Muzeum Narodowe w Krakowie – Karol Sienkiewicz

Polska. Uklański

Dla „Gazety Wyborczej” recenzuję wystawę Piotra Uklańskiego „Polska” w Muzeum Narodowym w Krakowie:

Dotychczas prace Uklańskiego dotykały bardzo powierzchownego aspektu definiowania narodowości: symboli narodowych, powstań, szopek krakowskich czy słynnych Polaków. Na ścianach galerii tworzył graffiti, wpisując siebie w triadę innych polsko brzmiących nazwisk ze szczytów międzynarodowej kultury: Boltanski, Polański, Uklański. Gdy w Galerii Perrotin w Paryżu otwierał wystawę „Polonia” (2005), a w nowojorskim Gagosianie „Biało-czerwoną” (2008), jego sztuka wydawała się adresowana do zagranicznych odbiorców. Polska symbolika może nie była dla nich w pełni zrozumiała, ale na pewno czytelna w swym natręctwie. W tak definiowanej polskości mógł się przejrzeć każdy.

Tym razem Uklański wydaje się tworzyć z myślą o samych Polakach, a cały cykl charakteryzuje zadziwiająca jak na tego artystę subtelność. Cykl pokazywany był już w węższym wyborze trzy lata temu w warszawskiej Fundacji Galerii Foksal. Tym razem jest jednak pełniejszy i obudowany warstwą nowych znaczeń. Zmieniły się też czasy. Toczy się przecież spór o kształt naszej kultury. A Uklański, podobnie jak nasz prawicowy rząd, zdaje się wciąż wierzyć w siłę obrazów i symboli.

Relacje między obrazem i tekstem okazują się coraz bardziej intrygujące. Czasami wystarczy, że dowiemy się, gdzie Uklański wykonał daną fotografię. Na przykład morski nokturn to miejsce zaślubin Polski z Bałtykiem w Kołobrzegu. Artysta sięga też do polskiej poezji, cytatów z popularnych piosenek, propagandowych sloganów z PRL-u, a nawet po kibolskie hasła („Bóg zesłał nas na ziemię, byśmy siali terror i zniszczenie”).

Zimowy pejzaż z Podhala opatruje tytułem opowiadania Tadeusza Borowskiego „Proszę państwa do gazu”. Wakacyjny widok morza dopowiada cytatem z Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego o żołnierzach z Westerplatte: „Prosto do nieba czwórkami szli”. Nawet jeśli sami nie rozpoznajemy tych cytatów, wydadzą się nam znajome, wyniesione ze szkoły, wykute w naszej pamięci, podobnie jak znajome wydają się nam same fotografie.

U Uklańskiego mieszają się ze sobą cukierkowe obrazy i polskie fobie, urażona duma narodowa i piękna przyroda. W tle pobrzmiewają ciężkostrawne ambicje odbudowy wielkiej Polski od morza do morza („Jedna bomba atomowa i wrócimy znów do Lwowa…”). A mimo to obrazy wciągają, zachwycają, nie ma się ochoty od nich uwolnić.

TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „GAZETY WYBORCZEJ”

#dziedzictwo

Jeszcze z Polski – w Muzeum Narodowym w Krakowie kończy się właśnie wystawa „#dziedzictwo”, przezywana też #dziewictwem. Przygotowana przez Andrzeja Szczerskiego mega-wystawa zapowiadała rocznicowy, 2018 rok, co każe z pewną obawą podchodzić do przyszłości. Moja recenzja, zatytułowana „Najlepsza Polska na świecie” na łamach „Dwutygodnika”, trochę opowiada o samej wystawie, trochę o strachu przed niepodległościowym jubileuszem:

„Krakowska wystawa, przedsięwzięcie monumentalne i wręcz niemożliwe, w wielu miejscach wygląda jak bank obrazów czy ekran komputera z ikonami jotpegów. Ponad sześćset obiektów – dzieł sztuki i innych artefaktów, ważnych ze względu na ich jakość artystyczną lub znaczenie historyczne – podzielono na działy i poddziały. Wszystkie okraszono oczywiście odpowiednimi hasztagami. Jednak inspiracją do aranżacji wystawy miała być „metoda polska”, przywołana tuż przy wejściu na ekspozycję – metoda mnemotechniczna opracowana w XIX wieku przez Antoniego Jaźwińskiego (#jaźwiński, #mnemotechnika).

To internetowo-dziewiętnastowieczne podejście do budowania wystawy w kilku miejscach wymagałoby kuratorskiej korekty. Do jednego worka wrzucono tu bowiem na przykład dawne wizerunki ludzkich „typów” (chłopów, mieszczan, różnych narodów zamieszkujących dawną Rzeczpospolitą) i cykl „Moim przyjaciołom Żydom” Władysława Strzemińskiego, powstały w odpowiedzi na Holokaust. Nie dość, że samo podejście „typologiczne” domaga się krytycznego współczesnego komentarza, to niestosowność takiego zestawienia włącza alarmową lampkę.

W innych miejscach zbytnia drobiazgowość hasztagowania owocuje niezamierzonym humorem. Oto bowiem w dziale #potęgasmaku, podzbiorze #mieszkanie znajdziemy obraz z dłuuugim blokiem Ryszarda Woźniaka („Wielki mur dynastii Ts’in czyli nasz dom jednorodzinny”, 1982), chleb w koszyku z Samu z grafiki Leszka Sobockiego oraz połamany parasol z asambalażu Tadeusza Kantora. Pod hasztagiem #zawolnośćnasząiwaszą obok malarskiej wizji zmitologizowanej śmierci księdza Skorupki podczas „cudu nad Wisłą”, tuż nad portretem Kościuszki zawisło zaś „Zabijanie świni” Jarosława Modzelewskiego z 1983 roku, obraz symboliczny dla swoich czasów, ale przedstawiający właśnie zabijanie świni”.

PEŁEN TEKST DOSTĘPNY OCZYWIŚCIE NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

Potęga awangardy

potegaawangardy1

Na Dwutygodniku recenzuję wystawę „Potęga awangardy” w Muzeum Narodowym w Krakowie (Kamienicy Szołayskich), zapowiadaną jako jedno z najważniejszych wydarzeń Roku Awangardy. Piszę a absurdalnej różowo-majtkowej aranżacji wystawy i zastanawiam się, czy cokolwiek zostało z oryginalnej koncepcji „Potęgi…”, którą oryginalnie przygotował brukselski Bozar.

„Ta niedorzeczna oprawa wystawy skrywa inne nieudolności organizatorów. Wystawa promowana jest głośnymi nazwiskami. Ale jeśli ktoś liczy na to, że obejrzy w Krakowie arcydzieła awangardy, bardzo się myli. Niby jest Malewicz, ale tylko jego tyci rysunek i niewielki gwasz. Jest Mondrian, ale to zaledwie grafika wykonana wiele lat po śmierci malarza. A ilu ważnych artystów, w tym polskich, w tym krakowskich, tu nie ma!

potegaawangardy3

W przestronnych salach Bozar wyglądało to zupełnie inaczej. Kurator Ulrich Bischoff zaprosił kilkunastu wybitnych współczesnych artystów. Każdy, wskazując na wybrane dzieło awangardowego artysty z początku XX wieku, pokazał własną pracę wchodzącą z nim w dialog. Na przykład Olafur Eliasson wskazał Archipenkę, a Luc Tuymans – Raymonda Duchampa-Villona. Te dialogi uzupełniały sale, gdzie kurator starał się dopowiadzieć obraz sztuki awangardowej. Struktura wystawy była skomplikowana, ale czytelna. Pytanie brzmiało: jakie relacje łączą sztukę współczesną z historyczną awangardą? Sam Bischoff pisał, że stworzony obraz sztuki awangardowej jest „fragmentarycznym przeglądem kanonu awangardy”.

Paradoks Czapskiego

Muzeum Narodowe w Krakowie przeżywa rozkwit – co jakiś czas pączkuje nowym oddziałem. W otwartym trzy lata temu Europeum, Ośrodku Kultury Europejskiej w XVII-wiecznym spichlerzu, wśród dzieł dawnego malarstwa postacie na ekranach dotykowych zachęcają zalotnie „Dotknij mnie!”, „Touch me!”. W tym biczowany Chrystus (dotknij mnie, niewierny Tomaszu!) i roznegliżowana święta Łucja („Come on, come on, come on, touch me, baby!”).

Nowym nabytkiem MNK jest zaś Pawilon Czapskiego. Józef Czapski, malarz-kapista i jeden z najważniejszych przedstawicieli polskiej powojennej emigracji we Francji, znów jest na tapecie.

Pozycja Czapskiego to wyjątkowy paradoks, wynikający ze splotu biografii i sztuki. Był więźniem Starobielska, walczył w armii Andersa, po wojnie związany z paryską „Kulturą”, odegrał ważną rolę w dociekaniu prawdy o zbrodni katyńskiej. Gdyby nie ta biografia, byłby jednym z wielu polskich kolorystów. Ale gdyby nie jego malarstwo, MNK pewnie w ogóle nie poświęcałoby mu uwagi.

Średniej klasy malarstwo jest więc pretekstem do zbudowania Pawilonu Czapskiego. Ale to jego biografia przyćmiewa jego dokonania na niwie artystycznej. Dlatego o jego sztuce zazwyczaj mówi się niewiele, ogólnikami: że miał „dar szczególnego widzenia świata, chwytania obrazu i zatrzymywania go na płótnie” (Andrzej Wajda), że był „wybitnym bardzo artystą” (Adam Zagajewski). Autorytet podpierany kolejnymi autorytetami.

Tymczasem – i to kolejny paradoks – jego sztuka i jego biografia, w tym słynna książka „Na nieludzkiej ziemi”, nie mają ze sobą wiele wspólnego. W Paryżu malował sceny kawiarniane, martwe natury. Jak to kapista. W Pawilonie Czapskiego wyróżnia się jedno płótno, namalowane na podstawie słynnej fotografii, przedstawiającej czołowych przedstawicieli opozycji antykomunistycznej (Wujec, Dymarski, Onyszkiewicz, Kuroń, Rulewski) podczas internowania w więzieniu w Białołęce. To jedyny niekolorowy obraz Czapskiego. Cały utrzymany w szarościach. Nosi tytuł „Polska”.

Ale Pawilon Czapskiego to przede wszystkim muzeum biograficzne. Dyrektor MNK Andrzej Betlej pisze wprawdzie, że nowy oddział „wykracza poza tę ideę”, ale szczerze mówiąc, nie zauważyłem, w którym miejscu. Biały budynek z prostą fasadą, przypominającą białe płótno z podpisem artysty, przyklejony jest do ceglanej, krakowskiej rudery. Na parterze kawiarnia, ponoć „w stylu paryskim” (?), na dachu modny ostatnio taras jako dodatkowa atrakcja, na pierwszym piętrze wystawa czasowa (sztuka), na drugim – biograficzna wystawa stała (od narodzin do śmierci).

Nie obyło się bez pewnej osobliwości – rekonstrukcji paryskiego pokoju-pracowni Czapskiego. Na sztaludze niedokończone płótno, na płótnach numery „Kultury”, na stole – „Tygodnik Powszechny”. Dawno już chyba nikt nie rekonstruuje takich pokoików. Tym jest to dziwniejsze, że jednak Kraków i Paryż dzielą setki kilometrów. Na niewielkiej wystawie czasowej, wśród kilkunastu płócien królują dzienniki Czapskiego, łączące tekst i szybkie rysunki. I one są tu właściwie najciekawsze. Tyle że Czapski miał iście aptekarski charakter pisma i ponoć nad rozszyfrowaniem 278 oprawionych kajetów głowi się specjalista od rękopisów. Ja się szybko poddałem.

Podobnie było na początku lat 90., gdy starano się wypromować Czapskiego jako postać w polskiej sztuce pierwszoplanową. Do tego stopnia, że minister kultury Zdzisław Podkański miał próbować umówić się z Czapskim na spotkanie trzy lata po śmierci malarza. Pisałem o tym epizodzie i ówczesnej popularności Czapskiego w mojej książce „Zatańczą ci, co drżeli”, o czym przypomniała mi w czerwcowym numerze „Arteonu” naczelna Karolina Staszak. Właściwie cieszy mnie, że moja książka stoi „Arteonowi” ością w gardle prawie dwa lata po jej wydaniu (na zdrowie!). Staszak pisze we wstępniaku, że ponoć postawę Czapskiego wyśmiałem.

Sprawdzam, bo może czegoś nie pamiętam, a pisząc „Zatańczą…” bawiłem się przednio. Czytam więc na stronie 148: „Czapski wyznaczał nie tylko standardy artystycznych gustów w Polsce (barwne malarstwo o silnie przedwojennych korzeniach), ale też standardy moralne. I to wyraźnie nie walory estetyczne decydowały o jego popularności”. Dalej wspominam, jak przy okazji jego wystaw w polskich muzeach narodowych w 1992 roku pisano o „wygnańcu”, który „po 45 latach wraca do Polski, prawie w niej nieznany”, a jego powrót nazywano „elementem powrotu Polski do Europy”. Apologetom malarstwa Czapskiego zarzucam, że wychwalając kolorystę i odczytując jego twórczość przez pryzmat wręcz metafizyczny, nie nadążali za sztuką w Polsce. I tyle.

Problem w tym, że dziś powtarza się te same błędy, a celuje w tym właśnie „Arteon”. Na łamach pisma Zofia Jabłonowska-Ratajska znowu poświęca wiele miejsca przede wszystkim postawie i biografii Czapskiego. Wobec jego malarstwa stara się być uczciwa, ale nie odpowiada na pytanie: dlaczego Pawilon Czapskiego? Wzorzec moralny, dodatkowo nieskażony życiem w komunistycznej Polsce (nieprzypadkowo Andrzej Duda spędzał 4 czerwca w domu Herlinga-Grudzińskiego w Neapolu), staje się jednocześnie filarem sztuki konserwatywnej, staromodnej, legitymizowanej biografią. Taką między innymi rolę spełnia dziś Pawilon Czapskiego. Łączy hasło „Liczy się prawda” ze sztuką epigońską, nawet jeśli jest ona „świadectwem intymnej prawdy człowieka”. Tym sposobem Czapski zasiada w Krakowie na jednej ławce obok Mehoffera, Wyspiańskiego, Kantora.