Tag: Szanghaj

O co właściwie chodzi z tradycyjną sztuką chińską? Wciąż popularne i mające się świetnie malarstwo tuszem na papierze czy kaligrafia zapełniają sale chińskich galerii. Przeciętna wystawa rocznicowa czy związkowa nie może się bez nich odbyć. I to właśnie tradycjonaliści zdecydowanie podwyższają przeciętną, jeśli chodzi o jakość artystycznej produkcji w Chinach. To sztuka współczesna, bo przecież powstaje w naszych czasach, ale tak bardzo zakorzeniona w tradycji i rządząca się swoimi własnymi zasadami, że stanowi osobną kategorię. Zarazem nie jest to sztuka ludowa, wymaga wielu lat studiów i talentu.

Artyści współcześni często się do tej tradycji odnoszą, jakby należała do przeszłości. Tymczasem tradycja guohua (国画), chińskiego malarstwa narodowego, przetrwała i konfrontację ze sztuką zachodnią, i krytykę ze strony komunistów.

Już upadek dynastii Qing w 1911 roku zaowocował radykalnymi innowacjami w chińskim malarstwie. Na dobrą sprawę dopiero wtedy chińscy artyści zaczęli tworzyć w zachodnich technikach i stylach, wyjeżdżając do szkół w Japonii i Europie. Polityczna zawierucha XX wieku bardziej niż kiedykolwiek wcześniej w historii Chin odcisnęła swe piętno na sztuce. Po dojściu do władzy komunistów pojawiły się tak nowe zagrożenia dla tradycyjnego chińskiego malarstwa.

Nie spotkałem lepszego miejsca w Chinach na prześledzenie losów tradycyjnej sztuki chińskiej w XX wieku niż stała wystawa Muzeum Powerlong w Szanghaju. (Jak wiele chińskich muzeów, instytucja ta operuje osobnymi nazwami w języku chińskim i angielskim: Baolong Meishuguan oraz Powerlong Museum, co często prowadzi do nieporozumień. Powerlong nie jest bowiem tłumaczeniem chińskiego Baolong. Na potrzeby tego wpisu pozostaję przy nazwie angielskiej.) To nie tylko świetna kolekcja, ale też znakomicie opisana. Obszerne podpisy są zaś dwujęzyczne, co nawet w Szanghaju czy Pekinie jest wciąż rzadkością.

Otwarte na początku 2018 roku, Powerlong jest dziś największym pod względem powierzchni prywatnym muzeum sztuki w Szanghaju. To efekt współpracy konglomeratu Powerlong Group oraz prywatnego kolekcjonera i założyciela firmy holdingowej Xu Jiankanga. Wprawdzie sama architektura sprawia wrażenie, jakby powstała jakieś dwie dekady temu, a zbudowana tu rotunda ze spiralną platformą to nieudana próba skopiowania nowojorskiego Guggenheima, ale w ciągu ostatniego roku odbyło się tu kilka ciekawych wystaw. Obecnie można tu zobaczyć świetną wystawę koreańskiej abstrakcji (dansaekhwa), pokaz wybranych arcydzieł sztuki europejskiej ze zbiorów Fuji Art Museum z Tokio oraz wystawę chińskiej sztuki współczesnej zorganizowaną z okazji 40. rocznicy wprowadzenia reform przez Deng Xiaopinga.

Ale mimo tak ciekawej oferty wciąż największe wrażenie robi na mnie stała wystawa, czyli tzw. kolekcja Shucanglou, którą stworzył Hoi Kin Hong, założyciel Powerlong Group. Oglądałem ją już kilka razy i zawsze odkrywam tu coś nowego.

Nie ma tu właściwie żadnego artysty, którego kojarzylibyśmy ze współczesną sztuką chińską. Stała kolekcja poświęcona jest w całości tradycyjnemu chińskiemu malarstwu i kaligrafii, ale powstałych w XX wieku. Jest więc pokazana nieco w oderwaniu od innych nurtów sztuki XX wieku: malarstwa olejnego, socrealizmu, wreszcie – sztuki współczesnej, powstającej od lat 80. już niemal równolegle z trendami sztuki globalnej. Guohua jest tu pokazane jako całkowicie osobna kategoria sztuki, chociaż podatna na wpływy i sztuki zachodniej, i bieżącej polityki.

Jeśli ktoś nie wgłębiał się wcześniej w historię sztuki chińskiej, może się nawet nie zorientować, że cały czas poruszamy się tu w XX wieku. Niewprawne oko dostrzeże w tej kolekcji po prostu tradycyjną sztukę chińską – malarstwo tuszem i kaligrafię. Trzeba jednak przyjrzeć się temu malarstwu bliżej i wczytać się w podpisy. Okaże się wtedy, że dzieła z kolekcji składają się na fascynującą opowieść o losach i długim trwaniu tradycji.

Oczywiście podstawową barierą będzie nieznajomość chińskiego. Oto niepozorna praca kaligraficzna, która powstała z połączenia dwóch osobnych kart, opartych na grze słów, którą dostrzeżą tylko osoby sprawnie posługujące się chińskim. Obie napisał polityk i uznany kaligraf Kang Shen (połączenie specjalizacji nie jest szczególnie wyjątkowe, bardzo wprawnym kaligrafem był przecież sam Mao). Pierwsza z kart pochodzi z 1959 roku i streszcza wnioski z posiedzenia Komitetu Centralnego Komunistycznej Partii Chin z 28 listopada 1958 roku: 敌人一天天烂下去我们一天天好起来 (di ren yi tian tian lan xia qu, wo men yi tian tian hao qi lai), czyli: Wrogowie z dnia na dzień gniją, my każdego dnia stajemy się lepsi. Druga karta pochodzi z 16 października 1964 roku: 赫鲁晓夫下台中国核弹上下 (Heluxiaofu xia tai, zhong guo he dan shang xia). To też komentarz do bieżących wydarzeń: Chruszczow rezygnuje, Chiny wypuszczają bombę atomową. Kang znany był z tego, że potrafił pisać i lewą, i prawą ręką. Tu podkreśla, że informację o Chruszczowie i bombie zapisał lewą. Dodatku w stylu, który łączy w sobie tzw. pismo kancelaryjne z pismem trawiastym.

Albo kuplet Lai Shaoqi z cytatem z poezji marszałka Chena Yi. Lai wykonał go specjalnie dla pary Zhang Ao i Zhao Zhen, którzy w heroicznych czasach Chińskiej Armii Ludowo-Wyzwoleńczej służyli u Chena. Chen był nie tylko wojskowym, ale też burmistrzem Sznaghaju i ministrem spraw zagranicznych Chińskiej Republiki Ludowej (1958-1972). Był drugim, obok Mao, wojskowym i poetą, w dowództwie komunistycznych wojsk.

Właśnie takie perełki łatwo tu przeoczyć.

Wystawa kolekcji, która rozpoczyna się w rotundzie od pokazu mniejszych prac na papierze, dalej podzielona jest już na szkoły: szanghajską, Pekin-Tianjin, Jinling, Lingan. Osobne miejsce zajmuje zaś kaligrafia. Wśród prac wiele arcydzieł znanych współczesnych chińskich artystów. To co łączy wszystkie te prace to fakt, że powstały w tradycyjnych chińskich technikach. Zamiast zgłębiać specyfiki danych szkół (co jest niestety nadal ponad moje możliwości), można na ten zbiór spojrzeć z perspektywy z jednej strony wpływu sztuki zachodniej, z drugiej strony – polityki.

Wystawa przede wszystkim pokazuje, jak silna jest ta tradycja, jak potrafiła się rozwijać mimo wielu przeciwności. Można więc tu prześledzić, jak tradycyjne malarstwo mieszało się z wpływami sztuki zachodniej. Świetnym przykładem takiego połączenia jest „Akt kobiecy” San Yu oraz kilka późnych Wu Guanzhonga z lat 90. Jego ogromny „Staw lotosu” (1997) podejmuje jeden z ulubionych tematów sztuki chińskiej, ale z daleka może przypominać obrazy Pollocka. Ale nowością w chińskim malarstwie XX wieku, zaczerpniętą ze sztuki zachodniej, była nawet perspektywa zbieżna.

Większość prac na wystawie bliższa jest jednak tradycji. Prawdziwą perłą kolekcji jest panel dwunastu rysunków Qi Baishi z 1931 roku, kupiony na aukcji w 2016 roku za kwotę niemal 200 milionów juanów (około 30 milionów dolarów).

Najciekawsze okazują się jednak prace, w których odzwierciedla się złożony stosunek komunistycznych decydentów do guohua. Chińscy komuniści nie wiedzieli, co zrobić ze sztuką tradycyjną. Sztuka rewolucyjna nie mogła być przecież „sztuką dla sztuki”, a tradycyjne malarstwo to przede wszystkim pejzaże i rysunki kwiatów, roślinności i ptaków. Tradycyjne malarstwo wyjątkowo nie nadawało się do przekazywania treści politycznych, a najpopularniejsze style nie zawierały elementów klasycznego realizmu. Do tego sztuka w Chińskiej Republice Ludowej miała służyć masom, a guohua odbierano jako sztukę elitarną, tworzoną przez i dla wąskich, uprzywilejowanych grup społecznych. Ale co ze sztuką narodową w formie?

Po 1949 roku władze skupiały się na sztuce ludowej i realistycznym malarstwie olejnym, ale musiały mieć jakąś politykę wobec pokaźnej grupy tradycyjnych malarzy. Już w Yanan Mao powiedział, że tradycja ma służyć teraźniejszości, oraz że stare musi zostać zastąpione nowym. Nikt nie wiedział jednak, jak te zasady zastosować w praktyce tradycyjnego malarstwa. Najbardziej radykalni reformatorzy twierdzili, że w nowej erze nie ma miejsca na pejzaże i kolorowe ptaszki. Konserwatyści oskarżali zaś reformatorów o ignorowanie i zaprzepaszczenie wielowiekowej tradycji.

Upolitycznienie tradycyjnego malarstwa przybierało więc zazwyczaj formę odgórnie narzucanych tematów, ale gdy w 1953 roku w Pekinie otwarto Pierwszą Narodową Wystawę Tradycyjnego Malarstwa Chińskiego, wyniki uznano za niesatysfakcjonujące. Władze tolerowały też najbardziej uznanych, starych malarzy, jak Qi Baishi, i nie zmuszały ich do zmian twórczości. Tradycja przetrwała nawet najtrudniejsze okresy.

Wielu tradycyjnych malarzy spotkało bowiem wiele upokorzeń, a nawet prześladowań, zwłaszcza w czasie rewolucji kulturowej. Używano wtedy terminu „czarnego malarstwa”, którym określano reakcjonistów, często dosyć arbitralnie wybieranych. Jiang Qing zorganizowała nawet wystawę „czarnego malarstwa” (to niemal odpowiednik sztuki zdegenerowanej). Li Keran krytykowany był za nadużywanie czarnej farby jako znaku pesymizmu.

W Powerlong znalazło się wiele ciekawych prób połączenia tradycji i propagandy. Chociażby upolitycznienia tradycyjnego malarstwa pejzażowego, shanshui (山水). Najlepsze wyniki na tym polu osiągał wspominany już Li Keran, jeden z mistrzów tzw. czerwonego pejzażu (红山水, hongshanshui). Jego obraz przedstawiający górę Shao, jeden z najlepszych obrazów w muzeum, przedstawia scenę, na której hunwejbini, robotnicy i chłopi z całego kraju, przyjeżdżają do byłego domu Mao Zedonga, by oddać cześć „czerwonemu słońcu naszych serc”. Obraz jest tak skomponowany, że uwaga niemal automatycznie skupia się na samym budynku otoczonym przez góry. W pejzażu dostrzeżemy zaś elementy modernizacji – słupy elektryczne.

Song Wenzhi w „Pierwszej Bramie Długiego Marszu”, namalowanej w 1966 roku, uwiecznił górę Yunshi w prowincji Jaingxi, skąd Mao rozpoczął się Długi Marsz swojej armii (dlatego nazywana jest Pierwszą Bramą). W to święte miejsce rewolucji w latach 60. trafił też Song, w ramach zorganizowanej przez Fu Baoshi kampanii ilustrowania Długiego Marszu.

Obok miejsc ważnych dla rewolucji, pejzaż mógł też przedstawiać pracę. Zhu Qizhan (1892-1996) w 1960 roku, czyli pod koniec Wielkiego Kroku Naprzód, narysował „Budowę irygacji zimą”, 1960. Realistyczny rysunek przedstawia dosyć typowy „czerwony temat” – komunę zaangażowaną w irygację rzeki Wusong. Oczywiście w odpowiedzi na zawołanie przewodniczącego Mao, by „podbić góry i rzeki” (zhanshanhe).

Ale niektórych prac nie łączylibyśmy w żaden sposób z polityką, a jednak powstawały w odpowiedzi na polityczne zapotrzebowanie. Na przykład „Nowy dzień” He Tianjiana, dosyć typowy pejzaż z górami i zachodzącym słońcem. Jednak dominacja czerwieni i układ kompozycyjny słońca wyłaniającego się spomiędzy chmur symbolizuje narodziny nowych Chin, co podkreśla też tytuł. Obraz powstał zresztą w 1959 roku w dziesiątą rocznicę istnienia Chińskiej Republiki Ludowej.

Podobnie jest z niepozornymi „Kiełkami Bambusa”. Wang Xuetao namalował je 10 listopada 1963 roku, w dniu otwarcia igrzysk krajów niezależńych GANEFO w Dżakarcie. Kiełki bambusa mają tu symbolizować nieustanne dążenie Chin do stawiania oporu płynącej z Zachodu opresji.

Chociaż wystawa w Powerlong skupia się na twórczości klasyków XX wieku, tradycyjne malarstwo (jak też wielkoformatowe malarstwo olejne, bliskie socrealizmowi) wciąż powstaje, często w odpowiedzi na bieżącą politykę współczesnych Chin. Kilkukrotnie widziałem już obrazy przedstawiających Xi Jinpinga w podobny sposób, jak kilkadziesiąt lat temu przedstawiano Mao.

Trwanie tradycji oraz wpływy polityki widać zwłaszcza na regularnych pokazach związkowych czy rocznicowych wystawach nie w czołowych muzeach sztuki współczesnej w Szanghaju czy Pekinie, lecz mniejszych miejskich galeriach w całych Chinach. A rocznic nie brakuje – w zeszłym roku okrągłą rocznicę obchodziła armia, potem przyszła rocznica reform Denga, a wielkimi krokami zbliża się siedemdziesiąta rocznica istnienia Chińskiej Republiki Ludowej. Malarze już na pewno pracują. I kto wie, może powstają jakieś nowe propagandowe arcydzieła.