Karol Sienkiewicz

Sztuka do wynajęcia. Centrum Pompidou w Szanghaju

„Niech żyje przyjaźń chińsko-francuska!”, powiedział prezydent Francji Emmanuel Macron, otwierając filię Centre Pompidou w Szanghaju. Działo się to jeszcze w czasach, zanim Chińczycy przestali jeździć do Francji, a nawet zanim Francuzi przestali jeździć do Chin. Zresztą, od połowy stycznia nowe muzeum na artystycznej mapie Szanghaju jest zamknięte. Ja oglądałem je jeszcze w gęstym tłumie zwiedzających w grudniu.

To kolejna już instytucja poświęcona sztuce współczesnej w „kreatywnej dzielnicy” zwanej West Bundem, rozciągającej się wzdłuż rzeki, Haungpu. Bund, a właściwie – jak mówią Chińczycy – Weitan, to z kolei najbardziej reprezentacyjne nabrzeże w centrum miasta, zabudowane reprezentacyjną architekturą kolonialną. West Bund to założenie nowe. To tu w 2014 roku chińsko-indonezyjski biznesmen Budi Tek otworzył Yuz Museum, a chińskie małżeństwo kolekcjonerów Wang Wei i Liu Yiqian – Long Museum. Od tej pory obie urosły na najważniejsze prywatne instytucje sztuki w Szanghaju, obrastając do tego wianuszkiem prywatnych galerii (m.in. filia świetnej japońskiej Ota Fine Arts). Latem zeszłego roku kolekcjoner Qiao Zhibing zainaugurował zaś działalność Tank Shanghai (o Tank pisałem już wcześniej). Na West Bundzie jesienią każdego roku odbywają się też najważniejsze chińskie targi sztuki.

West Bund Museum jest więc już czwartą dużą instytucją poświęconą sztuce współczesnej w promieniu kilometra. Bo wspomniane na początku Centrum Pompidou mieści się w West Bund Museum. Mnożenie nazw powoduje pewne zamieszanie. West Bund Museum jest tu bowiem na stałe, Pompidou – według międzynarodowej umowy – na pięć lat.

Niestety West Bund Museum to architektoniczna nuda, od strony ulicy – niestrawny szarawy szklany klocek, który się nieco rozświetla wieczorami i dzięki temu zyskuje lekkości. Główne wejście znajduje się jednak od strony rzeki, z tarasu na pierwszym piętrze rozpościera się dosyć ładny widok na Huangpu oraz Pudong, dzielnicę Szanghaju po drugiej stronie rzeki, kadrowany wysuniętym dachem. Do tego poszczególne kondygnacje łączą efektowne (w zamierzeniu architekta) schody – szerokie na zewnątrz, wąskie w środku. Aż trudno uwierzyć, że za projektem budynku stoi brytyjski architekt David Chipperfield, twórca m.in. Neues Museum w Berlinie czy Turner Contemporary w Margate. West Bund Museum brakuje elegancji tamtych projektów. Chipperfield nie po raz pierwszy pracował też w Chinach. W samym Szanghaju to on odpowiadał za renowację budynku stylu art deco pod potrzeby Rockbund Art Museum (2007).

Chipperfield skupił się na fasadzie od strony rzeki, której nikt nie jest w stanie właściwie zobaczyć w pełnej rozciągłości, a od strony ulicy i innych instytucji pozostawił toporny klocek, nawet jeśli jego ściany pokryte są szkłem z recyclingu. Trzy główne sale wystawiennicze mieszczą się na wyższej kondygnacji, otaczając zupełnie nieciekawy hol.

Inna rzecz, że projektując budynek West Bund Museum, Chipperfield nie wiedział jeszcze, co to właściwie ma być, a tym bardziej, że w budynku będzie się znajdowało Centrum Pompidou. Wiedział jedynie, że ma zaprojektować „muzeum”. Ale czego? To się jeszcze okaże – mówili mu Chińczycy.

To już drugie podejście do otwarcia Pompidou Shanghai, dziesięć lat temu podobny projekt potknął się na ostatniej prostej. Tym razem była to kwestia najwyższej rangi i Macron rozmawiał o niej z Xi Jinpingiem podczas oficjalnej wizyty w Pekinie w styczniu 2018 roku.

Za West Bund Museum stoi państwowa korporacja West Bund Group, która wspólnie z lokalnymi władzami zainwestowała w ostatnich latach ponad 3 miliardy dolarów w rozwój muzealnej dzielnicy. To West Bund Group zleciło zaprojektowanie budynku, jednocześnie negocjując ze stroną francuską.

Francuzi z jednej strony niby się opierali, ale francuskie instytucje chętnie udzielają artystycznych franczyz. Projekt Centrum Pompidou jest jednak skromny i nad wyraz ostrożny. Gdy umowa na Louvre Abu Dhabi opiewa na trzydzieści lat, szanghajskie Pompidou, podobnie jak Pompidou Malaga, to projekt zaledwie pięcioletni.

Zgodnie z umową paryskie Pompidou zobowiązało się do zorganizowania wystaw specjalnie dla Szanghaju w oparciu o własną kolekcję, jednocześnie zapewniając szkolenia dla chińskich pracowników muzeum. Chodzi o trzy pół-stałe wystawy w ciągu pięciu lat oraz dwie czasowe wystawy rocznie. West Bund Group ponosi całkowite koszty utrzymania przestrzeni, transportu i ubezpieczenia oraz roczną opłatę w wysokości 2,75 milionów euro. Nawet jeśli dyrekcja paryskiego centrum twierdzi, że celem jest wsparcie dialogu kulturowego, a nie pieniądze, łatwo zauważyć, że francuska instytucja może liczyć na spore zyski, bez ponoszenia większego ryzyka.

Pierwsza z trzech planowanych wystaw stałych nosi tytuł „The Shape of Time” i składa się z około stu prac z kolekcji Centre Pompidou. W Chinach spełnia przede wszystkim cele edukacyjne. Ogólnikowy tytuł kryje za sobą po prostu pokaz klasyków sztuki nowoczesnej. Takich prac w chińskich muzeach po prostu nie ma, a w szanghajskich Centrum Pompidou można zapoznać się z historia sztuki XX wieku, na własne oczy zobaczyć także słynne obrazy, jak „Gelb-Rot-Blau” Kandinsky’ego czy „Gitarzystę” Picassa. Prace stłoczone są jednak na dosyć niewielkiej przestrzeni, przy sporej liczbie zwiedzających (mimo bardzo drogich biletów), panuje tu ścisk i nie ma się żadnej przyjemności z oglądania. Trochę luźniej zrobiło się dopiero na wystawie czasowej, prezentującej prace wideo.

Inna rzecz, że wystaw stała jest niezwykle konserwatywna, eurocentryczna, a nawet – to widać zwłaszcza w sztuce powojennej – paryskocentryczna. Z wystawy nie wynika wcale, by Nowy Jork kiedykolwiek ukradł ideę sztuki nowoczesnej. Ten europejski monolit zaledwie w kilku miejscach zaburzono, prezentując prace artystów chińskich i japońskich (Zhang Huan, Shiraga Kazuo), ale w całej narracji smutne marginalne.

Projekt chińskiego Pompidou każe ponownie zadać pytanie o naturę chińskich muzeów prywatnych. Przecież Chiny znajdują się w światowej czołówce pod względem liczby prywatnych muzeów, chociaż to w Kraju Środka stosunkowo nowy model organizacyjny.

Popularność prywatnych muzeów wynika zarówno ze zmian regulacji, jak też – a może nawet przede wszystkim – z rozluźnienia ram administracyjnych i prawnych instytucji, które pozwoliło na szybsze i bardziej elastyczne zakładanie także muzeów. A to rozluźnienie wynikało m.in. z wstąpienia Chin do Światowej Organizacji Handlu (WTO) w 2001 roku.

Ramy prawno-administracyjne w polu muzeów są jednak w Chinach szczególne. Samo znaczenie „prywatnego muzeum” należy w Chinach uściślić. Słowo „prywatne” odnosi się do własności kolekcji czy prawnego statusu muzeów, ale niekoniecznie do samego terenu, na którym muzeum stoi. Do tego pozostają uzależnione od administracji. Bez wizji, pozwolenia i wsparcia administracji rządowej, powstanie tych instytucji nie byłoby po prostu możliwe. Jeśli takie muzea powstają, są zawsze w powiązaniu z biznesem i planami rządu lub samorządu.

W przypadku West Bundu władze dzielnicy zaprosiły prywatne podmiotu już wcześniej aktywne na scenie sztuki do realizacji nowych projektów, oferując im przestrzeń i stosunkowo niskie opłaty za najem gruntu, a nawet pomoc w sponsorowaniu wydarzeń. Jak pisze Giulia Zennaro, która badała muzea na West Bundzie, to wsparcie lokalnych władz było kluczowe w powodzeniu tych instytucji, ale za jakiś czas może też decydować o ich być lub nie być. Przyszłość prywatnych muzeów nie jest w Chinach zbyt pewna. Mogą mieć też trudności z pozyskiwaniem środków na własną działalność, co może kończyć się zmianami w ich misji i aktywności (stąd też popularność modelu, który Piotr Piotrowski nazywał kiedyś muzeum rozrywki), a nawet powstawaniu muzeów-duchów (w analogii do chińskich ghost-towns).

Po co jednak Szanghajowi Pompidou?

Najbardziej oczywisty wydaje się cel edukacyjny. Chińczycy uczą się Europy. Ale chińskie strategie wobec sztuki współczesnej są znacznie głębsze. Sztuka współczesna w Chinach, zwłaszcza w międzynarodowych koprodukcjach, służy między innymi ocieplaniu wizerunku samego państwa. Chiny nigdy nie miały dobrej prasy, także przed pandemią. Media międzynarodowe coraz częściej donoszą o aresztowaniach Ujgurów, rosnącej kontroli obywateli, cenzurze, budowie państwa orwellowskiego. To kłóci się z kreowanym jednocześnie wizerunkiem Chin jako państwa nowoczesnego. Sztuka może przynajmniej częściowo łatać tę przepaść.

Podobnie jak mimo faktu, ze stosunki chińsko-francuskie bywają napięte, oba kraje budują dla nich efektowną fasadę. To już nie tyko dyplomacja pand, lecz bardzo rozbudowana wymiana kulturalna, przypuszczam, że z pewną dysproporcją na korzyść obecności artystów francuskich w Chinach. Chociaż w czasie, gdy Pompidou otwierało szanghajską filię, w głównej paryskiej siedzibie trwała jeszcze wystawa Cao Fei.

Pozostaje jeszcze kwestia muzealnego know-how, które pozostaje w Państwie Środka na niezwykle niskim poziomie, przy nieporównywalnie wysokim kapitale (efektem może być na przykład franczyzowa galeria zakopana w wydmie). Powinno właściwie dziwić, że takich instytucji jak szanghajskie Pompidou nie ma tu więcej. To dopiero drugie tego typu przedsięwzięcie w samych Chinach, po niewielkiej filii Victoria&Albert w Shenzhen, które okazuje się być po prostu jedną świetną, chociaż skromną wystawą o dizajnie.

Instytucje zachodnie starają się jednak zachować w Chinach pewną ostrożność. Same mogą na takiej współpracy stracić, chociażby wizerunkowo. Wiadomo, że kilka prac zaproponowanych przez Francuzów zostało ocenzurowanych przez Chińczyków, którzy uznali je za niestosowne dla oczu chińskiej widowni. Zagraniczna prasa cytowała kierującego Pompidou Serge’a Lasvignesa, który powiedział, że powody rezygnacji z kilku prac były „nie tylko polityczne”. Po dyskusjach część prac udało się zatrzymać, ale kilka prac – jak podaje „New York Times”, cytując Lasvignesa – zostało bezpowrotnie usuniętych. Nic w tym dziwnego cenzura obyczajowa jest w Chinach równie silna jak polityczna i w żadnej galerii czy muzeum nie ma miejsca na nagość. Niestety nikt nie podaje, jakie były to konkretnie prace i czy były to dzieła artystów chińskich. A to wiele mogłoby powiedzieć o samych Chinach dzisiaj.

#postyktorychnienapisalem Korzystając z kwarantannopodobnej sytuacji, w której znalazła się większość z nas, wracam do wystaw, spraw, dzieł sztuki, które chciałem ostatnio skomentować, ale nie zdążyłem. Od jakiegoś czasu nie nadążam bowiem z sensowną konsumpcją sztuki, którą oglądam, a wolę wspomnienia niż zwiedzanie muzeów w internecie. Życzę wszystkim miłego odosobnienia!

Anioł i Ofelia. Deborah Halpern

#postyktorychnienapisalem W sytuacji społecznej izolacji bynajmniej nie cierpię – jak na razie! – na brak pracy. I pewnie jak większość osób z mojej bańki zamiast martwić się o deadline’y, porządkuję książki i tańczę przed lustrem. Jednak korzystając z oddechu, jakie przyniosło zamknięcie nie tylko galerii, ale dosłownie wszystkiego, postanowiłem wrócić do wystaw, których nie zrecenzowałem, oraz sztuki, której nie przyjrzałem się bliżej. Chociaż chciałem i w pierwszym momencie zachłyśnięcia się nimi byłem przekonany, że znajdą się nie tylko na moim Instagramie, ale też przynajmniej na blogu.

Od jakiegoś czasu nie nadążam z sensowną konsumpcją sztuki, którą oglądam. Za dużo podróży, za dużo wystaw. Dopada mnie czkawka, zatykam się, mój pulpit pochłaniają pliki zaczętych i niedokończonych tekstów. Zazwyczaj nie piszę o czymś po prostu dlatego, że szkoda mi na to czasu. Ale niestety jest też mnóstwo wystaw, które mi jako recenzentowi umknęły, chociaż wielokrotnie na nie wracałem (Miriam Cahn! Agnieszka Brzeżańska!). Więc może zamiast pisać nudny pamiętnik z czasów zarazy, spróbuję do kilku takich niedokończonych historii powrócić.

Dziś powrócę jeszcze do naszej styczniowej podróży do Australii, gdzie w Melbourne i okolicach kilkukrotnie natknęliśmy się na mozaikowe rzeźby Deborah Halpern.

Łatwo dałoby się znaleźć dla niej przydomek. Halpern to na pierwszy rzut oka australijska Niki de Saint Phalle. Zresztą sama przyznaje się do bezpośrednich inspiracji sztuką starszej od siebie artystki. Ale na tym samym tchu wymienia też ceramiki Picassa, dzieła Alexandra Caldera i Arthura Boyda. Z kolei Niki de Saint Phalle doceniając sztukę Halpern, zauważała podobieństwa jej rzeźb z formami architektury Gaudiego. Ciekawe, że te wszystkie elementy spotykają się w kilku rzeźbach na Antypodach.

Czego Halpern oczekuje od swojej sztuki? Ma przede wszystkim sprawiać radość. To banał, który łatwo ośmieszyć. Poza tym Halpern udało się coś więcej – jej dwie rzeźby stały się wizytówką Melbourne, twarzą miasta – jak oficjalnie nazwała „Ofelię” tutejsza rada turystyki.

Jej rodzice byli ceramikami, notabene ojciec, Artur Halpern – polskim Żydem urodzonym we Lwowie, który po wojnie przyjechał do Australii. Jej matka, Angielka urodzona w Japonii, Sylvia dla Artura rzuciła swego pierwszego męża, Staszka Halperna. Zbieżność nazwisk nie jest przypadkowa, Stanisław i Artur byli braćmi. I tak w 1957 roku urodziła się Deborah Halpern. Jej należeli do – ponoć legendarnego – Potters Cottage w Warrandyte, powołanego w 1958 dla promocji rękodzielniczej australijskiej ceramiki.

Halpern sama ma ciekawe karty w biografii, należała do trupy kabaretowej, co zazwyczaj łączy się z rodzajem humoru czy „makijaże”, jakie noszą jej rzeźby-twarze. Przez wiele lat miała okazję pracować w różnych mediach, przygotowywała dekoracje dla australijskiej opery, ale to dzięki monumentalnym mozaikowym rzeźbom jest głównie znana. Ale sławę przyniosły jej dwie rzeźby: „Anioł” oraz „Ofelia”.

Dziś rzeźby Halpern nie odgrywają już być może tak pierwszoplanowej roli jak – powiedzmy – dwadzieścia lat temu, ale wciąż przyjeżdżając do Melbourne trudno się na nie na natknąć. „Ofelia” Halpern, zamówiona dla kompleksu budynków nad rzeką Yarra, stoi na uczęszczanym bulwarze. Zacznijmy jednak od „Anioła”.

W 1986 roku National Gallery of Victoria w Melbourne zamówiła u Halpern rzeźbę, która stanęła w otaczającej budynek galerii fosie. Po trzech latach pracy powstał „Anioł”. Dziś nie stoi jednak na pierwotnym miejscu. W 2006 roku przeniesiono ją nad rzekę, gdzie raczej oglądają ją joggerzy i wioślarze. To lokalizacja z pewnością mniej prestiżowa. A przed galerią nic jej nie zastąpiło, więc trochę tej przeprowadzki nie rozumiem. Może wynika po prostu z potrzeby zmiany.

Sam „Anioł”, bardziej przypominający dinozaura niż anioła, jest rzeźbą mniej udaną od innych, rozmiarowo mniejszych rzeźb Halpern. Gdy w przypadku „Ofelii” gra między formą rzeźby a rysunkiem mozaiki, która na bryłę nakłada rysy twarzy szekspirowskiej bohaterki, o tyle w przypadku „Anioła” bryła sobie, a mozaika sobie. Dla Halpern to właśnie „Anioł” jako pierwsze poważne, i od razu tak monumentalne zlecenie był przełomowy. Ciekawe, że w samej NGV w czasie naszego pobytu odbywała się wystawa Kawsa, a pośrodku głównego holu stanęła jego monumentalna rzeźba. Przy niej „Anioł” Halpern wydaje się wyjątkowo wyrafinowany.

Tak czy owak, Halpern to artystką, w której się trochę zakochujesz od pierwszego wejrzenia. Wiesz, po co to jest. I w pełni przekonaliśmy się o tym, gdy trafiliśmy do winnicy Pt Leo Estate. Nie, odwiedzanie winnic nie jest naszym sposobem na podróżowanie i nie bawią mnie zupełnie tego typu miejsca (czułem się tam niestosowanie ubrany; skąd tylu wytrawnych gości na australijskiej wsi?). Ale Pt Leo ściąga do siebie klientów nie tylko winem i wykwintną restauracją, lecz również parkiem rzeźby. I wcale nie jest jedyną winiarnią w okolicy Melbourne, która postawiła na sztukę. Przynajmniej jedno takie miejsce chciałem więc odwiedzić.

Niestety mimo licznych głośnych nazwisk (m.in. Tony Cragg, Lynn Chadwick, Ugo Rondione, Julian Opie czy rzeźbiarze znani lokalnie jak Inge King) i z pewnością ogromnych nakładów, jakie pochłonął ten park rzeźby, całość zawiodła nasze oczekiwania. Nie pomógł wspaniały widok zatoki – park rzeźby przypominał bardziej pole golfowe, na którym ustawiono metalowe twory. To miejsce to kwintesencja złych cech parków rzeźby. Ale na jego tle tym lepiej wypadała właśnie Halpern i jej „Portal do innego czasu i przestrzeni” („Portal to Another Time and Place”) z 2005 roku. Usytuowany w pobliżu restauracji, wydawał się zachęcać do harcy na trawie (ja pozostałem odporny na sugestie rzeźby).

Zacząłem zastanawiać się, czy potrafiłbym wskazać na podobnego artystę lub artystkę w Polsce. Rzeźby, które sprawiałyby ludziom przyjemność, wiązały się z miejscem, stanowiąc o jego tożsamości. Właściwie, poza jakimiś lokalnymi historiami, żyrafami przed zoo czy rzeźbami rozsianymi po osiedlach nikomu się to nie udało. Nawet „Pan Guma” Althamera, z którym Praga zaczęła się utożsamiać, ostatecznie był portretem pijaka spod monopolowego. Ostatnio ciekawie tradycję geometrii i jednak rodzaju humoru łączy w swoich rzeźbach Kinga Nowak (chociażby inspirowane Minecraftem rzeźby wykonane z jej synem na wystawę dla dzieci w Zachęcie), a już zupełnie potrafi pojechać Maurycy Gomulicki. Jednak żadnemu z nich nie udało się stworzyć rzeźby, która – podobnie jak „Ofelia” czy „Anioł” Halpern definiowałyby miasto jako przestrzeń, w której się fajnie mieszka.

Na poświęconej pomnikom ostatniej edycji festiwalu „Warszawy w Budowie” też dominował nurt dekonstrukcji pomników, jak też sztuka zupełnie niepomnikowa, chociaż zaangażowana. Nie było jednak mowy o sztuce, z którą mieszkańcy mogą się utożsamiać, rzeźbie publicznej, która pełni inne funkcje poza pamiętaniem (za nas) lub zapominaniem. No, może gdyby zrealizować któryś z pomników z obrazów Janka Możdżyńskiego. A inna sprawa, że wciąż dominuje pomnik – pomnik. Gdy Althamer wpadł na pomysł, by uczcić pamięć o Korczaku placem zabaw, nawet nie wziął udziału w konkursie – nie liczył na to, że coś wygra. Tym więcej mam sympatii dla Halpern i jej twarzo-rzeźb.

Koty Waliszewskiej

waliszewska3

Dla „Dwutygodnika” zrecenzowałem wystawę Aleksandry Waliszewskiej w BWA w Zielonej Górze, dedykowaną zmarłem kotce malarki Mitusi. W tekście „Kocie vertigo” piszę:

„Większość prac Waliszewskiej domaga się jednak dopowiedzenia. Każdy jest jak scena wycięta z dłuższej narracji. Można nie tylko dopisywać do nich tytuły, ale i tworzyć całe fabuły. Nie są ilustracyjne, wręcz przeciwnie – to w nich tkwi ogromny narracyjny potencjał. Niemal z każdego dałoby się wycisnąć co najmniej kilka różnych opowieści.

To właśnie ta cecha jej twórczości sprawia, że Waliszewska funkcjonuje jednocześnie w wielu kulturalnych obiegach, dobrze czując się w sztuce wysokiej i popularnej, na okładkach płyt i na tkaninach wykorzystywanych przez projektantów mody, w galerii i w internecie. Dlatego też fascynują się nią filmowcy i pisarze. Ten aspekt twórczości Waliszewskiej został zresztą wydobyty na wystawie – za pomocą dwóch filmów, których była współautorką.”

waliszewska4

„Wielu jej miłośników z pewnością rozczarowuje jednak fakt, że w czarnych ramkach na wystawie znajdują się nie oryginały, lecz reprodukcje gwaszy Waliszewskiej. To ruch rzadko spotykany, wprowadzający widzów w błąd. Wprawdzie reprodukcje są wysokiej jakości, wydrukowane na bardzo dobrym papierze, ale rozczarowanie pozostaje. Artystka tłumaczy to obawą o przetrwanie własnych dzieł. Niechętnie wyciąga je z szuflad, niechętnie pokazuje i z oporami sprzedaje. A, jak wiadomo, słońce jest największym wrogiem prac na papierze.

Od wystawiania w galeriach woli wydawanie albumów i prezentowanie rysunków w internecie. Kwestię obiegu prac najchętniej załatwia za pomocą plików cyfrowych. Oryginały zachowuje dla siebie. Zazwyczaj stawia sprawę jasno: albo pokazujemy reprodukcje, albo wystawy nie ma wcale.”

CAŁY TEKST NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

waliszewska1

Jestem ze strefy

staszewski

W „Dwutygodniku” piszę o specyficznej dynamice akcji Bartosza Staszewskiego, uświadamiającej zasięg „stref wolnych od LGBT”. Dzisiaj widać już jasno, że jego akcja okazała się niezwykle wiralowa i efekt został osiągnięty – nastąpiła międzynarodowa reakcja na dyskryminacyjne uchwały polskich samorządów.

„Staszewski, niechcący, stworzył miejską legendę. Wiele osób uwierzyło w istnienie tabliczek informujących o wjeździe do „stref wolnych od LGBT”. Ale z tabliczkami czy bez, te strefy naprawdę zostały ogłoszone, a wielu samorządowców nie potrafi jasno odpowiedzieć na pytanie, jakie jest ich praktyczne znaczenie. Uchwalający je twierdzą zazwyczaj, że dotyczą „ideologii LGBT”, nie zauważając, że w rzeczywistości uderzają w samych ludzi, nienormatywnych obywateli.

Dlatego Staszewski nie tylko wiesza tabliczki, ale namawia też queerowych mieszkańców tych miejscowości, by stanęli przed jego obiektywem. Mówi tym samym: LGBT to ludzie, nie ideologia. Podobny przekaz miał zeszłoroczny protest Pawła Żukowskiego, który przez kilka dni stał pod redakcją „Gazety Polskiej” z transparentem „LGBT to ja”. Gazeta chciała dodać do jednego z wydań naklejki z napisem „strefa wolna od LGBT”. I Staszewski, i Żukowski, i kiedyś Breguła mają podobne przesłanie: LGBT to my.

Można jedynie zadać pytanie, czy fakt, że zdjęcia Staszewskiego mogą wprowadzać w błąd, nie działa przeciwko sprawie, na przykład wtedy, gdy nieprawdziwymi informacjami o istnieniu tablic posługują się politycy wspierający środowiska LGBT. Z drugiej strony prawicowi politycy zapowiadają działania prawne przeciwko Staszewskiemu, oskarżając go o szerzenie kłamstw o Polsce.

Pewnie gdyby Staszewskiemu udało się pokazać swój projekt w galerii, takie nieporozumienia by nie nastąpiły albo łatwiej byłoby je skorygować. Wobec sztuki jesteśmy bardziej ostrożni. Media społecznościowe rządzą się innymi prawami. Na Facebooku nie ma miejsca na subtelności i subwersję. Internauci wierzą w to, co widzą. What you see is what you get.

Akcję Staszewskiego potraktować należy jako bardziej aktywistyczną, a w mniejszym stopniu artystyczną, choć granica między sztuką i aktywizmem nie jest sztywno zdefiniowana. Chcąc przyciągnąć uwagę mediów i społeczeństwa do problemu niesławnych deklaracji, Staszewski może powinien być bardziej precyzyjny.

Jednak właśnie to nieporozumienie dało tej akcji widoczność i wiralowy charakter. A jeśli ludzie się mylą i nie dziwią, to znaczy, że postawienie takich znaków jest możliwe”.

PEŁNY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

Tarasewicz w Krynkach

izat0

Zdążyliśmy w ostatnim momencie. Przypadkiem spotkana Monika zadzwoniła do Izy z pytaniem, czy jeszcze można, czy wystawa jeszcze otwarta. Niby zamknięta, ale prace wciąż wiszą. Kilka dni później byliśmy już z Anką w drodze do Krynek. Iza otworzyła galerię, oprowadziła nas po kilku salach, a potem sprawnie zaczęła rozmontowywać jedną z prac.

Galeria mieści się w małym białym budynku. Stoi pośrodku niewielkich Krynek pod białoruską granicą. Sporo się tu już działo, ale trafiłem tu dopiero po raz pierwszy. W środku piec kaflowy i nieduże białe pomieszczenia, które można obejść w kółko, okrążając też sam piec. Galerię Krynki prowadzi Fundacja Villa Sokrates, którą kieruje Leon Tarasewicz. I właściwie to nie Iza nam ją otworzyła, lecz opiekujący się tym miejscem Michał Grześ.

Zbieżność nazwisk słynnego malarza i młodszej od niego rzeźbiarki jest przypadkowa, ale też nie do końca – oboje pochodzą z Podlasia i -iczów tutaj sporo (chociaż nie tyle co -uków).

izat12

Swą wystawę Tarasewicz dostosowała do gabarytów domu i swoistej kruchości samych Krynek. Gdy tu trafiasz, chciałbyś ochronić to miejsce przed samym sobą.

Tarasewicz w ostatnich latach tworzyła raczej spore instalacje, konstrukcje ciężkie, choć trzymające się dzięki łatwej do zaburzenia równowadze. Do tego kwestia aberracji skali zawsze była w jej pracach kluczowa, po prostu sprawiały wrażenie powiększonych. W Krynkach skala została odwrócona. Tarasewicz wyeksponowała bowiem swój warsztat: modele, rysunki i proste narzędzia służące do gięcia metalu. Owe narzędzia, paliki wbite w deski, tworzące regularne siatki, przypominają pracownię koronczarki lub pomoce dydaktyczne z sali do matematyki. W końcu wszystko oparte jest na liczbach i mrówczej pracy.

Ale znowu cała wystawa obraca się wokół centralnego pieca, który przypomina, że jesteśmy w domu, ktoś mógłby tu żyć, mieszkać. Piec zaanektowały proste prace i rysunki. Inne niczym pajęczyny obrosły kąty i całe pomieszczenia. W tym domow-wiejskim kontekście przywołują też na myśl dzieła sztuki ludowej ze słomy. Druciki, z których Tarasewicz buduje swoje modele są równie delikatne.

izat72

izat1

izat71

izat5

Samo pytanie, czy mamy do czynienia z modelami, czy ze skończonymi rzeźbami, przestaje mieć znaczenie. Wszystko składa się raczej w jedną całość, rzeźbiarską interwencję w przestrzeń domu. Niby przytulnie, ale nie do końca, martwo, metalowo, ale zarazem zaskakująco organicznie. Jakby we wszystkim, co artystka weźmie do ręki, tlił się potencjał życia. Zwisające na cienkich drucikach modele opierają się na najprostszych zasadach grawitacji. Ciągnie je ku podłodze, ale są na tyle delikatne, że nie grozi im upadek i mogą jeszcze beztrosko się zabawić.

Bo gdy skomplikowane geometryczne, często monumentalne instalacje Tarasewicz zamieszkują różnorakie organiczne twory, jej modele to czysta geometria, chociaż rozedrgana, rysunki cienkim drucikiem w przestrzeni, czasami jedynie uzupełniane dodatkowymi metalowymi elementami.

Punktem wyjścia są często siatki, jak z ogrodzenia. Zaczynają się sączyć drobnymi nićmi, rozrastać geometrycznie, pączkować. Czasem jednak jakieś drobne zaburzenie powoduje nieregularność w planie, rozedrganie, które zaowocować może odbiegającymi od geometrycznych norm formami. Procesy te oddają też proste rysunki, które Tarasewicz zdecydowała w Krynkach wyeksponować po raz pierwszy, czasem bardzo abstrakcyjne, czasem bliższe szkicom do mających powstać rzeźb.

izat15

izat3

izat6

izat8

Tytuł, „Co to za szepty” („What Whispers Are These”), Tarasewicz zaczerpnęła z tekstu Walta Whitmana. To silna sugestia interpretacyjna. Za sprawą Whitmana, bo w ulotce (w wersji angielskiej i białoruskiej) zamieszczono nawet stosowny fragment jego zapisków, pojawia się niespodziewanie szeroka, międzykontynentalna perspektywa. Cały świat pozostaje ze sobą w ciągłym kontakcie, chociaż amerykański poeta pisze to wszystko jeszcze w XIX wieku i nie wie, jak trudno będzie od tego uciec ponad sto lat później. Nawet w Krynkach, tuż pod granicą z Białorusią, jednym z miejsc, które pozostawiają złudne wrażenie życia tylko swoimi sprawami. Pośrodku niewielkiego domku w małym podlaskim miasteczku globalna perspektywa wydaje się więc bardzo odległa.

Ale ponieważ trafiliśmy w ostatnim momencie, Iza po kilku chwilach spędzonych razem na wystawie, zabrała się do pracy, bezceremonialnie rozmontowując jedną z pajęczyn. Trzeba tu posprzątać. Dla innych to świetna zabawa. Powyginane w identyczne kształty druciki w kilka minut wszystkie trafiają na parapet.

izat11

dziury na kwiaty — Dziury na kwiaty przed Villą Sokrates

A wszystko to dzieje się w Krynkach dlatego, że mieszkał tu Sokrat Janowicz, polsko-białoruski poeta. W jego domu mieści się siedziba fundacji i gdzie zostaliśmy jeszcze zaproszeni na kieliszek wódki. Mieszkają tu małe czarno-białe pieski i Anka od razu zapragnęła mieć jednego z nich na własność. Zanim ktokolwiek zdążył się jeszcze do niego zbliżyć, rzuciła się szybkim susem, „Mój ci on” zawołała i chwyciła go łapczywie.

Z tą samą łapczywością Anka wynosi ode mnie książki, więc znam ją dobrze od tej strony. Tym razem chodziło o co innego niż potrzeby intelektu. Pozostało jeszcze urobić mamę, początkowo niechętną nowemu psu w domu.

izat2

Fontanny Roberta Woodwarda

El Alamein Memorial Fountain, Sydney, 1961

Nie wiem, w którym momencie straciłem sympatię dla fontann. Naoglądałem się tych wszystkich granitowo-wodnych wyprysków, które pojawiły się na placach w każdym polskim mieście po remoncie z funduszy unijnych. Albo widowiskowych wodnych potworów roztańczonych w rytm V Symfonii czy „Orinoco Flow” i mieniących się wszystkimi kolorami tęczy.

Nasza ostatnia wycieczka do Australii przywróciła mi wiarę w fontanny. Może coś w tym temacie jest jeszcze do zrobienia, pomyślałem. A to za sprawą fontann Roberta Woodwarda (1923-2010), które towarzyszyły nam przez całą podróż, od Sydney, przez Canberrę, po Melbourne.

Moje szczere uczucie dla jego wodnych konstrukcji zaczęło się podobnie jak większości Australijczyków, w Sydney – od fontanny El Alamein. Doczłapaliśmy się tu po całym dniu spędzonym w muzeum i przysiedliśmy we włoskiej restauracji. Czytałem niezawodową książkę, smażone kwiaty cukinii popijałem Aperol spritzem (z dolewką) i co jakiś czas zerkałem na palmy i wodnego dmuchawca pośrodku placu. Doznałem wakacyjnego spełnienia.

Wodna kula Woodwarda rzeczywiście ma w sobie coś urlopowo-uzdrowiskowego, może nawet śródziemnomorskiego czy arabskiego, ale bynajmniej nie przywołuje na myśl bitew drugiej wojny. El Alamein!

Nie dziwi mnie bynajmniej, że niemal sześćdziesiąt lat temu, gdy ta fontanna powstała, Australijczycy się w niej po prostu zakochali, a projekt Woodwarda, który początkujący architekt traktował pierwotnie jako ćwiczenie z dizajnu, zdetermikęnował dalszą ścieżkę jego kariery.

W 1958 roku w Sydney powołano do życia specjalny fontannowy komitet, którego celem było umieszczanie fontann w miejscach publicznych. I to ten właśnie komitet rok później ogłosił konkurs na fontannę w Fitzroy Gardens przy Kings Cross, która miała być jednocześnie pomnikiem.

Można się oczywiście zastanawiać, czy taki wodno-kwiecisty twór to właściwy obiekt, by upamiętniać wojenne potyczki (a dokładnie udział 9. Australijskiej Dywizji w bitwie pod El Alamein), ale właściwie dlaczego nie? Przecież ten pomnik działa. Czy gdyby nie ta fontanna, zastanawiałbym się dzisiaj nad udziałem australijskich żołnierzy w bitwie w Egipcie osiemdziesiąt lat temu?

Kasakodowy wodospad przed budynkiem Sądu Najwyższego Australii, Canberra, 1980

Woodward przystąpił do konkursu jako początkujący architekt, po doświadczeniu służby w artylerii, studiach w Sydney, ale też dwuletniej praktyce w pracowniach fińskich architektów Alvara Aalto i Viljo Revella. Cenił sobie szczególnie doświadczenie zdobyte u Aalto, po którym przejął umiłowanie do form wywodzących się z natury (mniszek lekarski!).

Nie wiem, czy Woodwarda należy uznać za ofiarę swego pierwszego sukcesu, czy jego beneficjenta, w każdy razie po odsłonięciu fontanny-pomnika El Alamein w 1961 roku przez resztę życia projektował już niemal wyłącznie fontanny, do tego stając się ofiarą licznych plagiatów. Fontannę El Alamein uznaje się za jeden z naśladowanych wzorów (jedna z nieudanych kopii znajduje się w polskiej Szczytnej).

c Fontanna „Canberra Times”, Canberra, 1979

W Sydney niestety nie zobaczyliśmy co najmniej dwóch jego realizacji, w tym spiralnej fontanny z lat 80., ale w Canberrze i Melbourne byliśmy bardziej czujni. To Woodward projektował bowiem „kaskadowy wodospad” przed Sądem Najwyższym Australii (1980) oraz fontannę zamówioną przez „Canberra Times” (1979). Ponieważ Canberrę spowijał dym z płonących pożarów, i tak wyludniona w okresie świątecznym stolica prezentowała się nad wyraz tajemniczo (i pachniała ogniskiem).

Ale to fontanna zamówiona przez spółkę G.J. Coles and Coy dla niewielkiego Parku Parlamentarnego w Melbourne stała się moją ulubioną. Może przez jej malownicze usytuowanie na tle modernistycznego biurowca i palm, która to scena wydała mi się wyjęta z kalifornijskich obrazów Davida Hockneya. Może przez ejtisowy urok jej metalowej konstrukcji. A może dlatego, że Woodward udowadnia tu, iż przy odrobinie wyobraźni zwykły prysznic może stać się fontanną.

Mural Haringa

To miejsce, do którego chciałoby się trafić przypadkiem. Ja oczywiście wiedziałem, czego szukam, ale udało mi się zrobić niespodziankę Marcinowi, który od lat jest fanem Keitha Haringa. A oryginalny mural Haringa to rzecz rzadko spotykana.

Może okolica wygląda niepozornie, zwłaszcza w deszczowy dzień, ale dawno uległa gentryfikacji i już dwie przecznice dalej roi się od knajp i butików. Collingwood jest dziś jedną z modniejszych dzielnic Melbourne. Tymczasem w latach 80. była to wciąż dzielnica robotnicza. Swój mural Haring malował na ścianie szkoły zawodowej, przy czujniej asyście uczniów. Szkoła dawno się stąd wyniosła. Ale mural pozostał.

Tak czy owak spotkanie z oryginalnym muralem Keitha Haringa zrobiło na mnie większe wrażenie niż wspólna wystawa Haringa i Basquiata, która trwa właśnie w National Gallery of Victoria (NGV).

Mural jest jedyną pozostałością po kilkutygodniowym pobycie Haringa w Australii w 1984 roku. Haring był u szczytu kariery, przyjechał do Australii jako gwiazdor nowojorskiego street artu i coraz bardziej uznany artysta galeryjny. W Sydney i Melbourne pracował zarówno z najważniejszymi galeriami, jak i w warunkach zupełnie nieinstytucjonalnych.

Spotkał się więc z Juanem Davilą, wyoutowanym australijskim malarzem; bawił się w klubie Hardware Club w Melbourne (we wspomnieniach właściciela klubu o wdzięcznym pseudonimie Pussy, Haring dopytywał się o blond surferów); brał udział w Sydney Gay Mardi Gras, którego hasło w 1984 roku brzmiało „We’ll dance if we want to” – jedna z platform została udekorowano zresztą w inspirowane jego stylem postacie.

Ale główny cel australijskiej podróży Haringa był inny. W Sydney namalował ogromny mural na ścianie holu Art Galery of New South Wales, zaś w Melbourne, w National Gallery of Victoria, pokrył swymi rysunkami water wall, przeszkloną fasadę, po której zewnętrznej stronie spływa woda. Tam prace Haringa przetrwały zaledwie kilka tygodni. I chociaż Haring spontanicznie pozostawił też swoje rysunki na kilku australijskich murach, do dziś zachował się tylko ten na ścianie Collingwood Technical School, od kilku lat wpisany na listę zabytków i dziedzictwa kulturalnego.

W Collingwood Haring pracował krótko, zaledwie jeden dzień. Jego pracy towarzyszyli mu uczniowie szkoły oraz jego ogromny magnetofon, również pokryty przez niego rysunkami.

Bez większego przygotowania czy szkicu narysował na ścianie swoje charakterystyczne tańczące postaci, potem, zastanawiając się nad tym, co będzie w górnej partii muralu, kredą namalował na chodniku dżdżownicę z komputerem zamiast głowy, sfinksa ery cyfrowej. Potem, nie zwracając uwagę na szkic, wykonał podobny rysunek na ścianie.

Na początku lat 80. toczyła się dyskusja o przyszłości komputerów i ich wpływie na ludzi. W 1981 roku IBM wypuścił pierwszego peceta. W 1984 roku w czasie przerwy w Super Bowl Macintosh wypuścił reklamę odwołującą się bezpośrednio do Orwella, atakując swego konkurenta IBM. Obawy przed tym, jak komputeryzacja wpłynie na ludzi, mieszały się z nadzieją na rodzaj wyzwolenia, jakie niosły ze sobą komputery, w tym nowe kierunki w sztuce czy dizajnie.

U Haringa napór technologii wiązał się zawsze z potrzebą powrotu do rytuału, do korzeni duchowości, nieracjonalnych elementów ludzkiego doświadczenia.

Nic nie wskazuje na to, by Haring zastanawiał się nad tym, jak długo przetrwają jego prace na murach. Ale jest w tym jednak jakaś ironia, że nad muralem w Collingwood pracował zaledwie jeden dzień, a potem dyskusje nad renowacją muralu toczyły się latami. Gdy kilka lat temu nagliła potrzeba konserwacji muralu, zderzyły się ze sobą koncepcje z jednej strony zachowania pracy w ówczesnym stanie, z drugiej – całkowitego przemalowania. Ostatecznie w 2013 roku z pomocą przyszedł włoski konserwator Antonio Rava, który miał już doświadczenie z muralem Haringa w Pizie. Metoda Ravy była rodzajem trzeciej drogi.

Nie tylko mural zyskał nowe życie; na swoje miejsce powróciły nawet drewniane drzwiczki, na których Haring umieścił swoją sygnaturę. Zostały skradzione już w latach 80., gdy mural zaczął powoli niszczeć. Przy okazji konserwacji odnaleziono sprawcę, który sam zdecydował się oddać brakujący element. Zresztą, dzięki kradzieży drzwiczki zachowały się w świetnym stanie.

Co też ważne, mural nigdy nie został przez nikogo zamalowany. Także dzisiaj tylko na dolnym marginesie muralu znalazło się kilka tagów. Ale już w latach 80. podobną estymą cieszyły się charakterystyczne rysunki Haringa w nowojorskim metrze.

Przy okazji wystawy Haringa i Basquiata w NGV na powierzchnię water wall powrócił też mural Haringa, tyle że nie oryginalny, lecz odtworzony na podstawie fotografii. Stąd pewnie jego sztywność (malując murale, Haring nie przejmował się specjalnie zaciekami). Oryginał Haring namalował w ciągu trzech dni, używając trzech kolorów: czerwieni, bieli i czerni, a także po raz pierwszy korzystając z podnośnika.

Rysunek na szkle przedstawiał wizję pierwotnego życia w perspektywie stechnicyzowanej i zglobalizowanej rzeczywistości lat 80. Pojawiały się więc na nim roboty, radioaktywne dziecko, delfiny, falliczno-wężowe formy, serca, zygzaki, fale i formy zwierzęt, symbole energii atomowej i komputery. Centralna postać wodnego muralu rodziła mniejszą figurkę między szeroko rozstawionymi nogami.

Keith Haring, A Pile of Crowns for Jean-Michel Basquiat, 1988, obraz powstały po śmierci Basquiata

I chociaż wystawa „Crossing Lines” sprawiła mi dużo przyjemności, jak zresztą każde spotkanie z Haringiem czy Basquiatem, to w całości wydaje się zamierzeniem nie w pełni przemyślanym. Jakby nie potraktowano na niej artystów wystarczająco serio.

Nawet w australijskiej prasie pojawiały się głosy, że wystawa w Melbourne z powrotem wsadziła Haringa do szafy i zignorowała problem HIV/AIDS. Ciągle mam tymczase w pamięci wystawę Haringa „Political Line”, którą kilka lat temu oglądałem w San Francisco, a która świetnie wydobywała i podkreślałą polityczne zaangażowanie artysty. Wystawie „Crossing lines” w VAG brakuje myśli przewodniej. Samo spotkanie Haringa i Basquiata nie wystarcza.

Wystawa wydaje się tworem wakacyjnym, nastawionym na przyciągnięcie do galerii jak największej ilości widzów. Tym bardziej, że w NGV pendant do „Crossing Lines” stanowi wystawa Kawsa, byłego street artowca, który z zadziwiającą prędkością przeistoczył się w artystę-celebrytę. Może mniej znany w Europie, w Azji czy Ameryce nikt tak nie przyciąga widzów do muzeum jak Kaws. Nawet w NGV to on jest większą gwiazdą niż Basquiat czy Haring.

Kariera Kawsa jest tylko pozornie podobna do Haringa czy Basquiata – wszyscy zaczynali bowiem na ulicy. Dziś Kaws działa we wszelkich możliwych mediach i materiałach, od niewielkich form, przez malarstwo, po kilkunastometrowe monumentalne rzeźby. W Melbourne miłośnicy Kawsa niemal masowo wykupują produkty ze sklepiku, traktując wszystko, od naklejek do puzzli, jako obiekty kolekcjonerskie, a swoimi zakupami chwalą się na filmikach w Internecie.

Przy okazji każdej wystawy Kawsa powtarzają się dawno zużyte argumenty, tłumaczące jego obecność w szacownych murach: że Rembrandt też pracował w rzeczywistości komercyjnej, a Kaws świetnie łączy ze sobą różne światy. Rzeczywiście, bardzo sprawnie się w różnych obiegach porusza, a jego produkty, i te do sklepiku, i te dla kolekcjonerów zabawek, i te powstałe z myślą o muzeach, charakteryzuje japońska perfekcja wykonania. Mucha nie siada. W centralnym holu galerii stanęła ogromna rzeźba Kawsa „Gone”, której mniejsze kopie, adresowane do kolekcjonerów zabawek, w muzealnym sklepiku kosztują około tysiąca dolarów za sztukę.

moi

Galerie zapraszające Kawsa, liczą przede wszystkim na skokowy wzrost frekwencji. I to też niestety rzutuje na wystawę „Crossing Lines”. Oczywiście i Basquiat, i Haring też są świetnym magnesem, i równie łatwo dają się dziś zmerkantylizować. Sklepik NGV pełen jest też haringowskich i basquiatowskich gadżetów, na które sam nie jestem odporny.

Na szczęśćie bezpretensjonalny mural na budynku byłej szkoły w Collingwood wydaje się wolny od podobnych trosk.

Karol Radziszewski. Potęga sekretów

W tekście „Przegięta historia” na Dwutygodniku recenzuję wystawę Karola Radziszewskiego „Potęga sekretów”.

Mam wrażenie, że zamieszanie wokół obsady stanowiska dyrektora CSW (Bernatowicz w miejsce Ludwisiak) nie służy właściwemu odczytaniu wystawy Radziszewskiego. Recepcja wystawy ulega spłaszczeniu, „Potęga sekretów” staje się kukułczym jajem podrzuconym Bernatowiczowi, który musi się z niej tłumaczyć swoim prawicowym kolegom i mocodawcom. Tymczasem to wystawa tak skomplikowana, ważna i wychodząca w przyszłość, że należy ją czytać w oderwaniu od polityki instytucjonalnej.

Poniżej kilka cytatów z mojego tekstu:

„Radziszewski patrzy więc na swoją działalność z dystansu. Traktuje ją, a także dzieła innych artystów, jako zasób, z którego może swobodnie czerpać i zestawiać jego elementy, tworząc nowe znaczenia. Cała wystawa „Potęga sekretów” opiera się na wykorzystywanych już wcześniej przez niego strategiach: zawłaszczeniach, zaproszeniach, a nawet autocytatach. Radziszewski sięga do własnego archiwum, pokazuje prace innych artystów, m.in. Wolfganga Tillmansa, Natalii LL, Ryszarda Kisiela czy Czeszki Libuše Jarcovjákovej. Gdzie trzeba, uzupełnia narrację wystawy nowymi pracami.

Dzięki takiemu podejściu wystawę „Potęga sekretów” ogląda się nie jak zestaw osobnych dzieł, lecz jak spójnie przemyślany utwór, gdzie poszczególne sale układają się w jego rozdziały. I chociaż obraca się ona raczej wokół wątków sięgających czasów przed 1989 rokiem, stawką tego przedsięwzięcia są wyobrażenia o queerowej przyszłości i queerowej wolności.”

„Na wystawie takich idei uruchamiających naszą polityczną wyobraźnię można szukać w pikietach Kisiela, w słowach transseksualnej brazylijskiej rysowniczki Laerte Coutinho, ale też w pierwszej Solidarności, uosabianej przez Hołuszko i Wałęsę. Hołuszko w swym długim wywodzie wspomina m.in. swój udział w tegorocznym pierwszym Marszu Równości w Białymstoku, na którym doszło do licznych ataków. Opowiada, jak w takich sytuacjach przydaje się doświadczenie demonstrowania z lat 80.

Nawet „Poczet”, który Radziszewski zawiesił nad swym queerowym archiwum, pozostawia przecież wiele pytań. To kolekcja wielobarwnych malarskich portretów niehomonormatywnych postaci z polskiej historii i kultury, od Henryka Walezego po Marię Janion. Radziszewski ukazuje w nim performatywny potencjał przeszłości, jeśli spojrzeć na te postacie queerowym okiem. Squeerowana historia uruchamia przecież wyobrażenia o nieheteronormatywnej przyszłości.

Takie spojrzenie polega na wprowadzeniu do historii zaburzeń, hipotez, insynuacji. „Czy Taras Szewczenko był gejem?”, Radziszewski stawia pytanie w instalacji łączącej reprodukcje prac ukraińskiego romantyka oraz własne zdjęcia roznegliżowanych ukraińskich chłopców. Queerową historię Białorusi opowiada zaś przez prześwietlone, całkowicie czarne fotografie. Nic nie można na nich zobaczyć, ale wyobraźnia buzuje.

Podczas wernisażu moi heteroznajomi chwalili wystawę za to, że „nie epatuje”, a przez to nie może stać się celem łatwych ataków. Z tego można byłoby ukuć też zarzut wobec „Potęgi sekretów”. Gdzie podział się seks? Gdzie jest ekstaza? Może to są właśnie tytułowe sekrety, które jedynie czasami dają o sobie znać i unoszą się jak duchy nad całą wystawą. Trzeba ich szukać w zgnieceniach zielonego urynału, w otwartym dziobie Kaczora Donalda, w działaniach Kisiela, w miłosnych splotach postaci z obrazu fałszywego Pencka. Ale też w okrągłych dziurach wywierconych w ścianach czerwonego pokoiku dedykowanego Skrodzkiemu. Nie każdy te dziury zauważy. Darkroomowe glory holes czekają przecież, aż z nich wyskoczy jakiś nabrzmiały penis. Takie marzenia się tu oczywiście nie spełniają, w końcu jesteśmy w galerii”.

„Zatapiając się tak bardzo w przeszłości i snując marzenia o seksie w toalecie, nie unikniemy oczywiście nostalgicznej nuty. Na „Potędze sekretów” powstaje raczej rodzaj queerowej utopijnej pamięci, jak nazwał ją kiedyś José Esteban Muñoz. Sam Radziszewski rzadko pozostawia niedopowiedzenia. „Potęga sekretów” wydaje się nieco sztywna, wykalkulowana, bo też przemyślano ją w każdym calu i wyłania się z ram archiwum. Subtelności trzeba szukać w grze między pracami, zastanowić się, co dzieje się na marginesach, w petersburskich fotografiach Tillmansa, zdjęciach Jarcovjákovej z praskiego T-Clubu, w zabawach Kisiela.”

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”

R.H. Quaytman w Muzeum Sztuki w Łodzi

Na stronie internetowej polskiego Vogue’a ukazał się mój tekst o wystawie R. H. Quaytman w Muzeum Sztuki w Łodzi.

„Każda wystawa jest jak kolejny rozdział życia. Sama Quaytman od wielu lat nazywa swe wystawy rozdziałami i kolejno je numeruje, a przez to jej twórczość staje się rodzajem książki. Ponadto każda jej wystawa jest osobną całością, ściśle związaną z kontekstem miejsca, instytucji, a często również inspirowaną twórczością konkretnych artystów.

Ekspozycja w łódzkim Muzeum Sztuki to „Rozdział 35. Słońce nie porusza się”. Powrót artystki do Polski i łódzka wystawa są jednak szczególne. Można ją bowiem potraktować jako rodzaj retrospektywy, przy czym jej bohaterami są także Katarzyna Kobro i Władysław Strzemiński, łódzcy artyści, bez których Muzeum Sztuki nigdy by nie powstało.

Każdy obraz można czytać archeologicznie, dokopywać się do nowych warstw, odnajdywać nowe informacje. Płaszczyzny filozoficzne następują naprzemiennie z autobiograficznymi. Nie wszystkie dają się odczytać. Ale Quaytman interesuje właśnie pytanie o to, co decyduje o tym, że obraz wytwarza znaczenie.”

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE VOGUE’A

Branas. Dwa wschody lub więcej

Miałem przyjemność współpracować z Przemkiem Branasem przy książce „Dwa wschody lub więcej”, która jest rodzajem zbiorczego katalogu, podsumowującego jego wystawy w Gdańsku, Lublinie, Tarnowie i Orońsku, a trochę podsumowuje jego całą twórczość. Dołożyłem się do tej publikacji, pisząc tekst o wystawie „I wanna be your coloniser” w Gdańskiej Galerii Miejskiej oraz przeprowadzając wywiad z Przemkiem. Oprócz mnie teksty pisało bardzo zacne grono autorów, od Wojciecha Szymańskiego po Dorotę Monkiewicz.

Po lewej photobombing performensu w wykonaniu krytyka (ja w żółtym swetrze)

Mój tekst obraca się w klimatach marynarsko-gejowskich, genetowskich, zahacza o Jarmana, Kawafisa i francuski duet Pierre et Gilles. Wywiad, który opatrzyliśmy tytułem „Własna strona mocy”, w rzeczywistości trwał jakieś półtora dnia. Momentami bardziej niż za sztuką podążamy śładami seksualnych przygód Przemka, ale kończy go rodzaj oferty matrymonialnej:

„Tak, szukam miłości, chciałbym ją przeżyć, pragnę tego. Bardzo rzadko chodzę jednak na randki. Dla mnie randka to trochę strata czasu. Dwa lata temu wróżka mi powiedziała, że w ciągu roku spotkam faceta swojego życia. I ciągle go nie ma”.

Przemka szukajcie na Grindrze, książki w księgarniach, a sam wywiad możecie przeczytać w „Szumie”, gdzie ukazał się jako materiał promocyjny.