Karol Sienkiewicz

Ofensywa natchnionych rzemieślników

Sesję poświęconą sztukom wizualnym w ramach ministerialnej Ogólnopolskiej Konferencji Kultury, która odbyła się w czwartek i piątek w Krakowie, oglądałem trochę jak relacje z Korei Północnej. Widać bowiem wyraźnie, kto na trybunie stoi bliżej generalissimusa. Interpetując nagrania północnokoreańskiej telewizji eksperci wysnuwają hipotezy na podstawie tego, kto pojawia się na trybunie honorowej. Niewielu ma wgląd w ministerialne kulisy, a szczegóły organizacji konferencji nie były szerzej znane. Ale już to, kto w konferencji bierze udział, kto gra pierwsze skrzypce, kto jest uczestnikiem panelu, a kto moderatorem (i zapraszającym panelistów), wreszcie – kogo na konferencji zabrakło, mówi bardzo wiele.

Polski świat sztuki w ciągu ostatnich dwóch lat zrobił się mało przejrzysty. Przede wszystkim za sprawą nieprzewidywalności posunięć ministerstwa. Wobec niej, a także za sprawą ogólnej atmosfery politycznej także podlegli ministrowi dyrektorzy instytucji stali się ostrożniejsi w wyrażaniu swoich opinii i ujawnianiu swoich strategii. Ma się wrażenie, że wiele spraw odbywa się po prostu zakulisowo. Stąd też szerzą się plotki, chociażby w kwestii przyszłości Zachęty Narodowej Galerii Sztuki i tego, kto mógłby zastąpić Hannę Wróblewską na stanowisku dyrektorki.

Tymczasem na najważniejszą postać konferencji o sztukach wizualnych wyrósł prezes Związku Polskich Artystów Plastyków Janusz Janowski. Moderatorami paneli byli między innymi właśnie Janowski, Hanna Wróblewska (ale w parze z Janowskim), Paweł Sosnowski, Piotr Bernatowicz, Andrzej Szczerski. Pojawienie się Sosnowskiego potwierdzałoby plotki, że jest bliski kręgom ministra Glińskiego, a nawet że to właśnie on miałby objąć stery Zachęty (podkreślam, że to plotki, z nikim ich nie konfrontowałem, ale krążą od co najmniej pół roku i warto je zapisać czarno na białym). Szczerski, Bernatowicz, ZPAP – to wschodzące gwiazdy dobrej zmiany.

Właściwie większość konferencji była dosyć nudna i przewidywalna. Rozmowy przebiegały w kordialnej atmosferze. Powracały te same tematy i znane od dawna postulaty: o artystycznym prekariacie, o droit de suite, o tym, że artysta to nie przedsiębiorca, o problemach administracyjno-prawnych, z którymi mierzą się instytucje, o programach ministerialnych, o promocji polskiej sztuki za granicą, o upowszechnianiu, o braku edukacji.

Z tym, że postulaty pracownicze, posiłkując się „Czarną księgą polskich artystów” wydaną przez Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej i Krytykę Polityczną, wygłaszali ZPAP-owcy. Dzięki „Czarnej księdze”, którą niektórzy mieli ze sobą, nauczyli się już, co to jest prekariat. Niektórzy zdawali się wręcz referować poszczególne teksty z „Czarnej księgi”. Można by powiedzieć, że praca OFSW nie poszła na marne, o to przecież z „Czarną księgą” chodziło – by edukować. ZPAP tę lekcję odrobił.

Szkoda tylko, że zapomniał się na OFSW powołać, ani do tej konferencji OFSW nie zaprosił. Jedna pani z ZPAP powiedziała, że nie ma czasu na pisanie książek.

Przez większą część konferencji mieszały się ze sobą postulaty społeczno-pracownicze oraz wiara w to, że rozwiązaniem problemów będzie zwiększenie obrotów rynku sztuki. Stąd postulaty licznych ukłonów w stronę prywatnych kolekcjonerów – odpisów podatkowych, płacenia podatków w formie zakupów dzieł sztuki itd. Paweł Sosnowski nie tylko pochwalił ministra za wykupienie kolekcji Czartoryskich (miało to uratować „Damę z łasiczką” od rzekomego zaaresztowania obrazu za granicą), ale wysunął też propozycję, by ustawowo nakazać wszystkim podległym ministerstwu muzeom, by jeden procent swego budżetu przeznaczały na zakupy. Miałoby to „powiększyć tort” na rynku. Niestety pomylił się w prostym rachunku (zamiast jednego procenta policzył dziesięć) i kwota 2,5 miliona złotych nie była już tak imponująca jak 25 milionów. Poza tym, jak by to „zwiększało tort” też niezbyt wiadomo, bo o zwiększeniu budżetów nie było mowy. Nie mówiąc o tym, jak trzeźwo zauważyła Hanna Wróblewska, że nie wszystkie instytucje mają zbiory czy nawet chciałyby je mieć. Opowieść Joanny Mytkowskiej o tym, jak skomplikowanym procesem jest dziś tworzenie kolekcji, wpadała w próżnię.

W dyskusjach dotyczących instytucji pojawiało się nie zawsze wypowiedziane wprost napięcie co do podziału ministerialnych środków. Widać wyraźnie, że niektórym bardzo uwiera dysproporcja między programem Narodowych Zbiorów Sztuki Współczesnej (z którego korzystają tylko cztery muzea sztuki współczesnej) a innymi programami na zakupy do kolekcji. Uwiera zaś zwłaszcza Markowi Świcy, dyrektorowi Muzeum Historii Fotografii w Krakowie.

Jeszcze dziwniejszy wydał mi się postulat Kuby Banasiaka, by dokonać „recentralizacji” dawnej sieci BWA, którym zakończył swą skądinąd bardzo ciekawą wypowiedź, wpisującą problemy instytucji sztuki w przemiany ustrojowe w Polsce po 1989 roku. Tu skontrował go Jarosław Suchan (który kilkukrotnie podczas konferencji okazywał się głosem rozsądku), zauważając, że za administracyjną decentralizacją reformy samorządowej nie nastąpiła faktyczna decentralizacja świata sztuki, trend jest wręcz odwrotny. Dodałbym jeszcze, że przecież minister Gliński prowadzi właśnie politykę recentralizacji, biorąc wybrane instytucje na swój garnuszek. Decyzje o tym, komu się da, a komu nie, są codzienną praktyką ręcznego sterowania kulturą przez Glińskiego.

Nie padło bowiem słowo o tym, co się ostatnio działo. Na wszelki wypadek przemilczano wszystkie ministerialne wpadki. Zresztą na krytykę ministerstwa nie było tu miejsca. Jak też nie było tu miejsca na rzeczowe konsultacje – nie było bowiem czego konsultować, propozycje ustaw dopiero powstają. Za to kilku urzędników wysłuchało starannie dobranych rozmówców.

Podskórnym, ale kluczowym napięciem tej konferencji okazał się jednak rozłam między wracającymi do łask „artystami pozainstytucjonalnymi” z ZPAP, jak sami się określili, oraz „artystami sukcesu medialnego”, jak nazwano artystów uczestniczących w głównym obiegu. Tych drugich mogłyby na całej konferencji reprezentować zaledwie dwie artystki, Aneta Grzeszykowska i Bogna Burska. Ci pierwsi byli w przewadze i narzucali ton.

W panelach brali udział raczej mało znani twórcy, profesorowie akademii i działacze ZPAP. Tymczasem Paweł Sosnowski, rozpoczynając swój panel o finansowaniu sztuki, narzekał, że w polskich kolekcjach niedostatecznie reprezentowani są Magdalena Abakanowicz, Roman Opałka, Mirosław Bałka, Monika Sosnowska i Paweł Althamer, artyści o niewątpliwym „sukcesie medialnym”. Opowiadając o kolekcji Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Joanna Mytkowska też nie miała na myśli „artystów pozainstytucjonalnych”.

Jeśli żałuję, że nie było mnie w Krakowie, to głównie dlatego, że chętnie się bym czegoś o „artystach pozainstytucjonalnych” dowiedział. Bo o ile o głównym obiegu sztuki wiemy dużo, o tyle ZPAP pozostaje organizacją dosyć tajemniczą. Janowski mówi, że związek jest „potężny”, pada liczba 10 tysięcy członków. Ale czy ktoś tę liczbę potrafiłby zweryfikować? Czy tylu członków rzeczywiście płaci składki? Co ci artyści robią? Jak wygląda budżet ZPAP i na co jest przeznaczany? Jeśli ZPAP jest niemal gospodarzem konferencji o sztukach wizualnych, warto byłoby dowiedzieć się o nich czegoś więcej. Wiadomo, że „artystów sukcesu medialnego” w ZPAP nie ma. Ministerstwu zawsze jest zaś łatwiej pracować z organizacjami o pewnej strukturze.

Mam wiele sympatii do wszystkich artystów spoza pierwszego obiegu i cenię ich codzienną pracę, co nie znaczy, że widziałbym ich w czołowych muzeach i galeriach (poza tym, jak duża musiałaby być siatka instytucji, by regularnie pokazywać 10 tys. artystów rzekomo zrzeszonych w ZPAP). Jeśli „artyści pozainstytucjonalni” tak się sami określają, to już w tym określeniu pobrzmiewa ambicja, by do instytucji wejść. Takie jaskółki ze strony ZPAP już były.

I właściwie długo nie trzeba było czekać na to, by tego typu żale wybrzmiały. Temu służył przedostatni panel, moderowany przez Piotra Bernatowicza, który miał dotyczyć upowszechniania i edukacji. Bernatowicza bardziej interesuje, co upowszechniać. I od razu zaznaczył, że panel będzie rodzajem oskarżenia. Zaprosił do udziału, m.in. Krzysztofa Karonia – jak mówi jego biogram, „amatora bez wykształcenia w zakresie sztuki, jej teorii i historii” – który wygłaszał tezy nie różniące się wiele od nazistowskich ataków na tzw. sztukę zdegenerowaną. Zdaniem Karonia sztuka wysoka stała się „siedliskiem prostactwa”, reprezentuje „idiom kultury wypróżniania i psychopatologii”. Krytykując zwłaszcza Josepha Beuysa przeciwstawił mu „natchnionego rzemieślnika”. Bo społeczeństwo oczywiście woli „natchnionego rzemieślnika” od „krytycznego szajsu”. A „współczesne dzieła sztuki wysokiej patologizują ludzką psychikę”.

Równie populistycznie, chociaż w bardziej wyważonych słowach wypowiadali się Zbigniew Mańkowskiego z ASP w Gdańsku oraz Karolina Staszak, redaktorka „Arteonu” i miłośniczka słowa paradygmat. Wojciech Sęczawa, również z gdańskiej ASP, postulował zaś, by w wystawach „jury” nie wybierało konkretnych prac, lecz oceniało je już po wernisażu, co każe zadać pytanie, jakie pojęcie profesor Sęczawa ma o tym, jak działają współczesne instytucje, bo zdawał się kierować swe słowa do ZPAP-owskich decydentów, i to jakieś trzydzieści lat temu. Niestety do Krakowa nie dotarł zaproszony do dyskusji Mateusz Matyszkowicz z TVP Kultura.

Dyskutantom przyklasnął oczywiście prezes ZPAP, dodając swoje trzy grosze o tym, że sztuka wysoka stała się nośnikiem „antykultury”, no i oni, czyli „artyści pozainstytucjonalni”, są w większości, a instytucje ich wykluczają. I tu jest pies pogrzebany.

Krótko mówiąc, cały panel Bernatowicza (teoretycznie mający dotyczyć upowszechniania i edukacji) sprowadził się do konserwatywnego ataku na sztukę współczesną (od „gangreny bełkotu” dadaizmu i „ataku psychoanalizy” – jak to ujął Karoń – począwszy), niebezpiecznie skręcając w stronę – nie boję się użyć tego słowa – oszołomstwa. I to Bernatowicz, który jako moderator ograniczył się do określenia wypowiedzi jako „mocnych”, to oszołomstwo do ministerialnej konferencji wprowadził. Jednocześnie strzelając konserwatystom samobója. Bo nie wszyscy konserwatyści to niedouczone świry.

Można postulować demokratyzację pola sztuki – sam jestem za! – bez atakowania sztuki, z którą się nie identyfikuje, można postulować powrót do wystaw „otwartych drzwi” bez wyśmiewania twórców z innych artystycznych opcji. Konserwatystom zabrakło pozytywnego programu, poza tym, że chcą zastąpić „model awangardowy” – „modelem ariergardowym”. Czy rzeczywiście minister Gliński chciałby, by w polskich muzeach i galeriach zakrólował znowu XIX wiek? Czy na konferencji o muzyce psioczą na Johna Cage’a i wyśmiewają Fluxus? Czy w sesji teatralnej atakują Grotowskiego i Kantora?

To podczas panelu Bernatowicza padło najważniejsze pytanie, które nas dziś interesuje – o to jaką kulturę będzie wspierało państwo. Bernatowicz zdefiniował cele swego panelu jako „postawienie w stan oskarżenia” sztuki współczesnej. Oskarżenie padło. Inne postawy nie wybrzmiały.

Przy niezaproszeniu do dyskusji najważniejszych polskich twórców, ta atakująca, a często po prostu chamska postawa nabrała charakteru postulatu. Na konferencji o sztuce współczesnej doszło do próby jej wykreślenia. To blamaż przede wszystkim ministerstwa jako organizatora tej konferencji.

Wprawdzie na końcu konferencji reprezentant organizatora, dyrektor Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina Artur Szklener, stwierdził, że doszło do niego, że OFSW ich ogląda (rzeczywiście licznik na youtubie wskazywał, że konferencję oglądało w bezpośredniej transmisji kilkanaście osób) i że ministerstwo w trybie pilnym czeka na postulaty. Stwierdził też, że ta dyskusja powinna się rozpocząć dawno temu. A co się działo przez ostatnie parę lat, panie dyrektorze? Czym był Kongres Kultury jesienią zeszłego roku? Może ZPAP pożyczy ministrowi „Czarną księgę”.

Novitskova – Loki’s Castle

Kosmiczno-oceaniczne skojarzenia nie są niczym nowym. Coś w tym duchu było już w „Podróżach Pana Kleksa”. Wystawa Katji Novitskovej w Cc Foundation w Szanghaju też nie jest nowa. Poszczególne prace, jak i całą instalację estońska artystka pokazywała już nieraz. Jednak, przynajmniej sądząc ze zdjęć, tym razem szczególnie jej się udała.

Galeria zamienia się więc w podwodny świat. Dno oceanu, najmniej zbadane obszary na Ziemi, wciąż kryjące tajemnice, rozbudzające wyobraźnię, zamieszkałe przez fantastyczne zwierzęta. Loki’s Castle z tytułu wystawy to miejsce pośrodku Oceanu Atlantyckiego z pięcioma kominami hydrotermalnymi, szczelinami w powierzchni, przez które wydostaje się gorąca woda. Takie kominy to rodzaj podwodnych gejzerów, które zazwyczaj charakteryzuje wzmożona aktywność biologiczna. Naukowcy rozpatrywali możliwość istnienia kominów hydrotermalnych na Europie, księżycu Jowisza, a nawet – w przeszłości – na Marsie. Stąd już tylko krok od snucia fantazji o życiu pozaziemskim.

knovi1

Novitskova robi ten krok. Nad jej „Loki’s Castle” góruje (wyświetlana na ścianie) planeta-gałka oczna. Kominy hydrotermalne – ze zdjęć podwodnych ekspedycji – zyskują gadzie oczy (typowe dla jej twórczości nakładanie obrazów). Wystawa zamienia się w rozbudowaną scenografię; nawet kable zwierzęco rozpełzły się po podłodze, każdy zakończony macką-lampą, lub zwisają niczym liany pod sufitem. Przestrzeń zamieszkuje cała menażeria zoomorficznych asamblaży. Zbudowane z chromowanych rurek, pleksi, kabli, niewielkich ekraników.

Dwie prace ożywają, a nawet mówią. W jednym można rozpoznać popularną współczesną kołyskę na prąd. Do tego rzeźby, częściowo półprzezroczyste, i oświetlające je lampy tworzą na ścianach teatr cieni. Efekt jest hipnotyczny. Ta wystawa to instalacyjne mistrzostwo.

Novitskova pokazywała swe prace na ostatni DIS-owym biennale w Berlinie (nieprzypadkowo – to ona napisała „Post-internet Survival Guide”), a w tym roku reprezentowała Estonię w Wenecji. Jej „Loki’s Castle” w szanghajskiej odsłownie wypada ciekawiej.

Gdy zazwyczaj w jej twórczości znajdowane w sieci obrazy zyskują nowe znaczenia, tu aspekt postinternetowego życia obrazów schodzi na dalszy plan, chociaż wciąż mamy do czynienia z rodzajem wyobrażonej ewolucji, transformacji, mariażu materii i technologii. Ten nowy biologiczno-przemysłowy ekosystem wypada postkatastroficznie, wręcz – post-ludzko.

Math Bass

mathbass2

Główne sale Muzeum Yuz, jednej z licznych artystycznych atrakcji na West Bundzie, mają gigantyczne wręcz rozmiary – do muzealnych potrzeb dostosowano dawny hangar lotniczy. Jeszcze parę tygodni temu stały tu wielometrowe, megalomańskie rzeźby amerykańskiego (byłego) streetartowca o pseudonimie KAWS, teraz zieje tu pustką i – szanghajskim zwyczajem – nie wiadomo, kiedy i co je znowu wypełni. Ale Yuz dysponuje też innymi, mniejszymi przestrzeniami, w których regularnie prezentuje wybranych artystów ze swojej kolekcji. Jest też Project Room. I to właśnie tu odbywa się wystawa Math Bass, artystki z Los Angeles.

Bass swe największe obrazy powiesiła jednak w holu wejściowym, nad kawiarnią. Przez przeszklone ściany można je nawet oglądać z ulicy. Obraz skierowany do środka jest jak klucz do całej wystawy – w rzędach pojawiają się tu motywy, które powracają w innych pracach z cyklu „Newz!”. To zestaw ideogramów, uproszczonych rysunków, rodzaj języka obrazkowego, z którego Bass zestawia nowe całości. Mamy tu więc lornetkę, krokodyla, zapałki, papierosy, dymek, litery „b” i „z”, kwiatki, język, tubę, znaki interpunkcyjne i kilka motywów architektonicznych.

mathbass6

O ile ten ogromny obraz może przypominać słownik nowoczesnych hieroglifów, na samej wystawie Bass pokazuje, jak można ich użyć. Gdy zestawia ze sobą poszczególne piktogramy, tworząc nowe kompozycje, można je dwojako odczytywać; jawią się zarówno jako zestawy obiektów-symboli, jak też złożone z nich nowe całości. Na przykład dwie połączone krokodyle paszcze układają się w znak „X”. Papierosy dymią jak fabryczne kominy. Gdy zaś aligator otwiera paszcze, chcąc połknąć schematyczny budynek, jego geometryczne zęby zamieniają się w schody. Tworzy się napięcie między ciałem i architekturą, ciałem i językiem. Nawet ograniczona ilość znaków, oferuje niezliczone możliwości kombinacji.

Próbując jednak odczytać rebusy Bass, skazani jesteśmy na porażkę.

mathbass1

mathbass3

Wystawa opiera się też na grze między dwuwymiarowymi, płaskimi obrazami i trójwymiarowymi obiektami, sytuującymi się gdzieś między rzeźbą i scenografią. Powstają formalne rymy. Architektoniczne piktogramy rozrastają się, przypominają powiększone klocki. Na białym postumencie obraca się zaś czerwone jabłko.

Mimo oczywistej dekoracyjności jej twórczości (jej styl przypomina mi innego kalifornijskiego projektanta i malarza, Geoffa McFetridge’a), bardziej przywodzi na myśl systemy informacyjne, logotypy, może nawet już nieco nostalgiczne. W każdym razie mi wyciągnięta zgrabna nóżka od razu skojarzyła się z peerelowskimi szamponami czy płynami do kąpieli. (Na największym z obrazów Bass zdecydowała się jednak, by ta noga reklamowała Bloomingdalesa.) Znaki graficzne z czasów, gdy nie liczyła się marka, bo wystarczyło, że po spojrzeniu na opakowanie rozpoznawało się, czy to cukier, czy mąka. Może nie o nostalgię tu chodzi, lecz o tęsknotę za taką informacyjną prostotą.

mathbass4

Outsiderzy

„Inny splendor” to niezbyt trafny tytuł. Nawet poza tytułem „splendor” to okropne słowo, zwłaszcza w połączeniu ze sztuką. A to wystawa art brut, artystów z autyzmem czy schizofrenią, raczej zaburzających hierarchiczne porządki sztuki, ignorujących je, może nawet nie zdających sobie sprawy z ich istnienia, a tym bardziej nie tworzących alternatywnych hierarchii w ich miejsce. Splendoru tu nie ma. Zresztą nawet jeden ze współkuratorów, doktor Akiko Ishioka, proponuje raczej termin „sztuka szczera”.

Ale jeszcze nikt dobrego terminu nie wymyślił. Od art brut Dubuffeta po dzisiejszą sztukę outsiderów, to wciąż sztuka, która potrzebuje jakiegoś przymiotnika. Nie mogę się doczekać, aż przestanie go potrzebować.

Na wystawie, która otworzyła się zaledwie na tydzień w Szanghajskiej Galerii Sztuki (publicznej, miejskiej galerii na Bundzie), mówi się głównie o art terapii. Spotykają się tu chińscy i japońscy podopieczni ośrodków i fundacji zajmujących się terapią przez sztukę. Wystawa jest wynikiem współpracy między szanghajską organizacją WABC (World of Art Brut Culture) i kilkoma instytucjami z Tokio. WABC założył osiem lat temu artysta Big Miao, początkowo myśląc o zorganizowaniu kilku wystaw art brut, ale skończyło się na NGO-sie o bardzo szeroko zakrojonej działalności. WABC nie tylko organizuje warsztaty, ale też prowadzi kampanie, mające zwalczać tabu związane z chorobami psychicznymi w Chinach.

Ponieważ „Inny splendor” powtarza strukturę wielu podobnych wystaw, rodem z Muzeum Etnograficznego, gdzie każdy artysta pokazuje kilka prac na swoich kawałku ściany, od razu przełączam się na myślenie krytyka – bo aż się prosi, by to lepiej wykuratorować, dokonać kuratorskiej selekcji, pozbyć się prac słabszych, wydobyć prace wybitne, a potem je okrasić jakąś kuratorską myślą przewodnią, która nie szufladkowałaby tych artystów, ale podkreślała, co w ich pracach najciekawsze. Bo sporo tu zwykłej artystycznej produkcji, twórczości niemal profesjonalnej, ale może właśnie przez to przeciętnej i nudnej. Rozumiem i tę konwencję, ale po prostu nie wszystko mnie tu interesuje.

Żałuję za to, że mogłem tu zobaczyć tylko cztery obrazy Xiaolong. Xiaolong ma dziś 28 lat, stwardnienie rozsiane i zaburzenia psychiczne. Podobno rzadko się odzywa. Ale jego cztery obrazy obecne na wystawie pozostawiają ogromny niedosyt. Xiaolong maluje postacie o wielu twarzach i oczach. Nawet gdy liczba oczu i uszu się zgadza, są kubistycznie poplątane. Tak że jedna z jego bohaterek wydaje się sama ze sobą całować. Ta wielooczność wydaje się wynikiem jakiegoś wewnętrznego strachu, który każdemu nie jest chyba obcy.

Przez wiele prac przewija się też wątek pisma. Zazwyczaj znaki, litery i cyfry stanowią po prostu tło, nic konkretnego nie znaczą, są abstrakcją, językiem wyzbytym ze znaczenia. Takeshi Yoshizawa pokrywa swym równiutkim, gęstym pismem, każdy kawałek papieru – ulotki, foldery, gazety…

Pośrodku największej sali rozlewa się zaś coś, co kuratorzy nazywają „duchowym krajobrazem”. To ułożone obok siebie „dzienniki” Li Jielin z Guangzhou i Xiao Yu z Szanghaju, dwóch chłopców z zaawansowaną formą autyzmu. Li Jielin na zajęciach maluje kolorowe obrazy, ale na co dzień używa długopisu i białych kartek formatu A4, które są dla niego w szczególny sposób atrakcyjne. Zapisuje na nich rodzaj „wspomnień”, które umiejscawia w czasie według pogody, emocji, wydarzeń. Jego zapiski są obsesyjne, jakby nawiedzające go „wspomnienia” były szczególnie silne. Czasami powtarza te same zapiski i szybkie rysunki na wielu kartkach papieru. Jego „rysunkowe dzienniki” mają dwie perspektywy czasowe: opisują teraźniejszość i przeszłość, czasami sięgającą nawet XV wieku, jego wcześniejszych inkarnacji. Szkoda, że nie potrafię ich przeczytać.

Xiao Yu też tworzy codzienne, impulsywne kolorowe zapiski. Szybko zamalowuje kartki papieru w jaskrawe kolory, papierowe talerze pokrywa wzorami. To impulsywne, abstrakcyjne zapiski emocji i uczuć, czasami przypominające malarstwo taszystowskie. Ale wśród kolorowych kartek uwagę zwraca jedna karta, cała pomalowana na czarno. Czarne na czarnym. Malewiczowska czarna dziura.

Li Shan

Już po wejściu do Elektrowni Sztuki atakuje nas rój ogromnych owadów, a dokładnie ważko-ludzi. Mają owadzie skrzydła i owadzie głowy, ale ich odwłoki przechodzą w całkiem ludzkie tułowia i nogi. By nie gorszyć publiczności widokiem genitaliów, każdą taką chimerę przewiązano pośrodku czymś w rodzaju perizonium (najwyraźniej zadziałała tu cenzura). Zawieszone na cienkich linkach mutanty wypełniają przestronny hol byłej elektrowni. W końcu otworzyła się tu pierwsza po wakacjach większa wystawa – jej bohaterem jest Li Shan.

Debiut Li, dziś siedemdziesięciopięciolatka, był opóźniony przez rewolucję kulturalną. W 1989 roku brał udział w głośnej wystawie „Chińska awangarda” w Pekinie jako performer. Popularność przyniosła mu seria obrazów z początku lat 90. z wizerunkami Mao Zedonga, w której powracał kolor różowy (róż to kolor erotyki i korupcji, subwersywny wobec czerwieni). Li szybko stał się jednym z najbardziej rozpoznawalnych przedstawicieli chińskiego politycznego pop-artu. Później jednak jego twórczość przestawiła się na inne tory, a impulsem do tej zmiany miały być rzeźby Matthew Barneya, które Li oglądał w 1993 roku na Biennale w Wenecji. Od tej pory przez ponad dwadzieścia lat zajmował się bio artem. I na tym ostatnim okresie jego twórczości skupia się wystawa.

Stąd właśnie ludzie-ważki (jego ostatni projekt) czy świetna seria fotomontaży z owadami i płazami, których niektóre części mają całkiem ludzkie tkanki. Gdy się im przyjrzeć bliżej, okaże się, że Li przeszczepia motylom, żabom czy pająkom głównie ludzkie genitalia. Pająki mają więc jądrowe odwłoki, a motyle skrzydła porastają delikatne włosy łonowe (znowu – katalog jest bogatszy w jądra niż wystawa).

Łatwiej szło mu z roślinami, tu już nie musiał się posiłkować programami komputerowymi – przy współpracy z naukowcami eksperymentował z dyniami, a efektem tych eksperymentów były warzywa o fantazyjnych, nieprzewidywalnych kształtach. Szeroko zakrojona wystawa w Elektrowni Sztuki pozwoliła też Li na realizację dwóch nowych projektów bioartowych, w których ingerując w RNA kukurydzy i ryżu, zaktywizował uśpione geny tych roślin, tym samym próbując przywrócić im cechy, które posiadały, zanim ludzie zmodyfikowali je według swoich potrzeb. Dwie przestronne sale zamieniają się w laboratoryjne poletka.

Gdy jednak artysta zaczyna fantazjować o ludzko-zwierzęcych mutacjach, przypomina się film „Obcy: Przebudzenie”, w którym klon Ellen Ripley z pierwszej części serii, Ripley 8 (Sigourney Weaver), trafia do laboratorium z poprzednimi groteskowymi, nieudanymi klonami. Jedna z nich jeszcze żyje i prosi, by ją zabić. Ripley nie waha się. To jedna z ulubionych scen Slavoja Žižka, który opisując ją, przywoływał gnostyczną teorię, według której bóg tworząc świat popełniał błędu; świat jest więc niedokończony, pełen luk i wad. Nasze wcześniejsze ucieleśnienia, alternatywne wersje nas, nas prześladują.

Li na pytanie, dlaczego zajął się bio artem, odpowiada: bo nie poznaliśmy jeszcze ostatecznej formy życia. Chętnie sięga po pojęcie negentropii, czyli wzrostu organizacji systemu, przeciwieństwa entropii. Za pomocą pojęcia negentropii próbowano opisywać życie. Projekty Li ilustrują jego przekonanie, że człowiek powinien zrezygnować z dominującej pozycji wobec innych gatunków. Jego ulubiony gatunek, ważki, ma o wiele dłuższą historię (300 milionów lat), a przez to też większą pulę genową. W przeszłości ich skrzydła mogły osiągać nawet dwa metry rozpiętości, ale jako mniejsze owady mogły przetrwać.

W zwierzęcych i zwierzęco-ludzkich fantazjach Li Shana powtarza się jednak pewna prosta konstrukcja mutacji; Li chciałby łączyć coś z czymś na zasadzie biwakowego łyżkowidelca: rybę z motylem (jego pierwszy bioartowy projekt „Reading No. 98-1” z 1998 roku), a ważkę z człowiekiem. Takie połączenia dobrze znamy z mitologicznej menażerii, pełnej centaurów, onocentaurów, pegazów, faunów, harpii, sfinksów, syren czy jednorożców. Starożytni Grecy potrafili pożenić ze sobą nawet rybę i konia (hippokampy). Chińczycy chętniej przywołują swoją „Księgę Gór i Mórz” (Shan Hai Jing), starożytny chiński traktat, połączenie bestiariusza i fantastycznego atlasu.

Li nigdy takiego stworzenia nie wyprodukował – chociaż pracował na materiale genetycznym, nie miał odpowiedniego laboratorium. Chińscy krytycy piszą, że gdyby takowym dysponował, wyprzedziłby Albę, królika o fluorescencyjnym zielonym futerku, którego dzięki pomocy francuskich naukowców stworzył Eduardo Kac. Większość z projektów Li pozostaje – na szczęście! – w fazie pomysłu. Ale – chociaż podkreśla, że formą bioartu są same eksperymenty genetyczne lub działania konceptualne – Li najwyraźniej myśli za pomocą tradycyjnych artystycznych środków.

Najciekawsza część wystawy to właśnie jego szkice i obrazy. Muszę powiedzieć, że wystarczą mi one za wszystkie eksperymenty w laboratorium. Wygrywają i z polem zmutowanego ryżu, i z efekciarskimi ważko-ludźmi, i nawet z przypominającą planetarium kopułą, wewnątrz której zamiast kosmosu Li prezentuje, co dzieje się wewnątrz komórki. W jego obrazach i rysunkach nie ma nic laboratoryjnego, nie potrzebują skomplikowanego sprzętu ani nawet wiedzy z dziedziny genetyki, chociaż to wciąż fantazje na temat tego, co mogłoby się narodzić w wyniku jego wymarzonych eksperymentów. Li maluje prosto, jakby bez wysiłku. Jeszcze lepiej widać to w jego szkicownikach, wypełnianych szybkimi rysunkami i notatkami: rysuję, więc myślę.

No i gdy ważko-ludzie wyglądają złowrogo, a laboratoryjne pólka kukurydzy i ryżu – bardzo poważnie, rysunki i obrazy Li Shana zdradzają humor w czystej postaci, chociaż nienachalny. W ten sposób Li rzuca wyzwania naturze bardziej przekonująco i bez etycznych wyzwań. Jakby mimochodem, siedząc nad filiżanką kawy czy powracając do swej malarskiej pracowni. Jakby ta żartobliwa forma dawała ujście frustracji szalonego naukowca – to jeszcze nie jest możliwe.

lishan13 — „Restructing Plan” 1996-2003, fragment

Plakaty chińskiej rewolucji

plakat9

Jakiś czas temu pisałem o chińskiej sztuce rewolucyjnej, prezentowanej w szanghajskim Muzeum Long. Jak bardzo propagandowe by te obrazy nie były, jak bardzo artyści nie starali się wziąć do serca słów przewodniczącego Mao, by sztuka w pierwszej kolejności służyła robotnikom i chłopom, wciąż pozostawały sztuką wysoką. Przeciętny mieszkaniec Chińskiej Republiki Ludowej miał do czynienia z innego rodzaju artystyczną produkcją. Medium chińskiej propagandy był plakat. I można się o tym przekonać w innym miejscu – Centrum Plakatu Propagandowego.

Za tą nazwą kryje się dziwna, prywatna instytucja, a za nią stoi kolekcjoner Yang Peiming. Galeria mieści się w piwnicy bloku mieszkalnego i panuje tu spory bałagan. Taki bałagan bez cudzysłowu. Plakaty ukryte za pofalowanym pleksi czasami wiszą, czasami stoją oparte o ścianę. Do tego kwiatki doniczkowe, wentylatory i różnej maści nieplakatowe propagandowe imponderabilia w zaaranżowanych ad hoc gablotach i szafkach. Ale w tym wszystkim da się odnaleźć chronologiczną narrację, a wszystkie obiekty – co nie jest w chińskich muzeach oczywiste – opatrzone są angielskimi podpisami (nieraz odręcznymi). Ta niewielka wystawa to fragment największej kolekcji chińskiego plakatu, liczącej ponad 6 tysięcy obiektów, a galeria wydaje całkiem sensowny katalog. Jest też wymieniana we wszystkich przewodnikach i trafiają tu głównie zagraniczni turyści.

plakat12 — Dong Xiwen, „Wielka ceremonia powołania Chińskiej Republiki Ludowej”, wersja plakatu z 1956 roku

Takiej kolekcji nie zobaczy się nigdzie indziej w Szanghaju, w żadnym państwowym czy prywatnym muzeum. Jeśli przymknie się oko na panujący tu nieład, wystawa okazuje się fascynującą podróżą przez epizody dwudziestowiecznej historii Chin oraz międzynarodowe przyjaźnie i antypatie, a towarzyszyć nam w niej będą zarówno bohaterowie rewolucji i pracy z przewodniczącym Mao (Czerwonym Słońcem) na czele, jak i antybohaterowie.

Mamy 1 października 1949 roku. Na placu Tienanmen w Pekinie Mao Zedong proklamuje powstanie Chińskiej Republiki Ludowej. Plakat to reprodukcja obrazu Donga Xiwena, jednego z najważniejszych dzieł w historii chińskiej sztuki rewolucyjnej. Wraz z czystkami w partii (zwłaszcza w czasie Rewolucji Kulturowej) obraz przemalowywano, dodając lub ujmując dygnitarzy towarzyszących Mao na trybunie honorowej. Więc plakaty też uaktualniano tak, by nadążały za aktualną polityką historyczną. Na kilku zawieszonych obok siebie wersjach można zabawić się w wyszukiwanie różnic. Czy podobnie będzie wyglądało wykreślanie Lecha Wałęsy z historii Solidarności?

Takie poprawianie historii to wręcz chińska specjalność. W rogu, z bałaganu identycznych figurek Mao i kilku figurek Buddy wystaje Mao w nieco młodszej wersji, z parasolką pod pachą. Takim przedstawił go Liu Chunhua na słynnym obrazie „Przewodniczący Mao na drodze do Anyuan” z 1967 roku. Obraz to typowy przykład połączenia socrealizmu i chińskiego rewolucyjnego romantyzmu z początku Rewolucji Kulturowej. Mao wydaje się rosnąć jak Guliwer, jest większy niż góry, a zarazem trochę rozmarzony. A przecież udaje się do Anyuan, by zmobilizować górniczy proletariat do strajku.

Rzecz w tym, że w tym epizodzie z lat 20., początków ruchu komunistycznego w Chinach, Mao odegrał rolę marginalną. Strajki w Anyuan organizował głównie Liu Shaoqi, ten jednak był jednym z głównych ofiar Rewolucji Kulturowej (i dlatego to właśnie Liu musiał zniknąć z trybuny honorowej w 1949). Obraz powstał zresztą na wystawę „Myśl Mao Zedonga oświeca ruch robotniczy w Anyuan” i potem powielono go ponoć w rekordowej liczbie 900 milionów plakatów (co czyniłoby najbardziej reprodukowanym obrazem w historii). Ale takiego plakatu akurat na tej wystawie nie ma.

Nie tylko postacie musiały się zgadzać. Mao jako główny bohater musiał być odpowiednio duży. Gdy plakacista Chen Jiang w 1968 przedstawił Mao na tle czerwonej od sztandarów demonstracji, zaprotestowała Jiang Quing (żona Mao, jedna z tzw. bandy czworga). Zdaniem Jiang Chen nie zachował odpowiednich proporcji – Mao powinien być bowiem jeszcze większy, a ludzie w stosunku do niego – mniejsi. Chen zastosował się do tych wskazówek. Na wystawie obie wersje wiszą jedna nad drugą.

plakat3 — Ha Qiongwen, „Niech żyje przyjaźń chińsko-radziecka”, 1959

Ogłaszane z rozmachem kampanie Mao, kończyły się już po cichu, bez plakatów. Wielki Skok reprezentuje statek w kształcie chińskiego smoka, Chińczycy wiosłują pod prąd. Na żaglach hasła kampanii: „Więcej! Szybciej! Lepiej! Taniej!”. Obok amerykańscy imperialiści skarykaturyzowani na niewielkiej pirackiej łajbie obserwują uciekający im chiński okręt. Z żadnego z plakatów nie dowiemy się jednak, jakim dramatem skończyła się ta mrzonka przewodniczącego Mao (m.in. o wytapianiu stali w prymitywnych dymiarkach) i że to sterowany przez niego okręt niemal zatonął.

Jeden z plakatów przedstawia podpisanie traktatu o przyjaźni chińsko-sowieckiej, inny – tę samą przyjaźń symbolizowaną przez dwóch rosłych sadowników, splecionych ramionami w niemal gejowskim uścisku. Ale już o tym, że ta przyjaźń się szybko skończyła, a romans nigdy nie został w pełni skonsumowany, się nie dowiemy. Za to tuż za rogiem plakat z Chinką i Afroamerykanką ogłasza, że „srebrna piłeczka niesie przyjaźń”. To już inna przyjaźń, ta ze Stanami Zjednoczonymi, zapoczątkowana ping-pongową dyplomacją.

plakat 5 — „Srebrna piłeczka niesie przyjaźń”, 1972

plakat6 — „Wystąp przeciwko bandzie czworga”, 1978

Tylko Kulturowa Rewolucja, która wyprodukowała największą ilość propagandy (z wszechobecnym Mao i jego czerwoną książeczką), znajduje swoje domknięcie. Na infantylnym plakacie czwórka dzieci ognistymi dzidami przebija portrety bandy czworga. Dlaczego akurat dzieci rozprawiają się z reżyserami Kulturowej Rewolucji – o tym za chwilę.

Jeśli na początku pisałem, że czym innym był realizm rewolucyjny w malarstwie, a czym innym plakatowa propaganda, muszę też dodać, że plakat plakatowi nierówny. Większość obiektów w kolekcji to offsetowe, wielokolorowe plakaty, drukowane w tysiącach egzemplarzy, ale w większości wysokiej jakości artystycznej. Na pierwszym froncie rewolucji liczyła się masowość, szybkość, taniość i dostępność materiałów. Tu nie było offsetu, lecz prosty drzeworyt, w porywach do dwóch kolorów (czerń i czerwień), ale też murale i wszystko, co było pod ręką. Większość z tych plakatów była anonimowa, powstawała w anarchistycznej gorączce i społecznej zawierusze. Do ich produkcji angażowano tysiące artystów, wysyłanych do fabryk i na wieś, w tym artystów amatorów.

Najbardziej popularnym środkiem propagandowym Rewolucji Kulturowej były dazibao (tłumaczone na polski jako „gazetki wielkich znaków”), rodzaj pisanych ręcznie plakatów-gazet z hasłami. Nawet sam Mao taki plakat napisał, ale przez dziesięć lat Rewolucji Kulturowej powstało ich setki milionów. Dazibao było narzędziem walki, traktowanym jak świętość. Większość z nich jednak ostatecznie trafiła na makulaturę. W kolekcji Yanga Peiminga znajduje się niewielki, oprawiony skrawek bibuły z cytatem Mao upominającym, by „nie zapominać o walce klasowej”, oraz już bardziej przyziemną krytyką niejakiego pana Li („Ujawnij podwójną twarz Li Hongzhena”), za którą kryć się musi jakiś dramat jednej z wielu ofiar Rewolucji Kulturowej.

Kolekcjoner Yang Peiming dobrze pamięta ten czas. We wstępie do katalogu swojej kolekcji pisze, że gdy rozpoczynała się Rewolucja Kulturowa, był studentem, a głównym zajęciem studentów w tym czasie było tworzenie dazibao oraz sesje krytyki i samokrytyki. Pisze, że on i jego koledzy, pokolenie czerwonogwardzistów, stracili wówczas umiejętność krytycznych sądów.

Chińscy komuniści wcześnie dostrzegli też propagandowy potencjał tzw. obrazków noworocznych (nianhua), prostych obrazków zmienianych w chińskich domach z okazji chińskiego Nowego Roku. W czasie wojny z Japonią, a zwłaszcza po 1949 roku tej tradycyjnej ludowej formie narzucono po prostu nowe tematy. Gdy w tradycyjnych obrazkach noworocznych dominowały sceny z chińskiego folkloru, scenki z życia i pucułowate dzieci (!), komuniści włączali w to tematy polityczne. Co oczywiście napotykało problemy natury artystycznej i było przedmiotem nieustannych dyskusji.

Efekt był bowiem często komiczny. Stąd właśnie pulchne dzieci w dorosłych, często nieprzyzwoitych wręcz rolach. Dzieci mogą więc demonstrować w tanecznym korowodzie pod transparentem ogłaszającym, że „nie ma większego honoru niż zostać nazwanym bohaterem pracy”, ale równie chętnie chwycić za broń. Na pstrokatym plakacie z początków ChRL na oko kilkuletni żołnierze – jeden z karabinem, drugi w samolocie, trzeci na wojennym okręciku – rozprawiają się z amerykańskimi imperialistami; przyglądają im się chłopczyk-robotnik (dzierżący pocisk, który chyba właśnie wyprodukował) i dziewczynka-traktorzystka; nad wszystkim unosi się zaś biały jak śnieg gołąbek pokoju. Ale nawet na bliższym nam czasowo plakacie z końca ekspozycji, opiewającym chiński program kosmiczny, rakietą w kosmos lecą dzieci.

plakat4

Zachęcony wystawą turysta trafi jeszcze do muzealnego sklepiku, bardziej uporządkowanego niż sama wystawa. Tu następuje już rodzaj eksplozji polityczneog pop artu z myślą o zagranicznym kliencie, mimo że cały towar to reprodukcje lub oryginały, plakaty, stare wydania czerwonej książeczki i przypinki z Mao. Sam dałem się skusić niewielkiemu czerwonemu drzeworytowi z czasów wojny w Wietnamie, jeszcze sprzed magicznej srebrnej piłeczki, na którym dziecięcy żołnierze zestrzeliwują amerykański samolot.

Elad Lassry, VAG

elassry1

Ponieważ znowu rzuciło nas za ocean (Spokojny) i na kilka dni wróciliśmy do Vancouveru, kolejny raz wybrałem się do Vancouver Art Gallery na wystawę Elada Lassry’ego. VAG latem raczej stara się przyciągać widzów znanymi nazwiskami. Atrakcją tego sezonu jest więc Monet (rok temu, o ile dobrze pamiętam, był to Picasso, ale taki z łapanki). Ci, którzy przychodzą tu dla Moneta, który rozlał się na parterze, pozostałe piętra raczej przebiegają, o ile w ogóle chce im się wchodzić po schodach. Dlatego niewielką w skali całej galerii wystawę Lassry’ego ogląda się z przyjemnością i bez konieczności rozpychania się łokciami. Tymczasem nie było tu tak dobrej wystawy chyba od czasu retrospektywy Geoffrey’a Farmera.

W fotografiach Lassry’ego można się zagubić. Pojawia się niepewność. Może po prostu dajemy się nabrać? Naciągnąć na estetykę, którą dobrze znamy. To estetyka reklamy, mody, estetyka fotografii produktów. Może dlatego, gdy oglądałem jego prace, przypomniał mi się plakat, który wiele lat temu wisiał na zapleczu restauracji Turystyczna w Gołdapi, w której pracowała moja babcia. Niczym w rogu obfitości piętrzyły się na nim rozmaite ingredienty, których wtedy, w latach 80., nawet pod ladą próżno było szukać. Po znajomości dostawałem za to zupę owocową.

elassry4

U Lassry’ego nic się nie piętrzy. Jest za to elegancko; sery równiutko przycięte, koty zapozowane, a uśmiechy białe niczym w reklamie Corega Tabs („Z siłą wodospadu…”). Na reklamowo neutralnym tle nic nie rzuca cieni. Dwaj przystojni młodzieńcy szczerzą zęby, dzierżąc w ramionach grapefruity. Kawałki mięsa – marmurowe kostki komponują się w martwą naturę z jajkami i butelką mleka. Czasem tylko coś jakby nie zagrało. Jeden z mężczyzn ma dwie pary oczu jak Stalin w filmie Skolimowskiego „Ręce do góry”. Tu jednak to zdwojenie nie jest złowrogie, raczej wyrywa z bezmyślnego patrzenia; na wszelki wypadek koryguję ostrość własnego wzroku – nie mam zeza, to coś ze zdjęciem jest nie tak.

Część prac opiera się zaś na znalezionych fotografiach (Lassry kupuje zestawy negatywów od fotografów, którzy nie widzą już w nich żadnego pożytku). Tu z kolei zaczyna się gra w przysłanianie. To, co byłoby w fotografii najważniejsze – twarz, ciało modela czy inny główny bohater – znika za prostokątnym monochromatycznym polem. Barthesowskie punctum przesuwa się.

elassry3

Jednak dzieje się tu coś więcej. Fotografia nie jest po prostu fotografią i niektórzy krytycy starają się jakoś wybrnąć, uciekając się do językowych nowotworów. Lassry bowiem, zarówno z własnych zdjęć, jak i znalezionych fotografii, buduje obiekty, skrzyneczki, trochę w duchu Josepha Cornella. Z niektórych portretów wystają plastikowe rurki. Inne ramki Lassry przewiązał szerokim sznurem.

Wystawa składa się z niewielkich w gruncie rzeczy obiektów, zawieszonych w równych rzędach wzdłuż pomieszczenia. Przerywają je tylko niewielkie rzeźby – bezużyteczne meble, które jeszcze bardziej podkreślają obiektowy status fotografii Lassry’ego.

Fotografia przestaje być płaska. Czasami jest to gra wielopoziomowa, bo już na samym zdjęciu Lassry gra z trójwymiarowością. Ramki dobiera jednak tak, by ich kolor pasował do dominującej barwy samej fotografii, co też jeszcze bardziej upodabnia jego prace do komercyjnych produktów.

elassry5

Chociaż urodził się w Tel Awiwie, Lassry to artysta Zachodniego Wybrzeża, Los Angeles, Kalifornii. Należy do tak zwanego „pokolenia 2000”, fotografujących artystów, którzy zaczynali kariery mniej więcej na przełomie tysiącleci. Co ciekawe, kuratorem jego wystawy w Vancouverze jest sam Jeff Wall, jeden z głównych przedstawicieli vancouverskiego fotokonceptualizmu.

To, co interesuje Walla w twórczości Lassry’ego, to nowe podejście do praktyki fotograficznej popularnej w latach 80. (pokolenie „Pictures”) – przywłaszczania (apropriacji). Jak pisze Wall, o ile w przypadku Richarda Prince’a czy Sherrie Levine przywłaszczanie było praktyką akademicką, intelektualną, dzisiaj, w dobie postinternetowej, ma inny status – sztuki uprawianej przez każdego na co dzień (kopiuj – wklej). I może dlatego – to już dopowiadam ja – działania Prince’a nie spotykają się dzisiaj z takim zrozumieniem jak kiedyś. Młodsi artyści, jak Lassry, lepiej rozumieją współczesne konteksty artystycznych przywłaszczeń.

Z tekstu Walla nie wynika jednak, by sam znajdował z twórczością Lassry’ego jakąś szczególnie bliską więź. I ja też, chociaż tak chętnie wracam na tę wystawę, mam wrażenie, że te zdjęcia-obiekty, kolorowe, błyszczące, zawieszone gdzieś między sztuką konceptualną i fotografią stockową, celowo ten dystans tworzą.

Ren Hang – Wu Xu Zhi Mei

Pamiętam jego zdjęcie z okładki queerowego numeru „Aperture” sprzed dwóch lat. Dwa nagie, starannie wykadrowane ciała, ucięte, androgyniczne, seksualnie ambiwalentne, złączone w romantyczny nowotwór.

W lutym Ren Hang popełnił samobójstwo. Miał 29 lat. Na jego fotografie patrzy się więc już nieco inaczej. Obrosły legendą. Klucz do jego twórczości, jak na te kilka lat aktywnego fotografowania bardzo obfitej, dostarcza jego poezja. W wierszach i internetowym dzienniku zwierzał się ze swojej depresji. To zapisy jego stanu emocjonalnego, życia z chorobą. W maju 2016 roku pisał: „Gdy usiądę, nie mogę wstać. Siedzę na łóżku, kanapie, sedesie, schodach, podłodze – jedynie siedzenie; nie mogę powiedzieć, czy jestem wesoły, czy nie, smutny, czy nie; w środku negocjuję sam ze sobą, czy powinienem wstać, czy się położyć. W większości wypadków kończę leżąc”.

Ai Weiwei po śmierci Rena powiedział magazynowi „Time”, że „jego prace interpretowały seks w chiński sposób, który zawierał w sobie wrażenie utraty i smutku. W chińskiej literaturze czy poezji, seks jest o czymś, co jest niemożliwe. To bardzo odmienne podejście od zachodniej tradycji. Bardziej sexy”. Jeszcze nie do końca rozumiem słowa Aia o chińskim obrazowaniu seksu i dlaczego miałoby być bardziej sexy. Ale tu z kolei z pomocą przychodzą fotografie Rena. Oglądałem je właśnie na wystawie w Modern Art Base, eleganckiej galerii Modern Art Base, działającej w Bridge 8 w Szanghaju, które określa się jako „kreatywne zagłębie”.

Tytuł wystawy, „Wu Xu Zhi Mei”, oznacza „Piękno bez brody”. Rzeczywiście wszyscy bohaterowie tej wystawy to raczej chłopcy niż mężczyźni. Może się nawet jeszcze nie golą.

To specyficzny gatunek młodzieńców. Niewinni, smukli, ale zwierzęcy. Narcystyczni, ale rzadko zalotni. W naturze można ich spotkać wśród chińskich traw. Zdarza im się wyjadać pokarm zwierzętom gospodarczym. Sprawnemu fotografowi przyrody udaje się czasem uchwycić ich przestraszone spojrzenie. Nie wiedzą, czy uciekać, czy atakować. Ale potrafią się też wspinać po drzewach; a gdy te kwitną wiosną, przytulają się tęsknie do okwieconych gałęzi.

Niektóre z fotografii nagich chłopców w naturze wydają się bardziej wystudiowane; przypominają dokumentacje performensów. Ren stara się w nich uchwycić jakiś kluczowy moment. Jeden z chłopców zostaje obsypany mąką, biały pył jeszcze unosi się w powietrzu. Na innym zdjęciu dwóch chłopców obejmuje drzewo, jeden stoi na ramionach drugiego. Wszystko to można by wpisać w tradycję chińskiego, radykalnego performensu.

Mniej pasują tu zdjęcia studyjne. Portrety na tle białej ściany, na których chłopcom zawsze towarzyszą atrybuty, zbliżają się do fotografii modowej, którą Ren również uprawiał. Iguana zastępuje szal. Oczy zasłaniają fallicznymi kwiatami czy pawimi piórami. Sama ich obecność nie wystarcza. Tu chłopcy tracą swą zwierzęcą naturę, zostali już oswojeni, udomowieni, sprowadzeni do roli modela. Patrzą się prosto w obiektyw, pewni siebie, świadomi swej urody. Poetyczni, ale sztuczni. Tylko czasem ich zwierzęca natura daje o sobie znać. Gdy jeden z nich, nagi, wystając z wanny, w dziwnej pozie je kawałek arbuza, nie wiadomo, czy to atawizm, czy po prostu impreza skręciła w takim kierunku.

Nie ma tu jednak zdjęć bardziej odważnych, z którymi Ren jest przede wszystkim kojarzony i które przysparzały mu w Chinach sporo kłopotów. Podpadają pod pornografię i nie można byłoby ich pokazać, a wszystkie wystawy muszą być przecież zaaprobowane przez odpowiednie organy.

Próżno szukać też w szanghajskich księgarniach jego przesiąkniętej seksualnością monografii wydanej na początku roku przez Taschen. Na wystawie, by w pełni zrozumieć dorobek Rena, można ją jednak obejrzeć. „Nie chcę by inni mieli wrażenie, że Chińczycy to roboty bez fiutów i cipek”, powiedzieć kiedyś. I chociaż w ostatnich latach zdobył popularność za granicą, czego najlepszym dowodem jest właśnie publikacja Taschena, w Chinach jego twórczość spełnia o wiele ważniejszą rolę.

Ren twierdził, że ciało to ciało i nie robi mu różnicy, czy fotografuje kobietę czy mężczyznę. Ale jedno spojrzenie na pokazane tu prace wystarczy, by dostrzec w nich silny gejowski akcent. W tekście towarzyszącym wystawie nie pada jednak ani słowo „queer”, ani „gej”. Nie chodzi o unikanie etykiet. Po prostu homoseksualizm to wciąż temat tabu, a w kinie, teatrze czy sztukach wizualnych – przedmiot niepisanych zakazów.

Stąd w opisie wystawy jest raczej mowa o pięknie, męskim akcie, tradycji starogreckiej. Fotografie i ich specyficzny wybór mówią jednak same za siebie. Nie ma się tu żadnych homo-wątpliwości. Wystawa jest po prostu tongzhi (słowo tongzhi, będące odpowiednikiem naszego komunistycznego „towarzysza”, zostało skutecznie queerowo zawłaszczone).

Wobec polityki „trzech nie”, jak nazywa się stosunek do homoseksualizmu w Chinach (bez potępiania, ale też bez aprobaty i bez „promocji”), nawet taka wystawa to rzadkość. Mimo aktywizacji środowiska LGBT w ostatnich latach, wokół homoseksualizmu raczej panuje tu wymowna cisza. Ren tę ciszę przerywał.

renhang10

A subtelność tej wystawy mi zupełnie nie przeszkadza. Wręcz przeciwnie. Można go tu zobaczyć w innym świetle niż Taschen. To wystawa fotografa-poety. 6 sierpnia 2015 roku napisał w swym dzienniku:

Podnoszę głowę
I opuszczam
Słońce czasami
Ledwie wydaje się słońcem
Ale wciąż nalega, by na mnie świecić
Droga czasami
Też ledwie wydaje się drogą
A stara się mnie zwieść.

[Cytaty z dziennika Rena to niestety moje własne tłumaczenia na potrzeby tekstu za angielskim przekładem Amandy Lee Koe]

90. rocznica powstania Chińskiej Armii Ludowo-Wyzwoleńczej

Praca zbiorowa, „Zdobycie dworca kolejowego w Szanghaju”, 1967

W Warszawie dopiero co skończyły się wojskowe parady, a w Chinach Armia Ludowo-Wyzwoleńcza obchodzi dziewięćdziesiąte urodziny (tu parady były 1 sierpnia). Może wkrótce w Zachęcie doczekamy się wystaw poświęconych naszej armii, jak kiedyś, gdy Ludowe Wojsko Polskie świętowało tam swoje kolejne rocznice, z generalicją na wernisażach. Przypomniała mi się ta tradycja, bo w Chinach przy okazji urodzin armii nastąpił wysyp jubileuszowych wystaw.

Kilka dni temu oglądałem taką wystawę w Muzeum Sztuki w Suzhou, do tego podwójnie rocznicową – do jubileuszu wojska dodano jeszcze jeden – dwadzieścia lat temu Hong Kong powrócił na łono ojczyzny (1 lipca). Wystawa w Suzhou przypominała ZPAP-owskie zbiorówki, mydło i powidło, z którego na plus – jak zawsze – wyróżniało się tradycyjne malarstwo chińskie i kaligrafia (które są wciąż praktykowane i nadal mają się świetnie). Elementy militarne i hongkongskie też oczywiście były, ale nie dominowały.

Zaraz po powrocie z Suzhou wybrałem się jednak do Muzeum Long w Pudongu, nowej biznesowej dzielnicy Szanghaju. To pierwsze muzeum zbudowane przez małżeństwo kolekcjonerów, Liu Yiqian i Wang Wei, którzy kilka lat temu otworzyli drugą szanghajską siedzibę na West Bundzie (gdzie obecnie swą retrospektywę ma Zhan Wang). Muzeum Long w Pudongu jest i architektonicznie mniej rozbuchane, i zdecydowanie mniej popularne. Prawie nikt tu nie zagląda, bo muzeum znajduje się trochę na uboczu.

Poza świetnymi zbiorami tradycyjnego chińskiego malarstwa na drugim piętrze oraz współczesnego chińskiego malarstwa na parterze (to temat na osobny tekst), całe drugie piętro zajmuje czasowa wystawa „Dzień Wojska”, zorganizowana właśnie z okazji dziewięćdziesięciolecia Chińskiej Armii Ludowo-Wyzwoleńczej.

Ai Zhongxin, „Przewodniczący Mao dokonuje inspekcji Żółtej Rzeki”, 1955

Początkowo trochę mnie zdziwiło, że prywatne muzeum bawi się w taką rocznicę. Ale najwyraźniej w Chinach obchodzą ją wszyscy. Poza tym państwo Liu i Wang obok sztuki tradycyjnej i współczesnej kolekcjonują też tak zwaną sztukę rewolucyjną.

Jak imponujący to zbiór, świadczy rozmach wystawy. Na pomalowanych rewolucyjną czerwienią ścianach zawisło ponad sto, zazwyczaj monumentalnych rozmiarów obrazów. Czego tu nie ma! W 1933 roku chińscy komuniści, Lux Hux i Song Qingling, udają się do niemieckiego konsulatu protestować przeciwko działaniom niemieckich faszystów. Komuniści zdobywają most Luding w decydującej potyczce Długiego Marszu. Pekińscy studenci demonstrują w maju 1947 roku przeciwko wojnie domowej. Żołnierze chińscy i północnokoreańscy rzucają się sobie w ramiona w zimowym pejzażu; właśnie łączą szyki, by wspólnie stawić czoła zachodnim imperialistom.

Wśród żołnierzy spory odsetek żołnierek, chociaż zawsze osobno, w kobiecych oddziałach i na osobnych obrazach. Z karabinami na ramieniu, czyszczące broń i patrolujące plaże. Pilotki, robotnice i rolniczki.

Dalej chińscy chłopi dołączają z uśmiechem do Wielkiej Proletariackiej Rewolucji Kulturalnej, żwawo idą kogoś skrytykować. Czerwonogwardzistka rozmawia przez telefon z szerokim uśmiechem; „Spotkaliśmy przewodniczącego Mao!”, podpowiada tytuł obrazu Denga Shaoyi z 1974 roku.

Przewodniczący Mao Zedong pojawia się tu we wszelkich możliwych sytuacjach, ale niemal zawsze w swoim stylowym garniturku, nazywanym często jego imieniem. Gros obrazów pochodzi z okresu Rewolucji Kulturalnej i kultu jednostki. Mao a to rozmawia z wieśniakami w kordialnej atmosferze (to powracający temat), a to dokonuje inspekcji wojska, a to odwiedza fabryki i wystawy maszyn rolniczych. Lubi też stanąć sobie na tle pejzażu i rozmarzonym wzrokiem ogarnąć okolicę. Gdy patrzy na Żółtą Rzekę, oczami wyobraźni widzi ją już uregulowaną. Wieczorem zaś czyta sobie zatopiony w fotelu w zaciszu swego gabinetu.

Niech nie zmylą nas też obrazy pozornie neutralne. Pejzażowi górskiemu He Kongde z 1974 roku trzeba się naprawdę dobrze przyjrzeć, by na drodze wśród drzew dostrzec niewielką ciężarówkę. Jest to bowiem epizod z Długiego Marszu. Albo parkowa, jesienna scena z obrazu Wu Guanzhonga „Pawilon Miłości jesienią” (1977). Co robi na tej wystawie? Właśnie w tym parku w młodości nad swymi rewolucyjnymi tekstami lubił pracować Mao.

Sporo tu też propagandy niemilitarnej, radości czerpanej z pracy, sielskiego życia chłopów i robotników. To przecież do nich przede wszystkim miała być adresowana ta sztuka. W 1942 roku Mao wygłosił słynną przemowę o sztuce i literaturze w Yan’an (w latach 1935-1947 siedzibie Komunistycznej Partii Chin). Żądał podporządkowania kultury aktualnym wymogom oficjalnej polityki partii. Sztuka miała służyć robotnikom, chłopom i żołnierzom, służyć rewolucji i wysiłkowi wojskowemu. Kilka fragmentów z tego przemówienia znalazło się w jego słynnej Czerwonej Książeczce (obok cytatu o stu kwiatach).

Po zakończeniu II wojny światowej i ucieczce Kuomintangu na Tajwan kilka lat później, słowa Mao stały się oficjalną polityką Chińskiej Republiki Ludowej. Zakrólował „rewolucyjny realizm”. Mao w odróżnieniu od Stalina nie mówił o „narodowej formie”. W czasie wojny i rewolucji tradycyjna sztuka chińska straciła na znaczeniu. Po 1949 roku czasami ją krytykowano jako burżuazyjną, czasami wracała do łask, ale próby połączenia jej z wysiłkiem propagandowym raczej nie były udane, co było przedmiotem licznych dyskusji. Pod względem estetyki, chiński „rewolucyjny realizm”, zwłaszcza po 1949 roku, bliższy był po prostu znanemu z innych krajów socrealizmowi.

Gu Yuan, „Rozmowa przewodniczącego Mao z chłopami”, 1951

W latach 50. wyselekcjonowani studenci byli wysłani na naukę do Związku Radzieckiego i innych krajów Bloku Wschodniego. Sowieckich i rumuńskich malarzy zapraszano z kolei jako wykładowców na chińskie uczelnie. Chiński socrealizm czerpał z jednej strony z optymizmu sztuki ludowej (Mao wśród chłopów, praca w polu), ale rozwinął też styl zwany „rewolucyjnym romantyzmem”, mieszankę heroizmu i malarstwa skądinąd burżuazyjnego.

I chociaż po śmierci Mao, z którą zakończyła się też niesławna Rewolucja Kulturalna, a zwłaszcza po Trzeciej Sesji Plenarnej 11. Centralnego Komitetu w 1979 roku, zapowiadającej nową erę w historii Chin i nową modernizację, w chińskiej sztuce pojawiły się trendy bliższe sztuce zachodniej, oficjalna akademicka sztuka rewolucyjna nigdy się na dobrą sprawę nie skończyła.

Świetnie to widać na wystawie w Muzeum Long. Najmłodszy z pokazywanych obrazów pochodzi z 2005 roku. Zhou Enali tańczy na nim z piękną partnerką w pustej sali balowej w Szanghaju. Ale pierwsze, czego nauczyłem się zwiedzając chińskie muzea, to to, by zapomnieć zachodnie chronologie sztuki. Tu wszystkiego muszę się uczyć na nowo.

Chen Yifen, „Myśląc o historii w mojej pracowni”, 1978

Wśród tej rewolucyjnej produkcji, często zresztą wysokiej jakości, jest jeden obraz, który wyraźnie nie pasuje. Chen Yifen namalował go w 1978 roku, dwa lata po śmierci Mao. Wkrótce Chiny miały przestawić się na nowe tory. Chen, wówczas trzydziestodwuletni, sportretował się tyłem. Przed nim jak na filmie rozwijają się sceny historyczne. To jedyny obraz, na którym nie ma ani heroizmu, ani hurraoptymizmu. Zaraz potem narodziła się nowa współczesna sztuka chińska, często krytycznie podchodząca do chińskiej historii, rewindykująca zwłaszcza okres Rewolucji Kulturalnej. Jej jednak na wystawie nie ma.

„Myśląc o historii w mojej pracowni” to jedyny obraz „wątpiący”. I chociaż na wystawie można zaobserwować zmienność stylistyki czy pojawianie się nowych trendów (fotorealizm), chińska sztuka rewolucyjna przetrwała, na pewno wśród profesorów akademii i członków Związku Artystów Chińskich. (Zdaję sobie jednak sprawę, że nie jestem jeszcze odpowiednio wyczulony na chińskie niuanse i oglądam to wszystko jako ignorant.)

Wan Jinsheng, „Połączenie sił Chin i Korei Północnej”, 1959

Wystawę zorganizowano najzupełniej na poważnie. W krótkim tekście na ścianie można przeczytać, że jest ona „przeglądem chińskiej historii, ukazuje ducha i charakter epoki rewolucyjnej, przypominając, że rdzeniem chińskiego ducha jest jedność, walka, nieustraszoność i progres, oraz że ten duch ma szczególne znaczenie dla naszych czasów”.

Pobrzmiewa tu jednak rodzaj sentymentu, nawet melancholii, chińskiego odpowiednika niemieckiej ostalgii. Mao już nie jest groźny, w niepamięć poszedł kult jednostki i epizody z rewolucyjnych obrazów. Dziś Mao jest śmieszny – jak na obrazach popularnego w latach 90. chińskiego politycznego pop-artu. I trochę przez taki pryzmat ogląda się też „rewolucyjny realizm”, dawno skarykaturyzowany, także w chińskiej sztuce. Bo dzisiejsze Chiny są inne. Heroiczna propaganda śmieszy jak Wiadomości TVP. A może to tylko kwestia mojej nietutejszej perspektywy.

Muzeum Suzhou

pei8

Dwadzieścia pięć minut jazdy z Szanghaju chińskim pociągiem-pociskiem i jesteśmy w Suzhou, mieście wielkości Warszawy, którego historia sięga dwóch i pół tysiąca lat wstecz. Suzhou słynie z jedwabiu, kanałów i klasycznych ogrodów, w którym dziś tłoczą się turyści, maszerując gęsiego po wykładanych kamykami ścieżkach i kamiennych mostkach, wśród fantazyjnie zwietrzałych skał, stawów porośniętych lotosem i pawilonów o zawadiacko wygiętych dachach krytych dachówką.

W przeszłości Suzhou słynęło też z filozofów, mężów stanu i artystów. W jednej z takich nobliwych rodzin urodził się słynny chiński architekt I.M. Pei. W kwietniu tego roku świętował swe setne urodziny, ale jako dziecko mieszkał w domu w Ogrodzie Lwiego Lasu w Suzhou. Potem studiował architekturę na MIT i Harvardzie, zdobył Nagrodę Pritzkera (1983) i zaprojektował wiele budynków, w tym szklaną piramidę przed paryskim Luwrem.

Nic dziwnego, że gdy kilkanaście lat temu jego rodzinne Suzhou postanowiło zbudować nowy budynek dla swego muzeum, zwróciło się właśnie do I.M. Peia.

pei15 — Suzhou widziane ze szczytu pagody Ruiguang

pei4 — Wang Jiu, Dynastia Qing, Muzeum Suzhou

Chodziło o zbudowanie muzeum, które zarówno pod względem estetyki jak i wysokości, wpisywałoby się w zastaną zabytkową tkankę miasta i nie dominowało swą bryłą sąsiednich budynków. A Suzhou charakteryzuje niska zabudowa; domki o białych ścianach i ciemnych, spadzistych dachach, układają się w czarno-białą geometryczną mozaikę.

I.M. Pei nie postawił tradycyjnej architektury Suzhou postmodernistycznie na głowie, lecz przełożył ją na język współczesnej architektury. Odtworzył tradycyjne struktury przy pomocy nowoczesnych materiałów. By budynek się za bardzo nie wywyższał, część sal wystawowych schował pod ziemią.

Całe założenie muzeum tworzą wieloboczne bryły złożone z białych ścian i spadzistych, ciemnoszarych dachów. To formy bardziej uporządkowane i jednocześnie bardziej skomplikowane od tradycyjnej architektury Suzhou. By budynek lepiej wpisywał się w miejski krajobraz, bryła budynku została wielokrotnie rozczłonkowana. Ściany dodatkowo artykułuje geometryczna siatka z ciemnoszarego granitu. Integralną częścią muzealnego założenia jest też rodzaj nowoczesnego ogrodu ze stawem i chińskimi altanami.

pei3

Nowe Muzeum Suzhou otwarto pod koniec 2006 roku i niemal natychmiast stało się jedną z największych atrakcji miasta. By wejść do środka, staliśmy przez godzinę w deszczu w mrówczej kolejce.

To jedno z tych muzeów, które znane jest bardziej ze swej siedziby niż ze swej kolekcji czy organizowanych tu wystaw. Chociaż sale wystawowe i specjalnie zaprojektowane gabloty są niezwykle eleganckie, a w gablotach pełno skarbów kultury Wu – malarstwa, brązów, ceramiki – wciąż architektura ma tu pierwsze słowo. To wina i zasługa I.M. Peia.

pei7

pei10

Muzeum zwiedza się po prostu tak, jak inne ogrody w Suzhou. To głównie architektura i założenie ogrodowe przyciągają uwagę zwiedzających. Tak też I.M. Pei to muzeum zaprojektował. Gdy się jest w środku, przeszklone ściany holu i rozsiane w różnych miejscach większe i mniejsze okienka naturalnie kierują uwagę na zewnątrz. To architektura narzuca osie widokowe i sama staje się główną atrakcją. Będąc w środku zagląda się do ogrodu, z ogrodu najlepiej zaś widać samą bryłę budynku.

W jednej z sal zamiast podziwiać antyczne relikty z pagód Suzhou, mój wzrok kieruje się na bambusowy zagajnik za jedną przeszkloną ścianą. Zieleń za oknem jednocześnie staje się tłem dla zwiedzających, którzy postanowili odpocząć na ławce tuż przed nim. W innych miejscach ogród kadrują niewielkie ośmiokątne okna, znane z tradycyjnej chińskiej architektury.

Najważniejszy jednak wciąż pozostaje ogród, a właściwie staw z przerzuconym przez niego kamiennym, zakręcającym pod kątami prosty mostem. Tu znowu I.M. Pei elementy tradycyjnego chińskiego ogrodu jeszcze bardziej zgeometryzował, a materiały zstąpił nowoczesnymi. Dach ogrodowej altany kryty jest przyciemnianym szkłem.

Tylko jeden element projektu I.M. Peia wypada słabiej. Na murze między muzeum i zabytkowym Ogrodem Pokornego Administratora postanowił odtworzyć kolejny element tradycyjnej kultury chińskiej – malarstwo pejzażowe nazywane shan shui (góry – woda). Podobno bezpośrednią inspiracją była twórczość malarza z czasów dynastii Song, Mi Fu. Biały mur ma więc być niebem, pocięte w plastry kamienie naśladują góry, a woda w sadzawce udaje jezioro. Tyle że ostateczny efekt z samym malarstwem wiele wspólnego nie ma i nazwałbym go raczej nagrobkowym.

I.M. Pei bardzo zadbał za to o odpowiedni dobór drzew i innych roślin. Jest tu bambusowy zagajnik; sosny i migdałowce przycięto tak, by zachowały odpowiednie proporcje w stosunku do budynku; wijąca się w fantazyjne supły i pnąca ku górze glicynia na niewielkim dziedzińcu kawiarni wyrosła zaś z sadzonki uciętej z glicynii, którą zasadził sam Wen Zhangming, słynny malarz z dynastii Ming. Ta zabytkowa glicynia rośnie w rónie zabytkowym Zhong Wang Fu, starym pałacu rozpisanym na kilka pawilonów i ogrodowych zakątków. To zarazem dawna siedziba Muzeum Suzhou. Zhong Wang Fu mieści się po sąsiedzku, można tu przejść bezpośrednio z nowego muzeum. Glicynie symbolicznie łączą oba budynki.