Piszę o sztuce i okolicach. Tu – wyłącznie z wewnętrznej potrzeby i dla przyjemności. Komentuję, szybko recenzuję i zamieszczam linki do moich tekstów. Jeśli chcesz otrzymywać informacje o nowych postach mailem, kliknij w "Obserwuj" w prawym dolnym rogu ekranu i podaj swój adres. Pozdrawiam. Karol – ktsienkiewicz@gmail.com, instagram.com/sienkiewicz.karol.ok, twitter.com/krlsienkiewicz
Kongres Kultury, który wczoraj rozpoczął obrady, to impreza rozproszona. Jednocześnie odbywa się kilka dyskusji w salach oznaczonych różnymi kolorami – od niebieskiej, po czarną. Kongresowe wrażenia zależą więc od indywidualnych wyborów każdego uczestnika. Ja trafiłem na dyskusję o przemocy w instytucjach (inicjatorem tego stolika był Artur Żmijewski, ale moderował go Stach Szabłowski) oraz na dyskusję o wolności artysty i polityce państwa, którą prowadziła Anda Rottenberg. Przez większość spędzonego na Kongresie czasu odniosłem wrażenie, że poruszam się w świecie biało-czarnym, ale wiem, że sam mam skłonność do takiego stawiania sprawy. Na panelu otwierającym Kongres Mirosław Bałka przypomniał zresztą swoją realizacje „How It Is” z Tate Modern sprzed dobrych kilku lat, sugerując, że antycypował nią obecne czarne dziury w Europie – Węgry i Polskę.
Przy stoliku „przemocowym” najbardziej wyraziście wypowiedzieli się Adam Bodnar, rzecznik praw obywatelskich, oraz psycholog biznesu Jacek Santorski. Wobec litanii narzekań na przemocowe praktyki instytucji ze strony pracowników i artystów, Bodnar przedstawił, jak wiele z naszych praw wobec instytucji zapisanych jest w samej konstytucji. Santorski opisywał, jak w polskiej kulturze organizacji (nie tylko w muzeach, ale też w biznesie) dominuje model folwarczny, zanurzając się w barwnych opowieściach z podwórka polskich korporacji. Przy okazji – nie pamiętam już w jakim kontekście – opowiedział o swojej transformacji: przerażająca wizyta w rzeźni skłoniła go do przejścia na wegetarianizm; wegetarianizm spowodował, że miał podkrążone oczy i wyraźnie osłabł, przez co grał w tenisa nie pięć, lecz jedynie dwa razy w tygodniu; a że lubi tenis, zmusiło go to do zmiany diety. Dziś ma 65 lat, a czuje się czterdziestolatkiem. Rzeczywiście Santorski trzyma się nieźle. A mimo to Mikołaj Iwański jako głos z sali zarzucił mu, że jest dinozaurem („Pan jest dinozaurem”), wytknął mu kult menadżeryzmu i zasugerował, że instytucje świetnie radzą sobie bez dyrektorów. Santorski przeprosił, jeśli kogoś uraził.
Rzeczywistość rysowała się w równie czarnych barwach na panelu prowadzonym przez Rottenberg. Rottenberg zapowiedziała, że nie będzie opowiadała o Korei Północnej, było za to sporo opowieści rodem z Trzeciej Rzeszy i Rosji sowieckiej i uwikłaniu artystów w reżim ten czy inny. Tu ukłon w stronę reżysera Krauzego i sposobu, w jaki używa ostatnio swoich talentów. Gdy dyskusja przeniosła się czasowo i geograficznie do dzisiejszej Polski, mogło się wydawać, głównie za sprawą Marii Potockiej, dyrektorki krakowskiego Mocaku, że w pisowskiej rzeczywistości nie jest się wcale tak trudno poruszać. „Odważnym się więcej wybacza”, stwierdziła Potocka. A co jak przyjdzie jej stracić pracę? Nic się nie stanie – „każda zmiana jest twórcza” (Potocka nie używała tego sloganu, gdy krakowskie środowisko domagało się konkursu na obiecany jej wcześniej stołek, bez skutku). „Nie wszyscy mają taką naturę fajtera jak Masza Potocka”, stwierdziła trzeźwo Monika Szewczyk, dyrektorka białostockiego Arsenału, mając jednocześnie problem z ustawieniem się tak, by nie być do kogoś tyłem („Mam tylko jeden przód”). Szewczyk w kontrze do rejtanowania mówiła o wstydzie jako regulatorze dyrektorskich zachowań, co wydało mi się bardziej szczere od deklaracji odwagi.
Najwięcej wyniosłem jednak z Kongresu Wróżek Polskich, zorganizowanego w ramach Festiwalu Zdarzenia w Teatrze Dramatycznym, imprezy towarzyszącej Kongresowi Kultury (chociaż organizatorzy festiwalu pisali w pewnym momencie, że to kongres towarzyszy festiwalowi), we współpracy z pismem „Gwiazdy mówią”. Dyskusję z siódemką wróżek i wróżbitów poprowadził sam Sławomir Sierakowski. Niestety nie przygotował się do niej najlepiej – nie wiedział nawet, kim są jego rozmówcy, a spora część dyskusji toczyła się wokół określenia specyfiki ich zawodu. Deklaracjom Sierakowskiego, że ezoteryka jest ważną częścią kultury, przeczył sam fakt, że w informacji o wydarzeniu nie podano nazwisk dyskutantów (wyobrażacie sobie panel, w opisie którego zapomina się wspomnieć, że uczestniczy w nim Rottenberg, Potocka czy Bałka?), co próbowano naprawić, rozdając przy wyjściu kartki z listą jasnowidzów.
Wróżbici nie zawiedli. Opowiadali o „dużym przeskoku energetycznym Polski w ostatnich latach”. Numerolog Sylwester Chordecki stwierdził, że Polsce przypisana jest czwórka, przez co ma pecha do społeczeństwa – w Polsce odradzają się ludzie, którym nie powiodło się gdzie indziej. Jesteśmy więc narodem składającym się z nieudaczników pochodzących z Francji, Stanów czy Niemiec. Ale też dlatego – zdaniem Chordeckiego – niewiele jest w Polsce prawdziwych patriotów. Astrolożka Izabela Konkiel-Podlaska, chociaż zarzekała się, że nie zajmuje się „astrologią polityczną”, wieszczyła zwycięstwo Hillary Clinton w nadchodzących wyborach w Stanach Zjednoczonych (im bliżej wyborów, tym Trump ma bardziej niekorzystny układ planet). Inna jasnowidzka stwierdziła, że za rok rozpocznie się trudny czas w kwestii przywództwa Polski. Pod koniec 2017 roku możemy bowiem kogoś ważnego stracić i nie będzie komu decydować. Prawdziwie rewolucyjne zmiany na świecie nastąpią zaś w roku 2038. Wcześniej jednak, w ciągu najbliższych trzech lat, Sławomir Sierakowski ożeni się, chociaż według planet, znaleźć mu dobrą żonę łatwo nie jest. Wyszedłem pełen nadziei na przyszłość.
Jest niewiele tak ekscytujących rzeczy jak wizyta w muzeum, w którym się wcześniej nie było. Zwłaszcza gdy jest to muzeum nowe. W rocznicę katastrofy smoleńskiej odwiedziliśmy z Marcinem otwarte niecały miesiąc temu Audain Art Museum w Whistler. To prywatne muzeum dedykowane sztuce Kolumbii Brytyjskiej, mieszczące zbiory Michaela Audina i jego żony Yoshiko Karasawy, jednych z najważniejszych kolekcjonerów sztuki na zachodzie Kanady.
Whistler leży w górach, niecałe dwie godziny jazdy samochodem od Vancouveru. Miasta łączy malownicza Sea-to-Sky Highway, zawieszona (czasami dosłownie) między górskim zboczem i oceanem. To w Whistler rozegrano wiele dyscyplin podczas igrzysk olimpijskich w 2010 roku. Zimą jeździ się tu na narty, latem miasteczko staje się mekką kolarzy górskich. Poza tym jest tu drogo, nudno i plastikowo. Miejscowość liczy zaledwie około 10 tysięcy mieszkańców, ale odwiedza je rocznie ponad 2,5 miliona turystów. Władze miasta z otwartymi rękami przyjęły nową, tym razem kulturalną atrakcję.
Muzeum powstało w rekordowym tempie. Bo i Audainowi zależało na czasie. Kolekcjoner po prostu się starzeje i marzyło mu się, by przed śmiercią pokazać swe zbiory publiczności. Z pewnością liczyła na nie Kathleen Bartels, dyrektorka Vancouver Art Gallery. VAG planuje budowę nowej siedziby, w której po raz pierwszy pokaże stałą wystawę kolekcji i chciałoby je przy okazji poszerzyć (jak pisałem parę miesięcy temu, nowy budynek projektuje szwajcarskie biuro Herzog & de Meuron). Audain wiedział jednak, że budowa nowej siedziby VAG potrwa lata i zaczął się niecierpliwić.
Pod koniec 2012 roku dogadał się z władzami Whistler i wybrał działkę pod muzeum. Najpierw była mowa o 2300 metrach kwadratowych. W ciągu kilku miesięcy rozmiary planowanego budynku wzrosły ponad dwukrotnie, do 5200 metrów kwadratowych. Od decyzji o budowie muzeum do wbicia pierwszej łopaty minął niecały rok. Prace budowlane trwały niewiele ponad dwa lata.
Audain Art Museum, zaprojektowane przez vancouverskie studio Patkau Architects, mieści się w centrum miasteczka, kilka kroków od placu Olimpijskiego, ale wydaje się, jakby tonęło w lesie. John i Patricia Patkau mają na swoim koncie wiele budynków użyteczności publicznej – zwłaszcza biblioteki i budynki uniwersyteckie. W Whistler musieli się zmierzyć z warunkami naturalnymi, takimi jak wysokie opady śniegu czy możliwe podtopieniami terenu, no i uwzględnić naturalne otoczenie.
Muzeum otwarto, chociaż nie zakończono wszystkich prac. Można już oglądać stałą kolekcję oraz pierwszą wystawę czasową, ale wciąż niezagospodarowane pozostaje całe piętro. Nie zdążono też jeszcze zaaranżować przestrzeni wokół budynku. I pod nim. Ponieważ – jak wspominałem – muzeum wybudowano w miejscu, które może być zalewane podczas wiosennego topnienia śniegów, ciemna, pokryta czarną blachą, geometryczna bryła właściwie unosi się ponad terenem na kilku filarach, do tego meandrując wśród zieleni (architekci chwalą się, że podczas budowy wycięto tylko jedno drzewo). Na renderingach widać, że wokół zaplanowano coś w rodzaju łąki. Ta jednak dopiero powstanie. Na razie teren zdradza budowlany bałagan i otacza go płot.
Audain Art Museum w Whislter na jednym z renderingów
Od środka to właśnie relacja z otaczającą budynek naturą zdaje się definiować tę architekturę. Same sale wystawowe są dosyć klasyczne – to proste i w większości pozbawione okien kubiki. Jednak w innych ogólnodostępnych przestrzeniach, w holu i korytarzach, dominuje drewno. Do tego w wielu miejscach wzrok sam biegnie na zewnątrz. Długi przeszklony korytarz wiodący do sal wystawowych, znajduje się jakby na skraju obu światów, sztuki i natury. W wielu miejscach prześwity i duże otwory okienne kadrują las na zewnątrz i pozwalają na złapanie oddechu w ferworze oglądania. Poza tym muzeum sprawia kameralne wrażenie. Raczej relaksuje niż męczy.
Chociaż kolekcja Audainów ma międzynarodowy profil, wystawa stała muzeum w Whistler, którą opiszę w osobnym poście, skupia się wyłącznie na sztuce Kolumbii Brytyjskiej (od sztuki pierwszych narodów, przez Emily Carr, fotokonceptualistów, po Briana Jungena). Pierwotnie planowano, że muzeum otworzy się indywidualną wystawą Jeffa Walla, plany zmieniono niemal w ostatnim momencie. W muzealnym sklepiku można nawet kupić katalog niedoszłej wystawy (wg tej publikacji wystawa miała trwać od stycznia do maja 2016). Muzeum planuje organizowanie około trzech wystaw czasowych w ciągu roku. Do maja otwarta jest wystawa „Meksykańscy moderniści”, prezentując ponad dwadzieścia obrazów czterech malarzy urodzonych pod koniec XIX wieku (José Orozco, Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, Rufino Tamayo), wszystkie z kolekcji Audainów.
Widok na wystawę czasową
Michael Audain jest piątym pokoleniem swojej rodziny, które mieszka w Kolumbii Brytyjskiej, nie dziwi więc jego lokalny patriotyzm. Jego biografia obfituje w ciekawe momenty. W młodości był aktywistą, organizował marsze pokojowe, udzielał się w ruchu antynuklearnym, jeździł na południe Stanów jako członek Feedom Riders, za co nawet trafił do aresztu. Karierę zawodową zaczynał jako pracownik socjalny, by kilka lat później przedzierzgnąć się w biznesmena. Majątek zbił, jak wielu w Vancouverze, na nieruchomościach i inwestycjach budowlanych.
Kolekcjonować zaczął od lat 60., ale nawet bardziej niż kolekcjoner znany jest jako mecenas. Jeszcze przed rozpoczęciem budowy muzeum, szacowano, że osobiście i za pośrednictwem rodzinnej fundacji (Audain Foundation) wsparł galerie, muzea i uniwersytety w Kolumbii Brytyjskiej łączną kwotą około 100 milionów dolarów. Na Simon Fraser University działa finansowana przez niego Audain Gallery. W 2004 roku ufundował nagrodę dla artysty z British Columbii, której laureatami byli m.in. Jeff Wall, Rodney Graham czy Liz Magor. Muzeum to po prostu kolejny krok, ukoronowanie wielu lat roli mecenasa.
Prywatne muzeum sztuki to jednak w Kanadzie wciąż rzadkość. W Vancouverze istnieje wprawdzie Rennie Collection w Chinatown, ale kolekcja Boba Renniego pokazywana jest fragmentami – zazwyczaj poprzez indywidualne wystawy artystów obecnych w kolekcji, a samą instytucję trudno nazwać muzeum (nie ma nawet stałych godzin otwarcia).
Wejście do budynku. Po lewej: Xwalacktun (Rick Harry), „He-yay-meymuy” (Wielka powódź), 2014-2015, rzeźba z aluminium. Xwalacktun jest rzeźbiarzem i uzdrowicielem z narodu Coast Salish, na którego tradycyjnym obszarze stoi Audain Art Museum. Temat rzeźby, wykonanej na zamówienie muzeum, nawiązuje do faktu, że budynek stoi na terenie zalewowym.
Audain Art Museum w Whistler to już instytucja z prawdziwego zdarzenia i o silnych podstawach finansowych. Sam koszt budowy wyniósł ponad 40 milionów dolarów – pokryła je w całości Audain Foundation (władze miasta wydzierżawiły działkę pod muzeum na 199 lat za symboliczne 100 dolarów). Działalność muzeum finansowana jest zaś – poza dochodami z biletów czy z wynajmu sal – ze specjalnego funduszu. Obecnie wynosi on 7,5 mln dolarów, ale docelowo ma wzrosnąć do wysokości 25 mln. Zrzucą się na niego Audain i inni donatorzy, muzeum aktywnie szuka sponsorów.
W Polsce o prywatnych muzeach dopiero zaczyna się mówić. Jesienią poprzedniego roku gazety rozpisywały się o planach Grażyny Kulczyk na budowę muzeum w Warszawie, które pomieści jej kolekcję. W rozmowie z „Forbsem” Kulczyk snuła plany otwarcia placówki w listopadzie 2018 roku, na setną rocznicę polskiej niepodległości. Wcześniej chciała podobną instytucję zbudować w Poznaniu, w bezpośrednim sąsiedztwie Starego Browaru. Powstał nawet projekt muzeum autorstwa japońskiego starchitekta Tadao Ando. W międzyczasie Kulczyk przemieściła swoje ambicje ze stolicy Wielkopolski do stolicy kraju. Warszawa jest bardziej prestiżowa.
Kulczyk liczy, że muzeum jej imienia powstanie jako forma partnerstwa publiczno-prywatnego. Mówi: „Chcę, by moja kolekcja stała się dobrem publicznym. By te dzieła mogły być kiedyś ogólnodostępne przede wszystkim dla zwiedzających w Polsce, na stałe. Polsce potrzebne jest miejsce, gdzie takie zbiory mogłyby służyć ludziom, być eksponowane na światowym poziomie i stawać się naszą wizytówką oraz dumą”. Proponowany przez nią model zakłada jednak, że partner publiczny (czyli władze miasta) weźmie na siebie finansowe zobowiązanie utrzymywania instytucji. „To oczekiwanie symboliczne, gest pokazujący, że takie partnerstwo między miastem a filantropijnym projektem jest możliwe”, Kulczyk mówiła dla „Forbesa”.
Część komentatorów przyjęła propozycję Kulczyk za dobrą monetę (np. Piotr Sarzyński). Powtarza się, że Warszawa nie przyjmując propozycji kolekcjonerki, może stracić nadarzającą się okazję, że tak to działa na Zachodzie. Przykład Audain Art Museum pokazuje jednak, że niekoniecznie. Że założyciel prywatnego muzeum może zadbać też o to, by muzeum miało zapewnione finansowanie swej działalności w przyszłości. Po jednej z najbardziej efektywnych biznesmenek można by się spodziewać, że stworzy sprawny model finansowania swego muzeum.
Rafał Jakubowicz, artysta i aktywista z Poznania, pisał o „muzeum-pomniku Grażyny Kulczyk”: „Nie potrzebujemy instytucji utrzymywanej za publiczne pieniądze, której głównym celem jest zaznaczenie obecności Grażyny Kulczyk w obszarze sztuki oraz pielęgnowanie wizerunku największej kolekcjonerki i mecenaski sztuki w Polsce”. I dodawał: „Partnerstwo publiczno-prywatne to nic innego jak sposób na prywatyzowanie zysków (w tym wypadku wizerunkowych) i uspołecznianie strat (koszty utrzymania prywatnego de facto obiektu)”. Aneta Szyłak dodała do tego perspektywę historyczną: „żądanie, aby polskie społeczeństwo zapłaciło jeszcze raz za to, co już sfinansowało poprzez powstanie silnej klasy wyższej w procesie prywatyzacyjnym lat 90., jest wymaganiem ponad stosowną miarę”. Mikołaj Iwański podkreślał, że nie do końca nawet wiadomo, co się w Kolekcji Grażyny Kulczyk znajduje. O kolekcji Grażyny Kulczyk najczęściej mówi się bowiem za pomocą liczb – jej wartość właścicielka wycenia na ponad 100 mln euro. Podobnie o samym projekcie muzeum Kulczyk wiadomo bardzo niewiele – ani, co miałoby się w nim znaleźć, ani na jakich zasadach miałoby funkcjonować. Podkreśla się raczej takie aspekty jak międzynarodowy charakter kolekcji, światową sławę architekta, wizytówkę na zewnątrz. Wszystkie rzeczy, od których odchodzi się, gdy mówi się o nowych muzeach.
W tle: Robert Charles Davidson, Dogfish, 1999.
Audain, który wypowiada się raczej skromnie, nie posługuje się retoryką „daru”. Nie mówi o „współpracy administracji z prywatnym kapitałem, który może i chce się przysłużyć wspólnemu dobru”. Przyznaje, że muzeum noszące jego imię musi sprawiać wrażenie „ego trip” (w jednym z wywiadów zdradził jednak, że chciał nadać instytucji imię Księżnej Diany), ale podkreśla jednocześnie, że „wypisywanie czeków jest znacznie łatwiejsze, niż wyzwania, które stoją przed artystami i innymi osobami pracującymi w polu sztuki”.
O pracach pokazywanych w Audain Art Museum i ograniczeniach kolekcji napiszę w kolejnym poście.
Karol Sienkiewicz 