Piszę o sztuce i okolicach. Tu – wyłącznie z wewnętrznej potrzeby i dla przyjemności. Komentuję, szybko recenzuję i zamieszczam linki do moich tekstów. Jeśli chcesz otrzymywać informacje o nowych postach mailem, kliknij w "Obserwuj" w prawym dolnym rogu ekranu i podaj swój adres. Pozdrawiam. Karol – ktsienkiewicz@gmail.com, instagram.com/sienkiewicz.karol.ok, twitter.com/krlsienkiewicz
Na stronie Dwutygodnika w tekście „Kolekcjoner koślawych ruchów”, recenzuję wystawę Artura Żmijewskiego „Kolekcja” w Fundacji Galerii Foksal. Składają się na nią nowa wideoinstalacja, „Kolekcja” właśnie, oraz dwie studenckie prace, w tym złowrogi „Młot do zabijania ludzi”. Wystawa stała się dla mnie pretekstem, by opowiedzieć o kilku innych wczesnych rzeźbach Artura, ale też o jeszcze mniej znanym rozdziale jego twórczości – poezji z początku lat 90. Cytuję dwa wiersze, w tym ten doczepiony do „Młota”, ale jeśli ktoś jest bardziej zainteresowany tematem, polecam lekturę katalogu wystawy poezji „Na pięknej łące puszczam w kosmos seryjne białe stolce”, którą Żmijewski zorganizował w 1994 roku w Kinie Stolica, a także zinu „Gaz-eta”, wydanego na ksero przez Żmijewskiego i jego kolegów. Materiały te dostępne są w Archiwum Kowalni na stronie Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. W tym samym miejscu można obejrzeć wspominane przeze mnie studenckie prace Żmijewskiego, które nie zostały zilustrowane w samym tekście: „Pojazd” (tron na kółkach z muszlą klozetową), pracę dyplomową „40 szuflad” (obecnie w kolekcji Zachęty Narodowej Galerii Sztuki). I generalnie zachęcam do pogrzebania w tym archiwum.
O nowej pracy Żmijewskiego, „Kolekcji”, piszę:
„W Fundacji Galerii Foksal otaczają nas czarno-białe filmy, wyświetlane na ścianach. Ich bohaterami są osoby niepełnosprawne ruchowo – chore na stwardnienie rozsiane, pląsawicę Huntingtona czy porażenie mózgowe. Każdej postaci poświęcony jest osobny krótki film.
Artur Żmijewski filmuje ich we wnętrzach i na ulicy. Widzimy ich na klatkach schodowych, na tle ściany, na przejściu dla pieszych. Niektórzy idą na spacer, a nawet biegną, jeśli pozwala im na to choroba. Ale robią to nieudolnie, niezgrabnie. Często używają kuli. Nawet proste stanie sprawia im kłopot, chwieją się wtedy i chwytają za parapet; muszą się o coś oprzeć, a czasami skorzystać z pomocy samego artysty. Niektórzy potrafią samodzielnie przejść zaledwie kilka metrów. Jeden z bohaterów ma trudność z utrzymaniem parasola w dłoni. Filmom nie towarzyszy żadna ścieżka dźwiękowa. W sali słychać tylko delikatny szum projektorów”.
Sześćdziesiąt lat temu Władysław Gomułka wygłosił na wiecu na placu Defilad słynne emocjonalne przemówienie, które zaczął od słów: „Towarzysze! Obywatele! Ludu pracujący stolicy!”. Przemówienie to było symbolem polskiego Października, gomułkowskiej odwilży – po wydarzeniach poznańskich i kilka dni po tym, jak w wyniku negocjacji z radziecką delegacją z Chruszczowem na czele udało się powstrzymać interwencję Armii Radzieckiej w Warszawie, tuż po wyborze Gomułki na I sekretarza KC PZPR. Poparcie dla Gomułki zostało zademonstrowane przez warszawiaków na placu Defilad 24 października 1956 roku.
Okrągła rocznica tego wiecu minęła dwa dni temu i z tej okazji Dominik Lejman wyświetlił na trybunie honorowej pod Pałacem Kultury i Nauki krótkie fragmenty filmowe – ujęcia ludzi. To właśnie z trybuny nagrywano ten tłum. Dzisiaj na tym rozmazanym obrazie trudno byłoby kogokolwiek rozpoznać.
Na to artystyczne wydarzenie przyszło zaledwie kilku gości, ale wiele osób zobaczyło ją przypadkiem – głównie pasażerowie przystanku autobusowego, który rozlewa się dziś po placu Defilad. Ludzie z walizkami na kółkach udający się do miejscowości w całej Polsce, do których nie dojeżdża pociąg, i którzy na tym prowizorycznym dworcu nie mają nawet gdzie usiąść. Z autobusów dochodziła muzyczka. Ludzie zatrzymali się na chwilę, by sobie popatrzeć. Przez akcję-gest Lejmana coś dziwnego, może nawet podniosłego zawisło w powietrzu, jakbyśmy czcili zmarłych.
Projekcja była częścią wystawy „Po wiecu”, która otworzyła się w Galerii Studio podczas weekendu galeryjnego, ale wówczas gubiła się w natłoku różnych wydarzeń i wernisażowego tłumu. Wczoraj była też okazja, by wystawę obejrzeć na spokojnie. Wróciłem na nią głównie dla świetnego filmu Minervy Cuevas, złożonego z różnych demonstracji i politycznych haseł z ulic Meksyku. Bo wystawa, jak piszą kuratorki, kierujące od niedawna Galerią Studio Dorota Jarecka i Barbara Piwowarska, dotyczy „masowego uczestnictwa”. Przykłady pochodzą z różnych stron świata i z różnych czasów – filmy Tomáša Rafy z kijowskiego Euromajdanu, z wojny na Ukrainie, z demonstracji narodowców na Słowacji, zdjęcia z nowojorskiej parady Piotra Uklańskiego, film Marty Popivody złożony z materiałów telewizyjnych z Jugosławii (m.in. nagrania pogrzebu Tity).
Mam jednak wrażenie, że właściwie z tego nagromadzenia przykładów różnych akcji i demonstracji niewiele wyniosłem. Że już to przerobiłem, że już to znam, chociażby z ulic Warszawy w ciągu ostatniego roku. Przez swoją prostotę i wyjście w miasto akcja Lejmana była bardziej trafna niż filmy czy zdjęcia naklejone na klatce schodowej prowadzącej do galerii.
Od obrazów tłumów lepiej wypada prosty film Anny Niesterowicz, zatytułowany „Kapeć”. Właściwie mógłby powstać wiele lat temu w Warsztacie Formy Filmowej. Niesterowicz tworzy obraz w obrazie, niekończącą się serię telewizorów. Ten rytm, w którym w jednym ekranie czai się już obraz następnego odbiornika, przerywa prosty gest – rzut kapciem w telewizor. Czy można lepiej zilustrować emocje, które towarzyszą oglądaniu telewizji? Niezależnie, czy kiedyś, w latach komunizmu, czy dzisiaj. I znowu to samo, i znowu kapeć leci w telewizor.
Władysław Gomułka na ulotce Anny Niesterowicz
Ale specjalnie na wystawę Niesterowicz przygotowała też składaną ulotkę „1956”. Każdy może się nią poczęstować. Składają się na nią zdjęcia z prasy, które ukazały się w czasie odwilżowego przełomu w dniu ważnych wydarzeń. Mamy tu i zdjęcie nalotu angielsko-francuskiego lotnictwa na Port Said, i uchodźców z Budapesztu biwakujących na granicy austriacko-węgierskiej. Na wielkim zdjęciu Gomułki Niesterowicz umieściła zaś inny cytat prasowy – niemal poetycki, napisany z ogromnym talentem tekst „Z perspektywy szesnastego piętra”, opisujący wiec na placu Defilad z 24 października 1956 roku:
„Z wysokości szesnastego piętra Pałacu Kultury można ogarnąć wzrokiem cały plac – największy w Europie plac defiladowy. Wyloty ulic jak ujścia rzek nieprzerwanie wyrzucają strumienie ludzi pod pałac jak do gigantycznego zbiornika. (…) Na szesnaste piętro dobiega potężny, głuchy szum tłumu podobny do szumu morza w wietrzny dzień. Dopiero z takiej wysokości w pełni można ocenić ogrom tej kilkusettysięcznej masy, jej żywiołową siłę. (…) Gdy staje tow. Gomułka, krzyk wielokrotnieje, potężnieje, z dotykalną niemal siłą uderza o ściany pałacu. Trwa, aż wyłaniają się z niego dwie sylaby: WIE-SŁAW, WIE-SŁAW… A potem wypełniający serca entuzjazm wyładowuje w śpiewie: STO LAT. Nigdy jeszcze partia nie miała takiego poparcia mas. (…) Przemawia człowiek, któremu naród ufa bezgranicznie. Tu na górę docierają tylko strzępy zdań zniekształcone przez wiatry i echo, ale nic nie zagłusza grzmotu okrzyków, które wplatają się w to przemówienie jak kropki i wykrzykniki w drukowany tekst.”
Tłum projektowany na trybunę honorową przez Lejmana pozostał niemą masą.
„Lenin był grzybem” – taki tytuł oryginalnie nosiła moja recenzja wystawy „Notatki z podziemia”, którą w Muzeum Sztuki w Łodzi (ms2) kuratorują Daniel Muzyczuk i David Crowley. Cały tekst do przeczytania na stronie „Gazety Wyborczej”, a poniżej krótki fragment na zachętę:
„W maju 1991 r. Siergiej Kuriochin wystąpił w leningradzkiej telewizji i udając eksperta, udowadniał, że Włodzimierz Lenin przez nadużywanie grzybów halucynogennych sam zamienił się w grzyba. Nawet jego nazwisko czytane wspak, ninel, miało oznaczać francuską potrawę grzybową. Część nieprzyzwyczajonej do takich prowokacji publiczności dała się nabrać. Tak narodziła się miejska legenda.
Kuriochin był pisarzem i muzykiem, występował w zespołach rockowych i jazzowych. Założył Pop Mechanikę, rodzaj orkiestry, w której obok profesjonalnych muzyków grali zupełni amatorzy. Ich koncerty zamieniały się w kakofoniczno-dadaistyczne happeningi. Kuriochin to jeden z bohaterów wystawy.
W części poświęconej scenie leningradzkiej zapis tego wywiadu telewizyjnego towarzyszy m.in. filmowi Joanny Stingray, Amerykanki, która na przełomie lat 80. i 90. dokumentowała koncerty punkowych zespołów ze Związku Radzieckiego. Ale na wystawie znalazły się też malarskie portrety muzyków pędzla Jewgienija Kozłowa, jednego z założycieli leningradzkich Nowych Artystów, okładki płyt, kolorowy kolaż zespołu Kino. Podziały na świat muzyki i sztukę wizualną zacierają się niezależnie od tego, czy mowa o artystycznym podziemiu w Polsce, na Węgrzech czy w NRD.”
Poza sceną leningradzką, piszę też m.in. o rzeźbach-instrumentach Györgya Galántaia, perkusji Marka Rogulskiego, Milanie Knižáku, Plastic People of the Universe, Franku Bretschneiderze, legendarnych płytach wydanych przez Andrzeja Mitana, queerowej Borghesii z Jugosławii. A na koniec wspominam ostatnią edycję festiwalu the Artists i występie Nagrobków.
Właśnie dotarła do mnie książka „Kowalnia 1985-2015”, którą otwiera mój tekst poświęcony tytułowej pracowni. Nie wiem, jak będzie wyglądała dystrybucja, ale oficjalna premiera książki odbędzie się w Katowicach w przyszłym miesiącu.
Dlaczego akurat w Katowicach? Bo książkę o pracowni Grzegorza Kowalskiego, zjawisku stricte warszawskim, wydała tamtejsza Akademia Sztuk Pięknych. Może się to wydawać absurdem, ale to wszystko dlatego, że właśnie w galerii katowickiego ASP, Rondzie Sztuki, zorganizowano dwa lata temu poświęconą Kowalni wystawę. (Niestety jej nie widziałem.)
Książka jest okazała, prawdziwa cegła. Ale to głównie jej dwujęzyczność wymusza taki gruby format. W środku polecam przede wszystkim dosyć bogato ilustrowane, drobiazgowo opracowane kalendarium, przygotowane przez niezawodną Marylę Sitkowską. Takie kalendarium to skarb, źródło wiedzy dla historyków sztuki na długie lata. Powstanie książki było też możliwe, bo Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie kilka lat temu kupiło i opracowało Archiwum Kowalni, dostępne zresztą na stronie internetowej, więc wiedzę i materiał ilustracyjny zebrany w tomie można sobie tam poszerzyć o materiały źródłowe.
Mój tekst jest rodzajem podsumowania wiedzy o Kowalni – w końcu zajmowałem się tym tematem dosyć długo. Moja praca magisterska dotyczyła „Czerei”, pisma wydawanego na studiach przez Artura Żmijewskiego. Potem wielokrotnie współpracowałem z Grzegorzem Kowalskim, zdarzało mi się jeździć na plenery Kowalni do Dłużewa, obserwować z bliska „Obszar Wspólny, Obszar Własny”. Kilka razy pisałem teksty do katalogów wystaw, przygotowywanych przez Kowalskiego i jego studentów.
Na pewno takiego podsumowania brakowało. Książka dociągnięta jest niemal do dziś – dotyczy więc też okresów, gdy Kowlanią interesowało się mniej. Ale też na jednej stronie można obejrzeć np. świetnie znane prace Althamera czy Żmijewskiego obok prac ich mniej znanych kolegów na ten sam temat, rzeźby tego samego modela.
Grzegorz Kowalski zapowiada ostateczne odejście na emeryturę, więc przyszedł czas na takie podsumowania. Ale trochę mu nie wierzę, bo mówił o tym od dawna i uczył dalej.
Karol Radziszewski wyręcza Picassa w malowaniu powstańczych obrazów
Kilka dni temu na stronie internetowej „Gazety Wyborczej” pojawiło się moje krótkie podsumowanie Warsaw Gallery Weekend. Wskazuję kilka moich typów, które polecam, by ich przypadkiem nie pominąć: Karola Radziszewskiego w BWA, wystawę feministycznych filmów w Fundacji Arton, Żmijewskiego w Fundacji Galerii Foksal, Wiktora Gutta i Waldemara Raniszewskiego w Polach Magnetycznych, Billa Jenkinsa w Stereo. Wspominam też nową galerię na mapie Warszawy – Galerię Wschód. Niestety moja ulubiona wystawa WGW, „Wyspa rozczarowania” przygotowana przez Stereo po sąsiedzku w Griffin Art Space, już dobiegła końca.
Piszę:
„Czy ktoś coś kupuje? Niekoniecznie. Od początku organizatorzy podkreślali, że zależy im przede wszystkim na przyciągnięciu widzów. Prywatne galerie, w przeciwieństwie do Zachęty czy Muzeum Narodowego, wydają się elitarnym klubem, często mieszczą się na ostatnim piętrze kamienic, schowane w podwórku; by tam wejść, trzeba pokonać barierę nieśmiałości. A przecież programem często konkurują z galeriami i muzeami publicznymi. Do tego wstęp jest za darmo i często można liczyć na indywidualne oprowadzanie i rozmowę.
Nie zmienia to faktu, że galerzyści robią często dobrą minę do złej gry. Niech nikogo nie zmylą rauty i bankiety. Poza kilkoma galeriami o ugruntowanej pozycji, jak Fundacja Galerii Foksal czy Raster, galerie rzadko przynoszą większe dochody. To wyjątkowo trudny biznes, niepewny. Warszawskie galerie płyną nie tyle nurtem spływających do nich pieniędzy, co na fali entuzjazmu i zaangażowania.
Ciekawiło mnie, czy zmieni się charakter imprezy w związku z sytuacją w kraju. Otóż „dobra zmiana” nie odbiła się jeszcze na jej programie – struktura galerii prywatnych jest dosyć sztywna. Galerie współpracują przez lata z tymi samymi artystami, ich program jest więc raczej przewidywalny i bezpieczny. Rzadko zaskakują”.
Pośrodku niebieska męska suknia uszyta dla Petera Farrera przez Kentucky Woman, ok. 2002-2007
Właśnie wróciłem z Liverpoolu, gdzie pojechałem na otwarcie wystawy Edwarda Krasińskiego w tamtejszym Tate (recenzja wkrótce). Dzień po wernisażu zajrzałem do Walker Art Gallery, muzeum bardziej tradycyjnego, z punktu widzenia Tate – na antypodach. Sztuka od średniowiecza do współczesności, prerafaelici i ogromne czarne kaloryfery pośrodku muzealnych sal, kopia „Mony Lisy” w ogromnej rzeźbionej ramie i portret Rembrandta. W sumie bardzo przyjemnie spędziłem tam przedpołudnie.
Ale na parterze w zagraconej sali poświęconej brytyjskiemu dizajnowi czekała mnie niespodzianka – kolekcja sukienek przeszklonych gablotach. Coś w nich nie pasowało. Niektóre manekiny były większe, szersze w barkach, a suknie z bufiastymi rękawami też odpowiednio poszerzone. Co to za olbrzymki zamieszkiwały wiktoriańską Anglię?
Różowa męska sukienka ze sztucznego jedwabiu, Kentucky Woman, 2007
Tajemnica tych manekinów szybko się wyjaśniła – wszystkie, większe i mniejsze suknie, należą do kolekcjonera ubioru Petera Farrera. Farrer urodził się w 1926 roku. Służył w armii i jego zdjęcie w wojskowym mundurze pokazuje, jak przystojnym był mężczyzną. Pracował jako inspektor podatkowy. Był dwukrotnie żonaty i ma jednego potomka. Ale wcześnie zafascynował się kobiecymi strojami. Jest nie tylko kolekcjonerem, już jako nastolatek sam nakładał kobiece stroje. Szczególnie upodobał sobie wieczorowe i balowe suknie z tafty. Mówi, że nie tyle chciał poczuć się kobietą, co poczuć przyjemność, jaką kobiety odczuwają z chodzenia w strojach z jedwabiu.
Od 2000 roku kupował taftowe suknie w firmie Kentucky Woman z Brighton, specjalizującej się w szytych na miarę ubiorach, naśladujących styl sprzed lat. Ich klientami są często drag queeny i cross-dresserzy, jak Farrer. To właśnie w suknie Kentucky Woman ubrane są umięśnione, męskie manekiny.
Projektantka Sandi Hall założyła Kentucky Woman po wizycie na słynnych wyścigach konnych Kentucky Derby, gdzie zafascynowała się kobietami ubranymi ni to nowocześnie, ni to tradycyjnie. Zaczęła od szycia sukni ślubnych w stylach z dawnych okresów. Ale z czasem w jej studiu zaczęli pojawiać się mężczyźni. Peter Farrer był jednym z jej wczesnych klientów. Wybierał materiały i kolory, współpracował przy projektach. Jego zdjęcia, starszego dystyngowanego pana w rozłożystej sukni, zdradzają coś z angielskiego ekscentryka – może w pracy zajmuję się podatkami, ale w domu robię co chcę; popijam herbatę w szeleszczącej tafcie.
Sukienki Farrera pojawiły się w Walker Art Gallery pod koniec 2015 roku za sprawą liverpoolskiego festiwalu Homotopia i zostaną na wystawie do końca lutego przyszłego roku. Taka queerowa interwencja w muzeum.
Dwutygodnik podsumowuje ostatnią dekadę specjalnym numerem tematycznym. To świetny moment na takie podsumowanie, bo ewidentnie kończy się jakaś epoka. Piszą m.in. Dorota Masłowska, Jan Sowa, Witold Mrozek, i ja jako krytyk od sztuk wizualnych.
Mój tekst dotyczy definiowania artystycznego sukcesu, głównie na przykładzie Sasnala, Bałki, Althamera i Instytutu Adama Mickiewicza. Stąd serialowy tytuł – „Moda na sukces”.
„Zaczęło się od rankingu. Wiadomość, że na pierwszym miejscu znalazł się jeden z nas, Polak, przyprawiła nas o dreszcze. W 2006 roku Wilhelm Sasnal szczytował w zestawieniach „Flash Artu” stu najważniejszych młodych artystów, zarówno w tym, w którym typowali marszandzi, jak i tym, w którym typowali kuratorzy. Wszyscy byli zgodni, że Sasnal to gwiazda przyszłości. Zresztą moda na rankingi przyjęła się też nad Wisłą – chcieliśmy wiedzieć, kto jest wyżej, kto jest niżej, a jak nie było cię na liście, wiedziałeś, że nie liczysz się wcale…”
W poprzednim tygodniu pisałem, że czekamy na wyniki priorytetu „Narodowe zbiory sztuki współczesnej”. I pojawiły się dzisiaj (bynajmniej nie przypisują sobie żadnych zasług). Może rzeczywiście Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego działa w zwolnionym tempie. Stosowny pdf można obejrzeć na stronie ministerstwa. Po blamażu ministerstwa z priorytetem „Narodowe kolekcje sztuki współczesnej”, gdy odrzucono wnioski o dofinansowanie rozwoju kolekcji wszystkich czterech muzeów sztuki współczesnej w Polsce (przy okazji czterech zer pisałem o „środkowym palcu ministra”), ogłoszono nowy priorytet, „Narodowe zbiory…”, i rzutem na taśmę udało się rozpatrzyć ponownie złożone wnioski. Teraz muzea mają niewiele czasu, by dokonać zakupów. Koniec roku zbliża się nieubłaganie.
Wydaje się, że ministerstwo po skandalicznej wpadce wyszło z twarzą, ale tylko pozornie. Bo regulaminy obu priorytetów niewiele różni. W pierwotnym regulaminie dokonano zaledwie kosmetycznych zmian. Wnioski przygotowywały prawdopodobnie te same zespoły, muzea nie zmieniły strategii rozwoju swych kolekcji. A wyniki różnią się znacznie. Ocena wartości merytorycznej wniosków wzrosła średnio o połowę: MOCAK – z 28,17 punktów na 51,17, Muzeum Współczesne Wrocław – z 24,17 na 48,67, Muzeum Sztuki w Łodzi – z 29 na 56,83, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie z 28,17 na 57,17. Tym bardziej dziwić powinna różnica w przypadku oceny strategicznej: MOCAK – z 18 punktów na 28, MWW – z 22 na 25, MS – 14 na 28, MSN – 14 na 21. Wygląda więc na to, że chodzi wyłącznie o skład komisji oceniającej wnioski. I dobrze, że ministerstwo naprawiło ten błąd.
Największą sumę, ponad 2 miliony złotych, otrzyma na zakupy Muzeum Sztuki w Łodzi.
Po burzy związanej z ministerialnym programem rozwoju kolekcji sztuki współczesnej (przypomnę moje stare wpisy na blogu: Środkowy palec ministra, Komunikat, Komisja, a także mój tekst na „Dwutygodniku” – „Jaka sztuka jutro”), ministerstwo, nie rozpatrując odwołań, ogłosiło nowy program, przy jedynie kosmetycznych zmianach w regulaminie (przy zmianach pracował Andrzej Szczerski, przewodniczący AICA, wicedyrektor Muzeum Narodowego w Krakowie, a prywatnie brat Krzysztofa Szczerskiego). Priorytet przechrzczono z Narodowych Kolekcji Sztuki Współczesnej na Narodowe Zbiory Sztuki Współczesnej. Instytucje mogły aplikować o środki na zakup dzieł sztuki według nowych zasada do 1 sierpnia.
Minęło więc ponad dwa miesiące (dwa miesiące i dwa tygodnie) i nadal nic nie wiadomo. To budzi obawy – z ogłoszeniem czterech zer ministerstwo też zwlekało nieprzyzwoicie długo. Tymczasem według regulaminu (i starego, i nowego) wnioski powinny być rozpatrzone w ciągu dwóch miesięcy i niezwłocznie podane do publicznej wiadomości. A zakup dzieła sztuki to nie wyprawa po bułki, to długotrwały proces, instytucje też mają swoje procedury, lata budżetowe, księgowości. Zgodnie z regulaminem priorytetu, realizacja zadania musi nastąpić w 2016 roku, a do końca roku zostało dwa i pół miesiąca. Ktoś tu gra na zwłokę. Czekamy.
Trzy tygodnie temu obradowała w Zachęcie komisja, która wybrała projekt wystawy do pawilonu Polski na przyszłoroczne Biennale Sztuki w Wenecji. Zgodnie z zapisem w regulaminie, o zwycięskim projekcie dowiemy się dopiero w momencie, w którym zwycięską propozycję oficjalnie zaakceptuje minister kultury. Rzeczywiście komisja wzorowo nabrała wody w usta i nie krążą nawet żadne plotki. Ale trzy tygodnie to bardzo długo. Dlaczego minister Gliński tak zwleka? Czekamy.
Przy niedoborze informacji zazwyczaj pojawiają się plotki i teorie spiskowe. Decyzyjne opóźnienia niektórzy tłumaczą chaosem w ministerstwie. Wierzę w ów chaos, ale nie wiem, co jest takiego trudnego w podpisaniu jednego dokumentu – jak w przypadku konkursu na projekt wystawy do Wenecji. W poprzednich latach decyzja ministra była formalnością. Zaakceptowanie decyzji jury nie wiąże się z jakimś wielkim administracyjnym obciążeniem dla ministerstwa, konkursem i samym weneckim pawilonem opiekuje się Zachęta i ma w tym wieloletnie doświadczenie. Osobiście podejrzewam, i nie jestem w tym podejrzeniu odosobniony, że minister odsuwał wszelkie niepopularne decyzje, czekając aż minie zorganizowany oddolnie Kongres Kultury.
Gliński nie ma wysokich notowań wśród ludzi kultury, mimo zaproszenia nie pojawił się na kongresie, a zorganizowany w czasie kongresu na schodach Pałacu Kultury protest „Nie oddamy wam kultury” adresowany był również do niego (minister naciskał na władze samorządowe Wrocławia, by ocenzurowały spektakl teatralny). Z doświadczenia wiadomo, że im dłużej Gliński ociąga się z decyzją, im dłużej informacje z ministerstwa nie nadchodzą, tym będą one dla nas trudniejsze do przełknięcia.
W komentarzu dla „Gazety Wyborczej” tłumaczę, skąd wziął się plakat, który pojawił się na protestach kobiet w poprzednim tygodniu, w sprawie którego zawiadomienie do prokuratury złożyła NSZZ Solidarność. Związkowcy, dziś już niewiele mający wspólnego z historyczną Solidarnością, nie zauważyli, że chodzi o pracę Sanji Iveković „Niewidzialne kobiety Solidarności”, dziś znajdującą się w kolekcji Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie.
Piszę:
Jako ważny komentarz do polskiej rzeczywistości i historii pokazano ją [pracę Iveković] na wystawie „Jaka sztuka dziś, taka Polska jutro”, którą muzeum zorganizowało w Pałacu Prezydenckim w 2013 r. Wiosną tego roku przypomniano ją również na 25. Międzynarodowym Biennale Plakatu, gdzie brytyjski kurator David Crowley na wystawie „Plakat – remediacje” opowiadał o długim życiu plakatów. Pokazał, jak na całym świecie plakaty zaczynały żyć własnym życiem – na demonstracjach, w licznych przeróbkach, jak stawały się symbolami politycznej walki.
Historia plakatu „W samo południe” świetnie to ilustrowała. W 1989 r. reprodukowały go gazety z całego świata, pisząc o wydarzeniach w Polsce. Potem wielokrotnie go trawestowano, zazwyczaj z okazji rocznic, ale też krytycznie, jak to zrobiła Iveković. I do Sarneckiego, i do Iveković nawiązała w 2014 r. polska artystka Zuzanna Janin – w jej wersji kowboj i kowbojka idą ręka w rękę.
Użycie plakatu Iveković na „czarnym proteście” to kolejny rozdział tej historii. Pokazuje, jak sztuka wysoka, ta z galerii, świetnie odnajduje się czasem na ulicy. Zresztą, jeśli wzbudza tak silne reakcje jak doniesienie do prokuratury, to znak, że artystka uderzyła w jakiś czuły męski punkt.
Nie oczekuję od związku, który zastrzegł sobie prawa do nazwy i znaku graficznego „Solidarności”, by orientował się w sztuce współczesnej. Ale chociaż sam urodziłem się w roku, w którym rodziła się „Solidarność”, czując się jej spadkobiercą i dłużnikiem, uważam, że ten symbol w pewnym sensie należy też do mnie. Podobnie jak „Mazurek Dąbrowskiego” czy Reksio, ale też Myszka Miki czy „Oda do radości”.
Jeśli plakat wyborczy z 1989 r. przerabiają artystki, a ich wersje są w użyciu, najwyraźniej oryginał takiej przeróbki się domagał.
O wystawach wspomnianych w tekście pisałem wcześniej na „Dwutygodniku”: o „Jaka sztuka dzisiaj, taka Polska jutro” w tekście „Jeszcze będzie przepięknie”, o wystawie „Plakat – remediacje” w ramach 25. Międzynarodowego Biennale Plakatu w tekście „Płakat”.
Karol Sienkiewicz 