Szklana pogoda na wszystkich obrazach. Artysta zastosował ten sam barwny filtr. Filtrem tym jest błękit pruski. Na jednym obrazie las, na innym – jakieś puste wnętrze, metalowe drzwi, gruzy, widoki sielskie, nawet monochromatyczne abstrakcje. Wszystkie w błękitnej poświacie tego momentu, gdy dżdżysta noc za chwilę ma przejść w dzień.
Tym filtrem jest jednak historia. Yishai Jusidman używa błękitu pruskiego dlatego, że ma identyczny skład chemiczny co plamy pozostawione we wnętrzach komór gazowych przez cyklon B. Jeśli nie rozpoznamy miejsc czy archiwalnych fotografii, na których Jusidman bazuje swe obrazy, podpowiedzą nam tytuły obrazów: Birkenau, Mauthausen, Dachau.
Pytanie o (nie)możliwość poezji po Holokauście dawno przestało być aktualne. W sztukach wizualnych mówi się wręcz o holokaustowym przemyśle. Tyle tych gestów już było, także w malarstwie – u Richtera, Tuymansa, Marlene Dumas. A jednak kwestia tego jak możemy zwizualizować Holokaust powraca. Cykl malarski „Błękit pruski” Jusidmana, pokazywanym właśnie w ramach Shanghai Biennale, jest właśnie taką próbą.
Obrazy można spotkać jednocześnie w dwóch miejscach: na głównej wystawie biennale w Power Station of Art (Elektrowni Sztuki) oraz w jednym z pawilonów Tank Shanghai, nowego prywatnego muzeum, które rozpocznie działalność dopiero w przyszłym roku, ale udostępniło biennale część wykończonych już przestrzeni.
Wynaleziony w 1704 roku w Berlinie, jeden z pierwszych sztucznych pigmentów, błękit znacznie ułatwił pracę malarzom. Wkrótce stał się też emblematyczną barwą armii pruskiej. No i jako ślad po masowym zabójstwie pozostał na ścianach komór gazowych. Jusidman wykorzystuje jeszcze dwa pigmenty. Ziemia okrzemkowa była wykorzystywana jako materiał w puszkach z cyklonem B. Wreszcie farby o cielistych barwach mają odnosić się do ciał pomordowanych.
W tym malarstwie liczy się więc napięcie między barwą i historią. Obrazy mają zresztą swe odpowiedniki w cyklu graficznym w technice nazwanej cyjanotypią.
Wszystkie płótna pogrążone są więc w smutnym błękicie, kolorze śmierci. Jusidman oparł je na zdjęciach z obozów, archiwalnych i współczesnych.
Te w Powerstation of Art dokumentują obozy. To popiół sfotografowany w Treblince w 1945 roku, gruzy krematorium w Birkenau, kamieniołom w Mauthausen, platforma kolejowa w Dachau czy las zarastający teren obozu w Sobiborze. Największy z obrazów wydaje się wręcz abstrakcyjny; powstał na podstawie jednego ze zdjęć wykonanych potajemnie latem 1944 roku przez więźniów we współpracy z ruchem oporu.
Fragment cyklu prezentowany w Tank Shanghai to obrazy bliższe idei, na której sam cykl został oparty. Te zebrane w największej sali przedstawiają wnętrza komór gazowych; z Auschwitz, Majdanka, Dachau, Stutthofu. Ale w bocznych salach są też obrazy całkowicie abstrakcyjne. Te mniejszych formatów wydają się naśladować ślady pozostawiane przez cyklon B na ścianach komór gazowych.
Przy wejściu Jusidman zawiesił zaś obraz klapy do komory gazowej oraz budynku komory gazowej w Stutthofie (tej, w której Artur Żmijewski kręcił „Berka”; na filmie Żmijewskiego właśnie po błękitnych plamach można rozpoznać, czy akcja dzieje się w piwnicy, czy w komorze). Ale jest tu też płótno od samego cyklu nieco odbiegające. Przedstawia wnętrze monachijskiego Haus der Kunst, pierwszej monumentalnej budowli nazistowskich Niemczech, otwartej w lipcu 1937 roku.
Inauguracyjną wystawą w Haus der Deutschen Kunst była „Wielka Wystawa Sztuki Niemieckiej”, pendant niesławnej wystawy sztuki zdegenerowanej, odbywającej się w tym samym czasie w Monachium.
Ten obraz podkreśla, że „Błękit pruski” wskazuje nie tylko na chemiczne zbieżności między malarskim pigmentem i śmiercionośnym insektycydem, ale też uwikłania samej sztuki, pozornie niewinnej.
Karol Sienkiewicz 