Piszę o sztuce i okolicach. Tu – wyłącznie z wewnętrznej potrzeby i dla przyjemności. Komentuję, szybko recenzuję i zamieszczam linki do moich tekstów. Jeśli chcesz otrzymywać informacje o nowych postach mailem, kliknij w "Obserwuj" w prawym dolnym rogu ekranu i podaj swój adres. Pozdrawiam. Karol – ktsienkiewicz@gmail.com, instagram.com/sienkiewicz.karol.ok, twitter.com/krlsienkiewicz
„Duch oporu”, o którym pisze kurator wystawy Jarosław Lubiak, każe zadać pytanie o jej aktualność. Jakie wnioski z tego spojrzenia wstecz i analizy językowych zmagań można wyciągnąć dla przyszłości świata i obecnej sytuacji w Polsce? Na to pytanie Lubiak nie odpowiada, ale trudno nie pomyśleć o wstydzie, jaki wielu z nas odczuwa w związku ze stanowiskiem Polski wobec kryzysu uchodźczego.
Wystawa Slavs and Tatars jest jednak w pewien sposób symptomatyczna dla strategii polskich muzeów i galerii dzisiaj. Od czasu gdy dyrektorką CSW została Małgorzata Ludwisiak, instytucja skupia się na „sztuce globalnej”. W ostatnim czasie mieliśmy więc wystawę zaangażowanej sztuki z Bliskiego Wschodu, dziś o „duchu wspólnoty” w Centrum opowiada sztuka z Azji Południowo-Wschodniej, a latem gościła tu świetna wystawa senegalskiego malarza El Hadji Sy. Podejmowanie tematów globalizacji czy postkolonializmu, przy zachowaniu neutralnego milczenia wobec tego, co dzieje się wokół, na wyciągnięcie ręki, trąci eskapizmem także w świeżym spojrzeniu Slavs and Tatars.
W Photographers’ Gallery w Londynie Simon Fujiwara pokazuje swój nowy film „Joanne”.
Joanne to nie postać fikcyjna. Nazywa się Joanne Salley. Znają się z Fujiwarą nie od dziś. Uczyła go sztuki w szkole średniej. Ale nie była zwykłą nauczycielką i nie bez powodów pozuje na podświetlanych zdjęciach. W 1998 roku została miss Irlandii Północnej, jest modelką, profesjonalną kolarką, boksuje się, biega w maratonach. Fujiwara opowiada w wywiadzie, że gdy pojawiła się w jego szkole, świeża, młoda, energiczna, miała w sobie coś paradoksalnego – bo była z jednej strony królową piękności, doświadczyła medialnego uprzedmiotowienia, a z drugiej strony studiowała sztukę i chciała to swoje uprzedmiotowienie krytycznie przeanalizować.
Kilka lat później Salley stała się też bohaterką skandalu. Jej uczniowie odnaleźli i wprowadzili w obieg jej prywatne zdjęcia topless. Podchwyciły to tabloidy i tak została ochrzczona jako „naga nauczycielka”. Znowu problem wizerunku i mediów powrócił w jej życiu w rozdmuchany i wulgarny sposób. Po nagonce zrezygnowała z pracy w szkole. Teraz w zmianie jej wizerunku pomaga Salley jej były uczeń i znany artysta, Simon Fujiwara. (To Fujiwara przyciągnął uwagę wszystkich na na ostatnim biennale w Berlinie.)
Niewielka wystawa zaczyna się jak reklama ciuchów – widzów wręcz atakują ogromne lightboxy ze zdjęciami Joanne w sportowych ubraniach. Brakuje tylko marki. Zostają same zdjęcia. Wykonał je uznany fotograf mody Andreas Larsson. Nie reklamują jednak niczego poza samą modelką, Joanne.
Za lightboxami wyświetlany jest kilkuminutowy film. Tu wizerunek Joanne jest bardziej wielowarstwowy, a nawet przełamany. Wśród obrazów, często nakładających się na siebie jak okienka na ekranie komputera, pojawiają się krótkie filmiki nagrywane przez samą Joanne w prywatnym otoczeniu, w łóżku czy samochodzie. Takie filmiki wrzuca się dziś masowo na media społecznościowe. Podobnie jak na zdjęciach, dominuje jednak określony przekaz – Joanne reprezentuje zdrowy tryb życia, sport, fitness, pozytywne wibracje. Historia pokonywania życiowych przeszkód i trudności to również stały element reklamowych narracji.
Inne sceny wprowadzają niepewność – na co właściwie patrzymy? Gdy Joanne wybiega na poranny jogging, mogłaby reklamować firmy sportowe. Nawet sceny z domu wydają się inscenizowane. A spotkanie Joanne z brand managerem to właściwie backstage z nagrania filmu. Joanne rozmawia z aktorem, który ma się dopiero wcielić w postać brand menadżera i nie do końca potrafi powtórzyć swoich kwestii. „Chodzi o to, by ludzie mogli mieć poczucie tego, kim naprawdę jestem”, mówi ona. Ale co oznacza to „naprawdę”? Brand manager ma powiedzieć: „Jesteś marką. Nie chodzi o to, jak wyglądasz, ale co robisz”. Ale aktor starając się powtórzyć te słowa, co raz się myli, jest nieprzekonujący.
Scena z brand managerem to jeden z przebłysków jakiejś innej warstwy rzeczywistości, rysa na tworzonym sterylnym obrazie Joanne. Bo to nie film o Joanne. To film, w którym Joanne gra samą siebie. Fujiwara przechodzi na poziom metanarracji. Zastanawia się nad tym, jak media społecznościowe pozwalają na to, by tworzyć własny wizerunek, jak za ich pomocą można zamienić się w produkt reklamowy. Ale też, w jaki sposób kobiety prezentowane są w mediach i stają się trybikiem w maszynce konsumeryzmu. Nieprzypadkowo chyba wystawa Fujiwary towarzyszy przeglądowi feministycznej neoawangardy na niższych piętrach galerii.
Joanne mówi też, że jest i modelką, i aktorką, i bokserką, i maratonką, ale dodaje: „czuję się, jakbym była niczym, chociaż jestem tym wszystkim”. Porównuje się do kameleona. Kameleon pojawia się też na jej głowie jako rodzaj metafory kobiety-brandu.
W londyńskiej Whitechapel Gallery aktywistki z Guerrilla Girls prezentują wyniki swojej ankiety. „Is it even worse in Europe?”, pytają.
Guerrilla Girls to już ponad trzydzieści lat anonimowego, feministycznego aktywizmu. Grupa powstała w 1985 roku. Od tego czasu niezmiennie mierzy się z seksizmem, rasizmem i innymi chorobami świata sztuki. Tworzą plakaty, książki, nalepki i inne materiały, korzystając z estetyki i siły reklamy – mocnych sloganów i wpadających w oko obrazów. „Czy musimy być nagie by dostać się do Metropolitan Museum?” – pytała na przykład odaliska z obrazu Ingresa w masce goryla. Bo w działach poświęconych sztuce Met mniej niż 5 procent stanowią prace artystek, ale aż 85 procent aktów to akty kobiece. Tym razem mówią „sprawdzam” europejskim muzeom i galeriom.
W projekcie prezentowanym w Whitechapel ukrywająca się pod gorylimi maskami grupa feministycznych aktywistek zainspirowała się swoim plakatem z 1986 roku „It’s Even Worse in Europe”. Teraz zamieniła je w pytanie. W swoim charakterystycznym stylu, łącząc humor oraz analizę faktów i liczb w prostych grafikach, sprawdzają, jak ma się sprawa różnorodności w europejskich instytucjach sztuki. Rozesłały ankiety do muzeów i publicznych galerii, pytając o udział kobiet-artystek w kolekcjach, o wystawianie twórców spoza Europy i Ameryki, o gender, o finanse. Bo „sztuka nie może być zredukowana do kilku artystów, którzy wygrali konkurs popularności wśród galerzystów, kuratorów i kolekcjonerów. Dopóki muzea i galerie nie pokazują sztuki tak zróżnicowanej jak kultury, które rzekomo reprezentują, dopóty nie prezentują historii sztuki, a jedynie utrwalają historię bogactwa i władzy”.
Chciały przepytać prawie czterysta instytucji, ale na ich ankietę odpowiedziała tylko jedna czwarta z nich. Olały je takie czołowe muzea jak Centre Pompidou czy Rijksmuseum. Wyniki nie są więc wiarygodne. Ale już sama odpowiedź na ankietę Guerrilla Girls świadczy o jakiejś podstawowej świadomości problemu. W ankiecie nie tyle chodziło o rzetelne i metodyczne badania, co o sprowokowanie instytucji, by się nad sobą zastanowiły.
Odesłane ankiety można obejrzeć i przeczytać w Whitechapel, a na kilku planszach Guerrilla Girls zaprezentowały najciekawsze czy najbardziej bulwersujące odpowiedzi, starając się wyciągać jakieś wnioski lub z odpowiedziami żartobliwie polemizować. Okazało się, że tylko w przypadku dwóch muzeów na ponad sto prace artystek stanowią więcej niż 40 procent kolekcji (w tej dwójce jest Muzeum Współczesne Wrocław). Ateneum z Helsinek chwali się, że pierwsze obrazy malarek zakupiło już w 1861 roku, a Guerrilla Girl pytają – w takim razie dlaczego dzisiaj kobiety stanowią zaledwie 12 procent artystów w ich kolekcji? Aż w 21 muzeach współczynnik wynosi poniżej 20 procent. Rzadko pokazuje się artystów spoza Europy i Stanów. W Whitechapel w ciągu ostatnich pięciu lat artyści tacy stanowili 45 procent uczestników w wystawach grupowych, ale gdy weźmie się pod uwagę wystawy indywidualne, wynik wypada słabo, bo zaledwie 13 procent.
O dziwo, w całym projekcie wyróżniono nasz nadwiślański kraj. Jedna z plansz pyta – „It’s Even Better in Poland?”. Znak zapytania powinien być spory. Tymczasem odpowiedź jest raczej twierdząca. Nawet w Polsce jest lepiej, bo – i tu uwaga! – artystom płaci się za udział w wystawach, udział artystek w kolekcjach jest znacznie wyższy niż europejska średnia, a kobiety zajmują dyrektorskie stanowiska.
Polakom szeroko otworzą się oczy, że pokazuje się nas jako wzór do naśladowania. Guerrilla Girls wyciągają jednak wnioski na temat Polski na podstawie zaledwie pięciu ankiet, wypełnionych przez Joannę Mytkowską z Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Dorotę Monkiewicz z Muzeum Współczesnego Wrocław, Jarosława Suchana z Muzeum Sztuki w Łodzi, Hannę Wróblewską z Zachęty i Violę Krajewską z Centrum Sztuki WRO. Wiele innych polskich instytucji znalazło się na niechlubnej liście instytucji, które ankietę zignorowały, były to m.in. Mocak, Bunkier Sztuki, CSW Zamek Ujazdowski, CSW Znaki Czasu z Torunia, CSW Łaźnia z Gdańska…
Dyrektorzy (a dokładnie cztery dyrektorki i jeden dyrektor), którzy na ankietę odpowiedzieli, raczej wiedzą, z kim rozmawiają. Zwłaszcza Joanna Mytkowska zgrabnie udziela poprawnych odpowiedzi na każde pytanie, jakby zdawała egzamin z feminizmu. Nawet u podstaw programu edukacyjnego MSN-u ma leżeć współpraca muzeum z amerykańską feministyczną artystką Sharon Hayes.
Abstrahując od tego, czy dyrektorom można tu do końca wierzyć, kwestie równościowe w polskich instytucjach sztuki nie przedstawiają się wcale tak różowo. Po pierwsze, wciąż wielu artystom się nie płaci i relacje artystów i artystek z instytucjami mocno zgrzytają. Po drugie, mimo tego że na dyrektorskich stołkach zasiadają kobiety, systemowy seksizm wciąż ma się świetnie. I będzie tak, dopóki problemu nie zrozumieją męskie kliki. W wielu prywatnych rozmowach na pytanie o zakupy prac artystek czy udział artystek w wystawach wciąż usłyszymy bowiem odpowiedzi podobne do tej, jakiej udzielił Dakis Joannou, jeden z największych kolekcjonerów na świecie i założyciel Fundacji DESTE w Atenach: „To nie gender decyduje, że artysta jest dobry. Liczy się TALENT… Kolekcjoner nie zignoruje dobrego artysty, niezależnie czy będzie to kobieta, osoba innej narodowości czy orientacji seksualnej”. „Na jakiej planecie żyjesz?”, skomentowały ironicznie Guerrilla Girls. Tak naprawdę była to jedyna odpowiedź nadesłana przez DESTE, bo fundacja odmówiła wypełnienia ankiety.
Z odpowiedzi Doroty Monkiewicz
Wśród polskich odpowiedzi najciekawiej wypada pytanie o to, czy w Europie przyjmują się złe praktyki muzeów amerykańskich. Pytanie może sformułowane zostało niezbyt zgrabnie, ale nie wszyscy dyrektorzy zdają się wiedzieć, o jakie praktyki chodzi. A mowa tu chociażby o silnych powiązaniach muzeów z rynkiem i realnym wpływie galerzystów i kolekcjonerów na program muzeów. Jak podała w zeszłym roku „The Art Newspaper” jedna trzecia wystaw indywidualnych w amerykańskich muzeach to pokazy artystów reprezentowanych przez pięć (!) czołowych komercyjnych galerii, czyli Pace, Gagosian, David Zwirner, Marian Goodman oraz Hauser & Wirth. Guerrilla Girls na fasadzie nowego budynku Whitney Museum partyzancko wyświetlały niedawno hasło: „Drogi kolekcjonerze, sztuka jest taaaka droga! Nawet dla miliarderów. Nie rozumiemy więc, dlaczego nie możecie uczciwie płacić swoim pracownikom”. (Ale to Whitney w zeszłym roku kupiło do swojej kolekcji dokumentację ich działań.)
Polscy dyrektorzy wydali się nie zauważać, że pytanie dotyczy Europy, a nie samej Polski. Krajewska z Centrum Sztuki WRO najwyraźniej go nie zrozumiała. „Such as…? Parallel gun shooting?”, odpowiedziała mało wybrednym żartem. Suchan dostrzegł „ekonomizację muzeów”. „Nie w moim kraju”, stwierdziła Monkiewicz. „Może niektóre tak”, gdybała Wróblewska. I tylko Mytkowska zastanowiła się trochę dłużej, ale tak, jakby bardziej żałowała, że te praktyki do nas nie dotarły i nie do końca widziała stojących za nimi zagrożeń. Czy te złe praktyki są przyjmowane? – „Bardzo powoli. Kultura filantropijna w Polsce jest rozwinięta w niewielkim stopniu, a na poziomie prawnym rząd nie wspiera donacji przez zachęty podatkowe. Jakkolwiek, ponieważ zależymy od finansowania publicznego, istnieje podobny, ale całkowicie odmienny zestaw wyzwań”.
Mam wrażenie, że polscy dyrektorzy odpowiadali trochę tak, jakby te sprawy ich nie dotyczyły: mamy inne wyzwania – mierzymy się z „polityczną opresją”; przecież w naszej ekipie zatrudniamy 45 procent kobiet; dlaczego nie pytacie o artystów z Europy Wschodniej?… Do tego pytanie o zakup prac o wartości powyżej 100 tys. dolarów wypadło w polskich warunkach dosyć abstrakcyjnie (tylko MSN tak drogie prace kupował, a dokładnie jedną). Czy problem równouprawnienia rzeczywiście u nas nie istnieje?
Dopiero co „Dwutygodnik” świętował dziesiąte urodziny – z tej okazji podsumowywaliśmy ostatnią dekadę. Teraz ukazał się dwusetny numer i jest kolejna okazja do obchodów. To trochę tak jak obchodzić i urodziny, i imieniny.
Z okazji numeru setnego pisaliśmy o tym, o czym chcielibyśmy napisać, ale nikt nas nigdy nie poprosił (ja pisałem o Woodym Allenie). Okrągły dwusetny numer stał się okazją do małego przemeblowania w redakcji, na szczęście chwilowego. Dział filmu zajął się więc teatrem, krytycy literaccy – sztukami wizualnymi, muzyczni – filmem, a nam, piszącym do działu Sztuka, przypadła muzyka. Ja w tekście „Lady bez makijażu” opisuję moją relację z Lady Gagą i recenzuję jej najnowszą płytę „Joanne”. Przy okazji wspominam RuPaula i „RuPaul’s Drag Race”. Całość pod powyższym linkiem, a fragmenty tekstu poniżej.
„W pewnym momencie Gaga pojawiła się w brązowej cekinowej sukience, na ogromnych koturnach i w czymś na głowie, co upodabniało ją do prezerwatywy. I zaśpiewała „Fashion”. Podczas refrenu dołączył zaś do niej na scenie nie kto inny tylko RuPaul w jakiejś nowej inkarnacji Wielkiego Ptaka. W gigantycznej, podskakującej rytmicznie blond peruce i wieczorowej sukni utkanej z niebieskich piórek. Nie wiadomo było, czy to haute couture, czy ofiary mody. Ale trochę o tym była też piosenka. Że trzeba każdy pokój traktować jak wybieg, być na językach wszystkich wokół. Gdy przechodzę transformacje, zmieniam ciuchy, czuję, że żyję – śpiewała Gaga. Spójrz na mnie, jestem na szczycie świata!”
„Kiedyś widziałem ją śpiewającą w telewizji śniadaniowej. Na końcu piosenki ściągnęła perukę – jak czasem robią drag queeny, by pokazać, że to wszystko tylko spektakl. Ale dopiero teraz mamy uwierzyć, że Lady Gaga jest szczera jak nigdy dotąd? Nawet jeśli to prawda, nie zmienia to faktu, że przy okazji jest świetnie przemyślanym produktem – na wszystkich wywiadach pojawia się ubrana w ciuchy o określonym różowo-kremowym kolorze i w nieodzownym kapeluszu (jak na okładce płyty). Powiedziałbym więc raczej, że niezmiennie utrzymuje swoją po-po-po-po-po-po-po, po-po-po-pokerową twarz. Ale jednocześnie chyba nigdy nie wyglądała i nie brzmiała tak dobrze”.
Zaradny należy do grona artystów działających na styku muzyki współczesnej i sztuk wizualnych – czy po prostu artystów sound artu. Na obu polach czuje się równie dobrze. Jeśli ktoś nie słyszał, jak Zaradny gra na liściach roślin doniczkowych, niech żałuje. Jest mistrzynią improwizacji, tymczasem jej wystawa „Rondo znaczy koło” w krakowskim Bunkrze Sztuki, pierwsza tak obszerna w jej dorobku, jest szczegółowo zaplanowana i przemyślana w każdym detalu. Zaradny komponuje ją jak przestrzenny koncert, w którym wykorzystuje dźwięki, światło, obraz, obiekty, a wszystko to wpisuje w zastaną architekturę. W przewodniku po wystawie za eksplikacje wystarczają rzucane hasłowo wyjaśnienia. Na przykład: „emocjonalny rytuał, cielesność, wyczerpanie, destrukcja”. Albo: „ruch, narastanie, nakładanie”, „melodia stała oraz dźwięki dokomponowane”, „cykliczność, równowaga, upływ czasu”.
Pojawiają się tu odniesienia do średniowiecznej mistyczki, awangardowych kompozytorów, a nawet projektantki samego Bunkra, Krystyny Tołłoczko-Różyckiej. Galeria od jakiegoś czasu analizuje swoją historię oraz bada budynek, w którym się mieści. Pewnie dlatego, że zamierza go wkrótce przebudować. Konkurs architektoniczny na przebudowę wygrał niedawno Robert Konieczny. Tymczasem z każdą wystawą Bunkier wydaje się coraz bardziej rozmontowywany od środka. Robi to też Zaradny – przebija dziury w ścianach (oczywiście w kształcie koła), pozostawiając po sobie kurz i pył.
Dzbany Antoniego Kenara – najmocniejszy punkt wystawy
W dzisiejszej „Wyborczej” recenzuję wystawę „Polska – kraj folkloru?” w stołecznej Zachęcie, przygotowaną przez Joannę Kordjak. Tekst jest dostępny na stronie internetowej gazety pod TYM LINKIEM. Poniżej fragment:
„W ludzie polskim tkwią nieprzebrane talenty artystyczne”, mówi lektor we fragmencie kroniki filmowej. Krótki reportaż dotyczy ludowych malarek z Zalipia. Zalipianki współpracowały z profesjonalnymi artystami, m.in. Heleną i Lechem Grześkiewiczami, przy opracowywaniu wzorów dla Fabryki Fajansu we Włocławku. Popularne „włocławki” do dziś goszczą w naszych domach. Na wystawie „Polska – kraj folkloru?” talerze i misy z Włocławka zdobią całą ścianę. Obok wisi replika żyrandola, jednego z tych, które Grześkiewiczowie zaprojektowali dla wnętrz Pałacu Kultury i Nauki. Jego rozbuchana ceramiczna forma gryzie się nieco z ludowymi wzorami. Ale sam Bolesław Bierut powiedział, że „wszystko, co w sztuce wielkie, bierze się ze sztuki ludowej”.
Był to paradoks stosunku władzy ludowej do wsi. Z jednej strony PRL-owskie miasto odczuwało wyższość wobec wsi, chłop miał się przekształcić w proletariusza, chłoporobotnika, industrializacja spowodowała masową migrację ze wsi do miast. Z drugiej strony – to na podstawie sztuki ludowej, oczywiście wyzbytej aspektu religijnego, konstruowano narodową tożsamość. Sztuka ludowa miała być odtrutką na kulturę szlachecką. Dlatego tancerze w ludowych strojach ubarwiali niemal każdą państwową uroczystość. Czym więc była ta ludowość? Na to pytanie próbuje odpowiedzieć wystawa w Zachęcie.
Katarzyna Przezwańska
Przy okazji wspominam też wystawę „Eksperyment łysogórski” w Miejscu Projektów Zachęty i tę oto donicę Kasi Przezwańskiej.
W moim najnowszym tekście w „Dwutygodniku”, „Tysiąc myśli na sekundę”, recenzuję wystawę „Rudzienko” Sharon Lockhart w Fundacji Galerii Foksal oraz wysuwam szereg wątpliwości co do tego, że amerykańska artystka będzie reprezentowała Polskę na zbliżającym się Biennale Sztuki w Wenecji.
„Konkurs na wystawę w pawilonie Polonia organizowany jest od dziesięciu lat. Już po raz drugi wygrywa go zagraniczna artystka. W 2013 roku była to Izraelka Yael Bartana. Chociaż narodowe podziały w sztuce na biennale uważa się często za przeżytek (jakiś czas temu zrezygnowano z tej formuły na biennale w São Paulo), pawilon to wciąż kwestia dużego prestiżu. Czy Polska jest więc w awangardzie znoszenia narodowych podziałów w sztuce?
Niestety wynika to raczej z niskiego poziomu organizowanego przez Zachętę konkursu. W tym roku napłynęła rekordowa liczba zgłoszeń, ponad czterdzieści. Zachęta informowała o konkursie e-fluxem, wiadomość po angielsku dotarła do osób na całym świecie, co potraktowano jako sugestię, że polski pawilon otwiera się na wszystkich artystów, nie tylko tych mieszkających nad Wisłą (stąd spora liczba zgłoszeń z zagranicy). Mimo to ciekawe propozycje da się policzyć na palcach jednej ręki. Lockhart konkurowała na przykład z Karolem Radziszewskim, który w kontekście obecnego kryzysu uchodźczego chciał zamienić pawilon w salon z reprodukcjami historycznych obrazów przedstawiających polskie zesłania i tułaczkę, czy z Oskarem Dawickim, który zamierzał połączyć swe wcześniejsze prace w instalacji „Lacrimosa”. Ciekawie wypadł też projekt wystawy Tomasza Machcińskiego, odkrytego niedawno artysty-outsidera z Krakowa, przez lata tworzącego w domowym zaciszu swoje zwariowane, ekspresyjne autoportrety.
Jako projekt rezerwowy jury wybrało zaś propozycję Piotra Uklańskiego, polskiego artysty na co dzień mieszkającego w Nowym Jorku. Uklański od jakiegoś czasu rozwija cykl fotograficzny (po raz pierwszy pokazywany rok temu również w Fundacji Galerii Foksal), odświeżający polskie romantyczne mity i tradycję rodzimej fotografii krajobrazowej. „Polskie społeczeństwo, które znalazło się na rozdrożu, musi pilnie znaleźć odpowiedzi na najbardziej zasadnicze pytania: kim właściwie są Polacy? Dokąd zmierzamy jako naród? Co kształtuje nasze poczucie tożsamości, historii, zbiorowe cele?”, pyta w autorskim komentarzu artysta. To swoisty paradoks, że do finałowych szranków o polski pawilon stanęli naprzeciw siebie artyści ze wschodniego i zachodniego wybrzeża Stanów Zjednoczonych.
Lockhart debiutowała na początku lat 90. Dziś mieszka na stałe w Los Angeles, jest jedną z najbardziej uznanych amerykańskich artystek. Reprezentują ją czołowe światowe galerie – galeria Barbary Gladstone w Nowym Jorku i neugerriemschneider w Berlinie. Z jej berlińską galerią zaprzyjaźniona jest warszawska Fundacja Galerii Foksal. I stąd właśnie jej nowa wystawa w Warszawie (planowana na długo przed rozstrzygnięciem weneckiego konkursu).
I chociaż wystawa w Fundacji dobrze wróży wystawie w polskim pawilonie, mnożą się wątpliwości, rzadko wypowiadane głośno. Bo komisja konkursowa, wybierając projekt jej zdaniem najlepszy, pominęła coś, co nazwałbym geopolityką sztuki. Nie zwrócono chyba uwagi na fakt, że różne odsłony rozpisanego na lata projektu związanego z Rudzienkiem i wychowankami tamtejszego ośrodka Lockhart prezentowała już w wielu miejscach na świecie – od biennale w Liverpoolu, przez wystawy w Nowym Jorku, Sztokholmie, Lucernie, Berlinie, po Chicago.
Zaproszenie do polskiego pawilonu w Wenecji słynnej amerykańskiej artystki, reprezentowanej przez najlepsze światowe galerie, budzi też innego rodzaju kontrowersje. Czy nie określamy bowiem tym samym pozycji polskiej sztuki jako marginalnej, prowincjonalnej? Czy w Polsce nie ma już artystów? Czy nic się u nas ciekawego nie dzieje? Czy nie potrafimy się wypowiedzieć o napiętej sytuacji w naszym kraju? Taki wniosek będzie można wyciągnąć w Wenecji.
Wreszcie trzeba też w końcu zadać sobie podstawowe pytanie: Jaką rolę ma spełniać polski pawilon? I po co jest nam w ogóle potrzebny? Czy właśnie po to, by organizować w nim wystawy artystki ze Stanów Zjednoczonych o bardzo ugruntowanej, międzynarodowej pozycji? Bo w pawilonie Stanów Zjednoczonych zagraniczny artysta nie pojawił się nigdy. Jeśli rezygnować z narodowych kategorii, to z gestem, z jasnym komunikatem, by na przykład pokazać w nim artystów-uchodźców, albo działających w krajach, które swoich pawilonów jeszcze nie mają, albo mają, ale tak ukryte w weneckim labiryncie, że nikt tam nie dociera.Tymczasem mam wrażenie, że daliśmy się artystycznie skolonizować”.
Wczoraj na ASP w Katowicach uczestniczyłem w spotkaniu wokół wydanej właśnie książki „Kowalnia 1985-2015”. Do Katowic pojechałem jednak kilka godzin wcześniej, by odwiedzić nową siedzibę Muzeum Śląskiego, otwartą przed rokiem.
Taksówkarz zastanawiał się, czy też mógłby kiedyś zajrzeć do muzeum. Bo parę osób już tam wiózł, a sam nigdy nie był. I nie wie, czy wstęp tam mają tylko zorganizowane grupy, czy on sam też może, czy to muzeum dla niego. „Przede wszystkim dla pana”, zapewniałem go. Ale najgorsze, że nie wie, gdzie się do muzeum wchodzi, gdzie znaleźć kasę. Same znaki zapytania i problemy. Zatrzymał się pod wiaduktem i wskazał na betonowe schody. To gdzieś tam.
Nowy budynek Muzeum Śląskiego zbudowano na terenie dawnej kopalni Katowice. Jak przystało na kopalnię – pod ziemią. Nad powierzchnię wystaje jedynie kilka szklanych kubików i zabytkowa kopalniana wieża szybowa, zamieniona w wieżę widokową. Rzeczywiście, gdy się tu znalazłem, sam nie od razu wiedziałem, gdzie się do muzeum wchodzi (podobnie jest z nowym budynkiem krakowskiej Cricoteki). Jak już wybrałem ten właściwy kubik, musiałem jeszcze pokonać parę przeszkód: schody, szatnię, w której kłębiła się wycieczka szkolna, a także – rzecz rzadko spotykana – bramkę z wykrywaczem metali i maszyną prześwietlająca torby.
Przed kupieniem biletu udowodnij, że nie jesteś terrorystą
Sprawdzono mnie dosyć dokładnie, jakbym wyjeżdżał do Izraela (albo próbował wejść do Muzeum Historii Żydów Polskich POLIN, bo tam jest podobnie). Ponieważ bramka pisnęła, uprzejmy pan kazał mi podnieść ręce i sprawdził przy pomocy ręcznego urządzenia, w której części mojego ciała leży problem. Obyło się bez obmacywania. Udało mi się też wyprzedzić grupę nastolatków, inaczej utknąłbym w iście lotniskowej kolejce. Tę ochroniarską nadgorliwość wziąłem jednak za dobrą monetę – obietnicę skrywanych w muzeum bezcennych arcydzieł.
Muzeum Śląskie, zaprojektowane przez austriacką pracownię Riegler Riewe Architekten z Grazu, trudno uznać za architekturę wyrafinowaną. Próby wywołania efektu wow nie powiodły się – sporo tu dużych, ale niezbyt uporządkowanych i często pustych przestrzeni. Dwa poziomy wystaw (minus 2 oraz minus 4) łączą ciągnące się w nieskończoność rampy. Jest też długi podziemny korytarz, przypominający łączniki w metrze, dochodzący do „holu centralnego”, chociaż nie jest on ani specjalnie centralny, ani nie kupuje się tu nawet biletów. Może jest centralny, bo jest po prostu bardzo duży? A może tak się nazywał w czasach, gdy działała tu kopalnia? Nie wiem. W tym roku pokazywana jest tu efekciarska instalacja izraelskiego artysty Daniego Karavana.
Dani Karavan
Zdaniem kuratorki Andy Rottenberg jest to „najbardziej radykalna aranżacja ze wszystkich jego dotychczasowych projektów”. Karavan wyłożył ściany i podłogi wysokiego na kilka pięter pomieszczenia lustrami, a do jednej ze ścian przystawił wysoką białą drabinę. Jak pisze Rottenberg „lustrzane refleksy” to „charakterystyczne dla jego późnej twórczości środki wyrazu”, „pomyślane jako negatywowe odbicie fragmentów rzeczywistości wykrojonych z tła i zagarniających wizerunek widza” (trudno o lepszą definicję lustra). Praca oferować ma „poczucie obcowania z totalną fikcją, w której można się odnaleźć dzięki wnikliwej obserwacji własnego odbicia i odkryć swoją nierozpoznaną naturę”. Już trzymałem jedną stopę na lustrzanej podłodze, pełen nadziei, że oto za chwilę poznam swoją nierozpoznaną dotąd naturę, gdy powstrzymał mnie karzący głos pani pilnującej: „Tylko w skarpetkach!”. Położyłem uszy po sobie i zrezygnowałem.
Wystawy stałe również otwiera sztuka. Najpierw z XIX wieku, potem powojenna, wreszcie – „galeria plastyki nieprofesjonalnej”. Niestety są to też architektonicznie najsłabsze momenty muzeum. W przestrzeń wystaw wchodzą ogromne akwaria-świetliki z matowego szkła. Gdy do takiego akwarium dostawiono rzeźby Igora Mitoraja i Adama Myjaka, w pełni dopełniły one bankowo-korporacyjnego efektu.
Igor Mitoraj
Śledzony przez pilnowaczy, indywidualnych i w parach, nie mogłem uwierzyć, że tak wygląda wystawa stała w dopiero co otwartym muzeum. Jeśli coś nie wisi (bo nawet na wystawie sztuki powojennej dominuje malarstwo), to stoi na niezgrabnych, estetycznie wulgarnych postumentach, z których część przypomina stoły ołtarzowe. Bo w Muzeum Śląskim sztuka na podłodze stać nie może i pewnie nawet dla Carla Andre przygotowano by tu stosowny betonowy postumencik. Może pasują do Myjaka, ale Kantorowi, Natalii LL, Pinińskiej-Bereś czy Bednarskiemu robią niedźwiedzią przysługę. Postumenty są tak wizualnie dominujące, że wydają się integralną częścią dzieł sztuki. Szczególnie zabawnie wypada to w przypadku dwóch kroczących figur Magdaleny Abakanowicz.
To nie jest jedno dzieło sztuki, to instalacja ułożona przez kuratora z trzech rzeźb Jana Nowickiego, pochodzących z różnych latKroczące figury Magdaleny Abakanowicz na wybieguObrazy Jana Tarasina i Teresy Pągowskiej
I tak od Kantora i Wróblewskiego, przez Grupę Wprost i Gruppę, a potem Wańka, Beksińskiego, Tchórzewskiego i Nowosielskiego (panowie wiszą w jednym rzędzie), niespodziewanie dochodzi się do jednego z „Pozytywów” Zbyszka Libery. I jeśli chodzi o sztukę współczesną to by było na tyle. Źle powieszona, pozbawiona wyjaśnień i opisów wystawa, która spokojnie mogłaby powstać w latach 80. (omija sztukę bardziej progresywną, konceptualną, neoawangardową, krytyczną itd., skupiając się na dialogu realizmu z abstrakcją), wrzucona została do korporacyjnej architektury rodem z lat 90.
Niestety równie rozczarowująca i płaska okazała się „plastyka nieprofesjonalna”, z którą wiązałem pewne nadzieje. Na dobrą sprawę pokazywane tu obrazy aż tak drastycznie nie różnią się od wiszących obok przykładów plastyki profesjonalnej. Nie dowiemy się niczego o postawach tych artystów, kim byli, jak tworzyli, dlaczego właściwie występują w osobnej kategorii. W jednym miejscu do obrazów dostawiono za to zieloną ławkę parkową. Jak się na niej usiądzie, obrazy ma się za plecami. Tak więc jak sztuka profesjonalna – nowoczesne ławko-prostopadłościany, sztuka naiwna – park. I wszystko jasne. Na pocieszenie zostały mi rzeźby z węgla. A jestem pewien, że inteligentny kurator ułożyłby z prac tych trzech galerii (wiek XIX, powojnie i sztuka naiwna) jedną zgrabną i ciekawą.
Ławeczka w Galerii Plastyki Nieprofesjonalnej
Na najniższej kondygnacji czekała na mnie jeszcze labiryntowo-lunaparkowa wystawa historyczna. Szczerze nie znoszę tych rozrywkowych, naładowanych multimediami, chaotycznie operujących informacjami ekspozycji (z tego właśnie powodu źle czuję się w Polin czy w gdyńskim Muzeum Emigracji). Może nie są adresowane do mnie, może młodzież się tam dobrze bawi. Może. Ale próbując się jak najszybciej wydostać z labiryntu (to była pułapka, napis nad wejściem sugerował, że to kopalnia Katowice), doznawałem kolejnych bolesnych estetycznych ciosów. Jak przystało na tego typu wystawy, z kopalni wszedłem wprost do wnętrza barokowego pałacyku. Przez jego okno zobaczyłem stare narzędzia rolnicze. Ale za chwilę zapaliło się tam jakieś światło i pod ziemią, pod narzędziami, pojawiły się ukryte tam skarby – węgiel i minerały. Takie czary-mary.
Pan z fajką pilnujący ulotekDebata duchów strajkowiczówPionowa instalacja a la Daniel Spoerri
Jak orkiestra dęta, to instrumenty wciśnięte w klatki dla kur. Jak biblioteka, to udające książki ekrany dotykowe. Jak wojna, to powyginane ściany i czerń. W kilku miejscach ambitni projektanci wyraźnie czerpali inspiracje ze sztuki. Pojawiają się tu białe figury à la George Segal czy „strajkowa”, pionowa instalacja z talerzy i śpiworów à la Daniel Spoerri. Generalnie czułem się, jakbym wpadł do magla. Jeśli autorzy wystaw historycznych uważają, że nie można inaczej, polecam wizytę w Centrum Dialogu Przełomy w Szczecinie.
Tajemnicza tabliczka do zbliżania biletówRozwiązanie biletowej zagadki
Od początku moją uwagę zwróciły też dziwne tabliczki, które spotykałem dosłownie co krok, zachęcające, by przyłożyć do nich bilet. Nie wiedziałem za bardzo po co. Czy mam przy każdej ścianie udowadniać, że bilet zakupiłem (jako posiadacz legitymacji prasowej za symboliczną złotówkę)? W jednym miejscu zbliżyłem bilet, a tabliczka rozświetliła się. Coś zadziałało, ale wciąż nie wiedziałem, w jakim celu. Zapytałem jednego ze śledzących mnie szpiegów-pilnowaczy. Okazało się, że to przykładanie biletów jest po to, by po powrocie do domu na stronie internetowej muzeum móc zobaczyć trasę, jaką się w muzeum przeszło. Zrezygnowałem z tej biletowej zabawy, ale potem sprawdziłem, jak to działa.
Musiałem się zarejestrować w systemie, zalogować, wklepać szesnastocyfrowy numer z kodu kreskowego, a moim oczom ukazał się plan muzealnych wystaw. Ściana, przy której mój bilet rozświetlił tabliczkę, była zaznaczona innym kolorem. Na szczęście klikając na inne ściany można się też dowiedzieć nieco więcej o wiszących na ekspozycji dziełach. Ale dlaczego dopiero teraz? Dlaczego nie ma tych informacji na wystawie? Dlaczego muszę się najpierw bawić biletem, a potem rejestrować? Ten skomplikowany i zapewne kosztowny system zasłużył na jakąś muzealną malinę.
Gdy przed rokiem do władzy w Polsce doszedł PiS, poczuliśmy się zagubieni. Dobra, ja się tak poczułem. Co dalej, próbowała odpowiedzieć konferencja i wystawa „De-mo-kra-cja” zorganizowana przez Galerię Labirynt w Lublinie. Wystawa powtarzała strategie, motywy i tematy sztuk z czasów „zimnej wojny artystów ze społeczeństwem”, a nawet prace sprzed lat. Pojawiła się tam jednak jedna nowa propozycja – trójka artystów, Janek Simon, Agnieszka Polska i Kuba de Barbaro, zapowiedziała, że pojedzie ze sztukę do małych miejscowości, tak jak kiedyś objazdowe wystawy, które organizował dyrektor Muzeum Sztuki w Łodzi, Marian Mnich. Swoje wspomnienia zawarł w książce „Szalona Galeria”. Od niej zapożyczyli nazwę. Resztę zorganizowali sami, z pomocą przyjaciół. „With a little help from my friends”, jak śpiewał Joe Cocker. Makietę pokazywaną w Lublinie przygotowała im Kasia Przezwańska. Pieniądze zbierali w Internecie. Do ich wyprawy dołączyła siostra Agnieszki, Ewa.
Udało się. Wprawdzie ich art-obozowisko, „mobilne centrum kultury” nie było tak pastelowe, jak je sobie wymarzyła Przezwańska, ale trzymało poziom. Coś pomiędzy cygańskim taborem, sceną koncertową, no i wystawą. W lipcu odwiedziliśmy ich razem z Gunią Nowik na pierwszym przystanku w Lipcach Reymontowskich. Wtedy dopiero się rozkręcali, jeszcze dopracowywali szczegóły, nabierali wprawy w rozstawianiu sprzętu i wieszaniu wystawy, ale czuć było fajną energię. Cieszyli się z każdego pojedynczego gościa w galerii, często przypadkowo spotkanych lipczan, którzy przyjechali coś załatwić w urzędzie, obok którego się rozstawili. Podziwialiśmy i ich zapał, i to, że następne tygodnie mieli spędzić w malutkiej przyczepie kempingowej, co kilka dni składając i montując na nowo cały majdan w kolejnym miejscu. Zgotowali sobie na wakacje prawdziwą harówkę.
Ze zdjęć i z Facebooka, gdzie można było śledzić Szaloną Galerię wynika, że potem szło im coraz lepiej. Mieli wdzięczną widownię, montaże i demontaże przebiegały coraz sprawniej, trochę się opalili, tylko zepsuła im się półciężarówka i wracała do Warszawy na lawecie. W przeciwieństwie do większości z nas, wylewających swoje żale na mediach społecznościowych, oni postanowili zrobić coś konkretnego. Poza tym było w tym coś perwersyjnego. Zobaczyć obrazy Sasnala czy Maciejowskiego w ciężarówce pod wiejskim domem kultury w Lipcach to jednak coś (Simon zapewniał, że były ubezpieczone).
Tydzień temu, tuż przed Świętem Niepodległości, Szalona Galeria zawitała do Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Rozstawili scenę-wystawę, z tymi samymi dziełami sztuki, które wozili po Polsce. Pokazali też krótki montaż zdjęć i filmików z wyprawy, a na samym wejściu, z czymś na kształt graffiti w tle – nagranie krótkiej wypowiedzi dwóch chłopców z Bojadeł.
Chłopcy budzą sympatię i wypowiadają się jak na swój wiek niezwykle elokwentnie. Wystawa w Szalonej Galerii bardzo im się podobała, najbardziej „Janek” Sebastiana Buczka. Też chcieliby zostać sławnymi artystami i zastanawiają się, jak to zrobić. Na razie założyli grupę graficiarską. No i zapraszają do Bojadeł. Bo fajnie jak ich odwiedzi ktoś z Warszawy.
Można odnieść wrażenie, że artyści z Szalonej Galerii przejechali całą Polskę w poszukiwaniu tych dwóch chłopców.
W lansiarsko-hipsterskiej atmosferze, która opanowuje MSN podczas wernisaży (sytuację ratowała Kasia Górna z ekipą), toczyły rozmowy o tym, jak otwarcie „Warszawy w budowie” przegrało z imprezą w Niebie (albo na odwrót, nie pamiętam), przetykane troską o Polskę i świat, Warszawę w przeddzień 11 listopada. Szalona Galeria nie miała tu już nic z „próby zdefiniowania nowego, innego modelu polityczności w sztuce” ani z przekonania o istnieniu „systemów alternatywnych do zastanych”, o czym informuje tekst na ścianie. Fajne, energetyczne, legitymizowane dwójką małoletnich graficiarzy przedsięwzięcie zdawało się raczej utwierdzać nas w przekonaniu, że wszystko jest z nami w porządku. Że wszystko jest w porządku z nasza sztuką. Sprawdza się i w Warszawie, i na prowincji. Możemy spać spokojnie.
Niestety teksty w „Wyborczej” mają swoje ograniczenia; bardzo skrupulatnie liczy się wystukane w klawiaturę znaki, by tekst zmieścił się na stronie, więc musiałem się streszczać. Nie mogłem zapomnieć o pracy „TURBA TURBO” Izy Tarasewicz, piszę o kilku innych realizacjach (m.in. Lais Myrrha, Video nas Aldeias, Ruth Ewan, Rachel Rose), ale o wielu świetnych pracach nie mogłem nawet wspomnieć (Pierre Huyghe, Sonia Andrade, Mmakgabo Helen Sebidi, Michael Linares, Maryam Jafri, Luiz Roque, Leon Hirszman, Hito Steyerl, Gabriel Abrantes, Charlotte Johannesson, Carlos Motta). Może jeszcze będę do nich wracał. Ale chciałbym uzupełnić moją recenzję o jedną rzecz, która wszystkim nam z polskiej drużyny na Biennale w São Paulo rzuciła się w oczy – zwiedzających.
Brazylijska młodzież ogląda film Rachel Rose „Everything and More”, 2015
Po zaprojektowanym przez Oscara Niemeyera biennalowym pawilonie, i w dni powszednie, i w weekendy, przechadzają się grupy dzieci i młodzieży oprowadzane przez przewodników. Biennale musi mieć armię edukatorów, tych grup jest naprawdę sporo. Żałowałem, że nie mówię po portugalsku i nie mogę ich podsłuchać, bo te nastolatki, a czasami wręcz przedszkolaki, wydawały się rzeczywiście zainteresowane. To że wpatrywały się jak zahipnotyzowane w film Pierre’a Huyghe’a o owadach zatopionych w bursztynie, wyświetlany na ogromnym ekranie, byłem w stanie zrozumieć. Świetnie bawiły się na „Podłodze” José Bento, podwyższonej drewnianej platformie, która w niektórych miejscach okazywała się trampoliną – jasne, mi też ochroniarz zwrócił uwagę, żebym nie skakał. Ale gdy około dziesięcioletnie dzieci obejrzały ze mną w całości dystopijny film Luiz Roque o epidemii nieznanej choroby szerzącej się pod koniec XXI wieku wśród transseksualistów, wręcz nie mogłem uwierzyć własnym oczom.
Iza Tarasewicz, „TURBA TURBO”, 2015
Oprowadzania dla publiczności odbywają się kilka razy dziennie, a kilka razy w tygodniu – w języku migowym i dla osób niedowidzących. Do tego na biennale wchodzi się za darmo! Nikt tu nawet nie chciał oglądać mojej legitymacji prasowej. A fragmenty wystawy będą pokazywane w przyszłym roku w innych miastach, m.in. w Belo Horizonte, Campinas, Cuiabie, Santos. Biennale sprzed dwóch lat podróżowało do trzynastu miast, gdzie wystawę zobaczyło ponad ćwierć miliona osób.
Rzeźby Fransa Krajcberga
Dla zachęty poniżej zamieszczam fragmenty mojej recenzji.
Po pierwsze odkrycie wspaniałego rzeźbiarza, w dodatku polskiego pochodzenia, Fransa Krajcberga:
„Do pawilonu, w którym odbywa się biennale, wchodzi się jak do tajemniczego lasu. Ten las złożony jest z drewnianych rzeźb Fransa Krajcberga, plasujących się gdzieś między sztuką współczesną a rzeźbą afrykańską. Na smukłych pniach Krajcberg wypalił poziome paski. Inne drzewa eksponują rozrastające się korzenie, jeszcze inne wydają się odwrócone korzeniami do góry. W dużych skupiskach przypominają zagajnik, ale jest w nich też coś złowrogiego. Może ktoś ten las wypalił? A może to obraz po kataklizmie?
Krajcberg jest w Polsce niemal nieznany. Urodził się w Kozienicach w 1921 r. Jego rodzina zginęła w Holokauście, on zdecydował się na emigrację. Pod koniec lat 40. zamieszkał w Brazylii. Dla Krajcberga kraj za oceanem stał się miejscem odrodzenia, co nie znaczy, że wolnym od gwałtu – chociażby na amazońskiej przyrodzie. 95-letni dziś artysta łączy uprawianie sztuki z aktywizmem ekologicznym. Na jego rzeźbach odciska swe piętno pragnienie przetrwania i symbiozy z naturą, a także dalekie echo europejskiej katastrofy z lat 40. Las Krajcberga to świetny wstęp do całej wystawy”.
Erika Verzutti, detal płaskorzeźby
Po drugie, kwestia tytułowej niepewności:
„Nieprzypadkowo tegoroczne biennale nosi tytuł „Incerteza Viva”, czyli „Żywa niepewność”. Wydawałoby się, że kurator Jochen Volz trafił w dziesiątkę. Bo obawy wyczuwa się dziś w rozmowach z Brazylijczykami – krajem wstrząsnęła ostatnio fala skandali korupcyjnych, impeachment prezydentki Dilmy Rousseff, protesty społeczne. W Europie mamy Brexit, w Stanach Zjednoczonych – prezydenta Trumpa.
Ale biennale nie bierze na warsztat obecnej sytuacji politycznej. Volz wyjaśnił mi, że chciał spojrzeć na problemy świata pod wierzchnią warstwą polityki. Zdejmując ją, odkryjemy inne wyzwania stojące przed globalną społecznością”.
Gabriel Abrantes, „A Joking Relationship”, 2016Lais Myrrha, „Dois pesos, duas madidas”, 2016
Po trzecie, Indianie (śródtytuł w „Gazecie” – „Z kamerą wśród Indian” pochodzi od redakcji, mój brzmiał „Indianin z kamerą”; chodziło mi o Wiertowa, nie o Gucwińskich):
„Na głównych bohaterów biennale wyrastają brazylijscy Indianie. Wszak dziś to autochtoniczni mieszkańcy Ameryk stoją na pierwszym froncie walki o ratowanie natury. W Kanadzie czy Stanach tzw. pierwsze narody najgłośniej protestują przeciwko budowie ropociągów, ostatnio chociażby w Dakocie Północnej. Nowe prawa natury w Ekwadorze też wynikają z walki prawowitych mieszkańców o kolektywne prawo do ziemi.
W centrum biennale umieszczono nawet archiwum projektu społeczno-edukacyjnego Video nas Aldeias, stworzonego w Brazylii w 1986 r., w ramach którego Indianie otrzymali sprzęt filmowy. Dzięki niemu sami tworzyli narracje o swoich społecznościach. Sami decydowali – w kontrze do zachodniej etnografii – o własnym obrazie. To wybór różnorodnych filmów, od prostych dokumentacji, przez niewielkie fabuły, po teledyski; rytuały, niszczenie terenów naturalnych, protesty.
Znamienne, że to jedyny punkt wystawy, w którym Indianie mówią własnym głosem. Volz nie znalazł formuły, by ich do niej włączyć. Nie ma tu żadnego indiańskiego artysty. Indianie stają się znowu egzotycznymi strażnikami magicznej wiedzy o świecie”.
