Karol Sienkiewicz

Karol Radziszewski. Potęga sekretów

W tekście „Przegięta historia” na Dwutygodniku recenzuję wystawę Karola Radziszewskiego „Potęga sekretów”.

Mam wrażenie, że zamieszanie wokół obsady stanowiska dyrektora CSW (Bernatowicz w miejsce Ludwisiak) nie służy właściwemu odczytaniu wystawy Radziszewskiego. Recepcja wystawy ulega spłaszczeniu, „Potęga sekretów” staje się kukułczym jajem podrzuconym Bernatowiczowi, który musi się z niej tłumaczyć swoim prawicowym kolegom i mocodawcom. Tymczasem to wystawa tak skomplikowana, ważna i wychodząca w przyszłość, że należy ją czytać w oderwaniu od polityki instytucjonalnej.

Poniżej kilka cytatów z mojego tekstu:

„Radziszewski patrzy więc na swoją działalność z dystansu. Traktuje ją, a także dzieła innych artystów, jako zasób, z którego może swobodnie czerpać i zestawiać jego elementy, tworząc nowe znaczenia. Cała wystawa „Potęga sekretów” opiera się na wykorzystywanych już wcześniej przez niego strategiach: zawłaszczeniach, zaproszeniach, a nawet autocytatach. Radziszewski sięga do własnego archiwum, pokazuje prace innych artystów, m.in. Wolfganga Tillmansa, Natalii LL, Ryszarda Kisiela czy Czeszki Libuše Jarcovjákovej. Gdzie trzeba, uzupełnia narrację wystawy nowymi pracami.

Dzięki takiemu podejściu wystawę „Potęga sekretów” ogląda się nie jak zestaw osobnych dzieł, lecz jak spójnie przemyślany utwór, gdzie poszczególne sale układają się w jego rozdziały. I chociaż obraca się ona raczej wokół wątków sięgających czasów przed 1989 rokiem, stawką tego przedsięwzięcia są wyobrażenia o queerowej przyszłości i queerowej wolności.”

„Na wystawie takich idei uruchamiających naszą polityczną wyobraźnię można szukać w pikietach Kisiela, w słowach transseksualnej brazylijskiej rysowniczki Laerte Coutinho, ale też w pierwszej Solidarności, uosabianej przez Hołuszko i Wałęsę. Hołuszko w swym długim wywodzie wspomina m.in. swój udział w tegorocznym pierwszym Marszu Równości w Białymstoku, na którym doszło do licznych ataków. Opowiada, jak w takich sytuacjach przydaje się doświadczenie demonstrowania z lat 80.

Nawet „Poczet”, który Radziszewski zawiesił nad swym queerowym archiwum, pozostawia przecież wiele pytań. To kolekcja wielobarwnych malarskich portretów niehomonormatywnych postaci z polskiej historii i kultury, od Henryka Walezego po Marię Janion. Radziszewski ukazuje w nim performatywny potencjał przeszłości, jeśli spojrzeć na te postacie queerowym okiem. Squeerowana historia uruchamia przecież wyobrażenia o nieheteronormatywnej przyszłości.

Takie spojrzenie polega na wprowadzeniu do historii zaburzeń, hipotez, insynuacji. „Czy Taras Szewczenko był gejem?”, Radziszewski stawia pytanie w instalacji łączącej reprodukcje prac ukraińskiego romantyka oraz własne zdjęcia roznegliżowanych ukraińskich chłopców. Queerową historię Białorusi opowiada zaś przez prześwietlone, całkowicie czarne fotografie. Nic nie można na nich zobaczyć, ale wyobraźnia buzuje.

Podczas wernisażu moi heteroznajomi chwalili wystawę za to, że „nie epatuje”, a przez to nie może stać się celem łatwych ataków. Z tego można byłoby ukuć też zarzut wobec „Potęgi sekretów”. Gdzie podział się seks? Gdzie jest ekstaza? Może to są właśnie tytułowe sekrety, które jedynie czasami dają o sobie znać i unoszą się jak duchy nad całą wystawą. Trzeba ich szukać w zgnieceniach zielonego urynału, w otwartym dziobie Kaczora Donalda, w działaniach Kisiela, w miłosnych splotach postaci z obrazu fałszywego Pencka. Ale też w okrągłych dziurach wywierconych w ścianach czerwonego pokoiku dedykowanego Skrodzkiemu. Nie każdy te dziury zauważy. Darkroomowe glory holes czekają przecież, aż z nich wyskoczy jakiś nabrzmiały penis. Takie marzenia się tu oczywiście nie spełniają, w końcu jesteśmy w galerii”.

„Zatapiając się tak bardzo w przeszłości i snując marzenia o seksie w toalecie, nie unikniemy oczywiście nostalgicznej nuty. Na „Potędze sekretów” powstaje raczej rodzaj queerowej utopijnej pamięci, jak nazwał ją kiedyś José Esteban Muñoz. Sam Radziszewski rzadko pozostawia niedopowiedzenia. „Potęga sekretów” wydaje się nieco sztywna, wykalkulowana, bo też przemyślano ją w każdym calu i wyłania się z ram archiwum. Subtelności trzeba szukać w grze między pracami, zastanowić się, co dzieje się na marginesach, w petersburskich fotografiach Tillmansa, zdjęciach Jarcovjákovej z praskiego T-Clubu, w zabawach Kisiela.”

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”

R.H. Quaytman w Muzeum Sztuki w Łodzi

Na stronie internetowej polskiego Vogue’a ukazał się mój tekst o wystawie R. H. Quaytman w Muzeum Sztuki w Łodzi.

„Każda wystawa jest jak kolejny rozdział życia. Sama Quaytman od wielu lat nazywa swe wystawy rozdziałami i kolejno je numeruje, a przez to jej twórczość staje się rodzajem książki. Ponadto każda jej wystawa jest osobną całością, ściśle związaną z kontekstem miejsca, instytucji, a często również inspirowaną twórczością konkretnych artystów.

Ekspozycja w łódzkim Muzeum Sztuki to „Rozdział 35. Słońce nie porusza się”. Powrót artystki do Polski i łódzka wystawa są jednak szczególne. Można ją bowiem potraktować jako rodzaj retrospektywy, przy czym jej bohaterami są także Katarzyna Kobro i Władysław Strzemiński, łódzcy artyści, bez których Muzeum Sztuki nigdy by nie powstało.

Każdy obraz można czytać archeologicznie, dokopywać się do nowych warstw, odnajdywać nowe informacje. Płaszczyzny filozoficzne następują naprzemiennie z autobiograficznymi. Nie wszystkie dają się odczytać. Ale Quaytman interesuje właśnie pytanie o to, co decyduje o tym, że obraz wytwarza znaczenie.”

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE VOGUE’A

Branas. Dwa wschody lub więcej

Miałem przyjemność współpracować z Przemkiem Branasem przy książce „Dwa wschody lub więcej”, która jest rodzajem zbiorczego katalogu, podsumowującego jego wystawy w Gdańsku, Lublinie, Tarnowie i Orońsku, a trochę podsumowuje jego całą twórczość. Dołożyłem się do tej publikacji, pisząc tekst o wystawie „I wanna be your coloniser” w Gdańskiej Galerii Miejskiej oraz przeprowadzając wywiad z Przemkiem. Oprócz mnie teksty pisało bardzo zacne grono autorów, od Wojciecha Szymańskiego po Dorotę Monkiewicz.

Po lewej photobombing performensu w wykonaniu krytyka (ja w żółtym swetrze)

Mój tekst obraca się w klimatach marynarsko-gejowskich, genetowskich, zahacza o Jarmana, Kawafisa i francuski duet Pierre et Gilles. Wywiad, który opatrzyliśmy tytułem „Własna strona mocy”, w rzeczywistości trwał jakieś półtora dnia. Momentami bardziej niż za sztuką podążamy śładami seksualnych przygód Przemka, ale kończy go rodzaj oferty matrymonialnej:

„Tak, szukam miłości, chciałbym ją przeżyć, pragnę tego. Bardzo rzadko chodzę jednak na randki. Dla mnie randka to trochę strata czasu. Dwa lata temu wróżka mi powiedziała, że w ciągu roku spotkam faceta swojego życia. I ciągle go nie ma”.

Przemka szukajcie na Grindrze, książki w księgarniach, a sam wywiad możecie przeczytać w „Szumie”, gdzie ukazał się jako materiał promocyjny.

Kreatywne stany chorobowe

Na Dwutygodniku w tekście „Chorobowe dla wszystkich” zrecenzowałem wystawę „Kreatywne stany chorobowe” w Galerii Miejskiej Arsenał w Poznaniu.

„Kuratorom poznańskiej wystawy zależało na tym, by o doświadczeniu choroby mówili sami zarażeni. Polskich artystów, którzy wykonali hivowy coming out, jest niewielu, mniej niż palców jednej ręki.

Takim artystą jest na przykład Bartek Arobal Kociemba, rysownik, żyjący z wirusem od kilkunastu lat. Pokazane w Arsenale autoportretowe „Ciało mentalne” Arobala to bardziej efekt wyobrażeń o jego ciele. Tak wyobrażają je sobie inni – jednocześnie zseksualizowane i pełne dziur, jakby wypalonych przez wirusa, znajduje się wewnątrz jakiegoś niezidentyfikowanego potwora, który otacza je swymi mackami. Dodatkową, trzecią ręką artysta przesłania sobie część twarzy, ale jednocześnie przykuwa nas swym wzrokiem.

Dwa lata temu plusową diagnozę otrzymał studiujący w Amsterdamie Szymon Adamczak. Oswajając się z chorobą i rozpoczynając terapię, zaczął pracę nad spektaklem tanecznym „An Ongoing Song”, z którym ostatnio odwiedził Polskę. Na wystawę Adamczak przeniósł fragment lateksowej scenografii, którą do jego spektaklu zaprojektował Paweł Szubert, oraz butelkę po lekach antyretrowirusowych, w których hoduje rośliny (pierwotnie były to hiacynty). Wyświetla też film, na którym po raz pierwszy przyjmuje tabletkę obniżającą poziom wirusa w organizmie. Popija ją wódką i przegryza ciastkiem. Prawdopodobnie będzie musiał przyjmować lekarstwa do końca życia”.

adamczyk — Szymon Adamczak podczas wykładu performatywnego

„Na wystawie dominują dokumentacje i autoprezentacje różnych organizacji czy właśnie obiekty tworzone przez samych kuratorów. I tu zabrakło artysty, a nawet projektanta. Nagromadzone materiały nużą. Amazonki prezentują więc swoje księgi pamiątkowe i puchary z zawodów sportowych. Ulotki o profilaktyce HIV ułożono w kolorową tęczę. Pojawiają się zdjęcia osób żyjących z HIV, jak Pawła Ziemby, wcielającego się w siostrę Mary Read z Zakonu Sióstr Nieustającej Przyjemności, czy pielęgniarki Beaty Kucharskiej żyjącej z wirusem od 1988 roku, wreszcie też osób ważnych w historii profilaktyki HIV i AIDS w Polsce, jak lekarki Zofii Kuratowskiej. Jedną salę przeznaczono w całości na czytelnię, „Bibliotekę chorobową”.

A przecież aktywizm miał się tu łączyć ze sztuką. Na takim właśnie spotkaniu mogliby skorzystać sami aktywiści. O tak ważnych i ciekawych tematach nie trzeba opowiadać ekspozycją, która w wielu miejscach przypomina wystawki na szkolnym korytarzu.

To podaje w wątpliwość tezę z tytułu wystawy. Czy stany chorobowe rzeczywiście są tu aż tak kreatywne? Nadal mamy w pamięci, jak silny wpływ wywarła epidemia AIDS na sztukę amerykańską w latach 80. i 90. Tam sztuka i aktywizm szły ramię w ramię, wzajemnie się wzmacniając i mając na horyzoncie określone cele polityczne.”

PEŁEN TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”

Jeszcze chwila i trafi mnie szlag

antojanin — Rzeźba Zuzanny Janin i obraz jej matki Marii Anto

Wystawa „Jeszcze chwila i trafi mnie szlag” w lokalu_30 była jednym z najciekawszych punktów ostatniego Warsaw Gallery Weekend. Recenzowałem ją na łamach „Dwutygodnika” w tekście „Powtórzysz mnie jak echo”.

krajewskie — Rysunki i kolaże Kraj M. (Marii Krajewskiej) zaprezentowane przez jej córkę Elkę Krajewską

„Tytuł to cytat z piosenki Katarzyny Nosowskiej „Mówiła mi matka”. „Po osi czasu drepczę / mam za plecami ciebie / powtórzysz mnie jak echo / znajdziesz w bliźniaczym geście”, śpiewa Nosowska. Dobrza znana litania wyrzutów rodziców wobec dzieci układa się w ciężki do uniesienia bagaż. Powraca jak przypomniana po latach przestroga: mając własne dzieci, kiedyś powtórzymy te same wyrzuty i – być może – te same błędy. Jest więc się czego bać. Aż strach pomyśleć, co by się stało, gdyby dodać do tego pierwszy przebój Kayah.

Sam tytuł, wycięty z piosenki, jest mniej oczywisty. Nie wiemy, czy to słowa matki czy córki. Oddaje ich wzajemne napięte stosunki. Niektóre artystki biorące udział w wystawie mają już własne dzieci, więc wiedzą, o czym mowa. Ale nie będę się tu bawił w domorosłego psychoanalityka.”

CAŁY TEKST DOSTĘPNY OCZYWIŚCIE NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

Kornel Janczy. Planeta

W książce Kornela Janczego „Planeta”, ukazał się mój krótki, kilkuakapitowy tekst, impresja na temat jego instalacji „Traverse”. Miałem dużą przyjemność znaleźć się w tej publikacji obok takich autorów jak Stach Szabłowski, Sebastian Cichocki, Wojtek Mazan, Magdalena Ujma, Ewa Łaczyńska-Widz czy Marta Lisok. Jakbyście szukali, mój tekst jest na końcu.

Chiński sen

zhong guo meng

Polecam mój tekst, opublikowany jakiś czas temu na „Dwutygodniku”, w którym przy okazji 12. Ogólnokrajowego Festiwalu Sztuki w Szanghaju opowiadam o współczesnej chińskiej propagandzie i tym, jak przejawia się w sztukach wizualnych.

„Pośrodku części poświęconej kaligrafii, zajmującej niemal połowę przestrzeni festiwalu, trudno nie zauważyć trzech ogromnych chińskich znaków. Pośród wykaligrafowanych fragmentów poezji z dynastii Tang oraz wierszy Mao Zedonga (wciąż bardzo popularnych wśród kaligrafów) widnieje bowiem slogan „Chiński sen”, wypisany jednak tradycyjnymi hanzi i czytany – jak niegdyś – od prawej do lewej. Jakby „chiński sen” nie był hasłem „nowej ery socjalizmu o chińskiej charakterystyce”, lecz towarzyszył Chińczykom na przestrzeni wieków i dopiero dziś się ziścił.
To jednak jedyne miejsce na wystawie, w którym jasno można określić obecność Xi Jinpinga. Nie ma na niej żadnych przedstawień głównego sekretarza ani innych chińskich polityków. A takie obrazy powstają, widziałem ich wiele, często niepokojąco bliskich dobrze znanym wzorcom z czasów kultu Mao. Nieprzypadkowo o powrót do kultu jednostki oskarżany jest dziś Xi. Tymczasem większość bohaterów tej wystawy pozostaje bezimienna, anonimowa. To „zwykli Chińczycy” – chłopi, żołnierze, robotnicy.Pośrodku części poświęconej kaligrafii, zajmującej niemal połowę przestrzeni festiwalu, trudno nie zauważyć trzech ogromnych chińskich znaków. Pośród wykaligrafowanych fragmentów poezji z dynastii Tang oraz wierszy Mao Zedonga (wciąż bardzo popularnych wśród kaligrafów) widnieje bowiem slogan „Chiński sen”, wypisany jednak tradycyjnymi hanzi i czytany – jak niegdyś – od prawej do lewej. Jakby „chiński sen” nie był hasłem „nowej ery socjalizmu o chińskiej charakterystyce”, lecz towarzyszył Chińczykom na przestrzeni wieków i dopiero dziś się ziścił.
To jednak jedyne miejsce na wystawie, w którym jasno można określić obecność Xi Jinpinga. Nie ma na niej żadnych przedstawień głównego sekretarza ani innych chińskich polityków. A takie obrazy powstają, widziałem ich wiele, często niepokojąco bliskich dobrze znanym wzorcom z czasów kultu Mao. Nieprzypadkowo o powrót do kultu jednostki oskarżany jest dziś Xi. Tymczasem większość bohaterów tej wystawy pozostaje bezimienna, anonimowa. To „zwykli Chińczycy” – chłopi, żołnierze, robotnicy”.

pontoniści

„Xiaolin, mój chiński kolega, którego namówiłem na wspólną wizytę na wystawie, mówi, że on i jego znajomi zupełnie się na tych obrazach nie odnajdują. Nie są w oficjalnej propagandzie zupełnie reprezentowani, podobnie jak problemy młodego i średniego pokolenia są całkowicie pomijane w środkach masowego przekazu.
Wśród natłoku miałkich obrazów znalazły się też prawdziwe perełki. Yao Xiuming, malarz wykształcony w akademii wojskowej, chociaż na co dzień specjalizujący się w cyzelowaniu kwiatów i owadów, na festiwalu pokazuje sporej wielkości obraz przedstawiający nurków Chińskiej Armii Ludowo-Wyzwoleńczej. Z ich opalonych ciał schodzi skóra, co udało mu się świetnie oddać w tradycyjnej technice tuszem na jedwabiu.
Gdzieniegdzie między wierszami możemy odczytać chińskie ambicje na arenie międzynarodowej, głównie Inicjatywy Pasa i Szlaku. Stąd biorą się tematy afrykańskie i nawiązania do chińskiego odkrywcy z dynastii Ming Zheng He, który na początku XV wieku dotarł do wschodnich wybrzeży Afryki. Wyjątkiem jest kuriozalny obraz w stylu buddyjskich malowideł, w którym historia Jedwabnego Szlaku łączy się ze współczesną koncepcją Pasa i Szlaku, promowaną przez Xi. Na złotym tle obok karawan wielbłądów suną superszybkie chińskie pociągi, tradycyjne dżonki płynął obok kontenerowców, a bóstwa na chmurach przechadzają się obok samolotów, oczywiście C919. Ten obraz jest jak dosłowne przeniesienie słów Xi. Przeszłość ma służyć teraźniejszości, powtarza często, jakby cytował Mao.
Ale nawet na oficjalnym festiwalu artyści wydają się unikać jak ognia polityki oraz wszelkich newralgicznych tematów. Xiaolin zauważa, że także w dziale kaligrafii, który jakby się nie kończył, wybór tekstów jest wyjątkowo bezpieczny. Wszak historyczne teksty też były pełne politycznych sporów i konfliktów. Tymczasem najchętniej sięga się po teksty o naturze. Chińczycy mawiają niao yu hua xiang – ptaki śpiewają, kwiaty pachną. Chiński sen? Może następnym sloganem powinna być „pobudka”, żartuje Xiaolin”.

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”

Słoneczniki zwracają się ku Czerwonemu Słońcu

sufit1

W holu Muzeum Historii Komunistycznej Partii Chin w Changshy grupy partyjnych wycieczek powtarzają partyjną przysięgę z prawymi dłońmi ściśniętymi w pięści. Wystawa od heroicznych początków partii i wiodącej roli najsłynniejszego bohatera, który urodził się w prowincji Hunan, czyli Mao Zedonga, gładko przechodzi do reform Deng Xiaopinga i przewodniej roli „Myśli Xi Jinpinga socjalizmu o chińskiej charakterystyce dla Nowej Ery”.

W holu wciąż jednak wita nas Mao, obecny podwójnie. Młody Mao, wszak w Changshy spędził młodość, wita zwiedzających w formie rzeźby. Ale wystarczy podnieść wzrok, by odkryć jego bardziej subtelną obecność. Dekoracja sufitu bez wątpienia pochodzi z czasów kultu jednostki. To Mao mniej cielesny, bardziej boski i wszechobecny.

przysiega changsha

Pośrodku sufitu znajduje się bowiem stylizowane czerwone słońce o ostrych miedzianych promieniach. Jego orbitę tworzą zaś słoneczniki, powtórzone również w dekoracji muzealnych drzwi. Może nie dla wszystkich jest to dziś czytelne, ale wtedy, w latach 60. czy 70., nikt nie miałby wątpliwości. Czerwone Słońce reprezentuje partię lub – częściej – samego Mao, ziarna słoneczników reprezentują zaś lud. To przecież kwiaty, które zwracają się ku słońcu, co odbija się też w chińskich nazwach słonecznika, xiangrikui (向日葵) czy xiangyanghua (向阳花), które tłumaczone dosłownie oznaczają „kwiaty kierujące się ku słońcu”.

slonce

To z tego motywu wzięły się „Ziarna słonecznika” Ai Weiweia. Także u innych współczesnych artystów chińskich motyw słonecznika zmienił znaczenie. Mówi raczej o presji wywieranej przez władze na społeczeństwie, o roli jednostki w masie, ale też o straconym pokoleniu, którego młodość przypadła na czasy rewolucji kulturalnej.

mur2

mur3

Fakt, że Mao był Czerwonym Słońcem jest dosyć oczywisty. To jedno z najczęściej powracających określeń. Wizerunki Mao zazwyczaj otaczała czerwona poświata. W pekińskiej galerii, mieszczącej się w byłej fabryce dzisiejszego kompleksu 798, natknąłem się kiedyś na zachowany slogan: „Przewodniczący Mao jest czerwonym słońcem w naszych sercach”. Mao jako Czerwone Słońce pojawia się nawet w podręcznikach do języka angielskiego z okresu rewolucji kulturowej.

slogan — „Przewodniczący Mao jest Czerwonym Słońcem w naszych sercach”

angielski1

angielski2

W pieśni „Wschód jest czerwony” (Dong fang hong, 向阳花), która w czasie rewolucji kulturalnej stała się nieoficjalnym hymnem ChRL, śpiewano: „Wschód jest czerwony, wschodzi słońce / W Chinach urodził się Mao Zedong […] Partia komunistyczna jest jak słońce / Tam, gdzie dociera, przynosi światło”. Pieśń odtwarzano przez megafony w całych Chinach na początek i na koniec dnia. Gdy w 1970 roku Chiny wystrzeliły w kosmos pierwszego satelitę, którego nazwano – a jakżeby inaczej – Dong Fang Hong I „Wschód jest czerwony I”, nadawała ona sygnał radiowy – melodię pieśni.

W 1964 roku sam Zhou Enlai, ówczesny premier, użył pieśni „Wschód jest czerwony” jako wiodącego motywu przedstawienia teatralnego, ilustrującego historię Komunistycznej Partii Chin i promującego kult Mao. Łączący dramat ze śpiewem i tańcem spektakl stanowił zapowiedź nieco późniejszych modelowych oper, idealizując Mao jako jedynego bohatera potrafiącego pokierować partią ku zwycięstwu. W przedstawieniu wystawianym w Wielkiej Hali Ludowej przy placu Tiananmen, występowało 2000 aktorów i 1000 chórzystów. Otwierała je pieśń „Wschód jest czerwony” oraz „taniec słoneczników”, w którym tancerki układały kwiaty z żółtych wachlarzy.

czajnik — „Myśl wielkiego Mao Zedonga niech żyje wiecznie”

plakacik — „700 milionów ludzi, 700 milionów żołnierzy”, kopia plakatu z 1969 roku

Słoneczniki w tym czasie stały się często powracającym motywem, od plakatów, przez „czerwoną porcelanę”, po znaczki z Mao. W latach 60. chińskie dzieci śpiewały, że są słonecznikami i wzrastają u boku przewodniczącego Mao. Ale wtedy powstawały nawet dziecięce piosenki o krytyce Lin Biao.

fangjing — Była komuna wiejska w Fengjing

Motyw słoneczników i Czerwonego Słońca powracał zwłaszcza w muralach. Jeden taki mural widziałem na żywo – zachowany w sali spotkań w byłej komunie wiejskiej w Fengjing, dziś na przedmieściach Szanghaju. Wśród złuszczającej się farby daje się jeszcze rozczytać slogan: „Pływanie po morzach zależy od sternika / Robiąc rewolucję opieramy się na Mao Zedongu”, który pochodzi z pieśni rewolucyjnej z 1964 roku „Pływanie morzach zależy od sternika” (大海航行靠舵手), śpiewanej zwłaszcza przez Czerwonogwardzistów. Można się domyślać, że także w tym miejscu rozbrzmiewały je dźwięki. Czerwone słońce pośrodku muralu uzupełnia rzeźba Mao.

mur9

Znacznie więcej słoneczników i Czerwonych Słońc odnalazłem we wzornikach, na podstawie których wykonywane były murale, zazwyczaj przy użyciu dwóch kolorów farb: czarnego i czerwonego. Słoneczniki towarzyszą tu dzieciom, Czerwonej Gwardii, stanowią tło dla przyjaźni armii i ludu. Czerwone Słońce odbija się w czerwonych znaczkach i czerwonych książeczkach. Czasami wystarcza samo słońce, czasami na jego tarczy pojawia się twarz Mao. Jak słońce, Mao towarzyszy każdemu aspektowi życia.

mur14 — Wzory murali z czasów rewolucji kulturowej

mur8

mur6

mur5 mur4

mur1

mur12

Poezja Mao w malarstwie. Fu Baoshi

long march — Fu Baoshi, Długi Marsz, 1958, fragment

Na pierwszy rzut oka nic w tych obrazach nie dziwi. Widać w nich finezję i wyrafinowanie tradycyjnego chińskiego malarstwa guohua, malowanego tuszem na papierze lub jedwabiu. Fu Baoshi (1904-1965) zaliczany jest przecież do największych chińskich artystów XX wieku.

Po chwili jednak niektóre detale podpowiadają mi, że nie są to zwykłe pejzaże. Przez zaśnieżone góry ciągną żołnierze wciskani w zaspy ciężkimi plecakami. To zapewne Długi Marsz, domyślam się. Z wód rzeki wystaje znajoma głowa. To Mao! Jak z wielu propagandowych plakatów i zdjęć, na których pływa w Jangcy.

W krótkim wstępie do wystawy Fu Baoshi w Muzeum Nankinu nazwisko Mao Zedonga nie pada jednak ani razu (właściwy tekst odnajdę dopiero na stronie internetowej muzeum). Mowa jest o tym, jak Fu interesował się historią chińskiej sztuki, o jego pasji do natury; okrągłe słowa układają się w historię artysty, którego zaangażowanie zaowocowało wieloma wspaniałymi obrazami. Ale we wprowadzeniu pojawia się też informacja, że Fu hołdował zasadzie, wedle której pędzel i tusz malarza mają nadążać za czasami, w których żyje. Co to oznaczało w praktyce chińskiego artysty tworzącego w połowie XX wieku, łatwo się domyślić.

shaoshan revisited poem

Muzeum Nankinu, które posiada największy zbiór prac Fu, jedną salę dedykowało właśnie jego twórczości na zmieniających się co kilka miesięcy pokazach. Tym razem, z okazji zbliżającej się 70. rocznicy powstania Chińskiej Republiki Ludowej, zdecydowano się wystawić wyłącznie prace oparte na poezji Mao.

Ale skoro nawet ja dosyć szybko jestem się w stanie zorientować, o co w tej wystawie chodzi, chińscy turyści, którzy ustawiają się w długie kolejki, by wejść do muzeum, nie potrzebują specjalnych podpowiedzi. Świetnie znają miejsca uwiecznione na pejzażach Fu, a w tytułach jego prac bezbłędnie odnajdują tytuły wierszy wielkiego wodza. Każdy nawet średnio wykształcony Chińczyk, obok wersów z poetów z dynastii Tang i Song, potrafi wyrecytować kilka fragmentów poezji Mao.

jinggangshan — Fu Baoshi, Góra Jinggang, 1964, fragment

jinggangshan 3 — Fu Baoshi, Góra Jinggang, 1959

Bliskość poezji i chińskiego malarstwa to nic nowego. Guohua niemal od zawsze łączyło malarstwo z kaligrafią, obraz z poetyckim tekstem, zazwyczaj wielkich poetów z dynastii Tang. Fu Baoshi rozwinął tę tradycję i stworzył nowy gatunek – malarstwo oparte na poezji Mao Zedonga. W dorobku Fu takich prac naliczono ponad dwieście. To on też w latach 60. zorganizował kampanię ilustrowania ważnych punktów na szlaku Wielkiego Marszu.

Podczas Wielkiego Marszu powstało też wiele wierszy Mao. Po raz pierwszy wiersz Mao, „Długi Marsz”, ukazał się w głośnej książce „Czerwona gwiazda nad Chinami” amerykańskiego dziennikarza Edgara Snowa, będącej owocem kilku miesięcy spędzonych z Mao i jego armią w 1936 roku. Do 1965 roku, roku śmierci Fu, opublikowano zaledwie 36 wierszy Mao (do niektórych z nich Fu powracał więc wielokrotnie). W obszerniejszym wydaniu z 1996 roku było ich już 67. Poświęcone głównie rewolucji, heroicznemu duchowi, wiersze uznawane są za część Myśli Mao Zedonga, którą na chińskich uniwersytetach wykłada się na specjalnych wydziałach.

long march inny — Fu Baoshi, Długi Marsz, 1959

long march poem

Jakiś czas temu pisałem o chińskich „czerwonych pejzażach” oraz łączeniu guohua z komunistyczną propagandą na przykładzie prac z kolekcji Hoi Kin Honga prezentowanej w szanghajskim Powerlong Musuem. Prace Fu Baoshi wpisują się w tę samą tendencję. Mao mówił, że w kulturze i sztuce przeszłość musi służyć teraźniejszości. W ten sposób można zresztą interpretować jego własną poezję, czerpiącą z najlepszych wzorów z dynastii Tang. I stąd też częste próby zaprzęgnięcia talentów współczesnych malarzy posługujących się tradycyjnymi technikami w służbie rewolucji i partii, zwłaszczach w latach 50. i 60., ale również dzisiaj.

Tymczasem trudno o bardziej delikatną i poetycką propagandę! W przeciwieństwie do popularnych w pierwszych latach komunistycznej rewolucji drzeworytów, późniejszych plakatów czy malarstwa olejnego, czerwone pejzaże guohua to wciąż sztuka wysublimowana, operująca delikatną sugestią, sztuka elitarna (co zresztą część komunistów jej wytykała). Nie ma tu miejsca na slogany, raczej właśnie na poezję. W połączeniu z talentem Fu przyniosło to świetne rezultaty, niezależnie od politycznego przekazu.

changsha poem

Dopiero po powrocie do domu otworzyłem chińsko-angielski tomik poezji Mao z 1976 roku, który kupiłem kiedyś w antykwariacie (ale posiadam też inny, wydany kilka lat temu, ilustrowany). Mao nie czyta się łatwo. Ale dopiero wgłębiając się w jego wiersze, mogę pełniej zrozumieć nankińską wystawę Fu.

Najbardziej niewinnie wypada malarstwo pejzażowe, ale to przecież wspomniane czerwone pejzaże. Fu wraz z Mao odwiedza jego rodzinne strony w prowincji Henan: Shaoshan, gdzie Mao się urodził, i Changsha, gdzie uczęszczał do szkół. Góra Jinggang w odległym regionie prowincji Hunan nazywana jest kolebką rewolucji. To tu schronił się Mao z tysiącem partyzantów po upadku powstania w Changsha jesienią 1927 roku. Na marginesie Fu zamieścił wersy z wiersza Mao „Góra Jinggang”, napisanego w 1928, gdy Mao przebywał w tym miejscu.

farewell god of plague — Fu Baoshi, Pożegnanie boga plagi, 1959

farewell to the god of plague

farewell to the god of plague 2

„Odpowiedź przyjacielowi” to współczesny chiński pejzaż, a w nim delikatne sugestię rozwoju przemysłu i produkcji rolniczej. Fu nieprzypadkowo używa tu czerwienie. Mao pisze w swym wierszu o bambusach okrytych różowawymi chmurami.

Samego Mao z całą pewnością rozpoznamy na rysunku ilustrującego wiersz „Pływanie” (1958). Wódz znany był z tego, że lubił pływać. W tym wierszu Mao upamiętniał swą pierwszą historyczną kąpiel w Jangcy w 1956 roku. Od 1956 do 1966 roku przepłynął Jangcy kilkanaście razy. W 1966 roku jego propagandowy wyczyn zapowiadał powrót Mao do wielkiej polityki w Chinach i początek rewolucji kulturalnej. Pokazał, że jest w pełni sił, może stanąć na czele kolejnej rewolucji. Dwa dni później rozpoczął czystki w Pekinie. Kąpiele Mao inscenizowano jako propagandowe gagi. Woda w Jangcy miała się do niego uśmiechać. Na rysunku Fu pływający Mao wypada znacznie subtelniej.

snow poem1

snow poem 2

Sylwetka Mao pojawia się też w cieniu sztandaru na rysunku Fu z 1959 roku na tle biało-szarym, śnieżnym tle. Wprawdzie Mao odwrócony jest do nas plecami, ale to z pewnością on. Wiersz „Śnieg” z 1936 roku, który ten rysunek ilustruje, uważany jest za najlepszy w jego dorobku. Mao zawarł w nim ambicję zjednoczenia Chin i dowodzenia krajem. W drugiej części wiersza wymieniał byłych cesarzy, którzy zapisali się w historii, w tym Qin Xhihuanga, pierwszego cesarza Chin. Na końcu sugerował jednak chełpliwie, że sam jest większy od nich wszystkich. Największy bohater, jak pisze, właśnie się pojawia.

swimming poem1

swimming poem 2

Afekt Strzemińskiego. Wywiad z Luizą Nader

afekt strzemińskiego

Polecam wywiad, który przeprowadziłem z Luizą Nader przy okazji wydania jej książki „Afekt Strzemińskiego”, poświęconej rysunkom wojennym oraz cyklowi „Pamięci przyjaciół, Żydów” łódzkiego artysty. Rzadko przeprowadzam wywiady do publikacji, ale rozmowa z Luizą była dla mnie ogromną przyjemnością. Nie tylko dlatego, że uważam „Afekt Strzemińskiego” za najlepszą książkę o polskiej sztuce, jaką czytałem w ostatnich latach. Luiza była też jedną z moich ulubionych wykładowczyń na studiach!

Poniżej zamieszczam kilka cytatów z Luizy. Całość wywiadu dostępna jest oczywiście na stronie „Dwutygodnika”.

„Mam poczucie, że w opisie prac, dzieł, wizerunków, procesów ćwiczymy widzenie, dochodzimy do granic własnego języka. Ten stan wątpliwości, ciągłego kryzysu – widzenia i niedowidzenia, patrzenia i rozpoznawania lub niepewności, co się właściwie zobaczyło – jest pozytywny. W takim kryzysie wykuwają się zalążki nowych kategorii i teorii. W książce proponuję właśnie nowe kategorie badawcze, które wysnuwam z materii dzieła i łączę z interesującymi mnie ujęciami teoretycznymi: neuroświadectwa, afektywnego pamiętania czy afektywnej przemocy. Staram się dzieła, prace, rzeczy w moim polu traktować jako podmioty, które wymagają uważności, czujności i czułości, ale też proponują różnego rodzaju rozwiązania teoretyczne.”

„W moim odczytaniu Strzemiński to przede wszystkim obserwator Zagłady, który dopiero staje się świadkiem, i to świadkiem dwojakim: zagłady Żydów i reakcji Polaków na Zagładę. Doświadczenie biograficzne Strzemińskiego było dla mnie bardzo ważne w momencie, gdy zdałam sobie sprawę, że zagłada Żydów działa się w jego bezpośrednim sąsiedztwie, więcej – że jego cykl ma przesłanie nie tylko uniwersalne, ale również partykularne, że być może odnosi się do żydowskich przyjaciół więzionych i mordowanych w łódzkim getcie.”

„Strzemińskiego do tej pory rozpatrywano jako ofiarę II wojny, a jego prace badano kategoriami teorii traumy. Z tym się nie mogłam zgodzić. On nie był ofiarą. Był obserwatorem, i to o dosyć uprzywilejowanej pozycji – najprawdopodobniej posługując się fałszywą tożsamością, przyjął w Litzmannstadt, a może jeszcze wcześniej, rosyjską przynależność narodową, która gwarantowała pewne niewielkie przywileje. Doskonale zdawał też sobie sprawę z konsekwencji swojej pozycji obserwatora – nie była niewinna. I – jak mi się wydaje – wpisał tę pozycję obserwatora również w reprezentacje rysunkowe.”

„[Strzemiński] wziął odpowiedzialność za swą pozycję obserwatora. Bazując na bardzo nieewidentnej i etycznie ambiwalentnej pozycji, dokonał aktu pamiętania zarówno Zagłady, jak i konkretnego momentu historycznego, w którym stworzył cykl „Pamięci przyjaciół – Żydów”. Tym momentem historycznym są pogromy i brutalny antysemityzm w Polsce tuż po wojnie. Uświadomiły mi to znakomite i cenne prace Centrum Badań nad Zagładą. Zdałam sobie sprawę, że cykl Strzemińskiego jest rodzajem odpowiedzi wizualnej na dwa rozdzierające momenty historii, z jednej strony Zagładę, a z drugiej poholokaustowy antysemityzm i pogromy w Polsce. O tej pracy mówię za Didi-Hubermanem jako o „podwójnym oku historii”, które jest wpatrzone w przeszłość i w teraźniejszość. Wtedy, między czerwcem 1945 roku a wczesnym rokiem 1947, kultywowanie pamiętania Zagłady, a zarazem wyznanie winy i wstydu empatia i nazwanie Żydów przyjaciółmi były również aktami politycznego protestu, niezgody. Z tej perspektywy jest to rzeczywiście dzieło wyjątkowe, ale i samotne w polskiej historii sztuki.”