydencie. Zna ją pan nie od dziś.

Wrocław, nasza niby-europejska stolica niby-kultury, stolica krasnali od dawna nie pomarańczowych, niszczy własne instytucje w białych rękawiczkach, niby-konkursem. Wrocławianie mogą za to podziękować swemu prezydentowi oraz ekspertom, którymi obsadził komisję i którzy najwyraźniej na Andrzeja Jarosza zagłosowały. „Wyborcza” podała, że kandydaturę Monkiewicz wsparli Andrzej Szczerski oraz przedstawiciel muzealnych związków Bartek Lis (gazeta nazywa jednak Inicjatywę Pracowniczą – Inicjatywą Pracodawców, ha ha!). Wynika więc z tego, że na Jarosza zagłosowali: Jacek Sutryk, dyrektor departamentu spraw społecznych w urzędzie miasta i przewodniczący komisji, Jerzy Pietraszek, zastępca dyrektora wydziału kultury, Jerzy Skoczylas, przewodniczący komisji kultury w radzie miejskiej, Piotr Wieczorek ze Związku Polskich Artystów Plastyków, Piotr Kielan, rektor wrocławskiej Akademii Sztuk Pięknych, Jerzy Ilkosz, dyrektor Muzeum Architektury oraz Aleksandra Mańczyńska, wicedyrektor Muzeum Miejskiego (pełen skład komisji wrocławska „Wyborcza” podała wcześniej w innym tekście). Mówiąc krótko, o tej wrocławskiej kompromitacji zdecydowali miejscy urzędnicy i dyrektorzy podlegających im instytucji.

Czytam dalej pijarową informację: „Nadchodzący rok 2017 będzie dla Koalicji kolejnym ważnym krokiem w rozwijaniu i zacieśnianiu współpracy. Po roku karnawału ESK członkowie i organizacje zrzeszone w projekcie zamierzają intensywnie kontynuować spotkania i wymianę doświadczeń, już w gronie powiększonym o kolejnego koalicjanta – Toruń”. Toruń? Naprawdę? Ten sam Toruń, w który skompromitował się konkursem na dyrektora Centrum Sztuki Współczesnej Znaki Czasu? Już się boję tych krasnali. Bo choroba rozprzestrzenia się na kolejne miasta.

Warszawa w Budowie 2016

Zeszłoroczny festiwal Warszawa w Budowie komentowałem tu, na blogu, tuż po otwarciu – jak mało która impreza wystawa „Spór o odbudowę” wpisywała się wówczas w aktualne debaty i wydobywała palące problemy stolicy. W tym roku recenzuję wystawę „We własnym domu” na łamach „Gazety Wyborczej” – w drukowanej gazecie redakcja zatytułowała mój tekst „Czemu godzimy się na bylejakość”. I coś w tym tytule jest. Po opisie nowych polskich dworków i modernistycznych willi dla bogaczy (oraz nawiązujących do nich prac i dokumentacji), konstatuję:

„Mieszkaniowa codzienność nie wygląda ani szlachecko, ani awangardowo, o czym przypominają makiety różnych typów mieszkań – od zamkniętych osiedli, przez kamienice, mieszkania socjalne, po kontener. Ten nietrzymający żadnych standardów nowy typ domu to odpowiedź niektórych polskich gmin na problem braku lokali dla eksmitowanych.

Nowe osiedla to z kolei niefunkcjonalne rozkłady mieszkań, niedoświetlone pokoje, nadmierne zagęszczenie budynków, brak szkół, sklepów i zieleni. Dla deweloperów liczy się metraż, PUM (powierzchnia użytkowa mieszkalna), w końcu to od metra im się płaci. Dlatego dzisiejszą architekturą mieszkaniową ochrzczono jako „pumizm”. O prestiżu osiedli decyduje ogrodzenie – za wysokim płotem mają się kryć porządek, wyższy standard i bezpieczeństwo.

Architekt Andrzej Bulanda zwraca uwagę na to, że w kontraście do tych nowych „fajerwerków”, szlachetnego rysu nabiera prosta, dobrze zaprojektowana architektura z lat 60. Deweloperzy oferują pokoleniu dożywotnich kredytobiorców domy sztampowe, o niskim standardzie. Do tego wszelkie mniej konwencjonalne rozwiązania uznawane są za awangardowe i mają odpowiednio wysoką ceną.”

Marcelo Cidade

Na wystawę Marcela Cidade w Galerii Vermeleho zaprowadził mnie Wojtek Kostrzewa, który się świetnie orientuje w scenie brazylijskiej i jest właśnie w São Paulo na artystycznej rezydencji w Pivô (w ogromnym budynku Oscara Niemeyera Edificio Copan). Vermeleho to jedna z najważniejszych prywatnych galerii w mieście, reprezentuje głównie lokalnych artystów młodego i średniego pokolenia. Z Cidade, którego pracę widziałem też w MASP, Vermeleho współpracuje od dłuższego czasu. „Nulo ou em branco” to jego piąta wystawa w tym miejscu.

Pierwsza praca znajduje się już na fasadzie czarnego budynku galerii, ukrytego w podwórku w centrum São Paulo. Wysoko, tuż przy gzymsie ciągnie się napis „democratico” wykonany z zasieków ostrzowych. Druty kolczaste to stały widok na brazylijskich ulicach; domy, zwłaszcza te bardziej zamożne, otoczone są wysokim murem oraz wszelkiego rodzaju zabezpieczeniami, które mają zniechęcić bądź skaleczyć potencjalnego włamywacza. Sam napis jest odwrócony do góry nogami i nawet samą czcionką przypomina typowe brazylijskie graffiti, nazywane pichação, zjawisko, które samo w sobie jest rodzajem odpowiedzi na ogromne nierówności społeczne w brazylijskim społeczeństwie. Z jednej strony mamy więc druty kolczaste, z drugiej – pichadores. I pytanie o możliwość demokracji w systemowo nierównym społeczeństwie.

Na wystawie we wnętrzu galerii Vermeleho architektura modernistyczna miesza się z wernakularną, sztuka wysoka z ruiną. Sporo tu nawiązań do kanonicznych prac sztuki współczesnej. W ruinę popadają dedykowane Tatlinowi „Monumenty” Dana Flavina, które amerykański artysta tworzył z białych świetlówek. Cidade zastępuje świetlówki zniszczonymi metalowymi obudowami, w których ktoś najwyraźniej świetlówki wybił. O ścianę opiera się nędzne echo słynnego materaca Rachel Whiteread. Praca nosi tytuł „Confortável Conformismo” („Wygodny konformizm”) – Cidade nie tworzy jej sam, pozostawia galerii siedmiopunktową instrukcję. Zleca znalezienie na ulicy używanego, porzuconego materaca ze sprężynami, spalenie go i oparcie o ścianę pod kątem 90 stopni (jak u Whiteread). Z kolei malewiczowski „Edificio suprematista” („Budynek suprematystyczny”) okazuje się po prostu pojemnikiem do mieszania cementu z placu budowy. Bezużyteczne resztki utopii.

Marcelo Cidade, „Confortavel conformismo”, 2016

Marcelo Cidade, prace z cyklów „A________ social”, 2015, oraz „Corpo mole”, 2016

Marcelo Cidade, „A________ social”, 2015

Na piętrze galerii Cidade zestawia ze sobą dwa cykle. Rozwieszony wokół “A____________ social” (2015) to cykl oparty na czarno-białych, rastrowych reprodukcjach zdjęć, znajdywanych przez artystę w internecie. Wszystkie przedstawiają włamywaczy, którzy utknęli podczas ucieczki w oknach, kominach czy ogrodzeniach. W całym pomieszczeniu rozstawił zaś prace z serii „Corpo mole” („Leniwe ciało”). Składają się na nią minimalistyczne obiekty z tektury otoczonej cementem. Co też jest rodzajem aktualnego komentarza, bo niedawno zabroniono bezdomnym z São Paulo zbierania tektury, siły porządkowe ją im konfiskują. A tektura służy im do budowania tymczasowych schronień, namiastki prywatnej przestrzeni w mieście. Mogą ją też sprzedać w punktach skupu makulatury i zarobić parę reali.

Chociaż krytyczna wobec brazylijskiej rzeczywistości, sztuka Cidade niesie w sobie pewien potencjał zawłaszczenia politycznej siły języka ulicy. I kusi surowym minimalizmem. Na ścianie w domu brazylijskiego kolekcjonera napis z wnętrza galerii zamieniłby się przecież w ponury, perwersyjny żart.

Marcelo Cidade, „(un) monuments for V. Tatlin”, 2016

Kryształowe sztalugi Liny Bo Bardi

Muzeum Sztuki São Paulo (Museu de Arte de São Paulo, MASP) odtworzyło niedawno pierwotny wystrój galerii obrazów, który zaprojektowała słynna włosko-brazylijska architektka Lina Bo Bardi. To wystawa-legenda. Będąc w Brazylii po prostu nie można jej ominąć.

Aż trudno uwierzyć, że na pomysł „kryształowych sztalug” Bo Bardi wpadła niemal pół wieku temu. Bo chodząc między obrazami wiszących na betonowo-szklanych stojakach ma się wrażenie poruszania w wirtualnej przestrzeni. Obrazy po prostu lewitują w powietrzu. Wydaje się, że przed Second Life czy Minecraftem coś takiego nie mogło powstać. W pierwszym momencie nie wiadomo, na czym zawiesić wzrok, na czym się skupić. Bo oglądasz Ingresa, ale już wzrok biegnie ku van Goghowi i Cezanne’owi. Patrzysz na chłopca van Gogha, a już kątem oka zerkasz na płótna Picassa. Podziwiasz Moneta, a tuż obok majaczy ciąg obrazów Modiglianiego. Nie wiedzieć kiedy, trochę błądząc, wytyczasz własne ścieżki między dziełami sztuki.

Gdy dochodzisz do końca sali i odwracasz się, ukazuje ci się widok ponad stu dzieł sztuki od tyłu. Szklane podpory pozwalają bowiem na zajrzenie za ramę, pod płótno. Tu też kryje się wiele ciekawego. Do tego od frontu obrazy pozbawione są podpisów, autorów może się domyślasz, odczytujesz sygnatury, ale liczy się bezpośredni kontakt z obrazem. Informacje umieszczone są za nim.

Przebywanie w tej przestrzeni to doświadczenie jedyne w swoim rodzaju. A MASP ma się też czym pochwalić – są tu dzieła Belliniego, Memlinga, Boscha, Rafaela, Halsa, Rembrandta, Chardina, Maneta, Renoira, Matisse’a… Dawni mistrzowie sztuki europejskiej spotykają bardziej współczesnych artystów brazylijskich.

Lina Bo Bardi urodziła się we Włoszech w i tam zdobyła wykształcenie architektoniczne, stąd łączona jest z włoskim ruchem architektury racjonalnej. Była też redaktorką pisma „Domus”. Tuż po II wojnie światowej poznała brazylijskiego krytyka sztuki Pietro Marię Bardiego, pobrali się i razem przyjechali do Brazylii. W tym czasie przedsiębiorca Assis Chateubriand zaprosił Bardiego, by stworzył Muzeum Sztuki São Paulo, które zostało zainaugurowane w 1947 roku. Lina Bo Bardi zaangażowała się w nie jako projektantka wystroju wystaw, kuratorka i redaktorka. Sama kierowała zaś muzeum sztuki w Salvadorze. Współpracowała z reżyserami teatralnymi. Projektowała domy i budynki użyteczności publicznej. Wykładała architekturę.

Gdy pod koniec lat 50. powstał pomysł zbudowania nowej siedziby MASP, to Lina Bo Bardi jego projekt. Budynek oddano do użytku w 1968 roku. To wyjątkowe muzeum składa się z dwóch części – nadziemnej i częściowo skrytej pod ziemią. Pierwsza to przeszklony prostopadłościan podwieszony na dwóch czerwonych ramach-portykach, stojący przy jednej z głównych ulic miasta. Szybko stał się jedną z ikon São Paulo i brazylijskiej architektury w ogóle. Część podziemna robi większe wrażenie we wnętrzu – tu, w sąsiedztwie efektownych czerwonych przecinających się dwóch ciągów schodów organizowane są wystawy czasowe.

Poza zastosowaniem betonu i eksponowaniu właściwości materiału, potraktowanego bardzo surowo, cechą architektury Liny Bo Bardi jest tworzenie wysokiej jakości przestrzeni publicznej. Jej projekty zakładają, że ludzie będą sami przejmować przestrzeń w posiadanie, używać jej według własnych potrzeb. W przypadku MASP chodzi oczywiście o dziedziniec na pierwszej, brakującej parterowej kondygnacji. Oczywiście to wsparcie na słupach i praktyczny brak parteru można odnaleźć u innych modernistów, chociażby u Oscara Niemeyera, ale Lina Bo Bardi w MASP celowo tworzy przestrzeń wspólną. Dzięki temu kultura elitarna płynnie łączy się z życiem ulicy. Stąd wchodzi się do muzeum (na górne lub dolne kondygnacje), ale gdy odwiedziłem MASP w niedzielę, w szczelinie między dwoma częściami muzeum rozstawił się targ. Jeszcze niedawno odbywały się tu protesty przeciwko korupcji w rządzie brazylijskim. Na zdjęciach sprzed lat można zobaczyć, że czasem muzeum organizowało tu wystawy, ale kiedyś pod dachem muzeum rozstawił się nawet cyrk. To miejsce wręcz tętni życiem.

Podobnie jest w innym słynnym miejscu zaprojektowanym przez Linę Bo Bardi w São Paulo – SESC Pompeia. SESC (Serviço Social do Comércio) to typowo brazylijska organizacja non-profit, wspierana z odpisów podatkowych przedsiębiorstw, mająca na celu wspierać ich pracowników, ale otwarta dla wszystkich innych mieszkańców. Organizacje SESC rozsiane są po całej Brazylii. W samym São Paulo jest ich kilkanaście. Łączą kulturę, sport, opiekę zdrowotną, edukację. W sieci SESC działają nawet gabinety dentystyczne. Do SESC przychodzi się pograć w piłkę i obejrzeć spektakl, popływać w basenie i poczytać prasę.

Pompeia, powstająca od końca lat 70., a ukończona w 1986 roku, uchodzi za jeden z najbardziej udanych „sesków”. Mieści się w częściowo przemysłowej dzielnicy. Przelewają się tu tłumy. W dwóch wieżach, połączonych charakterystycznymi betonowymi przejściami, tworzącymi rodzaj betonowej pajęczyny, mieszczą się pomieszczenia sportowe. W części horyzontalnej zaś – jadłodajnia, teatr, biblioteka z ciekawą, trzypoziomową, betonową czytelnią. Organizowane są tu wystawy i wszelkiego typu wydarzenia. W takim kontekście trudno mówić o kulturze wysokiej, ale wiele wydarzeń to wydarzenia z najwyższej półki. Rok temu w SESC Consolacao odbyła się wystawa Tadeusza Kantora, zorganizowana w ramach sezonu polskiego w Brazylii, i część ekspozycji znajdowała się na sali gimnastycznej.

W SESC Pompeia trwa właśnie wystawa poświęcona samej Linie Bo Bardi. Można tu obejrzeć jej projekty, m.in. jej świetnego domu własnego (Casa de Vidro, Szkalny Dom, 1951), ale też zobaczyć jej projekt fotela-misy, a nawet w nim usiąść (a są to oryginały). Zachwyca też mała architektura wystawy – stoliki z betonowym blatem na metalowych nóżkach czy betonowe pokrywy na rzutniki cyfrowe.

Podobnie, wracając do MASP, projekt „kryształowych sztalug” był niemal integralną częścią projektu muzeum Liny Bo Bardi. Wystawa zajmowała całe drugie piętro i przechodząc różne zmiany przetrwała tak długo, jak Pietro Maria Bardi kierował muzeum. W 1996 roku „kryształowe sztalugi” zastąpiono ściankami gipsowymi. White cube wziął górę.

Obecna wystawa stała, w której powrócono do „kryształowych sztalug”, nie jest dosłownym odtworzeniem pierwotnej ekspozycji. Powrócono jedynie do ogólnej koncepcji wystawienniczej Bo Bardi. Jak podkreślają kuratorzy z MASP, nie ma to nic wspólnego z nostalgią za ikonicznym połączeniem betonu i szkła. Pierwotny projekt Bo Bardi odczytują bardziej w kategoriach politycznych – otwartej, przezroczystej, płynnej galerii obrazów, oferującej wielość odczytań i historyczno-artystycznych powiązań, znoszącej hierarchię, podważającej kanoniczne narracje, desakralizującej dzieła sztuki.

Lina Bo Bardi była przeciwna układowi chronologicznemu. Pierwotnie galeria obrazów ułożona była według szkół i regionów. A dzisiaj zdecydowano się zastosować układ chronologiczny. I rzeczywiście świetnie się on sprawdza. Spacerując między obrazami, przemiany w sztuce – od średniowiecza, po współczesną sztukę Brazylii – wydają się następować niemal organicznie. Ale chronologia nie oznacza tu wcale chronologii historii sztuki, następujących po sobie kierunków artystycznych, lecz po prostu upływ czasu. Do tego w galerii wprowadzane są zmiany. Już w tym roku wprowadzono ich kilka. Ale w obecnej wystawie łatwo też odczytać polityczne akcenty. Na przykład w dwóch gablotach sąsiadują ze sobą rzeźba „Exu” artysty z nigeryjskiego plemienia Joruba oraz rzeźba „Brazylijczyk” Ernesta de Fiori. Narodowa tożsamość zderza się z historią handlu niewolnikami i afrykańskimi korzeniami współczesnych mieszkańców Brazylii.

Marcelo Cidade, „Zatrzymany czas prowizorycznego państwa”, 2008

Wystawę zamyka zaś praca Marcelo Cidade „Tempo suspenso de um estado provisório” („Zatrzymany czas prowizorycznego państwa”) z 2008 roku. To właściwie kopia „kryształowej sztalugi” Liny Bo Bardi. Tyle że Cidade używa szkła kuloodpornego, a sama „sztaluga” jest znacznie mniejsza od innych na galerii, ma zaledwie 182 centymetry, tyle ile mierzyć może dorosły człowiek. W szybie widoczne są zaś dwa ślady po kulach, odpowiadające strzałowi w nogę i w klatkę piersiową.

Wystawę na „kryształowych sztalugach” z 1968 roku i obecną łączy fakt, że w obu dominuje sztuka figuratywna. Pietro Bardi i Lina Bo Bardi rezygnowali z abstrakcji świadomie. W kontekście roli amerykańskiej sztuki w czasie Zimnej Wojny, zwracali uwagę na depolityzujące efekty abstrakcji. Chętnie sięgali za to po malarstwo spoza głównego nurtu. Bardi odkrył dla brazylijskiej sztuki Agostinho Batistę de Freitasa, którego poznał, gdy malarz sprzedawał swe pracę na ulicy w São Paulo.

Ale na tym obecność Liny Bo Bardi w MASP się nie kończy. Na najniższej kondygnacji MASP trwa właśnie wystawa malarstwa Candido Portinariego, brazylijskiego malarza tworzącego głównie w pierwszej połowie XX wieku. Wystrój wystawy to odtworzenie innego projektu Liny bo Bardi, który stworzyła na wystawę Portinariego w MASP w 1970 roku. To drewniany stelaż oparty na prostej siatce przecinających się pod kątem prostym linii. Na przecięciach wiszą obrazy. Ale nawet tej wystawie daleko do „kryształowych stelarzy”.

Muzeum Narodowe w Brasilii

Dziwna instytucja. Do Brasilii przyjeżdża się przede wszystkim dla architektury Oscara Niemeyera i muzeum to też jego projekt. Ale Muzeum Narodowe i Bibliotekę Narodową, chociaż znajdują się na reprezentacyjnej osi Brasilii, oddano do użytku dopiero w 2006 roku.

Architektura Brasilii na żywo wypada mniej monumentalnie niż na zdjęciach. Zwłaszcza katedra wygląda z zewnątrz nieco jak miniaturka. Muzeum też nie poraża skalą, ale to prawdopodobniej jeden z najbardziej odjechanych budynków muzealnych na świecie. Wygląda jakby pośrodku pustego placu zakopano ogromną białą kulę, której fragment wystaje spod ziemi. Do jej wnętrza wchodzi się przez futurystyczny mostek. Jakby wylądowało ufo i wysunęło właz, po którym zaraz mieliby wyjść ufoludki. Zresztą właśnie tu, do Brasilii, z pierwszy wizytą przybyli kilka lat temu złoci sąsiedzi Pawła Althamera.

We wnętrzu muzeum powinno sprawiać większe wrażenie – to ogromna betonowa kopuła, otwarta przestrzeń, z dwoma poziomami przeznaczonymi na wystawy – na górny prowadzi fantazyjnie kręta rampa, typowo Niemeyerowski element. Piszę „powinno”, bo użytkownicy tego budynku wyraźnie nie doceniają jego walorów. To częsta choroba – instytucje dostosowują modernistyczne budynki do swych bieżących potrzeb; wystawę łatwiej powiesić na ścianach niż w otwartej przestrzeni. Tak jest po prostu łatwiej. Tu jest to o tyle dziwne, że budynek jest stosunkowo młody, no i jednak Niemeyer to Niemeyer; jakiś szacunek mu się należy. Tymczasem wystawa w dolnej kondygnacji poświęcona związkom sztuki i techniki (interaktywne instalacje) nie tylko utrzymuje cały budynek w mroku, ale dodatkowo różnymi niezgrabnymi ścianami zasłania nawet wspomnianą wspaniałą rampę.

Na górnej kondygnacji właśnie otwarto polsko-brazylijską wystawę „Dialogo Design”, zorganizowaną w ramach sezonu polskiego w Brazylii, za którym stoi oczywiście Instytut Adama Mickiewicza. Tu z kolei zbudowano ścianę, która skutecznie tworzy barierę między kondygnacjami, co zaburza otwarty charakter budynku i wprowadza przestrzenny nieład. Po wejściu do budynku ma się wrażenie bałaganu, a potem to wrażenie tylko się pogłębia.

To pewien paradoks, bo wystawy o sztuce, technice czy dizajnie niweczą najlepsze walory Niemeyerowskiej architektury, która sama w sobie jest dziełem sztuki i zabytkiem architektury. To praktyka wręcz agresywna, pozbawiona estetycznego i przestrzennego wyczucia. Dla projektantów wystaw praca w budynku Niemeyera powinna być wyzwaniem. Dlatego aż boli, że polsko-brazylijska wystawa dizajnu została zaprojektowana – nie boję się użyć tego słowa – infantylnie. Bo dobre wystawiennictwo może dla odbiorców pozostawać niewidoczne. Tymczasem przez całą wystawę, po podłodze, ścianach i postumentach, ciągną się rzędy czerwonych i zielonych poduszeczek w różnych kształtach, wyznaczających ścieżki. Zupełnie zbędne, bo wystawa opiera się na prostym zabiegu – wybrano po jednym projektancie z dwóch krajów w pięciu kategoriach (od szkła, przez ceramikę, po meble). Uzupełniają ją plakaty z polskiej szkoły plakatu (szkoda, że wyłącznie o tematyce turystycznej – promujące Polskę), a także plakaty zaprojektowane przez młodych plakacistów z Polski i Brazylii. Oczywiście zadano im temat jak w szkole: Polska / Brazylia. Poradzili sobie z nim raz lepiej, raz gorzej.

Ale kolorowe ecie-pecie potrafiłoby zniszczyć każdą wystawę i obrzydzić najlepszy dizajn. Nie jestem więc przekonany, czy ta wystawa na pewno polski dizajn promuje.

Szkoda też, że nie można tu zobaczyć stałej kolekcji sztuki. W Muzeum Narodowym w stolicy Brazylii o sztuce brazylijskiej nie da się nic dowiedzieć. Ba!, nie ma tu nawet sklepiku czy księgarni. Nic dziwnego, że przed wejściem ustawiają się uliczni sprzedawcy z wodą mineralną i lodami. Na pocieszenie w tym kuriozalnym mieście o pustych placach i ulicach, mieście samochodów, pozostaje jeszcze architektura, efekt dawnych marzeń o mieście przyszłości.

Lalka

Do Floresty, dzielnicy Belo Horizonte, trafiamy za sprawą Julity Wójcik, Jacka Niegody i opiekującego się nimi kuratora Krzysztofa Gutfrańskiego. Oni znają to miejsce świetnie. Siedzą tu już od jakiegoś czasu i eksplorują okolicę, a szczególnie jedną rodzinną fabryczkę. Jacek zabiera ze sobą kamerę. Na ulicy pod ogromnym czerwonym podświetlanym szyldem LALKA wita nas Enrique, a właściwie Henryk, Latynos z kręconymi czarnymi włosami. W sklepie słodycze – czekoladki, landrynki, bombonierki. Potem we wnętrzu domu za sklepem spotykamy się z Roberto, ojcem Henryka.

Słodycze to rodzinny biznes rodziny Grochowskich. Chętnie podkreślają swoje polskie korzenie, chociaż żaden z nich dziś po polsku nie mówi. Nawet swoje nazwisko wymawiają „groszowski”. Rozmawiamy przez tłumacza, Daniela, który przekłada z portugalskiego na angielski. To rozciąga rozmowę.

Przodkowie Roberta przyjechali do Brazylii, kraju przyszłości – paese futuro, w latach 20. Henryk Grochowski, jego dziadek, pochodził z Nowo-Radomska. Roberto pojechał nawet kilka lat temu do Polski i szukał Nowo-Radomska, ale go nie znalazł. Bo zaborowy Nowo-Radomsk to po prostu dzisiejsze Radomsko.

Już po przemierzeniu oceanu, w Nowej Limie, gdzie utworzyła się polska kolonia, Henryk poznał swą przyszłą żonę, Helenę, podobnie jak on urodzoną w Polsce.

Henryk był w Polsce stolarzem. Ale zdaniem Roberta przywiózł ze sobą z Polski książki z przepisami. Więc ten słodyczowy biznes nie mógł być do końca dziełem przypadku. Wiadomo, że w mieście Petropolis Henryk zaprzyjaźnił się z Niemcem, z którym planowali założenie wspólnego biznesu. Ostatecznie powstały dwie firmy w dwóch różnych miastach. W znaku firmowej pierwszej był chłopiec, więc firma nazywała się Garrotto. W znaku firmowej drugiej, założonej przez Henryka we Floreście, robotniczej dzielnicy Belo Horizonte, wtedy jeszcze stosunkowo niewielkiego miasta, znalazła się dziewczynka, ale firma uzyskała polską nazwę Lalka. Do niedawna, do spotkania z Julitą i Jackiem, Grochowscy byli przekonani, że „lalka” oznacza po polsku dziewczynkę. O powieści Bolesława Prusa i subiekcie Rzeckim tym bardziej nie słyszeli. A przecież Henryk mógł ją znać.

W 1951 roku, po śmierci Henryka, biznes przejął Stanislau (Stanisław), który miał wówczas 26 lat. Stanisław, który zmarł przed rokiem, miał dziewięcioro dzieci, ale biznes ostatecznie przejął Roberto, który teraz prowadzi go wspólnie z Henrykiem, swoim synem, a ten z kolei już myśli już o spadkobiercy landrynkowego dziedzictwa. Bo jest też Bruno, brat Henryka, oraz syn Bruna – czteroletni Dawid.

Lalka to w Belo Horizonte popularna marka, słynie zwłaszcza z jabłkowych landrynek i czekoladek z likierem, ale – jak się okazuje – sama firma jest niewielka, zatrudnia zaledwie cztery osoby. Po rozmowie i degustacji idziemy ją odwiedzić. To kilka kroków od jadalni, schodami w dół. Linie produkcyjne, uruchamiane w zależności od potrzeb, pamiętają lata 40. i 50.

Julitę i Jacka poza fascynującą polsko-brazylijską historią interesuje zwłaszcza ta mała skala rodzinnego interesu Grochowskich. Skala niewielka celowo. Dlaczego nie starają się rozwijać biznesu? Raz, że tak im się podoba, tak było zawsze; gdy przed Wielkanocą wzrasta popyt na ich wyroby, cała rodzina po prostu zakasuje rękawy. Dwa, że niepodejmowanie ryzyka (czy obawa przed nim) jest ich receptą na przetrwanie na rynku zdominowanym przez wielkie koncerny. Odrzucali wszystkie oferty kupna ich firmy. A trzy, że jest w nich pewien etos i szacunek do pracy fizycznej, przy maszynach, krojeniu cukierków, pakowaniu. A te wyroby, które się nie sprzedadzą, pod koniec tygodnia oddają biednym.

Trudno jeszcze powiedzieć, co dokładnie powstanie z tego spotkania artystów, Wójcik i Niegody, z rodziną Grochowskich. Jacek kręci film. Julita chciałaby użyć maszyn i wyprodukować jakieś własne czekoladki.

Pampulha

Jeśli wierzyć brazylijskim historykom architektury, brazylijski modernizm, ich duma narodowa, narodził się w kasynie. Oczywiście nieco naciągam tę historię dla lepszego efektu. Na pewno jednak Belo Horizonte, które właśnie odwiedziłem, było jednym z najważniejszych miejsc dla tych narodzin. A konkretnie Pampulha, kiedyś miasteczko, dziś dzielnica Belo Horizonte. To tu Juscelino Kubitschek, ówczesny prezydent miasta, późniejszy prezydent Brazylii i inicjator budowy jej nowej stolicy, zaprzyjaźnił się w latach 40. z Oscarem Niemeyerem.

Belo Horizonte to podobnie jak Brasilia miasto zbudowane od zero, ale dużo wcześniej – pod koniec XIX wieku, według planu Aarão Reisa, jako nowa stolica stanu Minas Gerais. Jeszcze przed Kubitschkiem, który rządził miastem w latach 1940-1945, powstało sztuczne jezioro Pampulha. Kubitschek postanowił przekształcić jego okolicę w kompleks rekreacyjno-rozrywkowy jako zachętę do osiedlania się w regionie. Większość budynków zaprojektował młody i początkujący wówczas architekt Oscar Niemeyer.

Spod ręki Niemeyera wyszło kasyno, restauracja z dancingiem Casa do Baile, klub jachtowy z dachem ułożonym w „skrzydła motyla”, kościół św. Franciszka. Niemeyer zaprojektował też dom dla Kubitschka położony nad brzegiem jeziora. Za architekturę krajobrazu odpowiadał Roberto Burle Marx. Dzisiaj park i budynki Niemeyera to główna atrakcja okolicy. Uważa się, że dały one początek poszukiwaniom brazylijskiej odmiany modernizmu, łączącej cechy lokalne z uniwersalnymi.

Museo de Arte da Pampulha, proj. Oscar Niemeyer

Jako pierwszy, już w 1943 roku, oddano budynek kasyna, zdecydowanie najciekawszy. Tworzą go trzy bryły, niemal w całości przeszklone. W środku Niemeyer zaplanował otwarte przestrzenie, różne poziomy łączone m.in. pochyłymi, eliptycznymi rampami. Jak przystało na luksusowe kasyno, Niemeyer sięgnął po odpowiednio drogie materiały: włoski marmur, granit, alabaster, szlifowany onyks, stal nierdzewną. Jedna ze ścian w największej przestrzeni pokryta jest różowymi, belgijskimi lustrami.

Lata świetności kasyna czy – jak je nazywano – „kryształowego pałacu” trwały krótko. W 1946 roku w Brazylii zakazano hazardu. Przez to podupadła też cała Pampulha. Ale już w 1957 roku zdecydowano się przekształcić byłe kasyno w muzeum sztuki. I jest nim do dzisiaj. Muzea na całym świecie zagospodarowują najróżniejsze budynki (Tate Modern mieści się w byłej elektrowni), ale kasyno to jednak coś. Dzisiaj przed Museo de Arte da Pampulha stoi rzeźba Augusta Zamoyskiego „Nu” (Zamoyski spędził w Brazylii II wojnę światową i pozostał tu do połowy lat 50., tworzył tu i wykładał).

Na szczęście zmieniając funkcję budynku, w nieznacznym stopniu zmieniono samą architekturę. Można tu odwiedzić salę ze sceną, podświetlanym dancefloorem (jak u Uklańskiego) i ciągiem parawanów, które jednocześnie chroniły od słońca i służyły jako ekrany akustyczne.

Podobno wystawy w muzeum starają się podejmować dialog z architektonicznym i krajobrazowym dziedzictwem kompleksu Pampulha. I na taką wystawę też trafiliśmy (niestety wszystko po portugalsku, więc w odbiorze przeszkadzała bariera językowa).

Kościół św. Franciszka, proj. Oscar Niemeyer, Pampulha, Belo Horizonte

Ciekawa jest też historia kościoła św. Franciszka, kościółka właściwie, niezwykle malowniczego. Świątynia ta bowiem stała się zabytkiem, zanim została konsekrowana przez kościół katolicki. Kościelni hierarchowie nie mogli zaakceptować Niemeyerowskiej estetyki, do której jeszcze nie zdążyli przywyknąć, i zwlekali z konsekracją do 1959 roku. Więcej, grozili rozbiórką! Tymczasem już w 1947 roku, kilka lat po zakończeniu budowy, kościół uznano oficjalnie za zabytek (pierwszy zabytek modernistycznej architektury w Brazylii). Ale niemal żaden z zaprojektowanych tu przez Niemeyera budynków nie był używany zgodnie z pierwotnym przeznaczeniem. Wyglądały egzotycznie, ale przez lata stały bezużyteczne. Burżuazyjna dolce vita nie ziściła się.

Kilka miesięcy temu Pampulha została wpisana na listę światowego dziedzictwa UNESCO.

Podróżując po niektórych miastach Brazylii można odnieść wrażenie, że Niemeyer zaprojektował tu wszystko, co ważne. My na brazylijskim szlaku mamy i Brasilię, i Belo Horizonte, i Sao Paulo – wszędzie Niemeyer sporo pracował. W Belo Horizonte pozostawił po sobie rezydencje, teatr miejski, oparty na ameboidalnym planie luksusowy apartamentowiec zwany dziś Edificio Niemeyer, a całkiem niedawno, w 2010 roku, oddano do użytku nowe miasteczko administracyjne, czyli siedzibę rządu i departamentów stanu Minas Gerais, położone po drodze na lotnisko. Architektura miasteczka administracyjnego jest typowa dla późnych projektów Niemeyera. Tiradentes Palace to na przykład ogromne, wielopiętrowe szklane pudełko zwisające na trzydziestu stalowych linach z łuku-ramy zbudowanej ze zbrojonego betonu. Ale na tym nie koniec, zmarły cztery lata temu Niemeyer cały czas w Belo Horizonte buduje. Również po drodze na lotnisko powstanie według jego projektu nowa katedra Cristo Rei na 3 tysięcy wiernych.

Zmartwychwstanie Stańczaka

Roman Stańczak wczoraj zmartwychwstał.

Zauważyłem Romana godzinę przed performensem, jak w pasażu między MSN-em a rozbieraną właśnie Emilką, obłożoną dyktą i otoczoną metalowym płotem, kopał z jakimś panem dół. Tym panem okazał się pan Staszek, grabarz i sąsiad Romana z Wesołej. Wyraźnie wiedział, co robi, to profesjonalista. W dole było widać odsłonięty gruby korzeń drzewa, które rośnie obok. Roman powiedział, że czytał mój tekst o samolotach. A ja przecież o żadnych samolotach nie pisałem. Próbowałem sobie przez chwilę przypomnieć, że może jednak, i poszedłem na herbatę, żeby nie przeszkadzać. I nie pomagać.

Wczoraj padało – i deszcz, i grad, i śnieg, przerywane słońcem. Ale generalnie było pochmurnie. Taka typowa pogoda na groby. Przełom października i listopada to najgorsza z możliwych dat, by cokolwiek świętować, czy to Halloween, czy Diwali. A pogoda zapowiadała, że ten czas się zbliża. To zmaganie się z zapałkami i gasnącym zniczem. Cały cmentarz bawi się w tę grę. Bo i nie ma tam nic innego do roboty. I jeszcze błoto uklepywane tysiącem stóp raz do roku.

Po jakimś czasie w muzeum zebrał się sporty tłum, który przyszedł zobaczyć pierwszy performens Romana od chyba dwudziestu lat, być może skuszony tym, że wydarzenie reklamowano jako „tylko dla dorosłych”. Zaczęło się we wnętrzu muzeum. Roman pojawił się i szybko przebrał z czarnego podkoszulka i dżinsów w czerwone perizonium. Z jego długimi włosami i półnagim ciałem przypominał Jezusa. Farbą ze starej cynowej miski pomalował na czarno swoje stopy. Podszedł do szyby, rozłożył ręce i białą farbą odrysował swój kontur. Pozostał po nim ślad, trochę koślawe ukrzyżowanie.

Potem wyszedł na zewnątrz. Niektórzy wyszli za nim, inni przyglądali się scenie przez szybę. Roman położył się w wykopanym wcześniej dole, w pozycji embrionalnej. W górę poszybowały ręce z ajfonami. Każdy chciał zrobić zdjęcie – artysta w grobie, przy muzeum, niecodzienny widok.

Przez dłuższy czas nic się nie działo. Staliśmy nad tą płytką mogiłą, czekając, co takiego się jeszcze wydarzy. I zaraz pojawiła się miłosierna samarytanka, która przykryła jego niemal nagie ciało wełnianym szalikiem. Interwencja była zbyt szybka, naiwna. Jak artysta chce leżeć nagi na mrozie, pozwólmy mu. Roman nie czekał na taki gest i najpierw szalik odrzucił, ale później położył go sobie pod głową. Jakiś facet wrzucił do grobu jabłko (bo obok, na stole leżały jabłka). Najwidoczniej sytuacja zachęcała ich do tego, by jakoś zareagować. Mnie nie, między ratowaniem artysty a przeszkadzaniem mu jest jednak pewna różnica. Artysta wystawia na próbę siebie, nie nas. Poza tym spektakl był zbyt ciekawy i nie miałbym odwagi przerwać rosnącego napięcia. Tym bardziej, że na drugim stole leżała ziemia z wykopanego dołu. I wiadomo było, że na tym leżeniu w grobie się nie skończy.

W pewnym momencie pan Staszek z pomocnikiem jednym gestem zrzucili całą ziemię na ciało Romana, zasypując go. Gdy my łapaliśmy oddech, mimo wszystko zaskoczeni, grabarz sprawnie, za pomocą łopaty, dokończył grobową robotę.

Niemal natychmiast ujawniła się inna Maria Magdalena, która chciała Romana ratować i złapała za łopatę, sugerując, że może jakiś silniejszy od niej mężczyzna by jej pomógł. Na szczęście została powstrzymana, przecież wbijając łopatę mogłaby zrobić Romanowi krzywdę. Potem na grobie rozsypano jabłka i cmentarno-sadowe dzieło było gotowe. Roman był gdzieś pod spodem, pod jabłonką.

Ale ziemia zaczęła się ruszać i Roman powoli, z wielkim trudem wydostał się z grobu. Co przypomniało mi, jak Czarna Mamba uwolniła się, pochowana żywcem, w „Kill Billu”. Najpierw łokieć, potem cała ręka i głowa. Wyszedł. Nie była potrzebna boska interwencja. Roman zmartwychwstał sam.

Na tym performens się nie skończył. Mieliśmy przecież ukrzyżowanie, złożenie do grobu, zmartwychwstanie, Roman musiał jeszcze wstąpić do nieba. Długim kijem zakończonym zawiniątkiem nasączonym farbą zaczął grać w kółko i krzyżyk na oknach muzeum, najpierw sam ze sobą, a potem z przypadkową osobą z publiczności. Wreszcie wrócił do wnętrza i rozbił butelkę wódki, która wisiała pod sufitem, jak wisielec lub meksykańska piniata. Ta wódka to niby taki polski akcent, ale przede wszystkim wyraźny motyw autobiograficzny. Bo Stańczak to, jak ktoś powiedział, artysta odzyskany, albo po prostu człowiek, który wrócił do nas po pobycie gdzieś na dnie.

Po performensie zostały czarne ślady stóp na podłodze, ale też stół, na którym stało kilkadziesiąt świeczek. Zapaliliśmy je w intencji Romana, bo co nam zostało.

Gdy Roman już znikł w zakamarkach muzeum, dobre samarytanki przy pomocy pana Staszka ekshumowały swój szalik.

Jung

Na Dwutygodniku ukazała się moja recenzja wystawy Krzysztofa Junga „Przemiana” w Salonie Akademii. Zostałem za nią nawet pochwalony przez samą redaktor Wrocławską, więc też polecam. Tekst nosi tytuł „Artysta, faun, gej”.

Recenzja jest właściwie pretekstem do innego typu rozważań, np. przypomnienia tekstów Pawła Leszkowicza oraz całej gromadki gejowskich artystów, od Krzysztofa Niemczyka, przez Karola Radziszewskiego, po Daniela Rycharskiego, ale przede wszystkim przyjrzenia się gejowskiej barierze międzypokoleniowej, w sztuce i poza nią.

„Ta różnica pokoleniowa nie dotyczy tylko sztuki – piszę. – Pokolenie młodych gejów i pozostających w wygodnej szafie gejów-dziadków dzieli przepaść. Wszystko, co mieli nam do przekazania, to był ewentualnie chwyt za kolano. Na nic więcej nie było ich stać. Nie mieli nam nic do powiedzenia. W przeciwieństwie do krajów zachodnich, w Polsce to dopiero my jesteśmy pierwszym pokoleniem gejów i lesbijek, które się swej orientacji nie wstydzi.

Mamy więc Junga – gejowskiego prekursora (wytwór akademicko-kuratorskich dyskursów) oraz Junga, który nigdy do końca nie wyszedł z szafy – w taki sposób o nim opowiada (czy właśnie nie zawsze chce opowiadać) jego krąg przyjaciół. Bo Jung nie chciał, by używać wobec niego określenia „gej”, a tym bardziej „gejowski artysta”. Bo to wąska etykietka. Ale Jung nie żyje od prawie dwudziestu lat. Umarł dokładnie w roku, w którym w Warszawie odbyła się pierwsza manifestacja gejów – garstka zasłaniających bandanami twarze mężczyzn stała z transparentami pod Kolumną Zygmunta.”

I jeszcze o samym Jungu:

„Gdy widzę zdjęcie małego Krzysia z 1965 roku, pięknego chłopca z czarnymi oczami i odstającymi uszami, o nieco latynoskiej urodzie, przypomina mi się kanoniczna praca Davida Wojnarowicza. Swoją fotografię z dzieciństwa amerykański artysta otoczył poetyckim tekstem. To tekst o przekazywanej z pokolenia na pokolenie homofobii i strachu – wymuszonym milczeniu, przemocy fizycznej, próbach samobójczych, terapii elektrowstrząsami, pozbawianiu praw. „Wszystko to zacznie się dziać, rok czy dwa lata po tym, gdy [ten chłopiec] odkryje pożądanie, by położyć swe nagie ciało na nagim ciele innego chłopca”, kończył Wojnarowicz.

Na późniejszych zdjęciach Krzysztof Jung wygląda, jakby nie mieszkał w Warszawie, lecz w Castro, gejowskiej dzielnicy San Francisco, gdzieś w latach 70. To były czasy! O AIDS jeszcze nikt nie słyszał, a geje wyszli na ulicę. Widzę Junga tam, w tym gejowskim, seksualnym tyglu. Urodę też miał jakby stamtąd: dołek w podbródku, świdrujące oczy, fryzura i obowiązkowe wąsy à la Lionel Richie z czasów, gdy śpiewał „Hallo”, no i umięśnione ciało, ale umięśnione naturalnie, niemające nic wspólnego z rzeźbą codziennych bywalców siłowni. Najwyraźniej był świadomy swej urody, lubił pozować.

Jeśli mamy budować swoją gejowską historię w Polsce, byłoby pysznie, gdyby właśnie taka postać zajęła w niej poczesne miejsce.”

Emin – Blake

W Tate Liverpool zaskakujące zestawienie. Oto słynne łóżko Tracey Emin („My Bed”) otaczają rysunki Williama Blake’a. Artystów dzielą dwa wieki.

Postacie z prac Blake’a zdają się zastępować puste miejsce pozostawione przez Emin w jej łóżku. To często koszmarne wizje. Czy w tym łóżku leżał Hiob rażony przez szatana bolesnymi czyrakami? A może dokonała w nim żywota Maryja Panna? Podobno, gdy „Moje łóżko” było pokazywane po raz pierwszy, wisiała nad nim pętla wisielca.

„Moje łóżko” Emin to autoportret. Ślad po jej obecności. Z takiego łóżka wiele da się wyczytać. Pościel jest poplamiona, w nieładzie. Gdzieś w prześcieradłach zamieszkująca je kobieta porzuciła bieliznę i pończochy. A na dywaniku przy łóżku przedmioty niezbędne do życia – butelki po wódce, papierosy i niedopałki, pigułki antykoncepcyjne Persona, zdeptane kapcie, prezerwatywy, plastry, lubrykant K-Y, gazeta.

Gdy praca jest w magazynie, wszystkie te przedmioty, chciałoby się powiedzieć – śmieci, rezydują w szczegółowo opisanych plastikowych torebkach (opakowanie po kondomach, uwaga – „very fragile!”). Emin za każdym razem sama swoje łóżko instaluje. Kładzie się wtedy w pościeli, by powtórzyć gest odrzucenia kołdry, by w łóżku pozostał autentyczny ślad po jej ciele.

blake hiob2.jpg — William Blake, „Szatan rażący Hioba bolesnymi czyrakami”, ok. 1826

Emin zdradziła, jak praca powstała. W 1998 roku przeżyła załamanie i przez kilka dni nie wychodziła z łóżka. Gdy w końcu z niego wyszła, odkryła, że pozostawiła za sobą obraz swego cierpienia. Potem powiedziała: „gdy przetransportowałam to łóżko śmierci i zabrałam je gdzie indziej, w mojej głowie stało się czymś niezwykle pięknym”. W 1999 roku pokazała „Moje łóżko” na wystawie konkursowej nagrody Turnera.

W tym łóżku odbija się nie tylko depresja, ale też charakter artystki. Wystarczy poczytać jej teksty (polecam zwłaszcza jej felietony pisane do „Guardiana”, wydane jakiś czas temu w jednym tomie). Albo posłuchać jej historii i zobaczyć, jak tańczy do „You make me feel” Sylvestra w wideo „Why I never became a dancer” (1995).

Kiedyś pojawiła się w telewizji mocno wstawiona, z papierosem w dłoni. Drugą dłoń miała usztywnioną po niedawnym, niegroźnym wypadku, gdy kilka dni wcześniej pijana pośliznęła się i złamała palec. Podczas gdy inni goście w studiu próbowali prowadzić poważną rozmowę o sztucę, ona wykrzykiwała: „I am the artist here! I’m drunk, had a good night out with my friends! (…) This is life. But I don’t care. I don’t give a fuck”. Odpięła mikrofon i wyszła ze śmiechem na ustach. Nicholas Serota miał do niej zadzwonić następnego dnia i zapewniać, że jest artystką i jako artystce jej wolno. Dziś to wystąpienie jest legendą, ale można je też obejrzeć na YouTube’ie.

W poprzednim roku „Moje łóżko” było prezentowane w Tate Britain w Londynie. Emin postanowiła je wówczas zestawić z obrazem Francisa Bacona w jasno oświetlonej sali (praca trafiła do kolekcji Tate jako depozyt od kolekcjonera, który kupił ją na aukcji za ponad 2,5 miliona funtów). W Tate Liverpool sale są zaciemnione. Jest tu mrocznie, pewnie po to, by lepiej wydobyć rysunki i grafiki Williama Blake’a. Zestawienie łóżka z pracami Blake’a też było jej pomysłem.

Tuż przy jej własnym kanonicznym dziele wisi cykl ilustracji Blake’a do „Piekła” Dantego. Grzesznicy cierpią za swoje grzechy. A ona jakby mówiła, że przez to piekło można przejść, narodzić się ponownie. Na przeciwległym krańcu wystawy Emin wiesza własne, nowe rysunki; szybkie, szkicowe, naładowane erotyką przedstawienia ciała kobiety (w Wiedniu podobne prace pokazywała ostatnio obok rysunków Egona Schiele; najwyraźniej Emin wie, z kim się ustawić do zdjęcia). Jeśli miałbym znaleźć jedno słowo na określenie jej twórczości, powiedziałbym, że to szczerość. I nie chodzi o to, czy Emin mówi prawdę, czy nie.

I jeśli ktoś myśli, że to po prostu porzucone łóżko, niech się lepiej dobrze przyjrzy pościeli. Wygląda wręcz barokowo. Jakby mi się pościel ułożyła w taką kompozycję, już bym jej nigdy nie ruszył. Towarzyszący instalacji w Tate Liverpool dziennikarz „Guardiana” pisał, że Emin pięć razy rzucała błękitnymi majtkami w pościel, dopóki nie była zadowolona z osiągniętego efektu.