Piszę o sztuce i okolicach. Tu – wyłącznie z wewnętrznej potrzeby i dla przyjemności. Komentuję, szybko recenzuję i zamieszczam linki do moich tekstów. Jeśli chcesz otrzymywać informacje o nowych postach mailem, kliknij w "Obserwuj" w prawym dolnym rogu ekranu i podaj swój adres. Pozdrawiam. Karol – ktsienkiewicz@gmail.com, instagram.com/sienkiewicz.karol.ok, twitter.com/krlsienkiewicz
„Wystawę w Martin Gropius Bau w Berlinie otwiera ściana wytapetowana okładkami magazynów i tekstami z gazet oraz niepozorna walizka. Od tej walizki się zaczęło. W 2011 roku staruszek Cornelius Gurlitt został zatrzymany w pociągu z Zurichu do Monachium z dużą sumą pieniędzy. Wszczęto postępowanie z podejrzeniem przestępstw podatkowych. Okazało się, że osiemdziesięciolatek wracał ze Szwajcarii, sprzedawszy dzieło sztuki. Był synem marszanda Hildebranda Gurlitta.
Cornelius żył niemal jak mnich, z nikim się nie przyjaźnił, rzadko wychodził z domu. W lutym 2012 roku policja weszła do jego mieszkania i skonfiskowała 1300 dzieł sztuki, głównie na papierze. Jednak o sprawie zrobiło się głośno dopiero w listopadzie 2013 roku, gdy historię opisał „Focus”. Na okładce pisma pojawił się Hitler na tle obrazu Franza Marca. Tytuł mówił wszystko: „Der Nazi-Schatz”, nazistowski skarb. Mnożyły się spekulacje: że to dzieła zagrabione przez nazistów, że mogłyby osiągnąć astronomiczne ceny na aukcjach, że historia sztuki będzie musiała zostać napisana na nowo. „Focus” oceniał wartość skonfiskowanych dzieł na miliard euro”.
Na berlińskiej wystawie historia działalności Gurlitta to zaledwie jeden z wielu wątków. Bo ściśle z nią związana jest złożona relacja sztuki i władzy w czasach Trzeciej Rzeszy, która zostaje tu poddana głębszej analizie. Gdy w artykułach prasowych – jak na okładce „Focusa” – uwaga skupiała się na oprawcach, tu często w poszczególnych przypadkach głos zostaje oddany ofiarom. Wreszcie wiele uwagi poświęca się właśnie problemowi badań nad proweniencją dzieł oraz restytucji, nie tylko z punktu widzenia prawnego, ale też, a może przede wszystkim, moralnego. Mowa tu przecież o wyrafinowanej formie szabrownictwa. Gurlitt kupował – bezpośrednio lub pośrednio – od osób, na przykład Żydów, które sytuacja zmuszała do pozbycia się dzieł.
Są też takie historie jak z rysunkami Menzla z kolekcji rodziny Wolffsonów, protestanckiej rodziny stygmatyzowanej jako żydowska. Gurlitt po wojnie twierdził, że nie wie, co stało się z ich kolekcją, choć sam kupił rysunki po wyjątkowo niskiej cenie, a niektóre odsprzedał. Jeden odnalazł się w domu Corneliusa i właśnie powrócił do rąk spadkobierców Elsy Helen Cohen, która wcześniej – jak się okazało – sprzedała rysunek Gurlittowi, by sfinansować ucieczkę do Ameryki.
Wystawa opowiada też o szerszych zagadnieniach, zwłaszcza o – wcale nie zawsze oczywistym – stosunku III Rzeszy do sztuki. Pytanie brzmiało bowiem: jak ma wyglądać niemiecka sztuka narodowa? Początkowo nawet niektórzy naziści sądzili, że to ekspresjonizm, jako zjawisko niemieckie, stanie się fundamentem rozwoju oficjalnej sztuki nazistowskich Niemiec. Przecież modernizm – jak podkreślają współcześni badacze – nie był w swej istocie antynacjonalistyczny. Zwolennikiem „niemiecko-nordyckiego” ekspresjonizmu jako stylu narodowego był Joseph Goebbels. Tu decydujące okazały się jednak osobiste gusta Hitlera.
Siwy, niski staruszek o przeszywającym spojrzeniu otwiera drzwi do swego domu: „Zapraszam, mam panu coś bardzo ważnego do powiedzenia na temat historii”. Siada przed kamerą w salonie, bierze do ręki wskazówkę i opowiada, jakby przemawiał przed pełną aulą. „Jestem geniuszem – mówi z przekonaniem. – Dokonałem odkrycia większego niż Kopernik”. Snuje niestworzone historie. Twierdzi, że ludzkość pochodzi z Wyspy Wielkanocnej.
Jesteśmy w Kalifornii w latach 80., ale Stanisław Szukalski jest Polakiem. Od kilku dekad mieszka w Stanach, ale po angielsku mówi z bardzo silnym akcentem. Z kamerą odwiedza go Glenn Bray, kolekcjoner i znawca komiksów. Bray trafił w antykwariacie na książkę o Szukalskim i zafascynował się jego sztuką, często bliską komiksowej estetyce. Potem odkrył, że polski artysta mieszka kilka kilometrów od niego, w Los Angeles, i znalazł jego numer w książce telefonicznej.
W Netflixie od 21 grudnia można oglądać poświęcony Szukalskiemu film „Walka” w reżyserii Irka Dobrowolskiego i wyprodukowany przez Leonarda DiCaprio. Fascynujący dokument oparty jest z jednej strony na nagraniach Braya, z drugiej – na wypowiedziach przyjaciół Szukalskiego, historyków i ekspertów, m.in. Timothy’ego Snydera.
Pogoda początkowo nie dopisywała. Zwiedzanie architektury w deszczu przechodzącym w deszcz ze śniegiem nie należy do najprzyjemniejszych. Ale warto było wybrać się na przedmieścia Hangzhou na nowy kampus Chińskiej Akademii Sztuki, nazywany – od pięćdziesięciometrowego wzgórza, wokół którego rozmieszczone są wydziały i instytuty – Xiangshan 象山, czyli Wzgórzem Słonia.
Hangzhou to kolebka chińskiej kultury, jedna z wielu zresztą. W XIII wieku odwiedzał je Marco Polo, w swych wspomnieniach zachwycając się urodą Xi Hu 西湖, Zachodniego Jeziora, licznymi mostami, przyrodą i architekturą. To w Hangzhou zaczyna się Wielki Kanał, który od wielu wieków łączy miasto z oddalonym o ponad tysiąc kilometrów Pekinem. Hangzhou słynęło też zawsze z poezji, literatury, malarstwa. Dziś jest jednym z najbardziej turystycznych miast w Chinach, a zarazem jednym z najbogatszych. Chociaż chińscy turyści idą w ślady Marco Polo, nawet w brzydką pogodę gęsiego przemierzając ścieżki wokół jeziora, my prosto ze stacji pojechaliśmy do Xiangshan. Jeśli bowiem Xi Hu jest kwintesencją tradycyjnej chińskiej kultury, Xiangshan łączy ją ze współczesnością w wyśmienity sposób.
Faza II
Chińska Akademia Sztuki, założona w 1928 roku, była pierwszą szkołą artystyczną w Chinach kompleksowo łączącą zachodnią i lokalną tradycję artystyczną. Kilkukrotnie zmieniała nazwę, ta dzisiejsza podkreśla jej rangę. Starsza siedziba, z muzeum sztuki, mieści się w centrum miasta, kilka kroków od brzegu Xi Hu. Kampus w Xiangshan miał za zadanie otwarcie nowego rozdziału w historii akademii.
Decyzja o umiejscowieniu kampusu na wschodnich rubieżach miasta nie była oczywista. Zapadła ze świadomością, że nowa lokalizacja może nie spełniać wszystkich wymogów szkoły. Przede wszystkim liczyły się tu bowiem walory krajobrazu i zasada znana z tradycyjnej chińskiej architektury – od budynków ważniejszy jest pejzaż.
Faza II
Za kampusem Xiangshan stoi małżeństwo architektów Wang Shu 王澍 i Lu Wenyu 陆文宇. On, gdy w 2007 roku zaczynali projektować kampus, był już od kilku lat dziekanem Wydziału Architektury Chińskiej Akademii Sztuki. Wspólnie od 1997 roku prowadzą studio architektoniczne Amateur Architecture. Dlatego też, gdy w 2012 roku przyznano prestiżową Nagrodę Pritzkera tylko jemu, wzbudziło to spore kontrowersje. On sam żałował, że kapituła pominęła jego żonę (wcześniej, w 2010 roku, wspólnie otrzymali niemiecką nagrodę Schellinga). Tak czy owak Wang Shu był pierwszym obywatelem Chin, który zdobył Pritzkera (urodzony w Shuzou I.M. Pei, gdy w 1983 roku zdobył Pritzkera, był już Amerykaninem).
Wang i Lu poznali się na studiach w Nankinie, potem przenieśli się do Hangzhou. Gdy w latach 90. Wang nie miał żadnych zleceń, to Lu utrzymywała rodzinę. Jego kariera rozpoczęła się na dobre w 2000 roku, gdy został profesorem Chińskiej Akademii Sztuki. Ich najbardziej znane realizacje to dwa muzea w Ningbo oraz właśnie Xiangshan. Dopiero projektując budynki kampusu mogli w pełni rozwinąć skrzydła.
Faza II
Realizacje Wanga i Lu charakteryzuje przede wszystkim użycie tradycyjnych materiałów, takich jak cegły i dachówki, zazwyczaj odzyskiwane z budynków rozbieranych pod nowe inwestycje. Wang angażuje się zresztą w zachowanie starej architektury. Ponoć od swoich studentów wymaga przynajmniej rocznej praktyki manualnej – przy pracy z drewnem czy przy kładzeniu cegieł. Chce, by w ten sposób przyszli architekci poznali naturę materiałów, które będą wykorzystywali w swej pracy. W wywiadzie powiedział kiedyś, że materiał niesie w sobie pamięć i doświadczenie ludzi.
Faza I
Kampus zbudowano w dwóch fazach: faza I na północy, faza II na południu. Faza I jest bardziej geometryczna; sześcienne bloki, zamykające w sobie dziedzińce, wydają się na pierwszy rzut oka dosyć klasyczne, chociaż nie monotonne. Pewna surowość łączy się tu z elementami chińskiej tradycyjnej, ludowej architektury. Na przykład białe bloki z surowego betonu kryte są tradycyjną dachówką. Niektóre fasady pokryte są w całości drewnem. Mimo że każdy budynek jest inny, ma się wrażenie spójności.
Budynki fazy II, po drugiej stronie wzgórza, mają już inny charakter, mniej uporządkowany, luźniejszy. Tu sama architektura staje się pejzażem. Większe białe budynki otaczają zewnętrzne korytarze, które unoszą się i opadają niczym górskie ścieżki, nadając formom dodatkowy rytm. Takich zaskakujących momentów, wykorzystywania różnych materiałów na sąsiadujących fasadach tego samego budynku, gry z odbiciami w wodzie czy prześwitów wyciętych w betonie, jest tu więcej.
Uwaga architektów skupia się na materiale, recyclingowanych cegłach i dachówkach o różnych wymiarach, które już we wcześniejszych projektach Wanga i Lu stało się ich znakiem rozpoznawczym. Wykorzystują tanie materiały, a zarazem łączące się z tradycją wiejską. Ta tradycja w szczególny sposób widoczna jest w budynku 14 z charakterystycznie wygiętym dachem, krytym dachówką.
Dlatego architektura Xiangshan porównywana jest nawet do chińskiej poezji; dialogu gór z wodą jak w tradycyjnym malarstwie shanshui 山水. Obie fazy budowy kampusu przyrównuje się zaś do odmiennych stylów w chińskiej kaligrafii. Faza I byłaby więc odpowiednikiem kaishu 楷书, pisma wzorcowego, bardziej urzędowego, faza II – caoshu 草书, swobodniejszego, efektownego pisma trawiastego. No i w kaligrafii równie ważne co same znaki są też odstępy między nimi.
Muzeum Sztuki Ludowej, proj. Kengo Kuma
Dziś kampus uzupełniają jeszcze dwie architektoniczne perełki: mniej udane, zbyt surowe jak na to otoczenie Muzeum Designu, które zaprojektował Portugalczyk Álvaro Siza, również laureat Pritzkera, oraz koronujące całe założenie Muzeum Sztuki Ludowej. To ostanie, ukończone w 2015 roku, usytuowane na wzgórzu i widoczne z wielu punktów kampusu dzieło Japończyka Kengo Kumy, świetnie dopowiada fazę II Xiangshan. Efektowne formy wpisują się w zieleń. Z bliska okazuje się zaś, że całość, zarówno dachy, jak i ściany, pokryta jest dachówkami. Ściany zyskały bowiem dodatkową warstwę z metalowej siatki, w której architekt umieścił dachówki tworzące geometryczny wzór. Stosunkowo niski budynek układa się kaskadowo, a pomieszczenia we wnętrzu wspinają się wraz ze wzgórzem.
Muzeum Designu posiada świetną kolekcję Bauhaus i okolic. Niestety w Muzeum Sztuki Ludowej niemal całą przestrzeń zajmuje właśnie nudny festiwal biżuterii i tylko w jednej sali znaleźliśmy coś ciekawszego – wystawę chińskiego teatru cieni.
Xi Hu, Jezioro Zachodnie
Gdy wreszcie dotarliśmy nad Jezioro Zachodnie, zaczynał już padać śnieg, wieczorem padało już na całego, a rano z okien hotelu odsłonił się zupełnie nowy, zimowy pejzaż. Pod mokrym śniegiem uginały się drzewa, a ogrodnicy bambusowymi kijami strącali go z gałęzi.
Szklana pogoda na wszystkich obrazach. Artysta zastosował ten sam barwny filtr. Filtrem tym jest błękit pruski. Na jednym obrazie las, na innym – jakieś puste wnętrze, metalowe drzwi, gruzy, widoki sielskie, nawet monochromatyczne abstrakcje. Wszystkie w błękitnej poświacie tego momentu, gdy dżdżysta noc za chwilę ma przejść w dzień.
Tym filtrem jest jednak historia. Yishai Jusidman używa błękitu pruskiego dlatego, że ma identyczny skład chemiczny co plamy pozostawione we wnętrzach komór gazowych przez cyklon B. Jeśli nie rozpoznamy miejsc czy archiwalnych fotografii, na których Jusidman bazuje swe obrazy, podpowiedzą nam tytuły obrazów: Birkenau, Mauthausen, Dachau.
BirkenauTreblinka
Pytanie o (nie)możliwość poezji po Holokauście dawno przestało być aktualne. W sztukach wizualnych mówi się wręcz o holokaustowym przemyśle. Tyle tych gestów już było, także w malarstwie – u Richtera, Tuymansa, Marlene Dumas. A jednak kwestia tego jak możemy zwizualizować Holokaust powraca. Cykl malarski „Błękit pruski” Jusidmana, pokazywanym właśnie w ramach Shanghai Biennale, jest właśnie taką próbą.
Obrazy można spotkać jednocześnie w dwóch miejscach: na głównej wystawie biennale w Power Station of Art (Elektrowni Sztuki) oraz w jednym z pawilonów Tank Shanghai, nowego prywatnego muzeum, które rozpocznie działalność dopiero w przyszłym roku, ale udostępniło biennale część wykończonych już przestrzeni.
Gas Doors
Wynaleziony w 1704 roku w Berlinie, jeden z pierwszych sztucznych pigmentów, błękit znacznie ułatwił pracę malarzom. Wkrótce stał się też emblematyczną barwą armii pruskiej. No i jako ślad po masowym zabójstwie pozostał na ścianach komór gazowych. Jusidman wykorzystuje jeszcze dwa pigmenty. Ziemia okrzemkowa była wykorzystywana jako materiał w puszkach z cyklonem B. Wreszcie farby o cielistych barwach mają odnosić się do ciał pomordowanych.
W tym malarstwie liczy się więc napięcie między barwą i historią. Obrazy mają zresztą swe odpowiedniki w cyklu graficznym w technice nazwanej cyjanotypią.
Stutthof
Wszystkie płótna pogrążone są więc w smutnym błękicie, kolorze śmierci. Jusidman oparł je na zdjęciach z obozów, archiwalnych i współczesnych.
Te w Powerstation of Art dokumentują obozy. To popiół sfotografowany w Treblince w 1945 roku, gruzy krematorium w Birkenau, kamieniołom w Mauthausen, platforma kolejowa w Dachau czy las zarastający teren obozu w Sobiborze. Największy z obrazów wydaje się wręcz abstrakcyjny; powstał na podstawie jednego ze zdjęć wykonanych potajemnie latem 1944 roku przez więźniów we współpracy z ruchem oporu.
Haus der Kunst
Fragment cyklu prezentowany w Tank Shanghai to obrazy bliższe idei, na której sam cykl został oparty. Te zebrane w największej sali przedstawiają wnętrza komór gazowych; z Auschwitz, Majdanka, Dachau, Stutthofu. Ale w bocznych salach są też obrazy całkowicie abstrakcyjne. Te mniejszych formatów wydają się naśladować ślady pozostawiane przez cyklon B na ścianach komór gazowych.
Przy wejściu Jusidman zawiesił zaś obraz klapy do komory gazowej oraz budynku komory gazowej w Stutthofie (tej, w której Artur Żmijewski kręcił „Berka”; na filmie Żmijewskiego właśnie po błękitnych plamach można rozpoznać, czy akcja dzieje się w piwnicy, czy w komorze). Ale jest tu też płótno od samego cyklu nieco odbiegające. Przedstawia wnętrze monachijskiego Haus der Kunst, pierwszej monumentalnej budowli nazistowskich Niemczech, otwartej w lipcu 1937 roku.
Inauguracyjną wystawą w Haus der Deutschen Kunst była „Wielka Wystawa Sztuki Niemieckiej”, pendant niesławnej wystawy sztuki zdegenerowanej, odbywającej się w tym samym czasie w Monachium.
Ten obraz podkreśla, że „Błękit pruski” wskazuje nie tylko na chemiczne zbieżności między malarskim pigmentem i śmiercionośnym insektycydem, ale też uwikłania samej sztuki, pozornie niewinnej.
„Paradoksalnie jednak to nie sztuka dawna stoi w centrum tej wystawy, lecz moda. Nieprzypadkowo, kurator Marcin Różyc jest przecież ekspertem w tej dziedzinie i krytykiem mody. A ostatnio głośno jest o młodych projektantach, także w galeriach. W kontekście sztuki pokazywane są kolekcje Tomasza Armady. Dzięki modzie wystawa jest więc bardzo na czasie.
Projekty Armady to dresiarsko-podwórkowa moda wysoka, ale on sam inspirował się też estetyką sarmacką, wykorzystując nawet XVII-wieczne metody krawieckie. W kolekcji „Burka”, tu jako wideo z pokazu, znalazł się więc „Dres papieski” czy płaszcz z koca zainspirowany burką, sprowadzoną do Polski przez Tatarów. Mieszają się tu zatem inspiracje podwórkowe i historyczne. A taki strój, zwłaszcza gdy Armada prezentuje go samodzielnie jako model (jak miało to miejsce na tegorocznej Pomadzie), ma potencjał rozpruwania wzorców tego co męskie i co kobiece, co niskie i co wysokie, wreszcie – co polskie, a co niepolskie.
Uta Sienkiewicz, druga z zaproszonych przez Różyca młodych projektantów, przetwarza w swojej dyplomowej kolekcji tradycyjne stroje szlacheckie, uznawane za nasze stroje narodowe, chociaż jak podkreślają badacze, i sama szlachta, i noszone przez nią stroje miały wielonarodowy i wielokulturowy charakter. Sienkiewicz łączy je z atrybutami polskich kiboli oraz sztuką ludową. Noszący jej stroje modele na otwarciu wystawy przysiadali czasem w słowiańsko-dresiarskim przykucu.
Na wystawie kolekcje Armady i Sienkiewicz mają okazję skonfrontować się z oryginalnymi szlacheckimi ubiorami z muzealnych zbiorów. Dzięki temu w pełni ujawniają się warstwy kulturowych paradoksów. Bo przecież wzory naszych ojczystych pasów kontuszowych zostały zaczerpnięte z pasów perskich i ormiańskich. A suknia z firanek Armady wydaje się wręcz częścią kolekcji historycznych strojów”.
Novotný nie chce ani niczego udowadniać Zachodowi, ani tym bardziej tworzyć artystycznej reprezentacji regionu. Interesuje go raczej, dlaczego wciąż cierpimy na różnorakie kompleksy: niższości, ubogiego krewnego, wreszcie – i chyba najważniejsze – fakt, że nasze niegdyś socjalistyczne (przynajmniej w teorii) kraje przegrały w Fukuyamowskim „końcu historii”. Pisze też we wstępie o pewnym zinternalizowanym zawstydzeniu spowodowanym porażką naszej „socjopolitycznej utopii”. Szuka, w jaki sposób się to przejawia oraz jak sobie z tym radzić. Określa swoją wystawę jako „medytację na temat tożsamości Europy Wschodniej”.
Przy tak ambitnie postawionych celach i intelektualnej obudowie, sama wystawa okazuje się lekka, ironiczna i niezdyscyplinowana. To właściwie bardzo luźna struktura złożona z prac powstałych głównie w ostatnich latach, ale jest w tym kilka wyjątków. Sporo tu prac ciekawych i wręcz wybitnych: rzeźby Piotra Łakomego i Zsófii Keresztes, kampowy film Marka Thera, a nawet ceramika Habimy Fuchs.
Ale gdyby ktoś mi powiedział, że wystawa dotyczy lęków egzystencjalnych lub kultury konsumpcyjnej, byłbym w stanie w to uwierzyć. Tymczasem w folderze poszczególne części ekspozycji („Poczekalnia”, „Karpackie łąki cyfrowe” czy „Diabeł w maszynie”) opisywane są wybranymi cytatami, od Hansa Ulricha Obrista, przez Gombrowicza, po prasowe doniesienia o samospaleniach (Lydia Petrova w Bułgarii, Piotr Szczęsny w Warszawie).
O „Krzycząc: Polska!”, kuratorowanej przez Piotra Rypsona, piszę:
„Znalazłoby się tu wiele niuansów, ale nie o nie chodziło kuratorowi Piotrowi Rypsonowi. Mamy raczej ulec wrażeniu, że to już dobrze utrwalony materiał, na który możemy spojrzeć obiektywnie i bez emocji. Jakby Rypson zrezygnował z krytycznych narzędzi, jakie ma do dyspozycji. To zadanie przerzucił na artystę.
W tym momencie wystawa robi skok o całe stulecie. Wyjście z muzeum zdobią bowiem ogromny napis tytułowy wystawy i dwa powiększone do sporych rozmiarów zdjęcia. Piotr Uklański zrobił je podczas Marszu Niepodległości 11 listopada 2016 r. Możemy na nich zobaczyć współczesnych „patriotycznych”, narodowych demonstrantów, agresywnych i groźnych, wykonujących niedwuznaczne gesty w czerwonej łunie rac.
Gest Uklańskiego jest tym bardziej mocny, że ostatnim dziełem na wystawie jest portret zamordowanego prezydenta Narutowicza. Wychodząc z muzeum – sugeruje artysta – wdeptujemy w tę rzeczywistość, bo Marsz Niepodległości, który 11 listopada tradycyjnie biegnie Alejami Jerozolimskimi, pod nosem muzeum, po cichu dzieje się każdego dnia”.
„Na wystawie „Krzycząc: Polska!” liczą się głównie legioniści i żołnierski trud. Uderza nieobecność kobiet. Jeśli są, to raczej jako alegorie zwycięstwa, w roli Matek Boskich, słowiańskich bóstw (Zofia Stryjeńska) czy bohaterek kilku aktów. Jednak obok znanego z podręczników portretu marszałka siedzącego na ukochanej przez niego Kasztance pędzla Wojciecha Kossaka znalazła się tu rzeźba Zofii Trzcińskiej-Kamińskiej. Na wystawie się tego nie dowiemy, ale artystka sama zaciągnęła się do Legionów i przez półtora miesiąca w męskim przebraniu służyła w kawalerii.
Trzcińska-Kamińska mogłaby się znaleźć na wystawie „Niepodległe” w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, która całkowicie zmienia rocznicową perspektywę. Zadaje pytanie o miejsce kobiet w dyskursie narodowym, a konkretnie – ich wymazanie z narodowych historii. W końcu rocznica niepodległości to jednocześnie rocznica przyznania kobietom praw wyborczych w Polsce.”
„Kuratorka „Niepodległych” Magda Lipska nie ogranicza się jednak do Polski. Interesują ją podobne procesy w dekolonizowanych krajach Południa, które zdobywały niepodległość w XX wieku. Poznamy tu bohaterki afrykańskiego wyzwolenia, np. Marlene Dumas maluje Pauline Lumumbę, żonę pierwszego premiera Demokratycznej Republiki Konga Patrice’a Lumumby. Wystawa niejednokrotnie zahacza o czasy nam współczesne: Tony Cokes zestawia w formie tekstowego teledysku cytaty z Donalda Trumpa, ucieleśnienia mizoginii. To pułapka – łatwo się poddać muzyce i czytać Trumpa bez końca”.
„Jak pokazują te trzy wystawy, naprawdę ciekawie robi się dopiero wtedy, gdy staramy się ujawnić nasz stosunek i do historii, i do teraźniejszości, a artyści i kuratorzy podważają zastane narracje. Sztuka, nie licząc pomników, rzadko dziś służy oficjalnej propagandzie.
Którąkolwiek jednak z narodowych historii byśmy opowiadali, jak jasno wskazuje Uklański, na wszystkie pada cień odradzającego się na naszych oczach nacjonalizmu. Przejmuje on przestrzeń publiczną nawet w momentach najważniejszych rocznic. Dlatego wizyta w muzeum i wędrowanie po kartach historii okazują się dziś chwilą wytchnienia od trudnej rzeczywistości”.
Anka była na lekkim kacu i nie nadążała za mną, gdy żwawo wbiegałem po schodach Muzeum Etnograficznego, by zobaczyć wystawę „Odloty”. Skusił nas dwuznaczny tytuł oraz to, że rzecz miała być o ptakach – tworach ludowych rzeźbiarzy. To ptaki właśnie odlatują do ciepłych krajów, a przy okazji można przeżyć odlot. Idealna wystawa na jesienny poranek.
Ptaków jest tu co niemiara. Bażanty, wrony, ślepowrony, wróżące mróz gile, wywołujące deszcz wilgi, jemiołuszki, indyki, jastrzębie, mewy w kolorowe wzorki, bociany przynoszące bobasy… Sporo też tu ptakoidów. Dzięki „Odlotom” poznaliśmy ten nowy gatunek i nowe słowo. Gdy się wpisze ptakoida w google, wyskoczy tylko dziesięć propozycji. A chodzi o rzeźbione z wyobraźni krzyżówki, ptaki, których nie da się odnaleźć w przyrodzie, coś, co ptaka naśladuje. „Ja dużo na oczy nie wezmę. Z wyobraźni więcej”, mówił rzeźbiarz Władysław Sałdyka.
Na wystawie można się wcielić w birdwatchera i oglądać rzeźby przez lornetki, wiszące na sznurkach. Niestety, coś poszło nie tak z architekturą wystawy. Zbudowano ją z prostopadłościanów ze sklejki, a ptaki przysiadają na nich w różnych miejscach. Większość wystawy pogrążona jest w irytującym żółto-zielonym świetle. Ale bardziej niż w lesie, czujemy się tutaj jak Calineczka wśród drewnianych klocków. Większość ptaków się w gubi w tak agresywnej scenografii.
Ptaki jednak ostatecznie biorą górę. Parę stykających się dzióbkami zielonych papużek wyrzeźbił sam Stanisław Surówka. Kuratorzy przywołują przy tej okazji zapowiadaną wiosną przez prasę inwazję zielonych papug do Polski. Ich obecność potwierdzali już miejscy birdwatcherzy, a papugi mają zagrażać lokalnym ptasim gatunkom.
Ludwik Grzebieniowski, Ptaki, 1959Władysław Czachora, Ptakoid, 1985
W końcu wystawa z dobrymi podpisami! To cytaty ze znawców sztuki ludowej, jak Aleksander Jackowski, pism Oskara Kolberga, „Ptakologii” Sy Montgomery, „Kultury ludowej Słowian” Kazimierza Moszyńskiego. Dowiemy się więc, że za zabicie jednego z czczonych przez Słowian ptaków mogłaby nas spotkać kara w postaci kalectwa; że można wróżyć z tego, jak ptaki dziobią ziarno; że ogon pawia odwzorowuje gwieździste niebo. Według innej legendy, przywoływanej przez Kolberga, pawia stworzył Pan Bóg, ale zapomniał go ubrać. Ulitował się nad nim diabeł, nie zdążył jednak przed pianiem kura udekorować mu nóg.
Antoni Kurzyn, Paw, 1980
Antropologiczne podejście do sztuki ludowej miesza się tu z atrakcyjnymi mitami i wierzeniami. W jednym z tekstów popularne w PRL-u książki o artystach ludowych porównywane są do atlasów ptaków. Życiorysy artystów ludowych ma charakteryzować powtarzający się scenariusz: zazwyczaj ktoś ich „odkrywa”, a potem zostaje ich patronem. Podobnie relacje artystów nieprofesjonalnych z naturą wcale nie są takie proste. Bo ci czerpią inspiracje nie tylko z obserwacji natury, ale też z telewizji czy wizyt w zoo.
Stanisław Marcisz, Pingwin, 1989Antoni Kurzyn, Orzeł, 1980
Przy wejściu na wystawę niczym strażnik stoi wyprostowany na baczność pingwin. Pochodzi z 1989 roku, ale jego autor Stanisław Marcisz z Zagnańska miał już w latach 70. podobnego pingwina wysłać na konkurs „Wojsko Polskie w rzeźbie ludowej”. Jury rzeźbę odrzuciło. Podobnie humorystycznie wypada orzeł Antoniego Kurzyna z Krzywych. Przykucnął na biało-czerwonym klocku i rozłożył skrzydła jak ptak z polskiego godła. Nieco oficjalny, spięty, ale – chcąc nie chcąc – zabawny.
„Na wystawę wchodzi się przez niewielkie, czarne pomieszczenie. Z mroku ostrym światłem wydobyte są dwie wiszące kompozycje Katarzyny Kobro z początku lat 20. XX. Jedna, metalowa, przypomina nieco wstęgę Moebiusa z dołączonymi do niej płaskimi elementami – krzyżykiem, prostokątem i okręgiem. Druga składa się z brył – do sporej białej elipsoidy, niczym zeppelina, przytwierdzone są czarne prostopadłościany. Wydaje się wyjęta z suprematystycznego obrazu Malewicza. Obie formy rzucają na ściany efektowne cienie.
Wystawa Kobro i Władysława Strzemińskiego w Centre Pompidou to uczta dla oczu. Bo takich momentów, w których dzięki odpowiedniej aranżacji oraz oświetleniu wydobyto urodę ich dzieł, jest znacznie więcej. Jak w sali poświęconej unistycznemu malarstwu Strzemińskiego oraz konstruktywistycznym rzeźbom Kobro, najmocniejszym punktom w ich dorobku”.
„Przed tą wystawą stoją jednak poważniejsze wyzwania niż tylko popularyzacja ich twórczości. To próba głębszego zrozumienia myśli awangardowej, często ujmowanej kategorią „utopii”. W powszechnym rozumieniu awangardziści kreowali nierealne wizje przyszłości i przez to przeżywali porażki.
Malarstwo czy rzeźba były dla nich polem eksperymentów, ale swoje idee testowali też poza obszarem czystej sztuki. Na wystawie można zobaczyć projekt dworca w Gdyni Strzemińskiego – zestawione ze sobą prostopadłościenne bryły. Malarz projektował też unistyczne wzory tkanin czy konstruktywistyczne meble. Grupa Praesens, do której oboje należeli, dążyła do synergii między malarstwem, rzeźbą i architekturą.
Kuratorzy traktują wizje artystyczne wizje wybiegające w przyszłość jako zakorzenione w historycznym kontekście. Cel, do którego się dąży więc ulega zmianom wraz ze zmieniającymi się uwarunkowaniami. Dla nas, widzów, ważne jest jednak, że rzeźby i obrazy, które oglądamy, nie były ostatecznym celem sztuki Kobro i Strzemińskiego, lecz środkiem w dążeniu do zmian.
Kuratorzy dyskutują z taką łatką i traktowaniem artystów jako naiwnych marzycieli. Sięgnęli po pojęcie „realnej utopii”, którym posługiwał się m.in. Zygmunt Bauman. Chodzi o tworzenie praktycznych modeli, które z kolei inspirują do przetwarzania istniejącego porządku, ale też o świadomość ograniczeń. Już madrycki pokaz Kobro i Strzemińskiego nosił zresztą tytuł „awangardowe prototypy”.
Nawet jeśli wystawa w paryskim Musée Picasso przynudza (a nie przynudza, bo to przecież Picasso), warto od czasu do czasu zadrzeć głowę. Niemal mnie zamurowało, gdy zobaczyłem, jaki żyrandol zdobi monumentalną klatkę schodową Hôtel Salé. Na pierwszy rzut oka wydaje się wykonany z gipsu. Z końcówek rachitycznej, geometrycznej konstrukcji wyrastają delikatne kwiaty. W nich zaś świecą się żarówki. Trochę jak żart, ale to nie żart.
Zastanawiałem się, co mnie tak w tym intryguje, i doszedłem do wniosku, że chodzi o proporcje. Szeroko rozłożone ramiona żyrandola rozciągają się na ponad metr, a może nawet dwa, natomiast kwiaty są przy tym stosunkowo niewielkie. Jakby zakwitły metalowe pręty.
Szybko okazuje się, że żyrandoli jest więcej. Z drugiej strony klatki schodowej wisi lampa w kształcie klatki dla ptaków, z dwoma sówkami, które przysiadły na jednej z krawędzi, maskami oraz wyrastającymi z gałęzi pędami roślin. Wszystko razem może wydawać się dalekim echem sztuki etruskiej czy egipskiej.
Żyrandole zaprojektował Diego Giacometti, młodszy, mniej znany brat rzeźbiarza Alberta Giacomettiego. Przez wiele lat bracia Giacometti dzielili pracownię na Montparnasse. Diego był ulubionym modelem Alberta, a od lata 20. – asystentem brata. Wykonywał odlewy i patynował rzeźby, pozostając w jego cieniu. Dopiero po śmierci Alberta w 1966 roku Diego w pełni poświęcił się własnej twórczości.
Gdy na początku lat 80. XX wieku planowano otwarcie Musée Picasso, Dominique Bozo, pierwszy dyrektor muzeum, zaprosił do współpracy osiemdziesięcioletniego Diega Giacomettiego. Bozo uznał, że to właśnie szwajcarski rzeźbiarz i projektant podoła sobie z zadaniem połączenia historycznych wnętrz ze sztuką Picassa. Bo te wydawały się do siebie nie przystawać.
Giacometti zaprojektował niemal całe wyposażenie muzeum: stołeczki, na których przysiadają pilnujący wystaw, ławki, stoliki, no i wspomniane żyrandole. W sumie około pięćdziesięciu obiektów. Muzeum otwarto w październiku 1985 roku, Diego Giacometti umarł kilka miesięcy wcześniej, w lipcu.
Obecnie na czasowej wystawie w podziemiach muzeum pokazano kilka oryginalnych modeli z gipsu, które później posłużyły do wykonania właściwych odlewów z brązu lub żywic. Modele były przywożone do Hôtel Salé i przymierzane na miejscu. Można też prześledzić, z jak wielu źródeł Giacometti czerpał inspiracje: od roślin i zwierząt, przez kultury antyczne, po sztukę abstrakcyjną. Widać to wyraźnie w gipsowych modułach, z których następnie składał większe całości, chociażby żyrandole.
Ale Giacometti musiał się tu też inspirować czymś jeszcze bardziej oczywistym – rzeźbami samego Picassa, zwłaszcza tymi spawanymi w metalu – niejedną można teraz zobaczyć w muzeum.
Wychodząc zauważyłem jeszcze jeden żyrandol, inny niż wszystkie inne, złożony z liści. Jego pierwowzór Bozo zauważył w sypialni Giacomettiego. Dwukrotnie zmieniany przez artystę, ostatecznie okazał się zbyt duży do wnętrz Hôtel Salé, ale gdy kilka lat temu przebudowano hol muzeum, postanowiono, że świetnie pasuje do tej nowej przestrzeni.
Karol Sienkiewicz 