Karol Sienkiewicz

Błękit pruski

Szklana pogoda na wszystkich obrazach. Artysta zastosował ten sam barwny filtr. Filtrem tym jest błękit pruski. Na jednym obrazie las, na innym – jakieś puste wnętrze, metalowe drzwi, gruzy, widoki sielskie, nawet monochromatyczne abstrakcje. Wszystkie w błękitnej poświacie tego momentu, gdy dżdżysta noc za chwilę ma przejść w dzień.

Tym filtrem jest jednak historia. Yishai Jusidman używa błękitu pruskiego dlatego, że ma identyczny skład chemiczny co plamy pozostawione we wnętrzach komór gazowych przez cyklon B. Jeśli nie rozpoznamy miejsc czy archiwalnych fotografii, na których Jusidman bazuje swe obrazy, podpowiedzą nam tytuły obrazów: Birkenau, Mauthausen, Dachau.

Pytanie o (nie)możliwość poezji po Holokauście dawno przestało być aktualne. W sztukach wizualnych mówi się wręcz o holokaustowym przemyśle. Tyle tych gestów już było, także w malarstwie – u Richtera, Tuymansa, Marlene Dumas. A jednak kwestia tego jak możemy zwizualizować Holokaust powraca. Cykl malarski „Błękit pruski” Jusidmana, pokazywanym właśnie w ramach Shanghai Biennale, jest właśnie taką próbą.

Obrazy można spotkać jednocześnie w dwóch miejscach: na głównej wystawie biennale w Power Station of Art (Elektrowni Sztuki) oraz w jednym z pawilonów Tank Shanghai, nowego prywatnego muzeum, które rozpocznie działalność dopiero w przyszłym roku, ale udostępniło biennale część wykończonych już przestrzeni.

Wynaleziony w 1704 roku w Berlinie, jeden z pierwszych sztucznych pigmentów, błękit znacznie ułatwił pracę malarzom. Wkrótce stał się też emblematyczną barwą armii pruskiej. No i jako ślad po masowym zabójstwie pozostał na ścianach komór gazowych. Jusidman wykorzystuje jeszcze dwa pigmenty. Ziemia okrzemkowa była wykorzystywana jako materiał w puszkach z cyklonem B. Wreszcie farby o cielistych barwach mają odnosić się do ciał pomordowanych.

W tym malarstwie liczy się więc napięcie między barwą i historią. Obrazy mają zresztą swe odpowiedniki w cyklu graficznym w technice nazwanej cyjanotypią.

jusidmanrug

Wszystkie płótna pogrążone są więc w smutnym błękicie, kolorze śmierci. Jusidman oparł je na zdjęciach z obozów, archiwalnych i współczesnych.

Te w Powerstation of Art dokumentują obozy. To popiół sfotografowany w Treblince w 1945 roku, gruzy krematorium w Birkenau, kamieniołom w Mauthausen, platforma kolejowa w Dachau czy las zarastający teren obozu w Sobiborze. Największy z obrazów wydaje się wręcz abstrakcyjny; powstał na podstawie jednego ze zdjęć wykonanych potajemnie latem 1944 roku przez więźniów we współpracy z ruchem oporu.

jusidmankomory

jusidman2

Fragment cyklu prezentowany w Tank Shanghai to obrazy bliższe idei, na której sam cykl został oparty. Te zebrane w największej sali przedstawiają wnętrza komór gazowych; z Auschwitz, Majdanka, Dachau, Stutthofu. Ale w bocznych salach są też obrazy całkowicie abstrakcyjne. Te mniejszych formatów wydają się naśladować ślady pozostawiane przez cyklon B na ścianach komór gazowych.

Przy wejściu Jusidman zawiesił zaś obraz klapy do komory gazowej oraz budynku komory gazowej w Stutthofie (tej, w której Artur Żmijewski kręcił „Berka”; na filmie Żmijewskiego właśnie po błękitnych plamach można rozpoznać, czy akcja dzieje się w piwnicy, czy w komorze). Ale jest tu też płótno od samego cyklu nieco odbiegające. Przedstawia wnętrze monachijskiego Haus der Kunst, pierwszej monumentalnej budowli nazistowskich Niemczech, otwartej w lipcu 1937 roku.

Inauguracyjną wystawą w Haus der Deutschen Kunst była „Wielka Wystawa Sztuki Niemieckiej”, pendant niesławnej wystawy sztuki zdegenerowanej, odbywającej się w tym samym czasie w Monachium.

Ten obraz podkreśla, że „Błękit pruski” wskazuje nie tylko na chemiczne zbieżności między malarskim pigmentem i śmiercionośnym insektycydem, ale też uwikłania samej sztuki, pozornie niewinnej.

Wielcy sarmaci, wielkie sarmatki

SARMACI

Na „Dwutygodniku” ukazała się właśnie moja recenzja wystawy „Wielcy sarmaci tego kraju / wielkie sarmatki tego kraju”, kuratorowanej przez Marcina Różyca w BWA w Tarnowie.

„Paradoksalnie jednak to nie sztuka dawna stoi w centrum tej wystawy, lecz moda. Nieprzypadkowo, kurator Marcin Różyc jest przecież ekspertem w tej dziedzinie i krytykiem mody. A ostatnio głośno jest o młodych projektantach, także w galeriach. W kontekście sztuki pokazywane są kolekcje Tomasza Armady. Dzięki modzie wystawa jest więc bardzo na czasie.

Projekty Armady to dresiarsko-podwórkowa moda wysoka, ale on sam inspirował się też estetyką sarmacką, wykorzystując nawet XVII-wieczne metody krawieckie. W kolekcji „Burka”, tu jako wideo z pokazu, znalazł się więc „Dres papieski” czy płaszcz z koca zainspirowany burką, sprowadzoną do Polski przez Tatarów. Mieszają się tu zatem inspiracje podwórkowe i historyczne. A taki strój, zwłaszcza gdy Armada prezentuje go samodzielnie jako model (jak miało to miejsce na tegorocznej Pomadzie), ma potencjał rozpruwania wzorców tego co męskie i co kobiece, co niskie i co wysokie, wreszcie – co polskie, a co niepolskie.

Uta Sienkiewicz, druga z zaproszonych przez Różyca młodych projektantów, przetwarza w swojej dyplomowej kolekcji tradycyjne stroje szlacheckie, uznawane za nasze stroje narodowe, chociaż jak podkreślają badacze, i sama szlachta, i noszone przez nią stroje miały wielonarodowy i wielokulturowy charakter. Sienkiewicz łączy je z atrybutami polskich kiboli oraz sztuką ludową. Noszący jej stroje modele na otwarciu wystawy przysiadali czasem w słowiańsko-dresiarskim przykucu.

Na wystawie kolekcje Armady i Sienkiewicz mają okazję skonfrontować się z oryginalnymi szlacheckimi ubiorami z muzealnych zbiorów. Dzięki temu w pełni ujawniają się warstwy kulturowych paradoksów. Bo przecież wzory naszych ojczystych pasów kontuszowych zostały zaczerpnięte z pasów perskich i ormiańskich. A suknia z firanek Armady wydaje się wręcz częścią kolekcji historycznych strojów”.

PEŁEN TEKST RECENZJI NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”

Orient

W tekście „Nieleczone konteksty” na „Dwutygodniku” recenuzję wystawę „Orient”, którą do 9 grudnia można oglądać w Bunkrze Sztuki w Krakowie:

Novotný nie chce ani niczego udowadniać Zachodowi, ani tym bardziej tworzyć artystycznej reprezentacji regionu. Interesuje go raczej, dlaczego wciąż cierpimy na różnorakie kompleksy: niższości, ubogiego krewnego, wreszcie – i chyba najważniejsze – fakt, że nasze niegdyś socjalistyczne (przynajmniej w teorii) kraje przegrały w Fukuyamowskim „końcu historii”. Pisze też we wstępie o pewnym zinternalizowanym zawstydzeniu spowodowanym porażką naszej „socjopolitycznej utopii”. Szuka, w jaki sposób się to przejawia oraz jak sobie z tym radzić. Określa swoją wystawę jako „medytację na temat tożsamości Europy Wschodniej”.

Przy tak ambitnie postawionych celach i intelektualnej obudowie, sama wystawa okazuje się lekka, ironiczna i niezdyscyplinowana. To właściwie bardzo luźna struktura złożona z prac powstałych głównie w ostatnich latach, ale jest w tym kilka wyjątków. Sporo tu prac ciekawych i wręcz wybitnych: rzeźby Piotra Łakomego i Zsófii Keresztes, kampowy film Marka Thera, a nawet ceramika Habimy Fuchs.

Ale gdyby ktoś mi powiedział, że wystawa dotyczy lęków egzystencjalnych lub kultury konsumpcyjnej, byłbym w stanie w to uwierzyć. Tymczasem w folderze poszczególne części ekspozycji („Poczekalnia”, „Karpackie łąki cyfrowe” czy „Diabeł w maszynie”) opisywane są wybranymi cytatami, od Hansa Ulricha Obrista, przez Gombrowicza, po prasowe doniesienia o samospaleniach (Lydia Petrova w Bułgarii, Piotr Szczęsny w Warszawie).

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”

Muzea nie maszerują

Z okazji Dnia Niepodległości zachęcam do wizyty w muzeum i polecam mój tekst w „Gazecie Wyborczej” o rocznicowych wystawach w Muzeum Narodowym w Warszawie, Muzeum Sztuki w Łodzi oraz Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie.

O „Krzycząc: Polska!”, kuratorowanej przez Piotra Rypsona, piszę:

„Znalazłoby się tu wiele niuansów, ale nie o nie chodziło kuratorowi Piotrowi Rypsonowi. Mamy raczej ulec wrażeniu, że to już dobrze utrwalony materiał, na który możemy spojrzeć obiektywnie i bez emocji. Jakby Rypson zrezygnował z krytycznych narzędzi, jakie ma do dyspozycji. To zadanie przerzucił na artystę.

W tym momencie wystawa robi skok o całe stulecie. Wyjście z muzeum zdobią bowiem ogromny napis tytułowy wystawy i dwa powiększone do sporych rozmiarów zdjęcia. Piotr Uklański zrobił je podczas Marszu Niepodległości 11 listopada 2016 r. Możemy na nich zobaczyć współczesnych „patriotycznych”, narodowych demonstrantów, agresywnych i groźnych, wykonujących niedwuznaczne gesty w czerwonej łunie rac.

Gest Uklańskiego jest tym bardziej mocny, że ostatnim dziełem na wystawie jest portret zamordowanego prezydenta Narutowicza. Wychodząc z muzeum – sugeruje artysta – wdeptujemy w tę rzeczywistość, bo Marsz Niepodległości, który 11 listopada tradycyjnie biegnie Alejami Jerozolimskimi, pod nosem muzeum, po cichu dzieje się każdego dnia”.

krzyczacpolska

„Na wystawie „Krzycząc: Polska!” liczą się głównie legioniści i żołnierski trud. Uderza nieobecność kobiet. Jeśli są, to raczej jako alegorie zwycięstwa, w roli Matek Boskich, słowiańskich bóstw (Zofia Stryjeńska) czy bohaterek kilku aktów. Jednak obok znanego z podręczników portretu marszałka siedzącego na ukochanej przez niego Kasztance pędzla Wojciecha Kossaka znalazła się tu rzeźba Zofii Trzcińskiej-Kamińskiej. Na wystawie się tego nie dowiemy, ale artystka sama zaciągnęła się do Legionów i przez półtora miesiąca w męskim przebraniu służyła w kawalerii.

Trzcińska-Kamińska mogłaby się znaleźć na wystawie „Niepodległe” w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, która całkowicie zmienia rocznicową perspektywę. Zadaje pytanie o miejsce kobiet w dyskursie narodowym, a konkretnie – ich wymazanie z narodowych historii. W końcu rocznica niepodległości to jednocześnie rocznica przyznania kobietom praw wyborczych w Polsce.”

pilsudski

„Kuratorka „Niepodległych” Magda Lipska nie ogranicza się jednak do Polski. Interesują ją podobne procesy w dekolonizowanych krajach Południa, które zdobywały niepodległość w XX wieku. Poznamy tu bohaterki afrykańskiego wyzwolenia, np. Marlene Dumas maluje Pauline Lumumbę, żonę pierwszego premiera Demokratycznej Republiki Konga Patrice’a Lumumby. Wystawa niejednokrotnie zahacza o czasy nam współczesne: Tony Cokes zestawia w formie tekstowego teledysku cytaty z Donalda Trumpa, ucieleśnienia mizoginii. To pułapka – łatwo się poddać muzyce i czytać Trumpa bez końca”.

niepodlegle

„Jak pokazują te trzy wystawy, naprawdę ciekawie robi się dopiero wtedy, gdy staramy się ujawnić nasz stosunek i do historii, i do teraźniejszości, a artyści i kuratorzy podważają zastane narracje. Sztuka, nie licząc pomników, rzadko dziś służy oficjalnej propagandzie.

Którąkolwiek jednak z narodowych historii byśmy opowiadali, jak jasno wskazuje Uklański, na wszystkie pada cień odradzającego się na naszych oczach nacjonalizmu. Przejmuje on przestrzeń publiczną nawet w momentach najważniejszych rocznic. Dlatego wizyta w muzeum i wędrowanie po kartach historii okazują się dziś chwilą wytchnienia od trudnej rzeczywistości”.

PEŁEN TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „GAZETY WYBORCZEJ”

awangarda i panstwo

Odloty

Anka była na lekkim kacu i nie nadążała za mną, gdy żwawo wbiegałem po schodach Muzeum Etnograficznego, by zobaczyć wystawę „Odloty”. Skusił nas dwuznaczny tytuł oraz to, że rzecz miała być o ptakach – tworach ludowych rzeźbiarzy. To ptaki właśnie odlatują do ciepłych krajów, a przy okazji można przeżyć odlot. Idealna wystawa na jesienny poranek.

Ptaków jest tu co niemiara. Bażanty, wrony, ślepowrony, wróżące mróz gile, wywołujące deszcz wilgi, jemiołuszki, indyki, jastrzębie, mewy w kolorowe wzorki, bociany przynoszące bobasy… Sporo też tu ptakoidów. Dzięki „Odlotom” poznaliśmy ten nowy gatunek i nowe słowo. Gdy się wpisze ptakoida w google, wyskoczy tylko dziesięć propozycji. A chodzi o rzeźbione z wyobraźni krzyżówki, ptaki, których nie da się odnaleźć w przyrodzie, coś, co ptaka naśladuje. „Ja dużo na oczy nie wezmę. Z wyobraźni więcej”, mówił rzeźbiarz Władysław Sałdyka.

odloty4

Na wystawie można się wcielić w birdwatchera i oglądać rzeźby przez lornetki, wiszące na sznurkach. Niestety, coś poszło nie tak z architekturą wystawy. Zbudowano ją z prostopadłościanów ze sklejki, a ptaki przysiadają na nich w różnych miejscach. Większość wystawy pogrążona jest w irytującym żółto-zielonym świetle. Ale bardziej niż w lesie, czujemy się tutaj jak Calineczka wśród drewnianych klocków. Większość ptaków się w gubi w tak agresywnej scenografii.

Ptaki jednak ostatecznie biorą górę. Parę stykających się dzióbkami zielonych papużek wyrzeźbił sam Stanisław Surówka. Kuratorzy przywołują przy tej okazji zapowiadaną wiosną przez prasę inwazję zielonych papug do Polski. Ich obecność potwierdzali już miejscy birdwatcherzy, a papugi mają zagrażać lokalnym ptasim gatunkom.

odloty6 — Ludwik Grzebieniowski, Ptaki, 1959

odloty8 — Władysław Czachora, Ptakoid, 1985

W końcu wystawa z dobrymi podpisami! To cytaty ze znawców sztuki ludowej, jak Aleksander Jackowski, pism Oskara Kolberga, „Ptakologii” Sy Montgomery, „Kultury ludowej Słowian” Kazimierza Moszyńskiego. Dowiemy się więc, że za zabicie jednego z czczonych przez Słowian ptaków mogłaby nas spotkać kara w postaci kalectwa; że można wróżyć z tego, jak ptaki dziobią ziarno; że ogon pawia odwzorowuje gwieździste niebo. Według innej legendy, przywoływanej przez Kolberga, pawia stworzył Pan Bóg, ale zapomniał go ubrać. Ulitował się nad nim diabeł, nie zdążył jednak przed pianiem kura udekorować mu nóg.

Antropologiczne podejście do sztuki ludowej miesza się tu z atrakcyjnymi mitami i wierzeniami. W jednym z tekstów popularne w PRL-u książki o artystach ludowych porównywane są do atlasów ptaków. Życiorysy artystów ludowych ma charakteryzować powtarzający się scenariusz: zazwyczaj ktoś ich „odkrywa”, a potem zostaje ich patronem. Podobnie relacje artystów nieprofesjonalnych z naturą wcale nie są takie proste. Bo ci czerpią inspiracje nie tylko z obserwacji natury, ale też z telewizji czy wizyt w zoo.

odloty pingwin — Stanisław Marcisz, Pingwin, 1989

Przy wejściu na wystawę niczym strażnik stoi wyprostowany na baczność pingwin. Pochodzi z 1989 roku, ale jego autor Stanisław Marcisz z Zagnańska miał już w latach 70. podobnego pingwina wysłać na konkurs „Wojsko Polskie w rzeźbie ludowej”. Jury rzeźbę odrzuciło. Podobnie humorystycznie wypada orzeł Antoniego Kurzyna z Krzywych. Przykucnął na biało-czerwonym klocku i rozłożył skrzydła jak ptak z polskiego godła. Nieco oficjalny, spięty, ale – chcąc nie chcąc – zabawny.

Kobro i Strzemiński w Paryżu

kobst1

Dla „Gazety Wyborczej” recenzuję wystawę Katarzyny Kobro i Władysława Strzemińskiego w Centre Pompidou w Paryżu.

„Na wystawę wchodzi się przez niewielkie, czarne pomieszczenie. Z mroku ostrym światłem wydobyte są dwie wiszące kompozycje Katarzyny Kobro z początku lat 20. XX. Jedna, metalowa, przypomina nieco wstęgę Moebiusa z dołączonymi do niej płaskimi elementami – krzyżykiem, prostokątem i okręgiem. Druga składa się z brył – do sporej białej elipsoidy, niczym zeppelina, przytwierdzone są czarne prostopadłościany. Wydaje się wyjęta z suprematystycznego obrazu Malewicza. Obie formy rzucają na ściany efektowne cienie.

Wystawa Kobro i Władysława Strzemińskiego w Centre Pompidou to uczta dla oczu. Bo takich momentów, w których dzięki odpowiedniej aranżacji oraz oświetleniu wydobyto urodę ich dzieł, jest znacznie więcej. Jak w sali poświęconej unistycznemu malarstwu Strzemińskiego oraz konstruktywistycznym rzeźbom Kobro, najmocniejszym punktom w ich dorobku”.

kobst4

„Przed tą wystawą stoją jednak poważniejsze wyzwania niż tylko popularyzacja ich twórczości. To próba głębszego zrozumienia myśli awangardowej, często ujmowanej kategorią „utopii”. W powszechnym rozumieniu awangardziści kreowali nierealne wizje przyszłości i przez to przeżywali porażki.

Malarstwo czy rzeźba były dla nich polem eksperymentów, ale swoje idee testowali też poza obszarem czystej sztuki. Na wystawie można zobaczyć projekt dworca w Gdyni Strzemińskiego – zestawione ze sobą prostopadłościenne bryły. Malarz projektował też unistyczne wzory tkanin czy konstruktywistyczne meble. Grupa Praesens, do której oboje należeli, dążyła do synergii między malarstwem, rzeźbą i architekturą.

Kuratorzy traktują wizje artystyczne wizje wybiegające w przyszłość jako zakorzenione w historycznym kontekście. Cel, do którego się dąży więc ulega zmianom wraz ze zmieniającymi się uwarunkowaniami. Dla nas, widzów, ważne jest jednak, że rzeźby i obrazy, które oglądamy, nie były ostatecznym celem sztuki Kobro i Strzemińskiego, lecz środkiem w dążeniu do zmian.

Kuratorzy dyskutują z taką łatką i traktowaniem artystów jako naiwnych marzycieli. Sięgnęli po pojęcie „realnej utopii”, którym posługiwał się m.in. Zygmunt Bauman. Chodzi o tworzenie praktycznych modeli, które z kolei inspirują do przetwarzania istniejącego porządku, ale też o świadomość ograniczeń. Już madrycki pokaz Kobro i Strzemińskiego nosił zresztą tytuł „awangardowe prototypy”.

kobst3

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „WYBORCZEJ”.

Żyrandole w Musée Picasso

diego1

Nawet jeśli wystawa w paryskim Musée Picasso przynudza (a nie przynudza, bo to przecież Picasso), warto od czasu do czasu zadrzeć głowę. Niemal mnie zamurowało, gdy zobaczyłem, jaki żyrandol zdobi monumentalną klatkę schodową Hôtel Salé. Na pierwszy rzut oka wydaje się wykonany z gipsu. Z końcówek rachitycznej, geometrycznej konstrukcji wyrastają delikatne kwiaty. W nich zaś świecą się żarówki. Trochę jak żart, ale to nie żart.

Zastanawiałem się, co mnie tak w tym intryguje, i doszedłem do wniosku, że chodzi o proporcje. Szeroko rozłożone ramiona żyrandola rozciągają się na ponad metr, a może nawet dwa, natomiast kwiaty są przy tym stosunkowo niewielkie. Jakby zakwitły metalowe pręty.

Szybko okazuje się, że żyrandoli jest więcej. Z drugiej strony klatki schodowej wisi lampa w kształcie klatki dla ptaków, z dwoma sówkami, które przysiadły na jednej z krawędzi, maskami oraz wyrastającymi z gałęzi pędami roślin. Wszystko razem może wydawać się dalekim echem sztuki etruskiej czy egipskiej.

diego3

diego4

diego2

Żyrandole zaprojektował Diego Giacometti, młodszy, mniej znany brat rzeźbiarza Alberta Giacomettiego. Przez wiele lat bracia Giacometti dzielili pracownię na Montparnasse. Diego był ulubionym modelem Alberta, a od lata 20. – asystentem brata. Wykonywał odlewy i patynował rzeźby, pozostając w jego cieniu. Dopiero po śmierci Alberta w 1966 roku Diego w pełni poświęcił się własnej twórczości.

Gdy na początku lat 80. XX wieku planowano otwarcie Musée Picasso, Dominique Bozo, pierwszy dyrektor muzeum, zaprosił do współpracy osiemdziesięcioletniego Diega Giacomettiego. Bozo uznał, że to właśnie szwajcarski rzeźbiarz i projektant podoła sobie z zadaniem połączenia historycznych wnętrz ze sztuką Picassa. Bo te wydawały się do siebie nie przystawać.

Giacometti zaprojektował niemal całe wyposażenie muzeum: stołeczki, na których przysiadają pilnujący wystaw, ławki, stoliki, no i wspomniane żyrandole. W sumie około pięćdziesięciu obiektów. Muzeum otwarto w październiku 1985 roku, Diego Giacometti umarł kilka miesięcy wcześniej, w lipcu.

diego6

diego7

diego8

Obecnie na czasowej wystawie w podziemiach muzeum pokazano kilka oryginalnych modeli z gipsu, które później posłużyły do wykonania właściwych odlewów z brązu lub żywic. Modele były przywożone do Hôtel Salé i przymierzane na miejscu. Można też prześledzić, z jak wielu źródeł Giacometti czerpał inspiracje: od roślin i zwierząt, przez kultury antyczne, po sztukę abstrakcyjną. Widać to wyraźnie w gipsowych modułach, z których następnie składał większe całości, chociażby żyrandole.

Ale Giacometti musiał się tu też inspirować czymś jeszcze bardziej oczywistym – rzeźbami samego Picassa, zwłaszcza tymi spawanymi w metalu – niejedną można teraz zobaczyć w muzeum.

diego5

Wychodząc zauważyłem jeszcze jeden żyrandol, inny niż wszystkie inne, złożony z liści. Jego pierwowzór Bozo zauważył w sypialni Giacomettiego. Dwukrotnie zmieniany przez artystę, ostatecznie okazał się zbyt duży do wnętrz Hôtel Salé, ale gdy kilka lat temu przebudowano hol muzeum, postanowiono, że świetnie pasuje do tej nowej przestrzeni.

diego9

Pomada 8

Tegoroczna Pomada powróciła do swych imprezowych korzeni. Na festiwal składały się cztery wieczory performensów i pokazów w byłym salonie ślubnym w alei świętego Jana Pawła II (przestrzeni wykorzystywanej czasami przez Polana Institute). Wszystko w niezobowiązującej atmosferze baru nie przejmującego się tym, że klienci wnoszą własny alkohol.

Rok temu Pomada zagrała na poważnie. Pomadowa wystawa „Dziedzictwo” w Pałacu Kultury i Nauki, nieco w kontrze do koturnowego pokazu „#dziedzictwo” w Muzeum Narodowym w Krakowie, opowiadała queerową historię polskiej kultury, zawstydzając nasze instytucje i pokazując, jak wiele jest w tej sprawie do zrobienia. A Karol Radziszewski udowodnił po raz kolejny, że jest artystą-instytucją (założył przecież Queer Archive Institute).

Tym razem wystawa „Eden”, sprawiająca wrażenie zorganizowanej nieco ad hoc, była dodatkiem, scenografią do programu performatywnego, a nie na odwrót. Między performensami, barem i papierosem, wystawę trudno było nawet obejrzeć.

Moimi highlightami były pokaz mody Tomasza Armady oraz performens Ryszarda Kisiela i Rafała Pierzyńskiego (ale muszę zaznaczyć, że nie dałem rady zobaczyć całego programu). Armada zamienił swój pokaz w jednoosobowy performens w rytmach disco polo, przeciskając się między widzami miękkim biodrem. Samowystarczalny projektant mody wcielał się jednocześnie w modela, garderobianą i didżeja (plus chapeau bas za makijaż). Był to rodzaj podwójnego testu na wytrzymałość. Armada musiał sam nałożyć i zaprezentować wszystkie ciuchy, a publiczność wytrzymać serwowaną jej muzykę. Kisiel i Pierzyński w bardziej romantycznych klimatach odtwarzali przebierankowe sesje Kisiela z lat 80. Obaj zdradzają upodobanie do niewiele zakrywających koronek, tiulów i strusich piór. Momentami było wręcz nostalgicznie i wzruszająco.

Tytułowy Eden był więc queerową utopijną przestrzenią wolności. Wystawa podzielona została na kilka części o luźno ujętych tematach: od „Kamuflażu”, przez „Arkadię” (w centrum), darkroom, historyczne przykłady prywatnych i półprywatnych edenów za żelazną kurtyną (fotografie dokumentujące queerowy klub w Pradze i sesje fotograficzne Ryszarda Kisiela), po toaletową interwencję Macieja Chorążego.

W tej luźnej strukturze mieszały się ze sobą prace o bardzo zróżnicowanym poziomie. Widać wyraźnie, że liczył się tu bardziej temat niż artystyczna jakość. Wystarczy porównać koślawy malarski tryptyk opowiadający o jej nieodwzajemnionej miłości artystki (Sasa) do kolegi geja, z wiszącym obok, intrygującym, fetyszystycznym obrazem Jana Możdżyńskiego. Ciekawie wypadały portrety Antona Shebetko oraz film Krzysztofa Gila, rytuale opartym na romskim przepisie na zachowanie przy sobie ukochanego.

perzynski — Rafał Pierzyński i Ryszard Kisiel, fot. Karol Radziszewski

Niestety wystawę psuły takie obiekty jak sling z bazarowej torby w kratę pożyczony z Wsiura, czyli berlińskiego atelier Maldorora, czy naiwne różowo-żółte garnitur i godło Kacpra Szaleckiego z cyklu „Potopia”. Wiele obiektów na wystawie odnosiło się bowiem do większych projektów i nie znając tych kontekstów, trudno było je w pełni zrozumieć. Tutaj występowały w roli pamiątek (waza ze scenografii „Żab”), fragmentów, zajawek.

Wiele się bowiem ostatnio w queerowej kulturze wydarzyło i „Eden” te wydarzenia podsumowywał.

W ciągu ostatniego roku queerowa obecność w przestrzeni publicznej nabrała rozpędu. Lifting przeszła warszawska Parada Równości. Samych parad było w tym roku kilkanaście. No i queerują swój program warszawskie galerie. Dlatego na Pomadzie odnosiło się wrażenie, że jej najciekawsze elementy miały już swoją premierę gdzie indziej w ciągu ostatniego roku. Gdy w zeszłym roku Pomada pokazywała, czym mogłyby i powinny zajmować się instytucje, Eden był raczej podsumowaniem queerowego roku w warszawskich (i nie tylko) galeriach.

KEM opanował przecież warszawskie instytucje. Dragana Bar, kemowski queerowy bar, gościł przez całe wakacje w Centrum Sztuki Współczesnej – na Pomadzie odpowiadał za część alkoholową i nocną imprezę w sobotę. Pomadowe performensy Michała Borczucha (notabene nieznośne i do bólu pretensjonalne) były echem „Żab” wystawianych przez niego w Teatrze Studio. Obrazy Możdżyńskiego, za sprawą konkursu Hestii, też krążyły, zanim trafiły na Pomadę. A Armada swą kolekcję pokazywał niedawno w Łodzi na prawdziwym wybiegu.

Alex Baczyński-Jenkins na Pomadzie wyświetlał swój film sprzed kilku lat, queerowy found-footage z kina arabskiego. Ale to jego performens choreograficzny w Fundacji Galerii Foksal był wydarzeniem roku. Na Pomadzie nie było prac tego kalibru.

Ponieważ spędziłem lato poza Polską i sporo mnie ominęło, właściwie nie powinienem narzekać. Dzięki Pomadzie miałem wszystko podane jak w pigułce. Pytanie o ambicje samego festiwalu jednak pozostaje. Gdy Pomada startowała dziewięć lat temu, inne było jej otoczenie. W Polsce niewielu było nawet wyatuowanych artystów. W międzyczasie wiele się jednak zmieniło i właśnie widać na „Edenie” jak na dłoni.

Zachowując fajną, queerową atmosferę i pewien organizacyjny luz, typowy dla oddolnych inicjatywm, Pomada ma ogromny przewrotny potencjał. Organizatorzy Pomady stoją jednak przed poważnym wyzwaniem – odpowiedzią na pytanie, czym właściwie powinien być ten festiwal, by nie stawał się queerowym podsumowaniem roku.

Polska. Uklański

Dla „Gazety Wyborczej” recenzuję wystawę Piotra Uklańskiego „Polska” w Muzeum Narodowym w Krakowie:

Dotychczas prace Uklańskiego dotykały bardzo powierzchownego aspektu definiowania narodowości: symboli narodowych, powstań, szopek krakowskich czy słynnych Polaków. Na ścianach galerii tworzył graffiti, wpisując siebie w triadę innych polsko brzmiących nazwisk ze szczytów międzynarodowej kultury: Boltanski, Polański, Uklański. Gdy w Galerii Perrotin w Paryżu otwierał wystawę „Polonia” (2005), a w nowojorskim Gagosianie „Biało-czerwoną” (2008), jego sztuka wydawała się adresowana do zagranicznych odbiorców. Polska symbolika może nie była dla nich w pełni zrozumiała, ale na pewno czytelna w swym natręctwie. W tak definiowanej polskości mógł się przejrzeć każdy.

Tym razem Uklański wydaje się tworzyć z myślą o samych Polakach, a cały cykl charakteryzuje zadziwiająca jak na tego artystę subtelność. Cykl pokazywany był już w węższym wyborze trzy lata temu w warszawskiej Fundacji Galerii Foksal. Tym razem jest jednak pełniejszy i obudowany warstwą nowych znaczeń. Zmieniły się też czasy. Toczy się przecież spór o kształt naszej kultury. A Uklański, podobnie jak nasz prawicowy rząd, zdaje się wciąż wierzyć w siłę obrazów i symboli.

Relacje między obrazem i tekstem okazują się coraz bardziej intrygujące. Czasami wystarczy, że dowiemy się, gdzie Uklański wykonał daną fotografię. Na przykład morski nokturn to miejsce zaślubin Polski z Bałtykiem w Kołobrzegu. Artysta sięga też do polskiej poezji, cytatów z popularnych piosenek, propagandowych sloganów z PRL-u, a nawet po kibolskie hasła („Bóg zesłał nas na ziemię, byśmy siali terror i zniszczenie”).

Zimowy pejzaż z Podhala opatruje tytułem opowiadania Tadeusza Borowskiego „Proszę państwa do gazu”. Wakacyjny widok morza dopowiada cytatem z Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego o żołnierzach z Westerplatte: „Prosto do nieba czwórkami szli”. Nawet jeśli sami nie rozpoznajemy tych cytatów, wydadzą się nam znajome, wyniesione ze szkoły, wykute w naszej pamięci, podobnie jak znajome wydają się nam same fotografie.

U Uklańskiego mieszają się ze sobą cukierkowe obrazy i polskie fobie, urażona duma narodowa i piękna przyroda. W tle pobrzmiewają ciężkostrawne ambicje odbudowy wielkiej Polski od morza do morza („Jedna bomba atomowa i wrócimy znów do Lwowa…”). A mimo to obrazy wciągają, zachwycają, nie ma się ochoty od nich uwolnić.

TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „GAZETY WYBORCZEJ”

Trickster Banksy

BANKSY

Dla „Gazety Wyborczej” komentuję ostatni gag trickstera Banksy’ego:

„Mogłoby się wydawać, że w piątek Banksy ponownie zagrał komuś na nosie. Że wyśmiał rynek sztuki, który potrafi spieniężyć nawet sztukę ulicy. Że poddał krytyce mechanizmy rynkowe – dzieła sztuki potrafią osiągać niewyobrażalne dla przeciętnych śmiertelników ceny, a sztuka współczesna może się stać świetną inwestycją kapitału czy też przedmiotem spekulacji (szacuje się, że wartość licytowanej w piątek „Dziewczynki z balonem” z 2002 r. rosła w tempie 20 proc. rocznie). Wreszcie − że anonimowy kupiec oraz dom aukcyjny powinni być w nie lada kłopotach. Chodzi przecież o sporą kwotę.

Tymczasem gdy „Dziewczynka z balonem” została zniszczona, nikt się na Banksy’ego nie złościł. Świat raczej zachwycił się tą historią. Już dawno żadne dzieło sztuki nie skupiło na sobie takiego zainteresowania mediów. Zresztą od razu pojawiły się szacunki, że „zniszczone” dzieło sztuki jest warte dwa razy więcej niż wylicytowana kwota (co byłoby nowym rekordem Banksy’ego).”

„Można śmiało powiedzieć, że gdyby uczestniczył w świecie sztuki na tych samych zasadach co inni artyści, wystawiając w galeriach i próbując budować swoją karierę, jego obrazy i murale nie byłyby tak rozchwytywane, a media nie podążałyby za nim tak uważnie.

Całe dzisiejsze zamieszanie pokazuje jednak, jak działają współczesne media, połykając każdy news z głośnym nazwiskiem. Dawno nikt się już nad jakością dzieł Banksy’ego nie zastanawia, umyka gdzieś nawet samo przesłanie. Liczy się fakt medialny, który przekłada się na wartość jego samych prac. Banksy, artysta niezwykle inteligentny i sprytny, musi zdawać sobie z tego sprawę”.

TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „GAZETY WYBORCZEJ”.

PS Podoba mi się (i zastanawia) jeden z komentarzy pod moim tekstem: „No, sorry, ale autor się chyba trochę zagalopował, słyszał może o pop-arcie, dadaiźmie czy performance? Chyba dobrze, że nie poszedł dalej i nie uszczęśliwił czytelników swoim poglądem na to, co stanowi wg niego o jakość dzieł sztuki. Aż strach się bać.”