ktsienkiewicz

32. Biennale w São Paulo

Koo Jeong A, „Arragation”, 2016, rzeźba-skatepark obok biennalowego pawilonu

W dzisiejszej „Wyborczej” ukazała się moja recenzja z 32. Biennale w São Paulo. Wprawdzie biennale odbyło się po raz 32, ale ja widziałem je po raz pierwszy. Tylko dzięki temu, że odwiedziłem Brazylię z niewielką grupą dziennikarzy na zaproszenie Instytutu Adama Mickiewicza. Wcześniej już relacjonowałem tę wyprawę. Odwiedziliśmy Brasilię (Muzeum Narodowe), Belo Horizonte (Pampulha, Lalka), no i właśnie São Paulo (widziałem tu m.in. świetne realizacje Liny Bo Bardi, wystawę Marcelo Cidade, świetną instytucję Casa do Povo, w której swój projekt zrealizował Jakub Szczęsny, no i spotkałem Wojtka Kostrzewę, który przebywa na rezydencji w galerii Pivô).

Niestety teksty w „Wyborczej” mają swoje ograniczenia; bardzo skrupulatnie liczy się wystukane w klawiaturę znaki, by tekst zmieścił się na stronie, więc musiałem się streszczać. Nie mogłem zapomnieć o pracy „TURBA TURBO” Izy Tarasewicz, piszę o kilku innych realizacjach (m.in. Lais Myrrha, Video nas Aldeias, Ruth Ewan, Rachel Rose), ale o wielu świetnych pracach nie mogłem nawet wspomnieć (Pierre Huyghe, Sonia Andrade, Mmakgabo Helen Sebidi, Michael Linares, Maryam Jafri, Luiz Roque, Leon Hirszman, Hito Steyerl, Gabriel Abrantes, Charlotte Johannesson, Carlos Motta). Może jeszcze będę do nich wracał. Ale chciałbym uzupełnić moją recenzję o jedną rzecz, która wszystkim nam z polskiej drużyny na Biennale w São Paulo rzuciła się w oczy – zwiedzających.

Brazylijska młodzież ogląda film Rachel Rose „Everything and More”, 2015

Po zaprojektowanym przez Oscara Niemeyera biennalowym pawilonie, i w dni powszednie, i w weekendy, przechadzają się grupy dzieci i młodzieży oprowadzane przez przewodników. Biennale musi mieć armię edukatorów, tych grup jest naprawdę sporo. Żałowałem, że nie mówię po portugalsku i nie mogę ich podsłuchać, bo te nastolatki, a czasami wręcz przedszkolaki, wydawały się rzeczywiście zainteresowane. To że wpatrywały się jak zahipnotyzowane w film Pierre’a Huyghe’a o owadach zatopionych w bursztynie, wyświetlany na ogromnym ekranie, byłem w stanie zrozumieć. Świetnie bawiły się na „Podłodze” José Bento, podwyższonej drewnianej platformie, która w niektórych miejscach okazywała się trampoliną – jasne, mi też ochroniarz zwrócił uwagę, żebym nie skakał. Ale gdy około dziesięcioletnie dzieci obejrzały ze mną w całości dystopijny film Luiz Roque o epidemii nieznanej choroby szerzącej się pod koniec XXI wieku wśród transseksualistów, wręcz nie mogłem uwierzyć własnym oczom.

Oprowadzania dla publiczności odbywają się kilka razy dziennie, a kilka razy w tygodniu – w języku migowym i dla osób niedowidzących. Do tego na biennale wchodzi się za darmo! Nikt tu nawet nie chciał oglądać mojej legitymacji prasowej. A fragmenty wystawy będą pokazywane w przyszłym roku w innych miastach, m.in. w Belo Horizonte, Campinas, Cuiabie, Santos. Biennale sprzed dwóch lat podróżowało do trzynastu miast, gdzie wystawę zobaczyło ponad ćwierć miliona osób.

Dla zachęty poniżej zamieszczam fragmenty mojej recenzji.

Po pierwsze odkrycie wspaniałego rzeźbiarza, w dodatku polskiego pochodzenia, Fransa Krajcberga:

„Do pawilonu, w którym odbywa się biennale, wchodzi się jak do tajemniczego lasu. Ten las złożony jest z drewnianych rzeźb Fransa Krajcberga, plasujących się gdzieś między sztuką współczesną a rzeźbą afrykańską. Na smukłych pniach Krajcberg wypalił poziome paski. Inne drzewa eksponują rozrastające się korzenie, jeszcze inne wydają się odwrócone korzeniami do góry. W dużych skupiskach przypominają zagajnik, ale jest w nich też coś złowrogiego. Może ktoś ten las wypalił? A może to obraz po kataklizmie?

Krajcberg jest w Polsce niemal nieznany. Urodził się w Kozienicach w 1921 r. Jego rodzina zginęła w Holokauście, on zdecydował się na emigrację. Pod koniec lat 40. zamieszkał w Brazylii. Dla Krajcberga kraj za oceanem stał się miejscem odrodzenia, co nie znaczy, że wolnym od gwałtu – chociażby na amazońskiej przyrodzie. 95-letni dziś artysta łączy uprawianie sztuki z aktywizmem ekologicznym. Na jego rzeźbach odciska swe piętno pragnienie przetrwania i symbiozy z naturą, a także dalekie echo europejskiej katastrofy z lat 40. Las Krajcberga to świetny wstęp do całej wystawy”.

Po drugie, kwestia tytułowej niepewności:

„Nieprzypadkowo tegoroczne biennale nosi tytuł „Incerteza Viva”, czyli „Żywa niepewność”. Wydawałoby się, że kurator Jochen Volz trafił w dziesiątkę. Bo obawy wyczuwa się dziś w rozmowach z Brazylijczykami – krajem wstrząsnęła ostatnio fala skandali korupcyjnych, impeachment prezydentki Dilmy Rousseff, protesty społeczne. W Europie mamy Brexit, w Stanach Zjednoczonych – prezydenta Trumpa.

Ale biennale nie bierze na warsztat obecnej sytuacji politycznej. Volz wyjaśnił mi, że chciał spojrzeć na problemy świata pod wierzchnią warstwą polityki. Zdejmując ją, odkryjemy inne wyzwania stojące przed globalną społecznością”.

Gabriel Abrantes, „A Joking Relationship”, 2016

Lais Myrrha, „Dois pesos, duas madidas”, 2016

Po trzecie, Indianie (śródtytuł w „Gazecie” – „Z kamerą wśród Indian” pochodzi od redakcji, mój brzmiał „Indianin z kamerą”; chodziło mi o Wiertowa, nie o Gucwińskich):

„Na głównych bohaterów biennale wyrastają brazylijscy Indianie. Wszak dziś to autochtoniczni mieszkańcy Ameryk stoją na pierwszym froncie walki o ratowanie natury. W Kanadzie czy Stanach tzw. pierwsze narody najgłośniej protestują przeciwko budowie ropociągów, ostatnio chociażby w Dakocie Północnej. Nowe prawa natury w Ekwadorze też wynikają z walki prawowitych mieszkańców o kolektywne prawo do ziemi.

W centrum biennale umieszczono nawet archiwum projektu społeczno-edukacyjnego Video nas Aldeias, stworzonego w Brazylii w 1986 r., w ramach którego Indianie otrzymali sprzęt filmowy. Dzięki niemu sami tworzyli narracje o swoich społecznościach. Sami decydowali – w kontrze do zachodniej etnografii – o własnym obrazie. To wybór różnorodnych filmów, od prostych dokumentacji, przez niewielkie fabuły, po teledyski; rytuały, niszczenie terenów naturalnych, protesty.

Znamienne, że to jedyny punkt wystawy, w którym Indianie mówią własnym głosem. Volz nie znalazł formuły, by ich do niej włączyć. Nie ma tu żadnego indiańskiego artysty. Indianie stają się znowu egzotycznymi strażnikami magicznej wiedzy o świecie”.

Całość tekstu – na stronie internetowej „Gazety Wyborczej” oraz w druku.

Mentalny dobrobyt

Uff, przed zbliżającą się wystawą Sharon Lockhart w Fundacji Galerii Foksal, artystki, która będzie reprezentowała Polskę na przyszłorocznym Biennale w Wenecji, dokładnie przeczytałem wszystkie projekty zgłoszone na wenecki konkurs. Jakiś czas temu Zachęta udostępniła je na specjalnej stronie internetowej – biennale2017.weebly.com. Podziwiam członków jury, że udało im się to zrobić za jednym zamachem. Rekordowa ilość aplikacji (ponad 40) nie szła w parze z jakością. To wyjątkowo ciężka lektura. Pocieszam się, że jest tak zawsze w przypadku otwartych konkursów, gdy aplikować może każdy – wystarczy sobie przypomnieć konkurs na pomnik Jana Pawła II na placu Piłsudskiego i co z niego wynikło.

Konkurs wenecki jest szczególny – kuratorzy muszą opisywać dzieła sztuki, które dopiero powstaną. Wymaga to opanowania trudnej sztuki ekfrazy. Pisałem o tym dwa lata temu w polemice z Adamem Mazurem na łamach „Szumu”. Okazuje się, że w pułapkę własnych tekstów wpadają nawet najbardziej doświadczeni kuratorzy. Podczas lektury miałem wrażenie, że uczyli się pisać na ministerialnych lub unijnych aplikacjach. Dlatego chyba częściej piszą o „projektach” niż o wystawach.

Większość artystów w ten czy inny sposób próbowała odnieść się do obecnej sytuacji politycznej w Polsce i na świecie – kryzysu uchodźczego, tożsamości narodowej, nie dających się rozwikłać sporów światopoglądowych. Stąd zresztą pomysły w rodzaju gigantycznej świecy czy powracający w dwóch projektach płot.

To próba diagnozy tej sytuacji sprawiła kuratorom najwięcej problemów. Obronną ręką wyszli tu z jednej strony artysta Piotr Uklański, którego wystawę zgłosił kurator Adam Mazur, z drugiej strony – kurator Piotr Bernatowicz, który zgłosił wystawę Jerzego Kaliny. W większości pozostałych tekstów roiło się od wodolejstwa, wielkich słów, górnoloctwa. A jeśli kurator nie potrafi swej wystawy przekonująco opisać, jak może liczyć na to, że jury powierzy mu polski pawilon?

Poniżej zamieszczam wypisy z koncepcji kuratorskich. Ten wspólny kuratorski bełkot może być odpowiedzią na pytanie, które na pewno zadają sobie autorzy. Dlaczego nie wygrali tego konkursu? Oto dlaczego – ku przestrodze:

Udział w Biennale w Wenecji to ukoronowanie kariery artysty albo znak, że nabiera ona rozpędu. To moment kiedy – choćby na kilka sekund – patrzą na niego oczy całego świata. Używając języka fotografii – pełna ekspozycja. To punkt zwrotny, po którym nic już nie jest takie samo.

W kontekście współczesnych przemian w sztuce, prądów, takich jak sztuka publiczna, społeczna, dematerializacja dzieła, sztuka internetu i postinternetowa – Biennale w Wenecji wydaje się być na pozycji wręcz akademickiej. Jego formuła – wyodrębnionego i sformalizowanego wydarzenia – ewoluuje, lecz wciąż funkcjonuje w zamkniętym i stałym formacie od ponad wieku. Odbywający się co dwa lata wielki pokaz jest świętem klasycznego modelu.

Polski pawilon […] jest miejscem wizualnych i zmysłowych wrażeń, w którym odzwierciedlenie wszechświata lub jego lustrzane odbicie przełamuje, wzbogaca i powiela zwykłą percepcję rzeczywistości.

We współpracy z artystką opracowaliśmy koncepcję kuratorską łączącą trzy linie tematyczne: pochodzenie artystki, architekturę pawilonu i estetykę wystawionych prac.

Formalna błyskotliwość i estetyczna klarowność dzieł prowadzi poprzez zamazanie granic pomiędzy naturą i sztuką do filozoficznych pytań o narodową i kulturową tożsamość.

Pomysł na wystawę jest próbą spojrzenia na otaczającą nas rzeczywistość z perspektywy czasu geologicznego oraz z ironicznym dystansem. Kluczem jest gra dwóch przeciwieństw – teraźniejszości widzącej siebie jako przeszłość.

Projekt dla pawilonu polskiego zakłada, iż sztuka może stać się narzędziem odbudowywania więzi, a akt twórczy może być aktem dawania, generującym emocjonalny i mentalny dobrobyt. Jednocześnie tymczasowość konstrukcji oznaczać ma akceptację zmieniających się warunków, a ostatecznie oswojenie lęku i przed przemijaniem i śmiercią.

Koncepcja wystawy powstała jako reakcja na zaostrzające się konflikty i podziały między społecznościami na świecie. To także swoisty protest artystki przeciwko postępującemu kwestionowaniu humanistycznych wartości. Projekt odwołuje się do archetypicznej opozycji „swój-obcy” i stawia znak równości pomiędzy tymi dwiema kategoriami, ukazując ludzkość jako jedną rodzinę.

Projekt […] stanowi działanie podjęte w ramach obecnej rzeczywistości politycznej i społecznej, która w ostatnich latach zdominowała stosunki międzynarodowe.

W obecnej, hiper-nacjonalistycznej atmosferze ponowoczesnej Europy stworzenie nie-narodowego pawilonu polskiego w momencie, gdy Polską kieruje jeden z najbardziej konserwatywnych rządów, jakie zaistniały na przestrzeni naszej najnowszej historii, prowadzi do instytucjonalizacji przestrzeni, gdzie zbiorczy rezultat pojedynczych działań, a dokładniej międzynarodowej grupy uczestników pracujących na terenie Giardini, realizuje się poprzez formę estetyczną. Projekt skupia się na jednym z najlepiej znanych dźwięków, będących jednocześnie jednym z najbardziej uniwersalnych i skutecznych czynności podejmowanych przez człowieka, to znaczy na ludzkiej mowie.

Projekt znacząco wzmaga świadomość koncepcji „innego” nie tylko poprzez zasygnalizowanie jego fizycznej, niewidocznej obecności, lecz także poprzez stworzenie sytuacji „przed-spotkania”, wydarzającego się przed wybrzmieniem słów, w momencie, gdy kształtują się pierwsze wrażenia.

Tematem przewodnim wystawy jest dialog wizualny z przestrzenią publiczną reprezentowaną przez pawilon, sprowadzony do refleksji na temat iluzoryczności języka artystycznego, wynikającej z wizualnej strony samego dzieła sztuki.

Reakcje na „tu i teraz” nie zawsze wiążą się z refleksją na temat iluzoryczności języka artystycznego wynikającego z wizualnej strony samego dzieła sztuki – języka zakorzenionego w aktualnej rzeczywistości, ale również w szerszym kontekście historycznym, który obejmowałby swoim zasięgiem historię sztuki oraz towarzyszący jej dyskurs teoretyczny. Języka, który zarazem subtelnie łączy „krytykę instytucjonalną” z osobistą, liryczną perspektywą na sztukę odzwierciedlającą witalność fantastycznego uniwersum artysty.

Najważniejszym przesłaniem pracy jest budowanie wspólnoty, jedności mimo różnic, z jednoczesnym zanegowaniem przemocy. Instalacja dotyka najbardziej „palącego” problemu współczesnego świata: samotności jednostki zagubionej w „znieczulonym” społeczeństwie, braku tolerancji dla odmienności i w końcu agresji wobec jednostek i całych narodów. Artysta stara się unaocznić, że przejście od ciemności do światła, od zła ku dobru, od wojny do pokoju jest możliwe i jest wspólnym dziełem, tak jak każdego człowieka kształtują wszyscy, których spotkał na swojej życiowej drodze.

[Projekt] zakłada udział chętnych, zaangażowanie dobrowolne w niesienie światła przez człowieka, którego wrażliwość i subtelność w postrzeganiu i rozumieniu świata faktycznie niemierzalna jest symbolicznie, przekłada się na mistyczną liczbę obdarowanych przez niego delikatnym światłem pochodzącym z wnętrza.

Ta instalacja porusza temat polityki globalnej gospodarki równocześnie przemawiając do wyobraźni odbiorców, którzy są zachęcani do tworzenia własnych alternatywnych „światów” i podważania istniejących systemów wartości.

[Instalacja] wychodzi poza ramy wartości, które są charakterystyczne dla jednego narodu i kultury. Poprzez zagłębianie tematów obecnych we współczesnych, rozwiniętych i rozwijających się społeczeństwach, dostosowuje się do bardzo szerokiego grona odbiorców.

Uniwersalność tych zagadnień oraz obecność ich we wszystkich sferach rzeczywistości pozwoli na interakcję i poruszenie znacznej części odbiorców, oferując jednocześnie indywidualne przeżycia i skłaniając do przemyśleń na temat kondycji współczesnej kultury wyrażanej w konsumpcjonizmie.

Prezentowane rzeźby zmuszają również do odwołania się do koncepcji postantropocentrycznych. Postępujący konsumpcjonizm, rozwój technologii oraz nieudane próby opisania świata wymusiły na współczesnych pozadualistyczne rozumienie świata. Odrzucenie porządków natura/kultura, przedmiot/podmiot, ludzki/nie-ludzki prowadzi nas do włączenia robotów i maszyn w obręb społeczeństwa.

Zmusza to do zakwestionowania produkcji kulturalnej, której doświadczamy i w której bierzemy udział. Sprowadza nas to do bardzo podstawowej kreacyjnej roli artysty i tradycji opowiadania historii, gdzie dobrze przemyślana fikcja może naruszyć status-quo, by stać się narzędziem w rękach polityków albo zostać wykorzystaną i zradykalizowaną przez tzw. producentów kultury.

Każdy płot można postrzegać z dwóch perspektyw – z jednej strony zabrania wejścia na ogrodzony teren, z drugiej utrudnia wydostanie się z niego. Implozja, jaka następuje w momencie zamknięcia się w obrębie własnych granic – terytorialnych, ideologicznych czy mentalnych – prędzej czy później prowadzi do wybuchu, w którym głównymi ofiarami stają się zamknięci wewnątrz obywatele.

Poprzez swoją formę wizualną i dźwiękową [instalacja] staje się wielowymiarową platformą refleksji na temat kondycji współczesnego świata, ale też egzystencji poszczególnego człowieka.

Wystawa splata rozmaite znaczenia. Każdy z widzów może odnaleźć własny trakt, wiodący pomiędzy dziełami oraz uruchamiający ich semantyczny potencjał w odniesieniu do indywidualnych doświadczeń. Jako przewodniczkę można wybrać zarówno Małgorzatę, jak i Sulamitkę.

Aranżacja szeroko pojętej przestrzeni mentalnej jak i fizycznej ma być środkiem w kolejnym przekroczeniu tradycyjnego formatu przestrzeni wystawy.

Efemeryczność w tym projekcie jest strategią artystyczną bardziej niż tylko metodą. Jest też czułym instrumentem służącym do formułowania fundamentalnych pytań. Same diagnozy co do kondycji świata, jak go rozumieć i jak w nim zamieszkać, to nie wszystko. Nie doraźne prognozy pogody, lecz udział w przemianie świata wydaje się być celem, do którego dążą artyści.

Owa niejednoznaczność powoduje, że praca oddziałuje w sposób wrażeniowy i intuicyjny, otwierając się na szeroką gamę znaczeń i interpretacji.

Casa do Povo

W São Paulo jedziemy do Casa do Povo w dzielnicy Bom Retiro. Spotykamy się z kierującym tym miejscem Benjaminem Seroussim, Francuzem mieszkającym w Brazylii. Jeszcze kilka dni wcześniej był tu Jakub Szczęsny, architekt, znany między innymi z tego, że w Warszawie zaprojektował Dom Kereta, podobno najwęższy dom na świecie. Minęliśmy się.

Benjamin dużo mówi, a do tego co chwilę ktoś podchodzi i mu przerywa – w Casa do Povo dużo się dzieje. Oprowadza nas po budynku, do którego prowadzą szerokie schody. Na każdym piętrze za drzwiami otwierają się przestronne pomieszczenia. Na parterze właśnie przygotowywane jest spotkanie haitańskie. Imigranci z karaibskiej wyspy przygotowują jedzenie, rozstawiają krzesła i sprzęt. Działa tu też niewielki bar ze stolikami na skromnym tarasie. A to wszystko w niewyremontowanych pomieszczeniach. Gdzieś schodzi farba ze ściany, odpadają klepki z parkietu. Dominuje estetyka do-it-yourself. I nie cała przestrzeń jest zawsze wykorzystywana. Benjamin mówi, że celowo – chodzi o to, by budynek ciągle zachowywał swój potencjał. By nikogo nie peszył, by nie bać się wbić gwoździa w ścianę. Bo nie wystarczy, by było czysto i pięknie. O co innego tu biega.

Gdy kilka lat temu zaczął kierować tym miejscem, zafascynowała go jego historia. Casa do Povo, czyli Dom Ludowy, to instytucja założona tuż po wojnie przez żydowskich imigrantów i uchodźców, z których większość pochodziła z Polski i miała lewicujące poglądy. Uciekali z Polski między innymi przed represjami w kraju rządzonym przez endeków. Ale polscy imigranci pojawili się w Brazylii znacznie wcześniej, w latach 90. XIX wieku było ich tylu, że Brazylię nazywali „Nową Polską”.

Bom Retiro było zaś polską dzielnicą. Osiedlali się tu polscy Żydzi i katolicy. W Bom Retiro mówiło się w jidysz. Za powstaniem Casa do Povo stała potrzeba zachowania kultury jidysz, strategia alternatywna wobec syjonizmu. Grupa lewicujących, komunizujących Żydów, głównie z Polski, w 1946 roku kupiła działkę i zaczęła budowę Domu Ludowego, także jako „żywy pomnik” dla milionów Żydów, którzy zginęli w Holokauście. Pięknie, znajomo brzmią ich nazwiska: Majer Okret, Jankiel Len, Max Cymbalista, José Aron Sendacz.

Z Benjaminem zwiedzamy budynek. Na parterze trwają przygotowania do koncertu, na pierwszym piętrze odbywa się właśnie jakieś spotkanie, na drugim – grupa krawiecka uczy się szyć. Turkoczą maszyny do szycia. Uczestnicy przychodzą z własnymi materiałami, ale własne wykroje sprezentowali im znani brazylijscy projektanci. Pozostaje im tylko wykonanie swoich ubrań. Schodzimy też do ciemnej piwnicy – okazuje się ogromną, czarną pieczarą, ruiną teatru. Benjamin zapala pojedynczą żarówką nad sceną. Kiedyś działał tu jeden z najważniejszych teatrów w São Paulo.

Na zaproszenie Casa do Povo, w ramach sezonu polskiego w Brazylii, organizowanego przez Instytut Adama Mickiewicza, przyjechał tu w październiku Jakub Szczęsny. Na dachu skonstruował „Polish Refuge”, polskie schronisko, dom uchodźcy. Sam w nim zamieszkał, ale zaprosił do korzystania z niego innych. To bardziej projekt społeczny niż architektoniczny.

Oglądamy miejsce, gdzie jeszcze kilka dni wcześniej mieszkał Szczęsny – ciągle stoi tu zaścielone łóżko i wiszą ręczniki. Siadamy pod zbudowanym przez architekta dachem-kurtyną z białego płótna. „Sky is the limit”, śmieje się Benjamin. To tu odbywały się spotkania i dyskusje w ramach jego projektu. Gdyby nie pogoda (zanosi się na deszcz), koncert haitański też by się tu odbył.

Pytam Benjamina o różnicę między Casa do Povo i SESC (pisałem już o wizycie w SESC Pompeia). W końcu takie instytucje działają w Brazylii dzięki odpisom podatkowym. Czy Casa do Povo to taki SESC, tylko bardziej radykalny? Benjamin śmieje się, że to z mojej strony prowokacja. Ale podkreśla, że o ile sieć SESC działa, by poprawiać jakość życia Brazylijczyków, nie widać w niej społecznych konfliktów. Tymczasem Casa do Povo tych konfliktów się nie boi. Wręcz przeciwnie, trudno ich tu uniknąć. Trzeba z nimi pracować.

Bo Casa do Povo otwarta jest na wszystkie osoby, które chciałyby tu coś zrobić. Część jej programu to działania własne, część – innych inicjatyw i organizacji, które potrzebują przestrzeni. Na przykład w poniedziałki potomkowie polskich Żydów śpiewają wspólnie rewolucyjne pieśni w jidysz. Casa do Povo wydaje też swoją gazetę w czterech językach: portugalsku, katalońsku, jidysz i koreańsku, bo w Bom Retiro mieszkają dziś głównie koreańscy imigranci.Szczęsny przyciągnął do Casa do Povo nowych użytkowników i Seroussi ma nadzieję, że Boliwijczycy, Koreańczycy, Haitańczycy, Paragwajczycy, osoby trans i inne mniejszości z Bom Retiro pozostaną tu na dłużej.

Casa do Povo wspólnie ze Szczęsnym wyda wkrótce książkę – rodzaj przewodnika po polskich śladach i miejscach w São Paulo, ale też wpływie polskich imigrantów na brazylijską kulturę czy polsko-brazylijskiej tożsamości, burzącej nasze pojęcie polskości. Pojawią się w niej m.in. takie postacie jak słynny architekt Lucjan Korngold, malarze z Grupa Ruptura – Anatol Wladyslaw i Leopold Haar, rzeźbiarz August Zamoyski, który spędził w Brazylii kilkanaście lat (widziałem jego rzeźbę przed muzeum w Belo Horizonte), a także Frans Krajcberg, dziś ponad dziewięćdziesięcioletni artysta, którego grupę rzeźb można oglądać na trwającym właśnie Biennale w São Paulo (recenzja wkrótce).

Pomyślałem sobie, że skoro Instytut Adama Mickiewicza zainstalował kiedyś w Warszawie „Tęczę” Julity Wójcik, którą wcześniej pokazywał w Brukseli, może teraz przeniósłby do naszej stolicy ideę domu uchodźcy. Na pewno i u nas znaleźliby się jego nowi mieszkańcy. Taka myśl na 11 listopada.

Prezydenci i krasnale

koalicja-miast_4

Otrzymałem dziś dosyć kuriozalną informację z agencji pijarowej z adresem w Złotych Tarasach i na wrocławskim placu Solnym. Starszy specjalista ds. PR pisze do mnie o czymś, co nazywa „Koalicją miast”. „Ten projekt już zmienił polską kulturę. I, co najważniejsze, ma szansę skutecznie kształtować ją w przyszłości”, czytam. „Pierwszy rok działalności Koalicji Miast dobiega końca, ale wszystkie zaangażowane w projekt strony – samorządowa i artystyczna – zgodnie potwierdzają: to początek nowej jakości w tworzeniu polityk kulturalnych polskich miast”. Dalej następują liczby: „7 koalicjantów, 112 godzin debat o kulturze, 7 unikatowych prezentacji, 820 artystów i kreatorów kultury zaangażowanych w wydarzenia, w których łącznie wzięło udział 130 tys. odbiorców”.

Na załączonych zdjęciach bryluje prezydent Wrocławia Rafał Dutkiewicz. Pojawiają się też dziwne statuetki – odlane w brązie krasnale. Ewidentnie ukłon w stronę wrocławskiej Pomarańczowej Alternatywy, myślę sobie. Otwieram plik „Dzień życzliwości 2016”. Czytam, że 21 listopada obchodzony jest „World Hello Day”, które we Wrocławiu obchodzone jest jako „Dzień Życzliwości”. Hasło kampanii: „Znajdź się wśród życzliwych!”. „Namawiamy do wzajemnego szacunku, uśmiechu i dobrej zabawy, która zawsze wsparta jest wszechobecną życzliwością”. Od tej życzliwości robi mi się już mdło, ale brnę dalej. Bo potem agencja kieruje do mnie zaproszenie: „Dołączcie do wielomilionowego grona entuzjastów, którzy dbają o lepsze jutro!”

Jest też o kulturze, wszak Wrocław to Europejska Stolicy Kultury. I rozwiązuje się zagadka tajemniczych krasnali i prezydentów. Oto w podziękowaniu za zaangażowanie w ESK do każdego miasta, a w praktyce na ręce ich prezydentów, trafiły Życzliwki, bo tak nazywane są krasnale. O Pomarańczowej Alternatywie nie ma ani słowa. Każdy Życzliwek w jednej dłoni trzyma słonecznik, a w drugiej walizkę. „Mamy nadzieję, że Życzliwki zostaną ciepło przyjęte w miastach, do których trafią”. Inne Życzliwki otrzymają w nagrodę wyłonieni w plebiscycie życzliwi wrocławianie.

Zignorowałbym tę wiadomość z agencji, która łączy w swojej nazwie „komunikację” oraz „plus” (co jeszcze „+” się nam przydarzy?), gdyby także dziś z Wrocławia nie nadeszła wiadomość o rozstrzygnięciu konkursu na nowego dyrektora tamtejszego Muzeum Współczesnego. Jak podał wrocławski dodatek do „Gazety Wyborczej”, konkurs wygrał pan dr Andrzej Jarosz. I od razu zadałem sobie pytanie – kto to taki? Bo nigdy o nim nie słyszałem. Czy pracował w jakiejś galerii? Jaką wystawę kuratorował? Dlaczego go nie znam? Co takiego rewolucyjnego zaproponował w swoim programie, co przekonało komisję do jego kandydatury? Bo pan Andrzej Jarosz to akademik, historyk sztuki, wykładowca Uniwersytetu Wrocławskiego. Pisał o Zbigniewie Karpińskim, Janie Chwałczyku, Józefie Hałasie, Alfonsie Mazurkiewiczu, publikował teksty w „Formacie”. Szczerze mówiąc, jego dorobek naukowy nieszczególnie powala na kolana. Najwyraźniej miasto okazało jego kandydaturze wiele życzliwości.

Do konkursu stanęła jednak Dorota Monkiewicz, która najwyraźniej aż tak bardzo nie obraziła się na wrocławski ratusz, który osobą szefa wydziału kultury Jarosława Brody wiosną pozbawił ją stanowiska (pisałem o tym kilkukrotnie). Cieszę się, że Monkiewicz wzięła udział w konkursie. Teraz sytuacja jest całkowicie jasna. I nie można zadać sobie pytania, jak to się stało, że osoba bez doświadczenia w kierowaniu instytucją kultury (nie licząc kierowania studiami wieczorowymi) wygrała z kuratorką o wieloletnim doświadczeniu, która w ogromnym stopniu przysłużyła się zachowaniu i propagowaniu sztuki Wrocławia? Czy na pocieszenie prezydent Dutkiewicz da jej krasnala? Bo Dorota jest też bardzo życzliwa, panie prezydencie. Zna ją pan nie od dziś.

Wrocław, nasza niby-europejska stolica niby-kultury, stolica krasnali od dawna nie pomarańczowych, niszczy własne instytucje w białych rękawiczkach, niby-konkursem. Wrocławianie mogą za to podziękować swemu prezydentowi oraz ekspertom, którymi obsadził komisję i którzy najwyraźniej na Andrzeja Jarosza zagłosowały. „Wyborcza” podała, że kandydaturę Monkiewicz wsparli Andrzej Szczerski oraz przedstawiciel muzealnych związków Bartek Lis (gazeta nazywa jednak Inicjatywę Pracowniczą – Inicjatywą Pracodawców, ha ha!). Wynika więc z tego, że na Jarosza zagłosowali: Jacek Sutryk, dyrektor departamentu spraw społecznych w urzędzie miasta i przewodniczący komisji, Jerzy Pietraszek, zastępca dyrektora wydziału kultury, Jerzy Skoczylas, przewodniczący komisji kultury w radzie miejskiej, Piotr Wieczorek ze Związku Polskich Artystów Plastyków, Piotr Kielan, rektor wrocławskiej Akademii Sztuk Pięknych, Jerzy Ilkosz, dyrektor Muzeum Architektury oraz Aleksandra Mańczyńska, wicedyrektor Muzeum Miejskiego (pełen skład komisji wrocławska „Wyborcza” podała wcześniej w innym tekście). Mówiąc krótko, o tej wrocławskiej kompromitacji zdecydowali miejscy urzędnicy i dyrektorzy podlegających im instytucji.

Czytam dalej pijarową informację: „Nadchodzący rok 2017 będzie dla Koalicji kolejnym ważnym krokiem w rozwijaniu i zacieśnianiu współpracy. Po roku karnawału ESK członkowie i organizacje zrzeszone w projekcie zamierzają intensywnie kontynuować spotkania i wymianę doświadczeń, już w gronie powiększonym o kolejnego koalicjanta – Toruń”. Toruń? Naprawdę? Ten sam Toruń, w który skompromitował się konkursem na dyrektora Centrum Sztuki Współczesnej Znaki Czasu? Już się boję tych krasnali. Bo choroba rozprzestrzenia się na kolejne miasta.

Warszawa w Budowie 2016

Zeszłoroczny festiwal Warszawa w Budowie komentowałem tu, na blogu, tuż po otwarciu – jak mało która impreza wystawa „Spór o odbudowę” wpisywała się wówczas w aktualne debaty i wydobywała palące problemy stolicy. W tym roku recenzuję wystawę „We własnym domu” na łamach „Gazety Wyborczej” – w drukowanej gazecie redakcja zatytułowała mój tekst „Czemu godzimy się na bylejakość”. I coś w tym tytule jest. Po opisie nowych polskich dworków i modernistycznych willi dla bogaczy (oraz nawiązujących do nich prac i dokumentacji), konstatuję:

„Mieszkaniowa codzienność nie wygląda ani szlachecko, ani awangardowo, o czym przypominają makiety różnych typów mieszkań – od zamkniętych osiedli, przez kamienice, mieszkania socjalne, po kontener. Ten nietrzymający żadnych standardów nowy typ domu to odpowiedź niektórych polskich gmin na problem braku lokali dla eksmitowanych.

Nowe osiedla to z kolei niefunkcjonalne rozkłady mieszkań, niedoświetlone pokoje, nadmierne zagęszczenie budynków, brak szkół, sklepów i zieleni. Dla deweloperów liczy się metraż, PUM (powierzchnia użytkowa mieszkalna), w końcu to od metra im się płaci. Dlatego dzisiejszą architekturą mieszkaniową ochrzczono jako „pumizm”. O prestiżu osiedli decyduje ogrodzenie – za wysokim płotem mają się kryć porządek, wyższy standard i bezpieczeństwo.

Architekt Andrzej Bulanda zwraca uwagę na to, że w kontraście do tych nowych „fajerwerków”, szlachetnego rysu nabiera prosta, dobrze zaprojektowana architektura z lat 60. Deweloperzy oferują pokoleniu dożywotnich kredytobiorców domy sztampowe, o niskim standardzie. Do tego wszelkie mniej konwencjonalne rozwiązania uznawane są za awangardowe i mają odpowiednio wysoką ceną.”

Marcelo Cidade

Na wystawę Marcela Cidade w Galerii Vermeleho zaprowadził mnie Wojtek Kostrzewa, który się świetnie orientuje w scenie brazylijskiej i jest właśnie w São Paulo na artystycznej rezydencji w Pivô (w ogromnym budynku Oscara Niemeyera Edificio Copan). Vermeleho to jedna z najważniejszych prywatnych galerii w mieście, reprezentuje głównie lokalnych artystów młodego i średniego pokolenia. Z Cidade, którego pracę widziałem też w MASP, Vermeleho współpracuje od dłuższego czasu. „Nulo ou em branco” to jego piąta wystawa w tym miejscu.

Pierwsza praca znajduje się już na fasadzie czarnego budynku galerii, ukrytego w podwórku w centrum São Paulo. Wysoko, tuż przy gzymsie ciągnie się napis „democratico” wykonany z zasieków ostrzowych. Druty kolczaste to stały widok na brazylijskich ulicach; domy, zwłaszcza te bardziej zamożne, otoczone są wysokim murem oraz wszelkiego rodzaju zabezpieczeniami, które mają zniechęcić bądź skaleczyć potencjalnego włamywacza. Sam napis jest odwrócony do góry nogami i nawet samą czcionką przypomina typowe brazylijskie graffiti, nazywane pichação, zjawisko, które samo w sobie jest rodzajem odpowiedzi na ogromne nierówności społeczne w brazylijskim społeczeństwie. Z jednej strony mamy więc druty kolczaste, z drugiej – pichadores. I pytanie o możliwość demokracji w systemowo nierównym społeczeństwie.

Na wystawie we wnętrzu galerii Vermeleho architektura modernistyczna miesza się z wernakularną, sztuka wysoka z ruiną. Sporo tu nawiązań do kanonicznych prac sztuki współczesnej. W ruinę popadają dedykowane Tatlinowi „Monumenty” Dana Flavina, które amerykański artysta tworzył z białych świetlówek. Cidade zastępuje świetlówki zniszczonymi metalowymi obudowami, w których ktoś najwyraźniej świetlówki wybił. O ścianę opiera się nędzne echo słynnego materaca Rachel Whiteread. Praca nosi tytuł „Confortável Conformismo” („Wygodny konformizm”) – Cidade nie tworzy jej sam, pozostawia galerii siedmiopunktową instrukcję. Zleca znalezienie na ulicy używanego, porzuconego materaca ze sprężynami, spalenie go i oparcie o ścianę pod kątem 90 stopni (jak u Whiteread). Z kolei malewiczowski „Edificio suprematista” („Budynek suprematystyczny”) okazuje się po prostu pojemnikiem do mieszania cementu z placu budowy. Bezużyteczne resztki utopii.

Marcelo Cidade, „Confortavel conformismo”, 2016

Marcelo Cidade, prace z cyklów „A________ social”, 2015, oraz „Corpo mole”, 2016

Marcelo Cidade, „A________ social”, 2015

Na piętrze galerii Cidade zestawia ze sobą dwa cykle. Rozwieszony wokół “A____________ social” (2015) to cykl oparty na czarno-białych, rastrowych reprodukcjach zdjęć, znajdywanych przez artystę w internecie. Wszystkie przedstawiają włamywaczy, którzy utknęli podczas ucieczki w oknach, kominach czy ogrodzeniach. W całym pomieszczeniu rozstawił zaś prace z serii „Corpo mole” („Leniwe ciało”). Składają się na nią minimalistyczne obiekty z tektury otoczonej cementem. Co też jest rodzajem aktualnego komentarza, bo niedawno zabroniono bezdomnym z São Paulo zbierania tektury, siły porządkowe ją im konfiskują. A tektura służy im do budowania tymczasowych schronień, namiastki prywatnej przestrzeni w mieście. Mogą ją też sprzedać w punktach skupu makulatury i zarobić parę reali.

Chociaż krytyczna wobec brazylijskiej rzeczywistości, sztuka Cidade niesie w sobie pewien potencjał zawłaszczenia politycznej siły języka ulicy. I kusi surowym minimalizmem. Na ścianie w domu brazylijskiego kolekcjonera napis z wnętrza galerii zamieniłby się przecież w ponury, perwersyjny żart.

Marcelo Cidade, „(un) monuments for V. Tatlin”, 2016

Kryształowe sztalugi Liny Bo Bardi

Muzeum Sztuki São Paulo (Museu de Arte de São Paulo, MASP) odtworzyło niedawno pierwotny wystrój galerii obrazów, który zaprojektowała słynna włosko-brazylijska architektka Lina Bo Bardi. To wystawa-legenda. Będąc w Brazylii po prostu nie można jej ominąć.

Aż trudno uwierzyć, że na pomysł „kryształowych sztalug” Bo Bardi wpadła niemal pół wieku temu. Bo chodząc między obrazami wiszących na betonowo-szklanych stojakach ma się wrażenie poruszania w wirtualnej przestrzeni. Obrazy po prostu lewitują w powietrzu. Wydaje się, że przed Second Life czy Minecraftem coś takiego nie mogło powstać. W pierwszym momencie nie wiadomo, na czym zawiesić wzrok, na czym się skupić. Bo oglądasz Ingresa, ale już wzrok biegnie ku van Goghowi i Cezanne’owi. Patrzysz na chłopca van Gogha, a już kątem oka zerkasz na płótna Picassa. Podziwiasz Moneta, a tuż obok majaczy ciąg obrazów Modiglianiego. Nie wiedzieć kiedy, trochę błądząc, wytyczasz własne ścieżki między dziełami sztuki.

Gdy dochodzisz do końca sali i odwracasz się, ukazuje ci się widok ponad stu dzieł sztuki od tyłu. Szklane podpory pozwalają bowiem na zajrzenie za ramę, pod płótno. Tu też kryje się wiele ciekawego. Do tego od frontu obrazy pozbawione są podpisów, autorów może się domyślasz, odczytujesz sygnatury, ale liczy się bezpośredni kontakt z obrazem. Informacje umieszczone są za nim.

Przebywanie w tej przestrzeni to doświadczenie jedyne w swoim rodzaju. A MASP ma się też czym pochwalić – są tu dzieła Belliniego, Memlinga, Boscha, Rafaela, Halsa, Rembrandta, Chardina, Maneta, Renoira, Matisse’a… Dawni mistrzowie sztuki europejskiej spotykają bardziej współczesnych artystów brazylijskich.

Lina Bo Bardi urodziła się we Włoszech w i tam zdobyła wykształcenie architektoniczne, stąd łączona jest z włoskim ruchem architektury racjonalnej. Była też redaktorką pisma „Domus”. Tuż po II wojnie światowej poznała brazylijskiego krytyka sztuki Pietro Marię Bardiego, pobrali się i razem przyjechali do Brazylii. W tym czasie przedsiębiorca Assis Chateubriand zaprosił Bardiego, by stworzył Muzeum Sztuki São Paulo, które zostało zainaugurowane w 1947 roku. Lina Bo Bardi zaangażowała się w nie jako projektantka wystroju wystaw, kuratorka i redaktorka. Sama kierowała zaś muzeum sztuki w Salvadorze. Współpracowała z reżyserami teatralnymi. Projektowała domy i budynki użyteczności publicznej. Wykładała architekturę.

Gdy pod koniec lat 50. powstał pomysł zbudowania nowej siedziby MASP, to Lina Bo Bardi jego projekt. Budynek oddano do użytku w 1968 roku. To wyjątkowe muzeum składa się z dwóch części – nadziemnej i częściowo skrytej pod ziemią. Pierwsza to przeszklony prostopadłościan podwieszony na dwóch czerwonych ramach-portykach, stojący przy jednej z głównych ulic miasta. Szybko stał się jedną z ikon São Paulo i brazylijskiej architektury w ogóle. Część podziemna robi większe wrażenie we wnętrzu – tu, w sąsiedztwie efektownych czerwonych przecinających się dwóch ciągów schodów organizowane są wystawy czasowe.

Poza zastosowaniem betonu i eksponowaniu właściwości materiału, potraktowanego bardzo surowo, cechą architektury Liny Bo Bardi jest tworzenie wysokiej jakości przestrzeni publicznej. Jej projekty zakładają, że ludzie będą sami przejmować przestrzeń w posiadanie, używać jej według własnych potrzeb. W przypadku MASP chodzi oczywiście o dziedziniec na pierwszej, brakującej parterowej kondygnacji. Oczywiście to wsparcie na słupach i praktyczny brak parteru można odnaleźć u innych modernistów, chociażby u Oscara Niemeyera, ale Lina Bo Bardi w MASP celowo tworzy przestrzeń wspólną. Dzięki temu kultura elitarna płynnie łączy się z życiem ulicy. Stąd wchodzi się do muzeum (na górne lub dolne kondygnacje), ale gdy odwiedziłem MASP w niedzielę, w szczelinie między dwoma częściami muzeum rozstawił się targ. Jeszcze niedawno odbywały się tu protesty przeciwko korupcji w rządzie brazylijskim. Na zdjęciach sprzed lat można zobaczyć, że czasem muzeum organizowało tu wystawy, ale kiedyś pod dachem muzeum rozstawił się nawet cyrk. To miejsce wręcz tętni życiem.

Podobnie jest w innym słynnym miejscu zaprojektowanym przez Linę Bo Bardi w São Paulo – SESC Pompeia. SESC (Serviço Social do Comércio) to typowo brazylijska organizacja non-profit, wspierana z odpisów podatkowych przedsiębiorstw, mająca na celu wspierać ich pracowników, ale otwarta dla wszystkich innych mieszkańców. Organizacje SESC rozsiane są po całej Brazylii. W samym São Paulo jest ich kilkanaście. Łączą kulturę, sport, opiekę zdrowotną, edukację. W sieci SESC działają nawet gabinety dentystyczne. Do SESC przychodzi się pograć w piłkę i obejrzeć spektakl, popływać w basenie i poczytać prasę.

Pompeia, powstająca od końca lat 70., a ukończona w 1986 roku, uchodzi za jeden z najbardziej udanych „sesków”. Mieści się w częściowo przemysłowej dzielnicy. Przelewają się tu tłumy. W dwóch wieżach, połączonych charakterystycznymi betonowymi przejściami, tworzącymi rodzaj betonowej pajęczyny, mieszczą się pomieszczenia sportowe. W części horyzontalnej zaś – jadłodajnia, teatr, biblioteka z ciekawą, trzypoziomową, betonową czytelnią. Organizowane są tu wystawy i wszelkiego typu wydarzenia. W takim kontekście trudno mówić o kulturze wysokiej, ale wiele wydarzeń to wydarzenia z najwyższej półki. Rok temu w SESC Consolacao odbyła się wystawa Tadeusza Kantora, zorganizowana w ramach sezonu polskiego w Brazylii, i część ekspozycji znajdowała się na sali gimnastycznej.

W SESC Pompeia trwa właśnie wystawa poświęcona samej Linie Bo Bardi. Można tu obejrzeć jej projekty, m.in. jej świetnego domu własnego (Casa de Vidro, Szkalny Dom, 1951), ale też zobaczyć jej projekt fotela-misy, a nawet w nim usiąść (a są to oryginały). Zachwyca też mała architektura wystawy – stoliki z betonowym blatem na metalowych nóżkach czy betonowe pokrywy na rzutniki cyfrowe.

Podobnie, wracając do MASP, projekt „kryształowych sztalug” był niemal integralną częścią projektu muzeum Liny Bo Bardi. Wystawa zajmowała całe drugie piętro i przechodząc różne zmiany przetrwała tak długo, jak Pietro Maria Bardi kierował muzeum. W 1996 roku „kryształowe sztalugi” zastąpiono ściankami gipsowymi. White cube wziął górę.

Obecna wystawa stała, w której powrócono do „kryształowych sztalug”, nie jest dosłownym odtworzeniem pierwotnej ekspozycji. Powrócono jedynie do ogólnej koncepcji wystawienniczej Bo Bardi. Jak podkreślają kuratorzy z MASP, nie ma to nic wspólnego z nostalgią za ikonicznym połączeniem betonu i szkła. Pierwotny projekt Bo Bardi odczytują bardziej w kategoriach politycznych – otwartej, przezroczystej, płynnej galerii obrazów, oferującej wielość odczytań i historyczno-artystycznych powiązań, znoszącej hierarchię, podważającej kanoniczne narracje, desakralizującej dzieła sztuki.

Lina Bo Bardi była przeciwna układowi chronologicznemu. Pierwotnie galeria obrazów ułożona była według szkół i regionów. A dzisiaj zdecydowano się zastosować układ chronologiczny. I rzeczywiście świetnie się on sprawdza. Spacerując między obrazami, przemiany w sztuce – od średniowiecza, po współczesną sztukę Brazylii – wydają się następować niemal organicznie. Ale chronologia nie oznacza tu wcale chronologii historii sztuki, następujących po sobie kierunków artystycznych, lecz po prostu upływ czasu. Do tego w galerii wprowadzane są zmiany. Już w tym roku wprowadzono ich kilka. Ale w obecnej wystawie łatwo też odczytać polityczne akcenty. Na przykład w dwóch gablotach sąsiadują ze sobą rzeźba „Exu” artysty z nigeryjskiego plemienia Joruba oraz rzeźba „Brazylijczyk” Ernesta de Fiori. Narodowa tożsamość zderza się z historią handlu niewolnikami i afrykańskimi korzeniami współczesnych mieszkańców Brazylii.

Marcelo Cidade, „Zatrzymany czas prowizorycznego państwa”, 2008

Wystawę zamyka zaś praca Marcelo Cidade „Tempo suspenso de um estado provisório” („Zatrzymany czas prowizorycznego państwa”) z 2008 roku. To właściwie kopia „kryształowej sztalugi” Liny Bo Bardi. Tyle że Cidade używa szkła kuloodpornego, a sama „sztaluga” jest znacznie mniejsza od innych na galerii, ma zaledwie 182 centymetry, tyle ile mierzyć może dorosły człowiek. W szybie widoczne są zaś dwa ślady po kulach, odpowiadające strzałowi w nogę i w klatkę piersiową.

Wystawę na „kryształowych sztalugach” z 1968 roku i obecną łączy fakt, że w obu dominuje sztuka figuratywna. Pietro Bardi i Lina Bo Bardi rezygnowali z abstrakcji świadomie. W kontekście roli amerykańskiej sztuki w czasie Zimnej Wojny, zwracali uwagę na depolityzujące efekty abstrakcji. Chętnie sięgali za to po malarstwo spoza głównego nurtu. Bardi odkrył dla brazylijskiej sztuki Agostinho Batistę de Freitasa, którego poznał, gdy malarz sprzedawał swe pracę na ulicy w São Paulo.

Ale na tym obecność Liny Bo Bardi w MASP się nie kończy. Na najniższej kondygnacji MASP trwa właśnie wystawa malarstwa Candido Portinariego, brazylijskiego malarza tworzącego głównie w pierwszej połowie XX wieku. Wystrój wystawy to odtworzenie innego projektu Liny bo Bardi, który stworzyła na wystawę Portinariego w MASP w 1970 roku. To drewniany stelaż oparty na prostej siatce przecinających się pod kątem prostym linii. Na przecięciach wiszą obrazy. Ale nawet tej wystawie daleko do „kryształowych stelarzy”.

Muzeum Narodowe w Brasilii

Dziwna instytucja. Do Brasilii przyjeżdża się przede wszystkim dla architektury Oscara Niemeyera i muzeum to też jego projekt. Ale Muzeum Narodowe i Bibliotekę Narodową, chociaż znajdują się na reprezentacyjnej osi Brasilii, oddano do użytku dopiero w 2006 roku.

Architektura Brasilii na żywo wypada mniej monumentalnie niż na zdjęciach. Zwłaszcza katedra wygląda z zewnątrz nieco jak miniaturka. Muzeum też nie poraża skalą, ale to prawdopodobniej jeden z najbardziej odjechanych budynków muzealnych na świecie. Wygląda jakby pośrodku pustego placu zakopano ogromną białą kulę, której fragment wystaje spod ziemi. Do jej wnętrza wchodzi się przez futurystyczny mostek. Jakby wylądowało ufo i wysunęło właz, po którym zaraz mieliby wyjść ufoludki. Zresztą właśnie tu, do Brasilii, z pierwszy wizytą przybyli kilka lat temu złoci sąsiedzi Pawła Althamera.

We wnętrzu muzeum powinno sprawiać większe wrażenie – to ogromna betonowa kopuła, otwarta przestrzeń, z dwoma poziomami przeznaczonymi na wystawy – na górny prowadzi fantazyjnie kręta rampa, typowo Niemeyerowski element. Piszę „powinno”, bo użytkownicy tego budynku wyraźnie nie doceniają jego walorów. To częsta choroba – instytucje dostosowują modernistyczne budynki do swych bieżących potrzeb; wystawę łatwiej powiesić na ścianach niż w otwartej przestrzeni. Tak jest po prostu łatwiej. Tu jest to o tyle dziwne, że budynek jest stosunkowo młody, no i jednak Niemeyer to Niemeyer; jakiś szacunek mu się należy. Tymczasem wystawa w dolnej kondygnacji poświęcona związkom sztuki i techniki (interaktywne instalacje) nie tylko utrzymuje cały budynek w mroku, ale dodatkowo różnymi niezgrabnymi ścianami zasłania nawet wspomnianą wspaniałą rampę.

Na górnej kondygnacji właśnie otwarto polsko-brazylijską wystawę „Dialogo Design”, zorganizowaną w ramach sezonu polskiego w Brazylii, za którym stoi oczywiście Instytut Adama Mickiewicza. Tu z kolei zbudowano ścianę, która skutecznie tworzy barierę między kondygnacjami, co zaburza otwarty charakter budynku i wprowadza przestrzenny nieład. Po wejściu do budynku ma się wrażenie bałaganu, a potem to wrażenie tylko się pogłębia.

To pewien paradoks, bo wystawy o sztuce, technice czy dizajnie niweczą najlepsze walory Niemeyerowskiej architektury, która sama w sobie jest dziełem sztuki i zabytkiem architektury. To praktyka wręcz agresywna, pozbawiona estetycznego i przestrzennego wyczucia. Dla projektantów wystaw praca w budynku Niemeyera powinna być wyzwaniem. Dlatego aż boli, że polsko-brazylijska wystawa dizajnu została zaprojektowana – nie boję się użyć tego słowa – infantylnie. Bo dobre wystawiennictwo może dla odbiorców pozostawać niewidoczne. Tymczasem przez całą wystawę, po podłodze, ścianach i postumentach, ciągną się rzędy czerwonych i zielonych poduszeczek w różnych kształtach, wyznaczających ścieżki. Zupełnie zbędne, bo wystawa opiera się na prostym zabiegu – wybrano po jednym projektancie z dwóch krajów w pięciu kategoriach (od szkła, przez ceramikę, po meble). Uzupełniają ją plakaty z polskiej szkoły plakatu (szkoda, że wyłącznie o tematyce turystycznej – promujące Polskę), a także plakaty zaprojektowane przez młodych plakacistów z Polski i Brazylii. Oczywiście zadano im temat jak w szkole: Polska / Brazylia. Poradzili sobie z nim raz lepiej, raz gorzej.

Ale kolorowe ecie-pecie potrafiłoby zniszczyć każdą wystawę i obrzydzić najlepszy dizajn. Nie jestem więc przekonany, czy ta wystawa na pewno polski dizajn promuje.

Szkoda też, że nie można tu zobaczyć stałej kolekcji sztuki. W Muzeum Narodowym w stolicy Brazylii o sztuce brazylijskiej nie da się nic dowiedzieć. Ba!, nie ma tu nawet sklepiku czy księgarni. Nic dziwnego, że przed wejściem ustawiają się uliczni sprzedawcy z wodą mineralną i lodami. Na pocieszenie w tym kuriozalnym mieście o pustych placach i ulicach, mieście samochodów, pozostaje jeszcze architektura, efekt dawnych marzeń o mieście przyszłości.

Lalka

Do Floresty, dzielnicy Belo Horizonte, trafiamy za sprawą Julity Wójcik, Jacka Niegody i opiekującego się nimi kuratora Krzysztofa Gutfrańskiego. Oni znają to miejsce świetnie. Siedzą tu już od jakiegoś czasu i eksplorują okolicę, a szczególnie jedną rodzinną fabryczkę. Jacek zabiera ze sobą kamerę. Na ulicy pod ogromnym czerwonym podświetlanym szyldem LALKA wita nas Enrique, a właściwie Henryk, Latynos z kręconymi czarnymi włosami. W sklepie słodycze – czekoladki, landrynki, bombonierki. Potem we wnętrzu domu za sklepem spotykamy się z Roberto, ojcem Henryka.

Słodycze to rodzinny biznes rodziny Grochowskich. Chętnie podkreślają swoje polskie korzenie, chociaż żaden z nich dziś po polsku nie mówi. Nawet swoje nazwisko wymawiają „groszowski”. Rozmawiamy przez tłumacza, Daniela, który przekłada z portugalskiego na angielski. To rozciąga rozmowę.

Przodkowie Roberta przyjechali do Brazylii, kraju przyszłości – paese futuro, w latach 20. Henryk Grochowski, jego dziadek, pochodził z Nowo-Radomska. Roberto pojechał nawet kilka lat temu do Polski i szukał Nowo-Radomska, ale go nie znalazł. Bo zaborowy Nowo-Radomsk to po prostu dzisiejsze Radomsko.

Już po przemierzeniu oceanu, w Nowej Limie, gdzie utworzyła się polska kolonia, Henryk poznał swą przyszłą żonę, Helenę, podobnie jak on urodzoną w Polsce.

Henryk był w Polsce stolarzem. Ale zdaniem Roberta przywiózł ze sobą z Polski książki z przepisami. Więc ten słodyczowy biznes nie mógł być do końca dziełem przypadku. Wiadomo, że w mieście Petropolis Henryk zaprzyjaźnił się z Niemcem, z którym planowali założenie wspólnego biznesu. Ostatecznie powstały dwie firmy w dwóch różnych miastach. W znaku firmowej pierwszej był chłopiec, więc firma nazywała się Garrotto. W znaku firmowej drugiej, założonej przez Henryka we Floreście, robotniczej dzielnicy Belo Horizonte, wtedy jeszcze stosunkowo niewielkiego miasta, znalazła się dziewczynka, ale firma uzyskała polską nazwę Lalka. Do niedawna, do spotkania z Julitą i Jackiem, Grochowscy byli przekonani, że „lalka” oznacza po polsku dziewczynkę. O powieści Bolesława Prusa i subiekcie Rzeckim tym bardziej nie słyszeli. A przecież Henryk mógł ją znać.

W 1951 roku, po śmierci Henryka, biznes przejął Stanislau (Stanisław), który miał wówczas 26 lat. Stanisław, który zmarł przed rokiem, miał dziewięcioro dzieci, ale biznes ostatecznie przejął Roberto, który teraz prowadzi go wspólnie z Henrykiem, swoim synem, a ten z kolei już myśli już o spadkobiercy landrynkowego dziedzictwa. Bo jest też Bruno, brat Henryka, oraz syn Bruna – czteroletni Dawid.

Lalka to w Belo Horizonte popularna marka, słynie zwłaszcza z jabłkowych landrynek i czekoladek z likierem, ale – jak się okazuje – sama firma jest niewielka, zatrudnia zaledwie cztery osoby. Po rozmowie i degustacji idziemy ją odwiedzić. To kilka kroków od jadalni, schodami w dół. Linie produkcyjne, uruchamiane w zależności od potrzeb, pamiętają lata 40. i 50.

Julitę i Jacka poza fascynującą polsko-brazylijską historią interesuje zwłaszcza ta mała skala rodzinnego interesu Grochowskich. Skala niewielka celowo. Dlaczego nie starają się rozwijać biznesu? Raz, że tak im się podoba, tak było zawsze; gdy przed Wielkanocą wzrasta popyt na ich wyroby, cała rodzina po prostu zakasuje rękawy. Dwa, że niepodejmowanie ryzyka (czy obawa przed nim) jest ich receptą na przetrwanie na rynku zdominowanym przez wielkie koncerny. Odrzucali wszystkie oferty kupna ich firmy. A trzy, że jest w nich pewien etos i szacunek do pracy fizycznej, przy maszynach, krojeniu cukierków, pakowaniu. A te wyroby, które się nie sprzedadzą, pod koniec tygodnia oddają biednym.

Trudno jeszcze powiedzieć, co dokładnie powstanie z tego spotkania artystów, Wójcik i Niegody, z rodziną Grochowskich. Jacek kręci film. Julita chciałaby użyć maszyn i wyprodukować jakieś własne czekoladki.

Pampulha

Jeśli wierzyć brazylijskim historykom architektury, brazylijski modernizm, ich duma narodowa, narodził się w kasynie. Oczywiście nieco naciągam tę historię dla lepszego efektu. Na pewno jednak Belo Horizonte, które właśnie odwiedziłem, było jednym z najważniejszych miejsc dla tych narodzin. A konkretnie Pampulha, kiedyś miasteczko, dziś dzielnica Belo Horizonte. To tu Juscelino Kubitschek, ówczesny prezydent miasta, późniejszy prezydent Brazylii i inicjator budowy jej nowej stolicy, zaprzyjaźnił się w latach 40. z Oscarem Niemeyerem.

Belo Horizonte to podobnie jak Brasilia miasto zbudowane od zero, ale dużo wcześniej – pod koniec XIX wieku, według planu Aarão Reisa, jako nowa stolica stanu Minas Gerais. Jeszcze przed Kubitschkiem, który rządził miastem w latach 1940-1945, powstało sztuczne jezioro Pampulha. Kubitschek postanowił przekształcić jego okolicę w kompleks rekreacyjno-rozrywkowy jako zachętę do osiedlania się w regionie. Większość budynków zaprojektował młody i początkujący wówczas architekt Oscar Niemeyer.

Spod ręki Niemeyera wyszło kasyno, restauracja z dancingiem Casa do Baile, klub jachtowy z dachem ułożonym w „skrzydła motyla”, kościół św. Franciszka. Niemeyer zaprojektował też dom dla Kubitschka położony nad brzegiem jeziora. Za architekturę krajobrazu odpowiadał Roberto Burle Marx. Dzisiaj park i budynki Niemeyera to główna atrakcja okolicy. Uważa się, że dały one początek poszukiwaniom brazylijskiej odmiany modernizmu, łączącej cechy lokalne z uniwersalnymi.

Museo de Arte da Pampulha, proj. Oscar Niemeyer

Jako pierwszy, już w 1943 roku, oddano budynek kasyna, zdecydowanie najciekawszy. Tworzą go trzy bryły, niemal w całości przeszklone. W środku Niemeyer zaplanował otwarte przestrzenie, różne poziomy łączone m.in. pochyłymi, eliptycznymi rampami. Jak przystało na luksusowe kasyno, Niemeyer sięgnął po odpowiednio drogie materiały: włoski marmur, granit, alabaster, szlifowany onyks, stal nierdzewną. Jedna ze ścian w największej przestrzeni pokryta jest różowymi, belgijskimi lustrami.

Lata świetności kasyna czy – jak je nazywano – „kryształowego pałacu” trwały krótko. W 1946 roku w Brazylii zakazano hazardu. Przez to podupadła też cała Pampulha. Ale już w 1957 roku zdecydowano się przekształcić byłe kasyno w muzeum sztuki. I jest nim do dzisiaj. Muzea na całym świecie zagospodarowują najróżniejsze budynki (Tate Modern mieści się w byłej elektrowni), ale kasyno to jednak coś. Dzisiaj przed Museo de Arte da Pampulha stoi rzeźba Augusta Zamoyskiego „Nu” (Zamoyski spędził w Brazylii II wojnę światową i pozostał tu do połowy lat 50., tworzył tu i wykładał).

Na szczęście zmieniając funkcję budynku, w nieznacznym stopniu zmieniono samą architekturę. Można tu odwiedzić salę ze sceną, podświetlanym dancefloorem (jak u Uklańskiego) i ciągiem parawanów, które jednocześnie chroniły od słońca i służyły jako ekrany akustyczne.

Podobno wystawy w muzeum starają się podejmować dialog z architektonicznym i krajobrazowym dziedzictwem kompleksu Pampulha. I na taką wystawę też trafiliśmy (niestety wszystko po portugalsku, więc w odbiorze przeszkadzała bariera językowa).

Kościół św. Franciszka, proj. Oscar Niemeyer, Pampulha, Belo Horizonte

Ciekawa jest też historia kościoła św. Franciszka, kościółka właściwie, niezwykle malowniczego. Świątynia ta bowiem stała się zabytkiem, zanim została konsekrowana przez kościół katolicki. Kościelni hierarchowie nie mogli zaakceptować Niemeyerowskiej estetyki, do której jeszcze nie zdążyli przywyknąć, i zwlekali z konsekracją do 1959 roku. Więcej, grozili rozbiórką! Tymczasem już w 1947 roku, kilka lat po zakończeniu budowy, kościół uznano oficjalnie za zabytek (pierwszy zabytek modernistycznej architektury w Brazylii). Ale niemal żaden z zaprojektowanych tu przez Niemeyera budynków nie był używany zgodnie z pierwotnym przeznaczeniem. Wyglądały egzotycznie, ale przez lata stały bezużyteczne. Burżuazyjna dolce vita nie ziściła się.

Kilka miesięcy temu Pampulha została wpisana na listę światowego dziedzictwa UNESCO.

Podróżując po niektórych miastach Brazylii można odnieść wrażenie, że Niemeyer zaprojektował tu wszystko, co ważne. My na brazylijskim szlaku mamy i Brasilię, i Belo Horizonte, i Sao Paulo – wszędzie Niemeyer sporo pracował. W Belo Horizonte pozostawił po sobie rezydencje, teatr miejski, oparty na ameboidalnym planie luksusowy apartamentowiec zwany dziś Edificio Niemeyer, a całkiem niedawno, w 2010 roku, oddano do użytku nowe miasteczko administracyjne, czyli siedzibę rządu i departamentów stanu Minas Gerais, położone po drodze na lotnisko. Architektura miasteczka administracyjnego jest typowa dla późnych projektów Niemeyera. Tiradentes Palace to na przykład ogromne, wielopiętrowe szklane pudełko zwisające na trzydziestu stalowych linach z łuku-ramy zbudowanej ze zbrojonego betonu. Ale na tym nie koniec, zmarły cztery lata temu Niemeyer cały czas w Belo Horizonte buduje. Również po drodze na lotnisko powstanie według jego projektu nowa katedra Cristo Rei na 3 tysięcy wiernych.