Daniel Rycharski – Karol Sienkiewicz

Hasior – Rycharski

W „Gazecie Wyborczej” (online i w dzisiejszym wydaniu papierowym – 1 III 2024) recenzuję wystawę w Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie, na której spotkali się nieżyjący od ponad dwóch dekad Władysław Hasior oraz Daniel Rycharski. Poniżej kilka fragmentów:

Rehabilitacja sztuki Hasiora i popularność Rycharskiego mają podobne źródła. Intelektualiści na powrót zainteresowali się wsią, chętnie odkrywają swoje wiejskie korzenie. Mówi się wręcz o nowej chłopomanii. Hasior już dekady temu doceniał oddolną kreatywność, sztukę spotykaną w małych miasteczkach i wsiach. Rycharski mówi zaś o wsi i jej kulturze od środka, w dodatku odważnie, przez pryzmat własnej tożsamości – osoby pochodzącej ze wsi i wierzącego geja. Jego własne umiejscowienie pozwala mu na traktowanie wsi bez protekcjonalizmu, ale też nie bezkrytycznie.

Ostatnie lata przyniosły też rosnące zainteresowanie sztuką Hasiora, zmarłego w 1999 roku i przez większość życia związanego z Zakopanem, zwłaszcza jako artysty eksplorującego tzw. Polskę powiatową. Hasior odbywał na swoim motorze podróże przez wsie i miasteczka, obfotografowując ślady oddolnej kreatywności, prowincjonalne pomniki, małomiasteczkową metaloplastykę. Nazywał je sztuką powiatową, czy – za namową Aleksandra Jackowskiego – sztuką plebejską. Wyszło nawet kilka numerów „Not.Fot.”, magazynu w całości poświęconego „Notatnikom fotograficznym” Hasiora, jego archiwum liczącego kilka tysięcy slajdów.

W swojej sztuce Hasior używał przedmiotów, często uznawanych za kiczowate. Odnosił się do przejawów prostej religijności. Sam słowa „kicz” nie znosił. Prosił, by w jego domu jego nie wymawiać. Gdy wcześniej porównywano go nieco na wyrost z amerykańskim pop-artem, dzisiaj docenia się właśnie jego upodobanie do kultury prowincjonalnej.

Na wystawie w Sopocie znalazła się większość najważniejszych prac Rycharskiego, które znamy z poprzednich wystaw. Wśród nich jest nowa wersja „Ogrodu zimowego”, czyli cyklu naśladujących kwiaty rzeźb, zespawanych z fragmentów starych maszyn rolniczych i pomalowanych na pstrokate kolory. Hasior podróżując po Polsce dokumentował wiele podobnych dekoracji: zbudowanych ze starych opon, spawanych dekoracyjnie ogrodzeń, malowideł na przystankach autobusowych, domków jednorodzinnych dekorowanych mozaikami z pobitych talerzy.

Władysław Hasior, Czarny krajobraz, 1973

Jednocześnie jednak i sztuka Hasiora, i Rycharskiego, to bez wątpienia sztuka wysoka. Pierwszy posługiwał się asamblażem, wiele jego prac składa się ze znalezionych, porzuconych przedmiotów – starych lalek, świętych obrazków, zabawek, medalików. Dlatego często porównywano go do Amerykanina Roberta Rauschenberga. Jego admiracja dla ludowością w jego własnej sztuce miała bardziej skomplikowany wymiar, przechodziło w skrajnie indywidualny, łatwo rozpoznawalny styl. Rycharski sięga po cały wachlarz współczesnych strategii artystycznych.

Rycharskiego i Hasiora wiele łączy. Trudno o bardziej naturalne zestawienie. Jest tu wiele wspólnych fascynacji, podobnych metafor, fascynacji ludowym katolicyzmem. Jednocześnie jednak mimo naskórkowych podobieństw, gdy obu przyjrzeć się nieco bliżej, stanie się oczywiste, że Hasior i Rycharski pochodzą z różnych epok. I nie wynika to z różnicy wieku czy faktu, że jeden od dawna nie żyje. Różnią ich skrajnie odmienne metody pracy i sposoby na nasycanie dzieł znaczeniami. Rycharski przerobił lekcję Duchampa, Hasior – chociaż w jego sposobie pracy jest awangardowy duch, konceptualizmu i jego konsekwencji nigdy nie przyswoił.

Hasior pozostaje więc typowym artystą plastykiem. Skupia się na wizualności i ekspresji, znaczenie dzieł buduje przez zestawienia przedmiotów, czasami zaskakujące, wręcz – i to jest u niego najciekawsze – perwersyjne. W obecnym na wystawie „Wyszywaniu charakteru” (1972) podłożył małą dziecięcą laleczkę pod igłę starej maszyny do szycia.

Rycharski to z kolei artysta postkonceptualny. Nie tworzy własnego stylu, jego bezpośredni udział w powstawaniu tych obiektów nie ma znaczenia. Zresztą zazwyczaj samo wykonanie obiektów komuś zleca. Znaczenie budowane jest natomiast przez to, jaką historię niesie użyty przez niego materiał albo nawet sam fakt, kto dany obiekt wykonuje. Nie znając tych faktów, nie rozumiemy jego prac. Hasior takiego dopowiedzenia nie wymaga. Tej różnicy między oboma artystami niestety nie wzięto na sopockiej wystawie pod uwagę.

W zestawieniu z Hasiorem, artysta z Kurówka wypada niezwykle poważnie, śmiertelnie serio. Dlatego obaj na tym spotkaniu zyskują. Hasior zostaje przez Rycharskiego uwspółcześniony, Rycharski zyskuje trochę Hasiorowskiego luzu.

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONACH „WYBORCZEJ”.

Różycki. Syn maluje nasze życie

O wystawie „Syn maluje nasze życie” Patryka Różyckiego w Polana Institute napisał już chyba każdy. Chociaż Różycki nie otrzymał w tym roku Paszportu „Polityki” (co moim zdaniem świadczy o tym, że coś z redakcją tygodnika jest chyba nie tak), udało mu się przebić bańkę polskiego świata sztuki. Nie robi jeszcze międzynarodowej kariery, ale zainteresowanie jego twórczością wyszło poza galerie i muzea. Ostatnio się to udało Danielowi Rycharskiemu. W każdym razie Patryk ma swoje piętnaści minut sławy i wydaje się wyskakiwać z przysłowiowej lodówki. I ja też o nim napisałem na łamach „Dwutygodnika”. Poniżej kilka fragmentów tego tekstu:

Różycki maluje zachłannie. Najchętniej otwierałby jakąś wystawę co miesiąc. Obrazy stoją w jego głowie w kolejce do zrealizowania. Te historie trzeba opowiedzieć natychmiast, namalować, zapisać, utrwalić; bo za chwilę się o tym zapomni; nowe życie zakryje stare.

Różycki zdradza, że słowa matki: „Syn maluje nasze życie”, odczytywał jako akceptację, uznanie dla tego, co robi. Jednak nie zawsze bywało różowo. Nie da się bezkarnie grzebać w historiach rodzinnych i opowiadać o nich światu. Pojawiają się napięcia. I to również ostatecznie trafia na obrazy, jakby w obawie, że jakiś element tej sytuacji zostanie przeoczony czy przesłonięty.

Niedawna wizyta Różyckiego w rodzinnych stronach zaowocowała kilkoma obrazami, w których malarz dzielił się obawami, jak dom i rodzice wypadną w oczach jego warszawskiej dziewczyny Miriam. Chodziło o czystość. Czy talerze nie okażą się brudne lub popękane? Oj, w brodziku prysznica kot zrobił kupę. Obrazami i ich opisami podzielił się jak zwykle w internecie. Nie przewidział reakcji rodziców. Rozmowa przez telefon o tych obrazach z matką była trudna. W jej trakcie Różycki namalował swój autoportret, jak płacze przy telefonie. Ten obraz też od razu trafił na Instagrama.

Pojawia się też alkohol. Na jednym z bardziej poruszających obrazów mały Patryk wylewa wódkę do zlewu, nad nim góruje postać matki z papierosem w ręce, a w tle toczy się kłótnia pijanych ojca i starszych braci. W scence rodzajowej w mieszkaniu druga siostra Oliwia mierzy sobie ciśnienie krwi, obok niej stoi zmartwiony ojciec. Patryk pisze już z lekkim przymrużeniem oka: „Współczułem im, że są tacy bezsilni wobec sytuacji, w której za niskie ciśnienie jest kolejnym problemem w ich życiu”. Jego słowa brzmią jednak tak, jakby on sam był już gdzie indziej i ich problemy dotyczyły go w mniejszym stopniu.

Świat z obrazów Patryka jest rozedrgany, perspektywy zakrzywione, kończyny nierówne. Nawet szafki w kuchni wydają się drgać, jakby wystrugane tępym dłutem. Święte obrazki wiszą niemrawo na ścianach, gdzieś obok telewizor, krzyż, wciśnięta w kąt choinka. Postacie zazwyczaj wyglądają nieco karykaturalnie. Budynki chwieją się, jakby smagane wiatrem. Różycki maluje subiektywnie, nie chodzi o dokumentalne rejestrowanie rzeczywistości, lecz oddanie indywidualnych odczuć. Przestrzeń w obrazie się do nich dostosowuje, nie musi trzymać się reguł.

W rodzinnych historiach Różyckich odbijają się przemiany ustrojowe w Polsce, wczesny kapitalizm w polskim wydaniu i pytanie, kto na nim zyskał, a kto stracił. W analizie społecznych uwarunkowań łatwo dziś jednak zlekceważyć podstawowy impuls, z którego wyrasta sztuka Różyckiego. Artysta z każdym obrazem powtarza jak Joe Braidan na początku każdego zdania: „Pamiętam”. Stara się pamiętać za siebie i za całą swoją rodzinę.

To „Pamiętam” jest też bliskie książek Annie Ernaux, zwłaszcza pierwszych stron „Lat”, gdy wydarzenia z przeszłości powracają lawiną, jedno za drugim. I jak w przypadku lektury książek Ernaux, wystawy Różyckiego ogląda się tak, jakby wciąż czytało się tę samą książkę. I wciąż czeka się na kolejną, nigdy nie nudzi. Takie pisanie ma moc wywoływania u czytelników ich własnych wspomnień. Przed obrazami Różyckiego również każdy chce mówić o sobie. Ale nie każdy tak namaluje i nie każdy napisze jak Ernaux.

CAŁY TEKST NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

Powrót do Kurówka

Na „Dwutygodniku” opisuję jednodniową wystawę „W środku jesteśmy bajką”, którą Daniel Rycharski przygotował w opuszczonym gospodarstwie w swoim rodzinnym Kurówku na Mazowszu.

Nie da się uniknąć humorystycznego kontrastu, gdy wycieczka warszawskich ludzi kultury jedzie na wieś. Ktoś powiedział, że to jak wernisaż w Zachęcie (oczywiście kilka lat temu), tylko siedzimy sobie na trawie obok remizy. Ja jednak nie mogłem się oprzeć wrażeniu, że autobus wynajęty przez galerię Guni Nowik przeniósł mnie do „Awansu” Edwarda Redlińskiego. W książce Redlińskiego pochodzący ze prowincji nauczyciel po powrocie z miasta ma ambicję swoją wieś unowocześnić i ukulturalnić. Gdy na wakacje przyjeżdżają turyści, okazuje się jednak, że wolą kurną chatę i placki ziemniaczane od miejskich udogodnień. By sprostać oczekiwaniom letników, mieszkańcy masowo się więc prymitywizują.

W Kurówku nic takiego nie miało miejsca. Chociaż moja znajoma podzieliła się ze mną zabawnym rozczarowaniem, gdy na serwowanych w remizie pomidorach zamiast swojskiej cebulki zobaczyła listki bazylii. W pracach Rycharskiego czuć jednak rodzaj nostalgii za czymś, co było – za dawną wsią, dawną religijnością, ludowością, nawet jeśli nie do końca wiadomo, co mogłaby ona dziś oznaczać. Bo jak pisze Ewa Klekot, na którą Rycharski też się powołuje, to przede wszystkim wielkomiejski inteligent kształtował obraz sztuki ludowej.

Jedną z nowych prac w gospodarstwie w Kurówku jest „Boczna furtka” – witraż z przedstawieniem Matki Boskiej Częstochowskiej wmontowany w zwykłą wiejską metalową furtkę. Furtka jest rzeczywiście boczna, prowadzi na jakieś pomniejsze grządki. Na witrażu Matka Boska jest otoczona kolorowymi szkiełkami, układającymi się w delikatny tęczowy nimb.

Rycharski powrócił w tej pracy do apokryficznej opowieści o tym, jakoby Matka Boska, opiekunka wykluczonych, wpuszczała ich do raju boczną furtką. Gdy święty Piotr trzyma klucze do głównej bramy, ona sprawuje pieczę nad własnym, mniej reprezentacyjnym wejściem. Rycharski subtelnie sugeruje, że Matka Boska może wpuszczać do nieba queerów i innych odmieńców.

Rajska destynacja mnie osobiście zupełnie nie interesuje, do tego wolałbym, by tęczowe chodniki prowadziły przez główne wejście. Trudno jednak nie docenić starań Rycharskiego, by naruszyć kościelny monolit i znaleźć w nim jakieś szparki, by móc w nich głębiej pogrzebać. Do tego potrafi on tak squeerować Matkę Boską, by nikt się do niego nie przyczepił. Raczej nie czekają go sprawy sądowe, jak stało się z autorkami głośnej Matki Boskiej Tęczowej. Rycharski tworzy bowiem z wnętrza, bez cienia kpiny.

Nie powinniśmy jednak zapominać, że przy swym całym wiejskim zakorzenieniu prace Rycharskiego operują bardzo galeryjnymi strategiami, postkonceptualnymi metodami produkcji sztuki. Łącząc ze sobą różne motywy i historie, artysta tworzy obiekty, będące skomplikowanymi zlepkami znaczeniowymi. Szczególną rolę odgrywa materia, z których dany obiekt został zrobiony, a czasem także fakt przez kogo. To nadaje pracom Rycharskiego aurę autentyczności.

Na przykład krzyże-strachy na wystawie Rycharskiego w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie były ubrane w ciuchy noszone przez osoby ze społeczności LGBT, miały być naznaczone ich indywidualnym cierpieniem. Wśród prac eksponowanych w Kurówku znalazła się korona upleciona z siwych włosów zebranych od okolicznych mieszkańców. U Rycharskiego mogą to być również czyjeś różańce, stare krzyże cmentarne, znoszone ubrania, część starej maszyny rolniczej czy gałąź z drzewa, na którym powiesiła się młoda lesbijka. To materiał, który dotknął prawdziwego życia, cierpienia, jak relikwie drugiego stopnia.

Z jednej strony mamy tu więc znaczący materiał, z drugiej – opowieści ludowe i apokryficzne zgromadzone przez etnografów czy antropologów.

Znaczenie prac budowanych przez Rycharskiego jest zazwyczaj wyjaśnione w towarzyszących im tekstach. W Kurówku zastąpił je sam artysta, który o nich opowiada. Dodatkowo wyjaśnia, skąd wzięły się inspiracje do konkretnych przedstawień wykorzystywanych w jego pracach. Rycharski przywołuje konkretne książki, np. „Religijność na pograniczach. Eseje apokryficzne” Magdaleny Zowczak, z której zaczerpnął historię o Abrahamie, koronie i siwych włosach zdobiących głowę starca.

Artysta z Kurówka opowiada o tym, jak polska wieś się zmienia, opisuje trudności, jakim muszą stawiać czoła rolnicy, ale w jego pracach nie spotykamy ludzi, o których artysta chce opowiadać. Prace Rycharskiego, nawet jeśli powstają pod wpływem jego spotkania z konkretnym człowiekiem lub jego historią, odwołują się do szerszych procesów społecznych w sposób abstrakcyjny. Ich cały ładunek emocjonalny zawarty jest w materii.

Indywidualny człowiek znika. Mamy za to wciąż obecnego artystę, z jego często podkreślaną orientacją seksualną, z jego własną opowieścią i historią, którą wszyscy poznali dzięki filmowi „Wszystkie nasze strachy”.

PEŁNY TEKST NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”

Rycharski. Strachy

rycharski2

W „Gazecie Wyborczej” recenzuję wystawę Daniela Rycharskiego „Strachy” w Muzeum Sztuki Nowoczesnej (nad Wisłą). Piszę:

„Prace Rycharskiego odczarowują wieś, wyzwalają ją i z romantycznej wizji „Złotopolskich”, i z łatki zaścianka, jednocześnie włączając w procesy emancypacji. Ale wciąż ich najbardziej rewolucyjny potencjał tkwi w podejściu do duchowości i Kościoła. Połączenie ze sobą różnych wątków tworzy rewolucyjną, wybuchową mieszankę chociażby tam, gdzie Rycharski sprawdza możliwości zaistnienia niehomofobicznego katolicyzmu.

Jeszcze kilka lat temu Rycharski, katolik i gej, przekonywał o możliwości oddolnej zmiany w samym Kościele. Udzielał się w ruchu Wiara i Tęcza zrzeszającym wierzących gejów i lesbijki. Wyrazem tego była „Tablica”, na której zawarł cytat z Katechizmu Kościoła Katolickiego. Chciał przypomnieć, że nawet zawarta w katechizmie deklarowana tolerancja, traktowanie osób homoseksualnych „z szacunkiem, współczuciem i delikatnością”, ma się nijak z praktyką Kościoła. Gdy stał ze swą tablicą pod kościołem Dominikanów w Warszawie, spotkał się z niechęcią księży. Cytat z katechizmu okazał się kontrowersyjny. A on chciał, by jego „Tablica” zawisła w kościele, a nie – tak jak dzisiaj – w muzeum.

Napisał kiedyś: „W obliczu homofobii runął mój Kościół wewnętrzny. Od tego czasu walczą we mnie jakby dwie osoby: wierząca w Kościół i nie, a polem walki jest praktyka artystyczna i odbudowa Kościoła”. Mówi wprost, że w ostatnich pracach szuka odpowiedzi na pytanie: czym jest dla mnie Jezus? Zakorzeniony w katolicyzmie przez dom, rodzinę, szkołę, zrezygnował jednak z szukania swego miejsca w Kościele. Buduje własną teologię, czerpiąc chociażby z koncepcji chrześcijaństwa pozareligijnego, rozwiniętej przez niemieckiego teologa, księdza Dietricha Bonhoeffera.”

rycharski1

„Rycharski stawia przed sobą niezwykle trudne zadania. Jak być artystą na wsi? Jak być gejem i nie odrzucić wiejskiej tożsamości? Jak być zarazem gejem i katolikiem? Jego twórczość można odczytywać jako przykład nowego artystycznego aktywizmu. Ale gdzieś głęboko, na podstawowym poziomie, odzwierciedla ona jego własne zmagania. On sam jest w centrum tej sztuki. To sztuka powolnego coming outu, a czasem nawet przełamywania wstydu. Nabiera autentyczności przez to, że Rycharski każdą sprawę porusza od środka. Mówiąc o szerszych problemach, opowiada jednocześnie o sobie, geju, mieszkańcu wsi, wierzącemu katolikowi. Jego siła leży w tym, że nie porzuca bagażu kulturowego, ale pokazuje, jak można się w nim – mimo trudności – odnaleźć.”

PEŁEN TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „GAZETY WYBORCZEJ”

Rycharski. Wyspa

W tekście „Macewy świecą na tęczowo” opublikowanym przez „Dwutygodnik” piszę o najnowszym projekcie Daniela Rycharskiego, „Wyspie”. Sierpecką pracę Rycharskiego porównuję z Pomnikiem Homoseksualnych Ofiar Nazizmu w Berlinie, który zaprojektowali Elmgreen i Dragset.

„Niewielki kwadratowy staw, zwany przez mieszkańców Jeziórkami, pośrodku stawu – wyspa. Wokół Jeziórek matki pchają wózki, kilku emerytów ćwiczy na siłowni na świeżym powietrzu, jest relaksująco i zielono. Na wyspie Daniel Rycharski ustawił rząd macew i ozdobił ten cmentarz tęczą kwiatów z krepiny. To główny element projektu „Wyspa” w Sierpcu, nad którym artysta pracował przez kilka miesięcy z kuratorem Szymonem Maliborskim.

Macewy wyglądają jak prawdziwe, ale prawdziwe nie są. Służyły jako dekoracja w filmie Władysława Pasikowskiego „Pokłosie”, powstały z odlewów zdjętych z autentycznych żydowskich nagrobków. Te właśnie macewy skupował filmowy Józek, grany przez Macieja Stuhra, by je ustawić na swoim polu, gdy odkrył tajemnicę zbrodni dokonanej na miejscowych Żydach w czasie wojny. Jeszcze żyją świadkowie tamtych wydarzeń; wspólny, zbiorowy grzech, zbrodnia – jak ta z Jedwabnego – ciąży, a Józek z wewnętrznej potrzeby bierze na siebie rolę egzorcysty. Symboliczny cmentarz na polu Józka z końcówki filmu jest rodzajem oczyszczenia, ale on sam – ponieważ narusza zmowę milczenia – zostaje ukrzyżowany na drzwiach stodoły.

Dziś w rolę Józka wchodzi Rycharski”.

rycharskiwyspa

„O ile jednak w Sierpcu mamy język, by mówić o Holokauście i jego lokalnych obliczach, bo możemy się odwoływać do lektur, które już przerobiliśmy, o tyle z gejami i lesbijkami jest już gorzej. Wielu te słowa nie przechodzą przez usta. Chociaż Rycharski podkreśla połączenie w swym projekcie dwóch elementów, macew i tęczy, dyskusja o projekcie zorganizowana w Sierpcu toczyła się głównie wokół sierpeckich Żydów. O swoich poznańskich projektach opowiadał też Rafał Jakubowicz.

W opowieści samego artysty, kuratora oraz mediów, które dotychczas pisały o projekcie „Wyspa”, następuje rodzaj przeskoku. Od żydowskiego Holokaustu przeskakujemy prosto we współczesność, od Żydów do LGBTQ. Wtedy była nietolerancja i dzisiaj też”.

berlingeje — Pomnik Homoseksualnych Ofiar Nazizmu w Berlinie

„Tymczasem projekt „Wyspa” Rycharskiego zbiega się z odkrywaniem w Polsce pamięci o homoseksualnych ofiarach Holokaustu. Dyskusje te nie mają takiej temperatury jak awantury wokół książek Grossa. Ale dzięki badaniom i tekstom Joanny Ostrowskiej oraz wydanym ostatnio, także dzięki jej staraniom, wspomnieniom gejów, ofiar niesławnego paragrafu 175 nazistowskiego kodeksu karnego, poznajemy historie do tej pory objęte zmową milczenia”.

„Gest Rycharskiego, połączenie „Pokłosia” i tęczy, przypomina strategię przyjętą przez Michaela Elmgreena i Ingara Dragseta, skandynawskich artystów, autorów Pomnika Homoseksualnych Ofiar Nazizmu odsłoniętego w Berlinie w 2008 roku. Na obrzeżach Tiergarten stanął prosty betonowy prostopadłościan. Wygląda, jakby odczepił się od Pomnika Zamordowanych Żydów Europy, zaprojektowanego przez Petera Eisenmana, znajdującego się zaledwie kilkaset metrów dalej i składającego się z 2711 różnej wysokości stel. Do pomnika Elgreena i Dragseta można zajrzeć przez niewielką szparę do środka. Wyświetlane jest tu wideo całującej się homoseksualnej pary.”

„Gejowsko-żydowska instalacja Rycharskiego też staje się takim pomnikiem, choćby tylko tymczasowym. Pierwszym w Polsce. Jeśli jednak o powstaniu pomnika w Berlinie zdecydował Bundestag, a odsłaniali go politycy (w tym burmistrz Klaus Wowereit), „Wyspa” to inicjatywa artysty.

Przez postawienie go nie w dużym mieście, lecz w niewielkim Sierpcu, niedaleko wsi Kurówko, z której sam pochodzi, Rycharski pokazuje, że to również problem małych miasteczek (kiedyś i dziś). Przez użycie współczesnych symboli LGBTQ przenosi pamięć o ofiarach w teraźniejszość”.

CAŁOŚĆ TEKSTU NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

Krzyż i klątwa

krzyz1

„Dziękuję, że pan tu stoi”, starsza kobieta przechodząca Krakowskim Przedmieściem na sekundę przerywa moją rozmowę z Danielem Rycharskim i odchodzi w kierunku Starówki. Stoimy pod Pałacem Prezydenckim. Daniel trzyma w ręku wysoki, drewniany krzyż. Ma za sobą pałac, konny pomnik księcia Józefa Poniatowskiego dłuta Thorvaldsena i tzw. tymczasowy pomnik smoleński – tablice z nazwiskami ofiar katastrofy, postawione tu przez PiS. Kobieta, która dziękuje Danielowi, prawdopodobnie łączy jego obecność właśnie z katastrofą, żałobą i późniejszą walką obrońców krzyża.

Gdy jakiś czas później Daniel niesie krzyż na ramionach Traktem Królewskim w kierunku CSW, a ja odprowadzam go kawałek, do stacji metra, zaczepia nas inna kobieta. Pyta o krzyż, kto go wyrzeźbił, czy ciężki, co to za drewno, że takie jasne. Daniel opowiada, że to krzyż pojednania, że zrobił go z gałęzi drzewa, na którym powiesił się homoseksualista. „Bardzo ciekawe”, odpowiada kobieta.

Obecność Rycharskiego pod Pałacem Prezydenckim to rodzaj prowokacji. Jakby celowo chciał wprowadzić przechodniów w błąd. W tym miejscu stał kiedyś inny krzyż i co jakiś czas się pojawia przy okazji miesięcznic smoleńskich. Krzyż Rycharskiego, chociaż podobny, jest zdecydowanie odmienny, to krzyż LGBTQ+. Bo kto powiedział, że krzyż reprezentuje jeden, spetryfikowany kościół i jedną ideologię? W tym krzyżu jest pewna sprzeczność. Bo czy to nie Kościół jest największą siłą homofobiczną w Polsce? Czy jednocześnie to nie wśród kleru odsetek homoseksualistów jest większy niż wśród reszty społeczeństwa? Czy dla homoseksualistów rzeczywiście jest miejsce w Kościele Katolickim? Kto ma się tu z kim pojednać?

Gdy rozmawiam z Danielem, mam wrażenie, że sam ma coraz większe wątpliwości. Chciał by jego krzyż stał się częścią ekumenicznej drogi krzyżowej, by zorganizowała ją grupa Wiara i Tęcza, ruch homoseksualistów wewnątrz Kościoła, do którego należał. Wiara i Tęcza chce zmieniać Kościół od środka. Drążyć jak kropla drąży skałę. Wydaje mi się to naiwne, katakumbowe, stawiają się w roli ofiar. Wiara i Tęcza to dosyć tajemnicza, podziemna wręcz organizacja.

Zresztą propozycja Rycharskiego została odrzucona. Artysta wśród gejów katolików jest trudny do zaakceptowania. Zamiast drogi krzyżowej wziął więc krzyż z biało-czerwonej wystawy „Późna polskość”, na którą go przygotował, i wyszedł z nim ulicami Warszawy, by stanąć przed Pałacem Prezydenckim. Tu krzyż stał się przekorny. Taki homo-krzyż, naznaczony dramatem, jest jak kukułcze jajo. Ostatecznie do zaakceptowania chyba jedynie w galerii. Na ulicy dla zwykłych przechodniów nie różni się bardzo od innych krzyży, jego treści są trochę ukryte. By się wyróżniał, Rycharski musiałby go jakoś tęczowo przyzdobić.

klatwa1

W niedzielę byliśmy z Gunią na „Klątwie”. Trwało oblężenie Powszechnego – sami protestujący tak nazywają swoje protesty, które dzień wcześniej zamieniły się w pokaz agresji. W niedzielę się głównie modlili i gdy różaniec w ręce brali młodzi, całkiem nieźle zbudowani chłopcy w ciemnych okularach, wyglądało to nawet malowniczo. Inni zasłaniający twarze wyglądali już bardziej groźnie. Rozmodlone siły narodowe.

Zanim dostaliśmy się na spektakl, dwukrotnie sprawdzano nam bilety, a przed wejściem na widownię przeszliśmy kontrolę wykrywaczem metali. Nawet w kawiarni wszystkie napoje wydawane są w papierowych kubkach – też ze względów bezpieczeństwa. Przez cały spektakl widownię obserwują zaś ochroniarze, chyba w oczekiwaniu na jakieś wybryki, każdy czuje się więc trochę podejrzany. Wszystko to jednak sprawia, że oglądając „Klątwę”, ma się wrażenie, że spektakl rozlewa się ze sceny i sięga daleko poza nią. Rzeczywistość pukająca do drzwi teatru uwiarygadnia przekaz „Klątwy”, chociaż podejmowane problemy są aż nadto znane.

Spektakl odbywa się w atmosferze narodowo-katolickiego terroru. Wszak „Klątwa” – i ta Wyspiańskiego, i Frljicia – to sztuka o katolickim szantażu. U Wyspiańskiego sam żyjący w grzechu ksiądz, winą za suszę w wiosce obarcza grzechy swych parafian. U Frljicia kler też ma swoje na sumieniu – od molestowania nieletnich, po ograniczanie praw kobiet. Dość powiedzieć, że JPII zostaje nazwany „obrońcą pedofili”. Niebezpodstawnie.

Sztuka rozgrywa się jednak na kilku płaszczyznach – gdzieś w środku są szczątki dramatu Wyspiańskiego, wokół jego dramatu rozgrywa się sam teatr, z aktorami, reżyserem, nieustannym debatowaniem o sensach, tu sztuka zaczyna mieszać się z rzeczywistością, aktorzy są sobą, z imienia i nazwiska, a teatr staje się płaszczyzną dyskusji i auto-wiwisekcji, o uwikłaniu reżysera, o sprzecznościach, z którymi muszą mierzyć się aktorzy. W wielu momentach aktorzy wysyłają krytyczne uwagi w stronę reżysera (ale to przecież wciąż jego sztuka) – że zrobił radykalne przedstawienie i wyjechał do Monachium, robić kolejne, za dobrą kasę; że zaangażował się w festiwal Malta, który nie tak dawno, pod naciskiem poznańskich biskupów, ocenzurował spektakl „Golgota Piknik”. Żeby zrobić laskę kukle papieża, trzeba też zbrukać zdjęcie reżysera.

Ale jest jeszcze jedna płaszczyzna „Klątwy” Frljicia, w warstwie pozawerbalnej, zwłaszcza w tych wielu momentach, gdy spektakl zamienia się w rodzaj performansu, operuje obrazami i gestami, tu już jest po prostu mowa o Polsce i nikt nie ma co do tego najmniejszych wątpliwości. Gdy w pierwszej scenie aktorzy dzwonią do Bertolta Brechta, słyszą, że powinni się raczej odezwać do JPII, zadzwonić do Watykanu.

Gunia co chwilę powtarzała „O Jezu”, bo co raz na scenie działo się coś co najmniej transgresywnego albo napięcie rosło w oczekiwaniu na to, że coś takiego się zaraz wydarzy. Ale sceny, które w opisach brzmią obrazoburczo, na żywo w teatrze wypadają komicznie. Inaczej byłoby to nie do zniesienia. W każdym razie ja skręcałem się ze śmiechu. I chyba nigdy się tak dobrze nie czułem w teatrze.

I krzyży tu też pod dostatkiem. Jeden całkiem spory dominuje nad sceną, aż pod koniec jedna aktorka powala go za pomocą piły motorowej. W momencie, gdy krzyż upada, rozświetla się orzeł w tle ułożony z żarówek. A jak wiemy, od krzyża do orła całkiem niedaleko. Wiszą sobie razem nad każdą szkolną tablicą. Kiedy indziej złożone na komendę krzyże zamieniają się w rękach aktorów w karabiny, którymi rozstrzeliwują widownię. Żyjemy w krzyżowym szantażu.

krzyz2

Ścięcie krzyża nie przynosi żadnego oczyszczenia ani ulgi. A jeśli już, to na krótką chwilę, bo zaraz potem dyrektor teatru, już po oklaskach, poza spektaklem, prosi widownię, by dla własnego bezpieczeństwa opuściła budynek tylnym wyjściem. To powalenie krzyża jest czystym odreagowaniem. Jak pamiętamy z oświęcimskiego żwirowiska, w Polsce w miejsce jednego usuniętego krzyża wyrasta sto nowych. Oczywiście nie krzyż jest tu problemem, nie wiara, lecz grzechy Kościoła, to, co ten krzyż może sobą reprezentować. Z krzyżem i okrzykami „Christus Rex” nacjonaliści atakują teatr i wznoszą antydemokratyczne hasła (dosłownie żądają skończenia z demokracją). Krzyż wielokrotnie stawał się narzędziem politycznego nacisku i elementem politycznej gry. No a geje słyszą od księży, że muszą nieść ten swój krzyż.

Ja żadnego ciężaru związanego z moją orientacją nie czuję. Ale już Daniel trochę się wczoraj nadźwigał.

Jung

Na Dwutygodniku ukazała się moja recenzja wystawy Krzysztofa Junga „Przemiana” w Salonie Akademii. Zostałem za nią nawet pochwalony przez samą redaktor Wrocławską, więc też polecam. Tekst nosi tytuł „Artysta, faun, gej”.

Recenzja jest właściwie pretekstem do innego typu rozważań, np. przypomnienia tekstów Pawła Leszkowicza oraz całej gromadki gejowskich artystów, od Krzysztofa Niemczyka, przez Karola Radziszewskiego, po Daniela Rycharskiego, ale przede wszystkim przyjrzenia się gejowskiej barierze międzypokoleniowej, w sztuce i poza nią.

„Ta różnica pokoleniowa nie dotyczy tylko sztuki – piszę. – Pokolenie młodych gejów i pozostających w wygodnej szafie gejów-dziadków dzieli przepaść. Wszystko, co mieli nam do przekazania, to był ewentualnie chwyt za kolano. Na nic więcej nie było ich stać. Nie mieli nam nic do powiedzenia. W przeciwieństwie do krajów zachodnich, w Polsce to dopiero my jesteśmy pierwszym pokoleniem gejów i lesbijek, które się swej orientacji nie wstydzi.

Mamy więc Junga – gejowskiego prekursora (wytwór akademicko-kuratorskich dyskursów) oraz Junga, który nigdy do końca nie wyszedł z szafy – w taki sposób o nim opowiada (czy właśnie nie zawsze chce opowiadać) jego krąg przyjaciół. Bo Jung nie chciał, by używać wobec niego określenia „gej”, a tym bardziej „gejowski artysta”. Bo to wąska etykietka. Ale Jung nie żyje od prawie dwudziestu lat. Umarł dokładnie w roku, w którym w Warszawie odbyła się pierwsza manifestacja gejów – garstka zasłaniających bandanami twarze mężczyzn stała z transparentami pod Kolumną Zygmunta.”

I jeszcze o samym Jungu:

„Gdy widzę zdjęcie małego Krzysia z 1965 roku, pięknego chłopca z czarnymi oczami i odstającymi uszami, o nieco latynoskiej urodzie, przypomina mi się kanoniczna praca Davida Wojnarowicza. Swoją fotografię z dzieciństwa amerykański artysta otoczył poetyckim tekstem. To tekst o przekazywanej z pokolenia na pokolenie homofobii i strachu – wymuszonym milczeniu, przemocy fizycznej, próbach samobójczych, terapii elektrowstrząsami, pozbawianiu praw. „Wszystko to zacznie się dziać, rok czy dwa lata po tym, gdy [ten chłopiec] odkryje pożądanie, by położyć swe nagie ciało na nagim ciele innego chłopca”, kończył Wojnarowicz.

Na późniejszych zdjęciach Krzysztof Jung wygląda, jakby nie mieszkał w Warszawie, lecz w Castro, gejowskiej dzielnicy San Francisco, gdzieś w latach 70. To były czasy! O AIDS jeszcze nikt nie słyszał, a geje wyszli na ulicę. Widzę Junga tam, w tym gejowskim, seksualnym tyglu. Urodę też miał jakby stamtąd: dołek w podbródku, świdrujące oczy, fryzura i obowiązkowe wąsy à la Lionel Richie z czasów, gdy śpiewał „Hallo”, no i umięśnione ciało, ale umięśnione naturalnie, niemające nic wspólnego z rzeźbą codziennych bywalców siłowni. Najwyraźniej był świadomy swej urody, lubił pozować.

Jeśli mamy budować swoją gejowską historię w Polsce, byłoby pysznie, gdyby właśnie taka postać zajęła w niej poczesne miejsce.”