Chłopscy malarze z Jinshan

zbioryarbuzow
Zbiory arbuzów

Tutejszych malarzy nazywa się szumnie „Picassami z Jinshan”, ale nie byłoby ich sztuki gdyby nie Kulturowa Rewolucja i akcja masowej zsyłki absolwentów szkół na tereny rolnicze, by pracując na wsi przeszli reedukację, czerpiąc nauki od antyburżuazyjnych bohaterów rewolucji Mao – chłopów.

Wioska malarzy – brzmi jak utopia, ale istnieje od pół wieku. Od epoki Mao, przez nowe otwarcie Deng Xiaopinga, po dzisiejszą, para-kapitalistyczną chińską rzeczywistość.

Dziś to przedmieścia Szanghaju, chociaż oddalone od centrum o ponad 70 kilometrów. Miasto styka się tu z wsią. Pola sąsiadują z zakładami przemysłowymi. Kilka kilometrów stąd znajduje się Fengjing, poprzecinane kanałami zabytkowe miasteczko, którego historia sięga ponad tysiąca lat. Wystarczy skręcić z drogi szybkiego ruchu, by po chwili znaleźć się w byłej wiosce Zhonghong. Tutejsi chłopi kultywowali tradycyjne rzemiosło, a swoje domy, zwłaszcza kuchnie, ozdabiali malunkami. W latach 70. ich wieś stała się jednym z ośrodków nowego gatunku sztuki ludowej – chłopskiego malarstwa.

domek
Typowy domek w nowej wiosce chłopskich malarzy

peasantpainting1

peasantpainting7

Obecnie ta „wieś” to coś między artystyczną komuną i atrakcją turystyczną. By do niej wejść, trzeba kupić bilet. Składa się na nią kilkanaście domków z tradycyjnymi chińskimi dachami z ciemnej dachówki, otoczonych wąskim kanałem. Ale bynajmniej nie jest to skansen. Wioska Chińskiego Malarstwa Chłopskiego (中国农民画村), bo tak oficjalnie nazywa się to miejsce, powstała stosunkowo niedawno, w 2006 roku, jako efekt wysiłków władz, by zachować tutejszą tradycję i przyciągnąć turystów (aczkolwiek nie spotkaliśmy ich tu zbyt wielu). By z kolei zachęcić malarzy, by tu zamieszkali, przez pierwszy rok zrezygnowano czynszu.

Sztuka wygrywa jednak z nieco turystycznym charakterem tego miejsca. Każdy domek ma z tyłu niewielki ogródek z malarską dekoracją, zazwyczaj o tematyce ogrodowej (zbiory arbuzów). Na jednym z budynków wymalowane zostało Święto Smoczych Łodzi. Do każdego domku można zajrzeć, obejrzeć prace, pogadać z artystą, nawet zastać go przy pracy, no i coś kupić. W każdym domku jedno z pomieszczeń jest bowiem mini-galerią ze ścianami wypełnionymi rysunkami.

peasantpainting2
Zhang Xinying, Kuchnia

Historia chłopskiego malarstwa w Chinach sięga powstania Chińskiej Republiki Ludowej oraz pierwszych spotkań ludowych artystów z profesjonalnymi artystami. Podczas Wielkiego Kroku Naprzód artyści byli wysyłani z miast na wieść, by uczyć chłopów tworzenia propagandowych dekoracji.

Od początku lat 70., w drugiej fazie Rewolucji Kulturowej,  masowo wysyłano z miast do wsi wykształconą młodzież na reedukację, co współgrało z antyintelektualną i romantyczną myślą Mao, ale – jak większość jego pomysłów – okazało się totalną klapą. Między 1968 i 1980 roku w ramach akcji xiaxiang (下乡) przymusowa zsyłka dotknęła 17 milionów osób. Wpisywało się to w maoistyczną ideę wyeliminowania społecznych podziałów pracy i tzw. „trzech wielkich różnic”: między przemysłem i rolnictwem, między miastem i wsią oraz między pracą intelektualną i manualną. Promowanie chłopskiego malarstwa również spełniało tę rolę. Zgodnie z tą ideologią profesjonalni artyści mieli uczyć się od samorodnych artystów – robotników i chłopów, których sztuka stała się nowym mainstreamem, propagandą przełożoną na popularne, łatwe w odbiorze obrazy. Jedną z najważniejszych wystaw tego okresu była „Wystawa sztuki robotników” w Pekinie zorganizowana w 1974 roku, która przyciągnęła około 400 tys. widzów.

Gdy podczas Wielkiego Kroku Naprzód z lat 50., sztukę nieprofesjonalną promowano jako dodatkowe zajęcie, sposób spędzania wolnego czasu i wzbogacenia życia kulturalnego klasy robotniczej i chłopów, w latach Rewolucji Kulturowej stała się nieodzownym elementem przemian, zamiany ról między artystami profesjonalnymi i amatorami.

I artyści-robotnicy i artyści-chłopi otrzymali profesjonalne wsparcie. Chociaż zesłana z miast młodzież głównie pracowała w polu, czasami – choć niezwykle rzadko – to chłopi uczyli się od przybyszy. Do Jinshan nieprzypadkowo trafiło kilku artystów, np. malarz Wu Tongzhang. Organizowano specjalne kursy dla chłopów-artystów, na których uczono ich nowych technik, a także wystawy ich prac. A Jinshan znane było z ludowej sztuki i rzemiosła. To był właściwy moment rozkwitu malarstwa z Jinshan. Dzisiaj ten nowy rodzaj sztuki ludowej, chłopskie malarstwo z Jinshan, jest zjawiskiem wpisanym w rejestry chińskiej kultury i szczególnie chronionym przez organa rządowe.

peasantpainting3
Cao Jinying, obraz inspirowany tradycyjnymi tkaninami

Artystów, którzy zaczęli malować w latach 70. uznaje się za właściwych, oryginalnych „chłopskich Picassów”. Jedną z najważniejszych postaci malarstwa z Jinshan był Chen Fulin, młody rolnik z Zhonghong, który zaczął malować czerpiąc z tradycyjnych murali z kuchennych pieców. Zaczęła malować też jego żona, pani Wang, a potem też jego najstarsza córka, Chen Xiu, która wyszła za malarza z sąsiedniej wioski. W końcu nawet jego matka sięgnęła po pędzel. Jego najmłodsza córka Chen Huifang, by malować, rzuciła pracę. Dziś maluje też dwóch jego wnuków. To ponad pół wieku rodzinnej tradycji.

Malarze z Jinshan rozwinęli charakterystyczny styl, oparty na prostym rysunku, mocnych barwach, silnie zakorzeniony w tradycyjnym rzemiośle. Mimo pomocy profesjonalnych artystów, nie zatracili też pewnej „naiwności”. Większość ich rysunków ma format kwadratu. Malują kolorowe, wyidealizowane sceny, naśladując brak artystycznego wykształcenia pierwszych chłopskich malarzy. Czasami stosują symetryczne układy, znane z tradycyjnych wycinanek, a nawet dwubarwne kompozycje, białego rysunku na niebieskim tle, jak w tradycyjnych niebiesko-białych tkaninach.

Niezmienna pozostała tematyka – to głównie sceny wiejskie, rybacy i rolnicy przy pracy, wnętrza chłopskich kuchni. Sytuacje podpatrzone na polu i w domu. Na niektórych rysunkach rozpoznać można malownicze kanały i architekturę Fengjing. Ale zdarzają się też bardziej współczesne miejskie weduty, widoki Szanghaju z charakterystycznymi wieżowcami Pudongu, nowej dzielnicy biznesowej.

peasantpainting4

Wystawa w największym budynku nowej „wioski”, rodzaju muzeum chłopskiego malarstwa, podkreśla jednak nie tyle propagandowe korzenie tego malarstwa, co – o czym na pewno nie wspominano podczas Rewolucji Kulturowej – podobieństwa z dwudziestowiecznym malarstwem europejskim (głównie pod względem kompozycji). Porównania do Picassa nie są więc zupełnie bezpodstawne. Brakuje tu perspektywy historycznej, nie zobaczymy tu prac z lat 70., gdy musiały bardziej wpisywać się w ówczesną linię politycznę, dowodzić zmian na wsi w czasie Rewolucji Kulturowej. Dziś raczej podkreśla się ludowej korzenie tej sztuki. No i Picassa.

Zresztą tuż przy wejściu wisi tu kopia obrazu Picassa przedstawiającego koguta, tuż obok koguta wymalowanego przez Ruan Sidi, specjalizującej się w wycinankach mieszkanki Jinshan, która zaczęła malować dopiero po siedemdziesiątce. Wprawdzie nie ma tu słowa o tym, że obraz Picassa to kopia, a nie oryginał, ale proste śledztwo internetowe wystarczy, by stwierdzić, że to „Kogut wyzwolenia” (Le Coq de la Liberation) z 1944 roku, którego oryginał znajduje się w Milwaukee Art Museum. Innym artystą, z którego czerpie się tu inspiracje, ma być Matisse.

Wystawa nie dotyczy jednak wyłącznie Jinshan. Pokazane tu zostały przykłady z innych ośrodków chłopskiego malarstwa, m.in. Hunagzhong w prowincji Qinghai, Dongfeng w prowincji Jilin czy Huxian niedaleko Xi’an. W 1988 roku ministerstwo kultury nadało tytuł „malarskiego miasteczka” 51 miejscom w Chinach.

peasantpainting5
Dang Minghan z Huangzhong na swym obrazie przedstawił Pawilon Chin oraz Haibao, maskotkę szanghajskiego Expo 2010

Najbardziej znani są malarze z Huxian, których malarstwo – podobnie jak w Jinschan – wynika z tradycji dekorowania własnych domów, przeniesionej później na papier, ale w latach 70. niosło częsta bardzo konkretne polityczne przesłanie. Huxian – gdzie malarstwo chłopskie pojawiło się w latach 50., a rozwinęło w 70., gdy otrzymali profesjonalne wsparcie – stało się modelem dla innych ośrodków w Chinach. Malarze z Jinshan też uczyli się na ich przykładzie. W Huxian ma dziś malować nawet 2 tysiące rolników (a właściwie byłych rolników czy osób o rolniczym pochodzeniu).

Patrząc na te obrazy, można odnieść wrażenie, że to wytwory rolników, którzy parają się sztuką w wolnym czasie. Tymczasem większość z nich traktuje to już dzisiaj jako swój główny zawód. Młodsi nigdy nie pracowali w polu. Chętnie chwalą się za to publikacjami. Każdy ma coś pod ręką – a to pocztówkę ze swym obrazem, a to artykuł prasowy, a to kartę transportu miejskiego ozdobioną chłopskim malarstem. Obrazy z Jinshan często wykorzystuje się jako dyplomatyczne prezenty.

peasantpainting6
Marcin, Chen Weixiong, ja
rokpsa
Chen Weixiong, Rok Psa
kuchnia
Chen Weixiong, Kuchnia

Pan Chen Weixiong, urodzony w 1953 roku, wraz z żoną Gong Caijuan, pochodzą z rolniczej rodziny z Jinshan. jego przodkowie uprawiali tu ziemię od dwunastu pokoleń. On sam maluje od 1976 roku, ale porzucił rolę w 2006 roku, gdy przeniósł się do obecnej wioski jako uznany artysta. Chociaż mieszkają w swoim starym rodzinnym domu, niedaleko wioski, tu pracują. Gdy inni, młodsi i sprofesjonalizowani już malarze z Jinshan nigdy nie uprawiali ziemi, Chen maluje z własnych doświadczeń. Jego żona, Gong, zaczęła malować w 1988 roku, pod wpływem męża, ale w jej rodzinie były tradycje tradycyjnego chińskiego malarstwa na jedwabiu.

Większość mieszkających tu artystów ma też swoich uczniów. Uczniem pana Chena jest dwudziestokilkuletni Qian Xi. U malarki Cao Xiuwen, która sama maluje od ponad 30 lat, spotkaliśmy kilkoro nastolatków, pobierających u niej lekcje latem.

Jeśli „wioska” może wydawać się tworem sztucznym i turystycznym (tuż obok polski biznesmen postawił dom przewrócony do góry nogami), wystarczy przejść przez komunalny ogród, by wejść do właściwej wioski Zhonghong. Tu robi się jeszcze ciekawiej. Prawie każdy dom otrzymał bowiem malarską dekorację. Te murale to znak, że mieszkają tu artyści.

peasantpainting13

peasantpainting10

peasantpainting12

peasantpainting11

peasantpainting8

peasantpainting9

Plakaty chińskiej rewolucji

plakat9

Jakiś czas temu pisałem o chińskiej sztuce rewolucyjnej, prezentowanej w szanghajskim Muzeum Long. Jak bardzo propagandowe by te obrazy nie były, jak bardzo artyści nie starali się wziąć do serca słów przewodniczącego Mao, by sztuka w pierwszej kolejności służyła robotnikom i chłopom, wciąż pozostawały sztuką wysoką. Przeciętny mieszkaniec Chińskiej Republiki Ludowej miał do czynienia z innego rodzaju artystyczną produkcją. Medium chińskiej propagandy był plakat. I można się o tym przekonać w innym miejscu – Centrum Plakatu Propagandowego.

Za tą nazwą kryje się dziwna, prywatna instytucja, a za nią stoi kolekcjoner Yang Peiming. Galeria mieści się w piwnicy bloku mieszkalnego i panuje tu spory bałagan. Taki bałagan bez cudzysłowu. Plakaty ukryte za pofalowanym pleksi czasami wiszą, czasami stoją oparte o ścianę. Do tego kwiatki doniczkowe, wentylatory i różnej maści nieplakatowe propagandowe imponderabilia w zaaranżowanych ad hoc gablotach i szafkach. Ale w tym wszystkim da się odnaleźć chronologiczną narrację, a wszystkie obiekty – co nie jest w chińskich muzeach oczywiste – opatrzone są angielskimi podpisami (nieraz odręcznymi). Ta niewielka wystawa to fragment największej kolekcji chińskiego plakatu, liczącej ponad 6 tysięcy obiektów, a galeria wydaje całkiem sensowny katalog. Jest też wymieniana we wszystkich przewodnikach i trafiają tu głównie zagraniczni turyści.

plakat12
Dong Xiwen, „Wielka ceremonia powołania Chińskiej Republiki Ludowej”, wersja plakatu z 1956 roku 

Takiej kolekcji nie zobaczy się nigdzie indziej w Szanghaju, w żadnym państwowym czy prywatnym muzeum. Jeśli przymknie się oko na panujący tu nieład, wystawa okazuje się fascynującą podróżą przez epizody dwudziestowiecznej historii Chin oraz międzynarodowe przyjaźnie i antypatie, a towarzyszyć nam w niej będą zarówno bohaterowie rewolucji i pracy z przewodniczącym Mao (Czerwonym Słońcem) na czele, jak i antybohaterowie.

Mamy 1 października 1949 roku. Na placu Tienanmen w Pekinie Mao Zedong proklamuje powstanie Chińskiej Republiki Ludowej. Plakat to reprodukcja obrazu Donga Xiwena, jednego z najważniejszych dzieł w historii chińskiej sztuki rewolucyjnej. Wraz z czystkami w partii (zwłaszcza w czasie Rewolucji Kulturowej) obraz przemalowywano, dodając lub ujmując dygnitarzy towarzyszących Mao na trybunie honorowej. Więc plakaty też uaktualniano tak, by nadążały za aktualną polityką historyczną. Na kilku zawieszonych obok siebie wersjach można zabawić się w wyszukiwanie różnic. Czy podobnie będzie wyglądało wykreślanie Lecha Wałęsy z historii Solidarności?

plakat7.jpg

Takie poprawianie historii to wręcz chińska specjalność. W rogu, z bałaganu identycznych figurek Mao i kilku figurek Buddy wystaje Mao w nieco młodszej wersji, z parasolką pod pachą. Takim przedstawił go Liu Chunhua na słynnym obrazie „Przewodniczący Mao na drodze do Anyuan” z 1967 roku. Obraz to typowy przykład połączenia socrealizmu i chińskiego rewolucyjnego romantyzmu z początku Rewolucji Kulturowej. Mao wydaje się rosnąć jak Guliwer, jest większy niż góry, a zarazem trochę rozmarzony. A przecież udaje się do Anyuan, by zmobilizować górniczy proletariat do strajku.

Rzecz w tym, że w tym epizodzie z lat 20., początków ruchu komunistycznego w Chinach, Mao odegrał rolę marginalną. Strajki w Anyuan organizował głównie Liu Shaoqi, ten jednak był jednym z głównych ofiar Rewolucji Kulturowej (i dlatego to właśnie Liu musiał zniknąć z trybuny honorowej w 1949). Obraz powstał zresztą na wystawę „Myśl Mao Zedonga oświeca ruch robotniczy w Anyuan” i potem powielono go ponoć w rekordowej liczbie 900 milionów plakatów (co czyniłoby najbardziej reprodukowanym obrazem w historii). Ale takiego plakatu akurat na tej wystawie nie ma.

Nie tylko postacie musiały się zgadzać. Mao jako główny bohater musiał być odpowiednio duży. Gdy plakacista Chen Jiang w 1968 przedstawił Mao na tle czerwonej od sztandarów demonstracji, zaprotestowała Jiang Quing (żona Mao, jedna z tzw. bandy czworga). Zdaniem Jiang Chen nie zachował odpowiednich proporcji – Mao powinien być bowiem jeszcze większy, a ludzie w stosunku do niego – mniejsi. Chen zastosował się do tych wskazówek. Na wystawie obie wersje wiszą jedna nad drugą.

plakat3
Ha Qiongwen, „Niech żyje przyjaźń chińsko-radziecka”, 1959

Ogłaszane z rozmachem kampanie Mao, kończyły się już po cichu, bez plakatów. Wielki Skok reprezentuje statek w kształcie chińskiego smoka, Chińczycy wiosłują pod prąd. Na żaglach hasła kampanii: „Więcej! Szybciej! Lepiej! Taniej!”. Obok amerykańscy imperialiści skarykaturyzowani na niewielkiej pirackiej łajbie obserwują uciekający im chiński okręt. Z żadnego z plakatów nie dowiemy się jednak, jakim dramatem skończyła się ta mrzonka przewodniczącego Mao (m.in. o wytapianiu stali w prymitywnych dymiarkach) i że to sterowany przez niego okręt niemal zatonął.

Jeden z plakatów przedstawia podpisanie traktatu o przyjaźni chińsko-sowieckiej, inny – tę samą przyjaźń symbolizowaną przez dwóch rosłych sadowników, splecionych ramionami w niemal gejowskim uścisku. Ale już o tym, że ta przyjaźń się szybko skończyła, a romans nigdy nie został w pełni skonsumowany, się nie dowiemy. Za to tuż za rogiem plakat z Chinką i Afroamerykanką ogłasza, że „srebrna piłeczka niesie przyjaźń”. To już inna przyjaźń, ta ze Stanami Zjednoczonymi, zapoczątkowana ping-pongową dyplomacją.

plakat 5
„Srebrna piłeczka niesie przyjaźń”, 1972
plakat6
„Wystąp przeciwko bandzie czworga”, 1978

Tylko Kulturowa Rewolucja, która wyprodukowała największą ilość propagandy (z wszechobecnym Mao i jego czerwoną książeczką), znajduje swoje domknięcie. Na infantylnym plakacie czwórka dzieci ognistymi dzidami przebija portrety bandy czworga. Dlaczego akurat dzieci rozprawiają się z reżyserami Kulturowej Rewolucji – o tym za chwilę.

Jeśli na początku pisałem, że czym innym był realizm rewolucyjny w malarstwie, a czym innym plakatowa propaganda, muszę też dodać, że plakat plakatowi nierówny. Większość obiektów w kolekcji to offsetowe, wielokolorowe plakaty, drukowane w tysiącach egzemplarzy, ale w większości wysokiej jakości artystycznej. Na pierwszym froncie rewolucji liczyła się masowość, szybkość, taniość i dostępność materiałów. Tu nie było offsetu, lecz prosty drzeworyt, w porywach do dwóch kolorów (czerń i czerwień), ale też murale i wszystko, co było pod ręką. Większość z tych plakatów była anonimowa, powstawała w anarchistycznej gorączce i społecznej zawierusze. Do ich produkcji angażowano tysiące artystów, wysyłanych do fabryk i na wieś, w tym artystów amatorów.

plakat8
Dazibao

Najbardziej popularnym środkiem propagandowym Rewolucji Kulturowej były dazibao (tłumaczone na polski jako „gazetki wielkich znaków”), rodzaj pisanych ręcznie plakatów-gazet z hasłami. Nawet sam Mao taki plakat napisał, ale przez dziesięć lat Rewolucji Kulturowej powstało ich setki milionów. Dazibao było narzędziem walki, traktowanym jak świętość. Większość z nich jednak ostatecznie trafiła na makulaturę. W kolekcji Yanga Peiminga znajduje się niewielki, oprawiony skrawek bibuły z cytatem Mao upominającym, by „nie zapominać o walce klasowej”, oraz już bardziej przyziemną krytyką niejakiego pana Li („Ujawnij podwójną twarz Li Hongzhena”), za którą kryć się musi jakiś dramat jednej z wielu ofiar Rewolucji Kulturowej.

Kolekcjoner Yang Peiming dobrze pamięta ten czas. We wstępie do katalogu swojej kolekcji pisze, że gdy rozpoczynała się Rewolucja Kulturowa, był studentem, a głównym zajęciem studentów w tym czasie było tworzenie dazibao oraz sesje krytyki i samokrytyki. Pisze, że on i jego koledzy, pokolenie czerwonogwardzistów, stracili wówczas umiejętność krytycznych sądów.

plakat2
„Dzieci nowych Chin”, 1950

Chińscy komuniści wcześnie dostrzegli też propagandowy potencjał tzw. obrazków noworocznych (nianhua), prostych obrazków zmienianych w chińskich domach z okazji chińskiego Nowego Roku. W czasie wojny z Japonią, a zwłaszcza po 1949 roku tej tradycyjnej ludowej formie narzucono po prostu nowe tematy. Gdy w tradycyjnych obrazkach noworocznych dominowały sceny z chińskiego folkloru, scenki z życia i pucułowate dzieci (!), komuniści włączali w to tematy polityczne. Co oczywiście napotykało problemy natury artystycznej i było przedmiotem nieustannych dyskusji.

Efekt był bowiem często komiczny. Stąd właśnie pulchne dzieci w dorosłych, często nieprzyzwoitych wręcz rolach. Dzieci mogą więc demonstrować w tanecznym korowodzie pod transparentem ogłaszającym, że „nie ma większego honoru niż zostać nazwanym bohaterem pracy”, ale równie chętnie chwycić za broń. Na pstrokatym plakacie z początków ChRL na oko kilkuletni żołnierze – jeden z karabinem, drugi w samolocie, trzeci na wojennym okręciku – rozprawiają się z amerykańskimi imperialistami; przyglądają im się chłopczyk-robotnik (dzierżący pocisk, który chyba właśnie wyprodukował) i dziewczynka-traktorzystka; nad wszystkim unosi się zaś biały jak śnieg gołąbek pokoju. Ale nawet na bliższym nam czasowo plakacie z końca ekspozycji, opiewającym chiński program kosmiczny, rakietą w kosmos lecą dzieci.

plakat4

Zachęcony wystawą turysta trafi jeszcze do muzealnego sklepiku, bardziej uporządkowanego niż sama wystawa. Tu następuje już rodzaj eksplozji polityczneog pop artu z myślą o zagranicznym kliencie, mimo że cały towar to reprodukcje lub oryginały, plakaty, stare wydania czerwonej książeczki i przypinki z Mao. Sam dałem się skusić niewielkiemu czerwonemu drzeworytowi z czasów wojny w Wietnamie, jeszcze sprzed magicznej srebrnej piłeczki, na którym dziecięcy żołnierze zestrzeliwują amerykański samolot.