Piszę o sztuce i okolicach. Tu – wyłącznie z wewnętrznej potrzeby i dla przyjemności. Komentuję, szybko recenzuję i zamieszczam linki do moich tekstów. Jeśli chcesz otrzymywać informacje o nowych postach mailem, kliknij w "Obserwuj" w prawym dolnym rogu ekranu i podaj swój adres. Pozdrawiam. Karol – ktsienkiewicz@gmail.com, instagram.com/sienkiewicz.karol.ok, twitter.com/krlsienkiewicz
Tę rzeźbę przedstawiającą Wilka sfotografowałem przy wejściu na plażę w Pacific Rim National Park na wyspie Vancouver, gdzie spędzamy przerwę świąteczną. Wyrzeźbił ją Clifford George z narodu Yuułu?ił?ath (Ucluelet). Za każdym razem, gdy widzę transkrypcję języków indiańskich, przypomina mi awangardową poezję wizualną. Niewielu potrafi to przeczytać, ale gdy na znakach drogowych pojawiają się nazwy w oryginalnych językach, łatwiej sobie uświadomić, że jest się tu – jak zresztą w całej Ameryce – tylko gościnnie. Albo po prostu na terenach okupowanych.
Nie ma co ukrywać, że ten „Wilk” nie jest najwyższych lotów, ale mniejsza o to. Nie każdy może ot tak sobie wyrzeźbić Wilka. Wilk to ważne zwierzę totemiczne i mogą się nim posługiwać tylko członkowie rodów, którym jest przypisany.
Ciekawe, że Clifford jako artysta indiański przyznaje się do inspiracji twórczością Emily Carr, artystki, która na początku XX wieku utrwalała na swoich obrazach „ginącą” kulturę Indian Zachodniego Wybrzeża (pisałem już o niej wcześniej i pewnie niedługo jeszcze do niej wrócę). Dziś Carr jest w Kolumbii Brytyjskiej tak popularna jak w Polsce Matejko.
Kwisitis, gdzie zaczyna się Long Beach, ciągnąca się kilometrami plaża, to miejsce, z którego w przeszłości korzystały dwie rodziny z narodu Yuułu?ił?ath. Jeszcze na początku XX wieku suszono tu w słońcu halibuty i przygotowywano zapasy na zimę. Teraz na falach szusują surferzy, a po plaży suną z rzadka lokalsi i turyści.
Z Marcinem zatrzymaliśmy się w miasteczku Ucluelet, o tej porze roku sprawiającym wrażenie, jakby rzeczywiście znajdowało się na końcu świata. Święta spędziliśmy na lekturze, na długich spacerach po plażach, zdecydowanie najbardziej spektakularnych w całej Kolumbii Brytyjskiej, i w lasach deszczowych. Ostatniego dnia, zazwyczaj szerokie na kilkadziesiąt metrów plaże połknął rozbrykany sztormem ocean.
Jeszcze o Londynie. Od kiedy w Hali Turbin Tate Modern firmę Unilever zastąpił producent samochodów Hyundai, megalityczne w skali projekty nie budzą już takich emocji. Może trochę zmieniły się czasy i do gwiazdorsko-spektakularnych instalacji podchodzi się z większą rezerwą, niż gdy swoje pomysły realizowali tu Olafur Eliasson, Doris Salcedo, Mirosław Bałka czy Ai Weiwei. Ale naprawdę szkoda byłoby pominąć instalację Philippe’a Parreno.
Czasami mówi się o „efekcie Hali Turbin”. Artyści nie mają zwyczaju pracować w takiej skali i mierząc się z ogromną przestrzenią po prostu powiększają swoje wcześniejsze pomysły, by je dostosować do rozmiarów hali. Bo sama skala Hali Turbin zawsze robi wrażenie. Parreno podszedł do tego nieco inaczej.
Tym razem nie ma bowiem natychmiastowego efektu „wow” i nie od razu wiadomo, co się tu tak naprawdę dzieje. Najlepiej na chwilę przysiąść na szarym dywanie pośrodku Hali Turbin i zacząć się rozglądać. Instalacja okazuje się kompozycją rozpisaną na obrazy wideo, ruch, dźwięk i światło. Tak jakby cały budynek stał się instrumentem. Są tu ruchome białe ekrany i cała armia podwieszonych na linkach głośników. Parreno wykorzystuje nawet już istniejące elementy świetlne.
„Anywhen” to Gesamtkunstwerk, spektakl łączący różne media i ogarniający całą przestrzeń, ale na swój sposób subtelny, wymagający od widzów, by czasami uzbroili się w cierpliwość. Bo nie od razu wszystko tańczy, gra i miga. Nie od razu w powietrzu unoszą się napompowane ryby (zresztą wykorzystywane przez Parreno już w poprzednich pracach). Wszystko zależy od momentu, na jaki się trafi. A żaden moment nie jest powtarzalny. Czasami panele układają się w rodzaj zadaszonego kina, w którym wyświetlany jest film z brzuchomówczynią i głowonogiem. Są też ryby, psy, relacja z meczu piłkarskiego i pewnie jeszcze mnóstwo innych elementów, których nie zdążyłem zobaczyć czy usłyszeć. To instalacja, która codziennie jest inna, zmienna, kumuluje informacje, dojrzewa.
Ciekawie obserwować, jak wystawa i budynek stają się rodzajem żywego organizmu. Niemal dosłownie, bo całym tym organizmem-mechanizmem zawiadują drożdże i bakterie z niewielkiego pomieszczenia na parterze Tate. Żywe organizmy mają reagować na informacje, np. poziom światła czy wilgotności w Hali Turbin. Jak to dokładnie przebiega, trudno powiedzieć. Na pewno jednak mamy do czynienia z czymś częściowo zaprojektowanym przez człowieka, częściowo będącym dziełem przypadku, a nawet więcej – natury.
Nie samym Jezusem człowiek żyje i nie samą Chanuką.
Po drodze na nasze świąteczne mini-wakacje na zachodnim wybrzeżu wyspy Vancouver, tradycyjnie zatrzymaliśmy się z Marcinem przy Sproat Lake. Na skale przy brzegu jeziora znajdują się bowiem jedne z najciekawszych i najlepiej zachowanych petroglifów w Kanadzie. Zamieszkujący te tereny Indianie z narodu Hupacasath nazywają je K’ak’awin. Według niektórych petroglify ze Sproat Lake mogą liczyć nawet 10 tysięcy lat, czyli pochodzić z okresu, gdy na wyspie Vancouver topniały ostatnie lodowce, ale datowanie petroglifów to zawsze domysły.
Ważniejsze, że petroglify nie pojawiały się w przypadkowych miejscach. To miejsca szczególne, koncentrować się w nich miały siły natury. Zazwyczaj były to jaskinie, wodospady, trudno dostępne skały. Czasem porównuje się K’ak’awin do paleolitycznych jaskiń w Europie. Odprawiano tu najprawdopodobniej szamanistyczne rytuały w intencji powodzenia w polowaniu czy płodności (co ciekawe, szamanami byli zarówno mężczyźni, jak i kobiety).
Tu petroglify wyżłobiono w skale bezpośrednio schodzącej do jeziora i podziwiać je można tylko od strony wody. Dlatego zbudowano specjalny unoszący się na tafli wody pomost, lekko chwiejny. Ponieważ tafla jeziora podnosi się, części rysunków po prostu nie widać.
Żłobione w skale rysunki przedstawiają szeroki wachlarz mitycznych morskich stworzeń. Według niektórych interpretacji to potwory, które miały zamieszkiwać Sproat Lake, coś na kształt potwora z Loch Ness. Można się tu dopatrzeć orek z nienaturalnie dużymi płetwami grzbietowymi (chociaż orki w jeziorach nie żyją), mityczne wężów morskie (Hahektoak) czy kreatury zwanej czasem wilkiem morskim – w połowie orki, w połowie wilka. Wilk morski miał mieszkać w podmorskiej wiosce, w jednej z legend zniszczył nawet świat.
Hahektoak
Część z przedstawień to łososie, ryby często spotykane w tych wodach. Gdy wędrujące łososie się spóźniały, Indianie przywoływali je za pomocą specjalnych rytuałów. Pierwszego złapanego łososia wrzucano z powrotem do wody, by wrócił do łososiowego domu i opowiedział, jak dobrze go tu przyjęto.
To wszystko oczywiście działo się w czasach, zanim Jezus podbił Amerykę.
Co Narodowe Centrum Kultury obchodzi, jak często artysta chodzi do kościoła?
Narodowe Centrum Kultury zleciło firmie Danae sp. z o.o. przeprowadzenie „badań na temat sytuacji twórców i artystów w Polsce”. „W środowisku pracowników kultury można często usłyszeć o trudnościach z jakimi muszą zmagać się na co dzień osoby wykonujące pracę o twórczym charakterze”, pisze o tych badaniach zastępca dyrektora NCK dr Mateusz Werner. Stosowną ankietę można wypełnić na stronie internetowej.
Badania zaprojektowali prof. Jagoda Hernik-Spalińska z Instytutu Sztuki PAN oraz dr Michał Łuczewski wicedyrektor Centrum Myśli Jana Pawła II, związany też z Instytutem Socjologii UW. Oboje zasiadają w Zespole ds. Polityki Tożsamości NCK. Na stronie internetowej można przeczytać, że zespół „inicjuje badania dotyczące tożsamości zbiorowych we współczesnej Polsce. Zagadnieniami podejmowanymi w pracach Zespołu są badania sił integrujących i osłabiających wspólnotę narodową i kapitał społeczny, próba rekonstrukcji „mapy” polskości, badania polskich elit, a także zjawisko konfliktu aksjologicznego mające konsekwencje dla bezpieczeństwa społecznego”.
Cytuję to dlatego, że ankieta bynajmniej nie dotyczy sytuacji twórców. Po kilku prostych pytaniach, z których badacze raczej wiele się o problemach artystów nie dowiedzą, ankieta skręca w niepokojącym kierunku. Artystów pyta się o ulubionych twórców zagranicznych, o poziom szczęścia, ulubione dzieła sztuki. Potem padają pytania o poglądy, a nawet o wiarę.
Artyści mogą się odnieść do stwierdzeń: „rozwój sztuki to przekraczanie granic i walka z tabu” albo „rozwój sztuki to pielęgnowanie i udoskonalanie tradycyjnych wzorców”. Czy i jak często zdarza się, że wstydzi się Pan tego, że jest Polakiem? Z czego przede wszystkim Polacy mogą być dumni? „Na przestrzeni wieków, niektóre narody były częściej ofiarami przemocy, natomiast inne sprawcami krzywd. Myśląc o historii swojego narodu, określiłby go Pan bardziej jako ofiarę czy też sprawcę?”
NCK chce też poznać poglądy polityczne twórców – lewicowe czy prawicowe, w skali od 1 do 7. A na końcu pyta o częstotliwość praktyk religijnych i o głębokość wiary artysty.
Co to NCK obchodzi? Jak informacja o uczestnictwie w nabożeństwach ma wpłynąć na „rozwój polskiej polityki kulturalnej”? Co mówi o „sytuacji polskich artystów”? Co NCK chce taką ankietą osiągnąć? Do czego ją wykorzystać? Czy istnieje docelowy profil artysty-Polaka, który będzie się czuł z Polski dumny, uważał nasz kraj za ofiarę czających się na nas wrogów i chodził do kościoła przynajmniej co niedzielę?
Ankietę można wypełnić na stronie internetowej, ale ankieterzy dzwonią też bezpośrednio do twórców. Jak czuje się artysta, gdy państwowa instytucja pyta go o to, jak głęboko wierzy? Badania są niby poufne, ale gdy ankieterzy dzwonią, to chyba wiedzą do kogo. Mimo parszywych pytań zachęcam do wypełniania tej ankiety – w wielu miejscach można wpisać cokolwiek i przy okazji powiedzieć badaczom z NCK, co się na temat ich ankiety sądzi.
„Duch oporu”, o którym pisze kurator wystawy Jarosław Lubiak, każe zadać pytanie o jej aktualność. Jakie wnioski z tego spojrzenia wstecz i analizy językowych zmagań można wyciągnąć dla przyszłości świata i obecnej sytuacji w Polsce? Na to pytanie Lubiak nie odpowiada, ale trudno nie pomyśleć o wstydzie, jaki wielu z nas odczuwa w związku ze stanowiskiem Polski wobec kryzysu uchodźczego.
Wystawa Slavs and Tatars jest jednak w pewien sposób symptomatyczna dla strategii polskich muzeów i galerii dzisiaj. Od czasu gdy dyrektorką CSW została Małgorzata Ludwisiak, instytucja skupia się na „sztuce globalnej”. W ostatnim czasie mieliśmy więc wystawę zaangażowanej sztuki z Bliskiego Wschodu, dziś o „duchu wspólnoty” w Centrum opowiada sztuka z Azji Południowo-Wschodniej, a latem gościła tu świetna wystawa senegalskiego malarza El Hadji Sy. Podejmowanie tematów globalizacji czy postkolonializmu, przy zachowaniu neutralnego milczenia wobec tego, co dzieje się wokół, na wyciągnięcie ręki, trąci eskapizmem także w świeżym spojrzeniu Slavs and Tatars.
W Photographers’ Gallery w Londynie Simon Fujiwara pokazuje swój nowy film „Joanne”.
Joanne to nie postać fikcyjna. Nazywa się Joanne Salley. Znają się z Fujiwarą nie od dziś. Uczyła go sztuki w szkole średniej. Ale nie była zwykłą nauczycielką i nie bez powodów pozuje na podświetlanych zdjęciach. W 1998 roku została miss Irlandii Północnej, jest modelką, profesjonalną kolarką, boksuje się, biega w maratonach. Fujiwara opowiada w wywiadzie, że gdy pojawiła się w jego szkole, świeża, młoda, energiczna, miała w sobie coś paradoksalnego – bo była z jednej strony królową piękności, doświadczyła medialnego uprzedmiotowienia, a z drugiej strony studiowała sztukę i chciała to swoje uprzedmiotowienie krytycznie przeanalizować.
Kilka lat później Salley stała się też bohaterką skandalu. Jej uczniowie odnaleźli i wprowadzili w obieg jej prywatne zdjęcia topless. Podchwyciły to tabloidy i tak została ochrzczona jako „naga nauczycielka”. Znowu problem wizerunku i mediów powrócił w jej życiu w rozdmuchany i wulgarny sposób. Po nagonce zrezygnowała z pracy w szkole. Teraz w zmianie jej wizerunku pomaga Salley jej były uczeń i znany artysta, Simon Fujiwara. (To Fujiwara przyciągnął uwagę wszystkich na na ostatnim biennale w Berlinie.)
Niewielka wystawa zaczyna się jak reklama ciuchów – widzów wręcz atakują ogromne lightboxy ze zdjęciami Joanne w sportowych ubraniach. Brakuje tylko marki. Zostają same zdjęcia. Wykonał je uznany fotograf mody Andreas Larsson. Nie reklamują jednak niczego poza samą modelką, Joanne.
Za lightboxami wyświetlany jest kilkuminutowy film. Tu wizerunek Joanne jest bardziej wielowarstwowy, a nawet przełamany. Wśród obrazów, często nakładających się na siebie jak okienka na ekranie komputera, pojawiają się krótkie filmiki nagrywane przez samą Joanne w prywatnym otoczeniu, w łóżku czy samochodzie. Takie filmiki wrzuca się dziś masowo na media społecznościowe. Podobnie jak na zdjęciach, dominuje jednak określony przekaz – Joanne reprezentuje zdrowy tryb życia, sport, fitness, pozytywne wibracje. Historia pokonywania życiowych przeszkód i trudności to również stały element reklamowych narracji.
Inne sceny wprowadzają niepewność – na co właściwie patrzymy? Gdy Joanne wybiega na poranny jogging, mogłaby reklamować firmy sportowe. Nawet sceny z domu wydają się inscenizowane. A spotkanie Joanne z brand managerem to właściwie backstage z nagrania filmu. Joanne rozmawia z aktorem, który ma się dopiero wcielić w postać brand menadżera i nie do końca potrafi powtórzyć swoich kwestii. „Chodzi o to, by ludzie mogli mieć poczucie tego, kim naprawdę jestem”, mówi ona. Ale co oznacza to „naprawdę”? Brand manager ma powiedzieć: „Jesteś marką. Nie chodzi o to, jak wyglądasz, ale co robisz”. Ale aktor starając się powtórzyć te słowa, co raz się myli, jest nieprzekonujący.
Scena z brand managerem to jeden z przebłysków jakiejś innej warstwy rzeczywistości, rysa na tworzonym sterylnym obrazie Joanne. Bo to nie film o Joanne. To film, w którym Joanne gra samą siebie. Fujiwara przechodzi na poziom metanarracji. Zastanawia się nad tym, jak media społecznościowe pozwalają na to, by tworzyć własny wizerunek, jak za ich pomocą można zamienić się w produkt reklamowy. Ale też, w jaki sposób kobiety prezentowane są w mediach i stają się trybikiem w maszynce konsumeryzmu. Nieprzypadkowo chyba wystawa Fujiwary towarzyszy przeglądowi feministycznej neoawangardy na niższych piętrach galerii.
Joanne mówi też, że jest i modelką, i aktorką, i bokserką, i maratonką, ale dodaje: „czuję się, jakbym była niczym, chociaż jestem tym wszystkim”. Porównuje się do kameleona. Kameleon pojawia się też na jej głowie jako rodzaj metafory kobiety-brandu.
W londyńskiej Whitechapel Gallery aktywistki z Guerrilla Girls prezentują wyniki swojej ankiety. „Is it even worse in Europe?”, pytają.
Guerrilla Girls to już ponad trzydzieści lat anonimowego, feministycznego aktywizmu. Grupa powstała w 1985 roku. Od tego czasu niezmiennie mierzy się z seksizmem, rasizmem i innymi chorobami świata sztuki. Tworzą plakaty, książki, nalepki i inne materiały, korzystając z estetyki i siły reklamy – mocnych sloganów i wpadających w oko obrazów. „Czy musimy być nagie by dostać się do Metropolitan Museum?” – pytała na przykład odaliska z obrazu Ingresa w masce goryla. Bo w działach poświęconych sztuce Met mniej niż 5 procent stanowią prace artystek, ale aż 85 procent aktów to akty kobiece. Tym razem mówią „sprawdzam” europejskim muzeom i galeriom.
W projekcie prezentowanym w Whitechapel ukrywająca się pod gorylimi maskami grupa feministycznych aktywistek zainspirowała się swoim plakatem z 1986 roku „It’s Even Worse in Europe”. Teraz zamieniła je w pytanie. W swoim charakterystycznym stylu, łącząc humor oraz analizę faktów i liczb w prostych grafikach, sprawdzają, jak ma się sprawa różnorodności w europejskich instytucjach sztuki. Rozesłały ankiety do muzeów i publicznych galerii, pytając o udział kobiet-artystek w kolekcjach, o wystawianie twórców spoza Europy i Ameryki, o gender, o finanse. Bo „sztuka nie może być zredukowana do kilku artystów, którzy wygrali konkurs popularności wśród galerzystów, kuratorów i kolekcjonerów. Dopóki muzea i galerie nie pokazują sztuki tak zróżnicowanej jak kultury, które rzekomo reprezentują, dopóty nie prezentują historii sztuki, a jedynie utrwalają historię bogactwa i władzy”.
Chciały przepytać prawie czterysta instytucji, ale na ich ankietę odpowiedziała tylko jedna czwarta z nich. Olały je takie czołowe muzea jak Centre Pompidou czy Rijksmuseum. Wyniki nie są więc wiarygodne. Ale już sama odpowiedź na ankietę Guerrilla Girls świadczy o jakiejś podstawowej świadomości problemu. W ankiecie nie tyle chodziło o rzetelne i metodyczne badania, co o sprowokowanie instytucji, by się nad sobą zastanowiły.
Odesłane ankiety można obejrzeć i przeczytać w Whitechapel, a na kilku planszach Guerrilla Girls zaprezentowały najciekawsze czy najbardziej bulwersujące odpowiedzi, starając się wyciągać jakieś wnioski lub z odpowiedziami żartobliwie polemizować. Okazało się, że tylko w przypadku dwóch muzeów na ponad sto prace artystek stanowią więcej niż 40 procent kolekcji (w tej dwójce jest Muzeum Współczesne Wrocław). Ateneum z Helsinek chwali się, że pierwsze obrazy malarek zakupiło już w 1861 roku, a Guerrilla Girl pytają – w takim razie dlaczego dzisiaj kobiety stanowią zaledwie 12 procent artystów w ich kolekcji? Aż w 21 muzeach współczynnik wynosi poniżej 20 procent. Rzadko pokazuje się artystów spoza Europy i Stanów. W Whitechapel w ciągu ostatnich pięciu lat artyści tacy stanowili 45 procent uczestników w wystawach grupowych, ale gdy weźmie się pod uwagę wystawy indywidualne, wynik wypada słabo, bo zaledwie 13 procent.
O dziwo, w całym projekcie wyróżniono nasz nadwiślański kraj. Jedna z plansz pyta – „It’s Even Better in Poland?”. Znak zapytania powinien być spory. Tymczasem odpowiedź jest raczej twierdząca. Nawet w Polsce jest lepiej, bo – i tu uwaga! – artystom płaci się za udział w wystawach, udział artystek w kolekcjach jest znacznie wyższy niż europejska średnia, a kobiety zajmują dyrektorskie stanowiska.
Polakom szeroko otworzą się oczy, że pokazuje się nas jako wzór do naśladowania. Guerrilla Girls wyciągają jednak wnioski na temat Polski na podstawie zaledwie pięciu ankiet, wypełnionych przez Joannę Mytkowską z Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Dorotę Monkiewicz z Muzeum Współczesnego Wrocław, Jarosława Suchana z Muzeum Sztuki w Łodzi, Hannę Wróblewską z Zachęty i Violę Krajewską z Centrum Sztuki WRO. Wiele innych polskich instytucji znalazło się na niechlubnej liście instytucji, które ankietę zignorowały, były to m.in. Mocak, Bunkier Sztuki, CSW Zamek Ujazdowski, CSW Znaki Czasu z Torunia, CSW Łaźnia z Gdańska…
Dyrektorzy (a dokładnie cztery dyrektorki i jeden dyrektor), którzy na ankietę odpowiedzieli, raczej wiedzą, z kim rozmawiają. Zwłaszcza Joanna Mytkowska zgrabnie udziela poprawnych odpowiedzi na każde pytanie, jakby zdawała egzamin z feminizmu. Nawet u podstaw programu edukacyjnego MSN-u ma leżeć współpraca muzeum z amerykańską feministyczną artystką Sharon Hayes.
Abstrahując od tego, czy dyrektorom można tu do końca wierzyć, kwestie równościowe w polskich instytucjach sztuki nie przedstawiają się wcale tak różowo. Po pierwsze, wciąż wielu artystom się nie płaci i relacje artystów i artystek z instytucjami mocno zgrzytają. Po drugie, mimo tego że na dyrektorskich stołkach zasiadają kobiety, systemowy seksizm wciąż ma się świetnie. I będzie tak, dopóki problemu nie zrozumieją męskie kliki. W wielu prywatnych rozmowach na pytanie o zakupy prac artystek czy udział artystek w wystawach wciąż usłyszymy bowiem odpowiedzi podobne do tej, jakiej udzielił Dakis Joannou, jeden z największych kolekcjonerów na świecie i założyciel Fundacji DESTE w Atenach: „To nie gender decyduje, że artysta jest dobry. Liczy się TALENT… Kolekcjoner nie zignoruje dobrego artysty, niezależnie czy będzie to kobieta, osoba innej narodowości czy orientacji seksualnej”. „Na jakiej planecie żyjesz?”, skomentowały ironicznie Guerrilla Girls. Tak naprawdę była to jedyna odpowiedź nadesłana przez DESTE, bo fundacja odmówiła wypełnienia ankiety.
Z odpowiedzi Doroty Monkiewicz
Wśród polskich odpowiedzi najciekawiej wypada pytanie o to, czy w Europie przyjmują się złe praktyki muzeów amerykańskich. Pytanie może sformułowane zostało niezbyt zgrabnie, ale nie wszyscy dyrektorzy zdają się wiedzieć, o jakie praktyki chodzi. A mowa tu chociażby o silnych powiązaniach muzeów z rynkiem i realnym wpływie galerzystów i kolekcjonerów na program muzeów. Jak podała w zeszłym roku „The Art Newspaper” jedna trzecia wystaw indywidualnych w amerykańskich muzeach to pokazy artystów reprezentowanych przez pięć (!) czołowych komercyjnych galerii, czyli Pace, Gagosian, David Zwirner, Marian Goodman oraz Hauser & Wirth. Guerrilla Girls na fasadzie nowego budynku Whitney Museum partyzancko wyświetlały niedawno hasło: „Drogi kolekcjonerze, sztuka jest taaaka droga! Nawet dla miliarderów. Nie rozumiemy więc, dlaczego nie możecie uczciwie płacić swoim pracownikom”. (Ale to Whitney w zeszłym roku kupiło do swojej kolekcji dokumentację ich działań.)
Polscy dyrektorzy wydali się nie zauważać, że pytanie dotyczy Europy, a nie samej Polski. Krajewska z Centrum Sztuki WRO najwyraźniej go nie zrozumiała. „Such as…? Parallel gun shooting?”, odpowiedziała mało wybrednym żartem. Suchan dostrzegł „ekonomizację muzeów”. „Nie w moim kraju”, stwierdziła Monkiewicz. „Może niektóre tak”, gdybała Wróblewska. I tylko Mytkowska zastanowiła się trochę dłużej, ale tak, jakby bardziej żałowała, że te praktyki do nas nie dotarły i nie do końca widziała stojących za nimi zagrożeń. Czy te złe praktyki są przyjmowane? – „Bardzo powoli. Kultura filantropijna w Polsce jest rozwinięta w niewielkim stopniu, a na poziomie prawnym rząd nie wspiera donacji przez zachęty podatkowe. Jakkolwiek, ponieważ zależymy od finansowania publicznego, istnieje podobny, ale całkowicie odmienny zestaw wyzwań”.
Mam wrażenie, że polscy dyrektorzy odpowiadali trochę tak, jakby te sprawy ich nie dotyczyły: mamy inne wyzwania – mierzymy się z „polityczną opresją”; przecież w naszej ekipie zatrudniamy 45 procent kobiet; dlaczego nie pytacie o artystów z Europy Wschodniej?… Do tego pytanie o zakup prac o wartości powyżej 100 tys. dolarów wypadło w polskich warunkach dosyć abstrakcyjnie (tylko MSN tak drogie prace kupował, a dokładnie jedną). Czy problem równouprawnienia rzeczywiście u nas nie istnieje?
Dopiero co „Dwutygodnik” świętował dziesiąte urodziny – z tej okazji podsumowywaliśmy ostatnią dekadę. Teraz ukazał się dwusetny numer i jest kolejna okazja do obchodów. To trochę tak jak obchodzić i urodziny, i imieniny.
Z okazji numeru setnego pisaliśmy o tym, o czym chcielibyśmy napisać, ale nikt nas nigdy nie poprosił (ja pisałem o Woodym Allenie). Okrągły dwusetny numer stał się okazją do małego przemeblowania w redakcji, na szczęście chwilowego. Dział filmu zajął się więc teatrem, krytycy literaccy – sztukami wizualnymi, muzyczni – filmem, a nam, piszącym do działu Sztuka, przypadła muzyka. Ja w tekście „Lady bez makijażu” opisuję moją relację z Lady Gagą i recenzuję jej najnowszą płytę „Joanne”. Przy okazji wspominam RuPaula i „RuPaul’s Drag Race”. Całość pod powyższym linkiem, a fragmenty tekstu poniżej.
„W pewnym momencie Gaga pojawiła się w brązowej cekinowej sukience, na ogromnych koturnach i w czymś na głowie, co upodabniało ją do prezerwatywy. I zaśpiewała „Fashion”. Podczas refrenu dołączył zaś do niej na scenie nie kto inny tylko RuPaul w jakiejś nowej inkarnacji Wielkiego Ptaka. W gigantycznej, podskakującej rytmicznie blond peruce i wieczorowej sukni utkanej z niebieskich piórek. Nie wiadomo było, czy to haute couture, czy ofiary mody. Ale trochę o tym była też piosenka. Że trzeba każdy pokój traktować jak wybieg, być na językach wszystkich wokół. Gdy przechodzę transformacje, zmieniam ciuchy, czuję, że żyję – śpiewała Gaga. Spójrz na mnie, jestem na szczycie świata!”
„Kiedyś widziałem ją śpiewającą w telewizji śniadaniowej. Na końcu piosenki ściągnęła perukę – jak czasem robią drag queeny, by pokazać, że to wszystko tylko spektakl. Ale dopiero teraz mamy uwierzyć, że Lady Gaga jest szczera jak nigdy dotąd? Nawet jeśli to prawda, nie zmienia to faktu, że przy okazji jest świetnie przemyślanym produktem – na wszystkich wywiadach pojawia się ubrana w ciuchy o określonym różowo-kremowym kolorze i w nieodzownym kapeluszu (jak na okładce płyty). Powiedziałbym więc raczej, że niezmiennie utrzymuje swoją po-po-po-po-po-po-po, po-po-po-pokerową twarz. Ale jednocześnie chyba nigdy nie wyglądała i nie brzmiała tak dobrze”.
Zaradny należy do grona artystów działających na styku muzyki współczesnej i sztuk wizualnych – czy po prostu artystów sound artu. Na obu polach czuje się równie dobrze. Jeśli ktoś nie słyszał, jak Zaradny gra na liściach roślin doniczkowych, niech żałuje. Jest mistrzynią improwizacji, tymczasem jej wystawa „Rondo znaczy koło” w krakowskim Bunkrze Sztuki, pierwsza tak obszerna w jej dorobku, jest szczegółowo zaplanowana i przemyślana w każdym detalu. Zaradny komponuje ją jak przestrzenny koncert, w którym wykorzystuje dźwięki, światło, obraz, obiekty, a wszystko to wpisuje w zastaną architekturę. W przewodniku po wystawie za eksplikacje wystarczają rzucane hasłowo wyjaśnienia. Na przykład: „emocjonalny rytuał, cielesność, wyczerpanie, destrukcja”. Albo: „ruch, narastanie, nakładanie”, „melodia stała oraz dźwięki dokomponowane”, „cykliczność, równowaga, upływ czasu”.
Pojawiają się tu odniesienia do średniowiecznej mistyczki, awangardowych kompozytorów, a nawet projektantki samego Bunkra, Krystyny Tołłoczko-Różyckiej. Galeria od jakiegoś czasu analizuje swoją historię oraz bada budynek, w którym się mieści. Pewnie dlatego, że zamierza go wkrótce przebudować. Konkurs architektoniczny na przebudowę wygrał niedawno Robert Konieczny. Tymczasem z każdą wystawą Bunkier wydaje się coraz bardziej rozmontowywany od środka. Robi to też Zaradny – przebija dziury w ścianach (oczywiście w kształcie koła), pozostawiając po sobie kurz i pył.
Dzbany Antoniego Kenara – najmocniejszy punkt wystawy
W dzisiejszej „Wyborczej” recenzuję wystawę „Polska – kraj folkloru?” w stołecznej Zachęcie, przygotowaną przez Joannę Kordjak. Tekst jest dostępny na stronie internetowej gazety pod TYM LINKIEM. Poniżej fragment:
„W ludzie polskim tkwią nieprzebrane talenty artystyczne”, mówi lektor we fragmencie kroniki filmowej. Krótki reportaż dotyczy ludowych malarek z Zalipia. Zalipianki współpracowały z profesjonalnymi artystami, m.in. Heleną i Lechem Grześkiewiczami, przy opracowywaniu wzorów dla Fabryki Fajansu we Włocławku. Popularne „włocławki” do dziś goszczą w naszych domach. Na wystawie „Polska – kraj folkloru?” talerze i misy z Włocławka zdobią całą ścianę. Obok wisi replika żyrandola, jednego z tych, które Grześkiewiczowie zaprojektowali dla wnętrz Pałacu Kultury i Nauki. Jego rozbuchana ceramiczna forma gryzie się nieco z ludowymi wzorami. Ale sam Bolesław Bierut powiedział, że „wszystko, co w sztuce wielkie, bierze się ze sztuki ludowej”.
Był to paradoks stosunku władzy ludowej do wsi. Z jednej strony PRL-owskie miasto odczuwało wyższość wobec wsi, chłop miał się przekształcić w proletariusza, chłoporobotnika, industrializacja spowodowała masową migrację ze wsi do miast. Z drugiej strony – to na podstawie sztuki ludowej, oczywiście wyzbytej aspektu religijnego, konstruowano narodową tożsamość. Sztuka ludowa miała być odtrutką na kulturę szlachecką. Dlatego tancerze w ludowych strojach ubarwiali niemal każdą państwową uroczystość. Czym więc była ta ludowość? Na to pytanie próbuje odpowiedzieć wystawa w Zachęcie.
Katarzyna Przezwańska
Przy okazji wspominam też wystawę „Eksperyment łysogórski” w Miejscu Projektów Zachęty i tę oto donicę Kasi Przezwańskiej.
Karol Sienkiewicz 