Underground Museum

DSC06356
Noah Davis i Kahlil Joseph, „Sacred Garden”, 2016; w tle: Noah Davis, b.t., 2015

We Fry Art Museum w Seattle trwa wystawa „Young Blood”, poświęcona artystycznemu dialogowi między dwójką braci, Noah Davisem i Kahlilem Josephem. Joseph, starszy z braci, jest filmowcem. Davis, młodszy, był malarzem i zmarł przedwcześnie w wieku 32 lat jesienią zeszłego roku.

Davis z pewnością był ciekawym malarzem, zwłaszcza gdy skręcał w stronę Francisa Bacona. Joseph nazywał go Young Blood (Młoda Krew) – stąd tytuł wystawy, łączącej prace filmowe starszego i obrazy młodszego z braci. Ale pewnie nie pisałbym o niej, gdyby nie jeszcze jeden aspekt działalności Noah Davisa – nie tylko malarza, ale też aktywisty i kuratora.

DSC06299
Noah Davis, „Mężczyzna z karabinem i kosmitą”, 2008. Obraz jest portretem brata Davisa, Kahlila Josepha

W 2012 roku Noah Davis wraz z żoną Karon Davis otworzyli w Los Angeles własną przestrzeń wystawową, którą nazwali Underground Museum (Podziemne Muzeum). To nietypowe muzeum mieści się w dzielnicy Arlington Heights, zamieszkałej głównie przez Afroamerykanów i Latynosów, amerykańską klasę robotniczą. Niewielka instytucja ma ambicję tworzenia przestrzeni dialogu ze sztuką dla mieszkańców o niskich i średnich zarobkach. Problem w tym, że nie posiada żadnych dzieł sztuki.

Małżeństwo Davisów zamierzało wypożyczać z innych instytucji prace uznanych artystów i udostępniać je za darmo mieszkańcom swojej dzielnicy. Chodziło o to, by to sztuka, i to ta najwyższych lotów, przychodziła do ludzi, a nie ludzie do sztuki. Muzea im jednak odmawiały. Efektem tego odrzucenia była wystawa Davisa „Imitation of Wealth”, zrekonstruowana na wystawie „Young Blood”. Davis po prostu stworzył kopie prac znanych artystów, takich jak Marcel Duchamp, On Kawara, Robert Smithson, Dan Flavin czy Jeff Koons. W przypadku tych twórców nie jest to takie trudne. Wystarczy kupić stary odkurzacz na Craigliście. Jeśli chodzi o mnie, nie robi mi większej różnicy, czy to oryginał Jeffa Koonsa, czy wierna kopia. Davis przy okazji obnażył pewną hipokryzję stojącą za światem (i rynkiem) sztuki.

DSC06401
Noah Davis, „Imitation of Wealth”, 2014

Takich artystycznych zawłaszczeń jest oczywiście w sztuce mnóstwo. Nie ma lepszego pretekstu dla tworzenia kopii słynnych dzieł sztuki, bez ponoszenia konsekwencji, niż stworzenie nowego dzieła sztuki, podpisanego własnym imieniem. Tu dochodził jeszcze szczytny cel. Ale Davis dopiął swego. Pod koniec jego życia Underground Museum zainicjowało zaplanowaną na kilka lat współpracę z MOCA (Museum of Contemporary Art) w Los Angeles, które zgodziło się udostępniać im prace ze swojej kolekcji. Pierwszym efektem tej współpracy była wystawa wideoinstalacji Williama Kentridge’a. Właśnie trwa druga z serii wystaw zaplanowanych przez Davisa, zatytułowana „Non-fiction”, z pracami odnoszącymi się do rasowej dyskryminacji w Ameryce, autorstwa takich artystów jak Kara Walker, Kerry James Marshall czy Theaster Gates. (Sam niestety nigdy nie byłem w LA, więc tylko powtarzam zdobyte informacje).

DSC06338
Noah Davis i Kahlil Joseph, „Sacred Garden”, 2016; w tle: Noah Davis, „2004 (1)”, 2008

Ale na wystawie w Seattle o Underground Muzeum  przypomina też zbudowany wewnątrz muzeum ogród, nazwany tu „Sacred Garden”, będący wariacją na temat Fioletowego Ogrodu (Purple Garden), który Davis zaplanował jako część ich instytucji w Los Angeles. Dominują tu, oczywiście, fiolety, a roślinność uzupełniają afrykańskie figurki i kamienie półszlachetne. Kolorystycznie ten mini-ogród koresponduje zaś z wczesnym obrazem Davisa, „2004 (1)” z 2008 roku, jednym z nielicznych niefiguratywnych płócien w jego dorobku, do namalowania którego zainspirowały go symulacje na temat tzw. swing states, stanów, w których żaden z kandydatów nie ma znaczącej przewagi, w wyborach 2004 roku. Kolor obrazu nie jest przypadkowy – fiolet powstaje przez wymieszanie niebieskiego (Demokratów) i czerwonego (Republikanów).

Mi całe to pomieszczenie wydawało się dedykowane profesor Annie Sieradzkiej. Kto studiował w Instytucie Historii Sztuki na Uniwersytecie Warszawskim, wie, o czym mówię.

Trumniarstwo artystyczne

DSC06059

Te trumny nie przestają mnie fascynować. Widziałem je w różnych muzeach, a przypomniała mi o nich wizyta w Seattle Art Museum, gdzie eksponowana jest trumna w kształcie Mercedesa, tuż obok filmu z pogrzebem ogromnego śrubokręta. To trumna była w kształcie śrubokręta; chowano rzemieślnika, który śrubokrętem się często posługiwał. A film wyświetlany jest nie tyle obok, co na suficie. Do tego pogrzeb wydaje się wydarzeniem nieco surrealnym i zwyczajnie zabawnym. Bo swoją drogą różnice kulturowe, ale żeby pochować kogoś w śrubokręcie, po prostu trzeba mieć jaja.

Rzecz dzieje się w Ghanie.

DSC06061
Kane Kwei, trumna w kształcie mercedesa, 1990, Seattle Art Museum

Zaczęło się od samolotu. Na początku lat 50. Kane Kwei (Quaye), młody cieśla, właśnie stracił babkę, która marzyła, by choć raz polecieć samolotem. Nie udało jej się to za życia, więc wnuk postanowił spełnić jej marzenie po śmierci. Nie wysyłał jednak jej ciała w podróż lotniczą. Po prostu zbudował trumnę w kształcie samolotu. Trumna wywołała entuzjazm wśród żałobników i od tego się zaczęło. Posypały się zamówienia: rodzina rybaka chciała go pochować w trumnie w kształcie łodzi, rodzina rolnika – w cebuli. Powstały trumny w kształcie różnych środków lokomocji, narzędzi, zwierząt, roślin, ryb. Z czasem nietypowe trumny kojarzono już nie tylko z jednym rzemieślnikiem z okolic Akry, stały się po prostu ghańską specjalnością. Warsztat Kane Kwei, który zmarł na początku lat 90., dziś prowadzi jego wnuk, Eric Edjetey Anang.

Nie trzeba było długo czekać, by trumnami zainteresowały się etnografowie i muzea, zwłaszcza odkąd pojawiły się na głośnej wystawie „Les Magiciens de la terre” w Paryżu w 1989 roku. Trumna-Mercedes z Seattle Art Museum powstała pod koniec życia Kwei, w 1991 roku. Ale w muzeum de Young w San Francisco oglądałem trumnę w kształcie owocu kakaowca z początku lat 70.

Dla Erica Ananga warsztat odziedziczony po dziadku to nie tylko świetny biznes, ale też droga do świata sztuki i okno na świat. Jest zapraszany na artystyczne rezydencje na całym świecie. Produkuje trumny i na potrzeby Ghańczyków, i świata sztuki, a nawet na zlecenie speców od reklamy. Sam wystąpił w reklamie hiszpańskiego napoju gazowanego „Aquarius”; powstała wówczas trumna w kształcie puszki. Ostatnio na Uniwersytecie Stanu Wisconsin Anang zbudował trumnę w kształcie strzelby, a rok temu muzeum z Danii kupiło od niego zbiór aż 22 trumien.

DSC02444
Kane Kwei, trumna w kształcie owocu kakaowca, ok. 1970, de Young Museum, San Francisco

Można oczywiście zadać pytanie, co trumna Kane Kwei robi w muzeum sztuki. Seattle Art Museum definiuje sztukę dosyć szeroko, kwestionując podziały na muzeum sztuki i muzeum etnograficzne, nawet jeśli nie zawsze w krytyczny, analityczny sposób (to ten sam proces, który zachodzi w Muzeum Antropologii w Vancouverze, tylko od drugiej strony). Chociaż sztuka współczesna gra tu pierwsze skrzypce, w SAM jest wszystko: i sztuka Pierwszych Narodów, i afrykańskie maski, i europejska porcelana, i amerykańskie pejzaże, i chiński domek herbaciany. No i pewna nietypowa, przyciągająca uwagę zwiedzających trumna.

DSC06057

„Zasługa” w cudzysłowie

 glinski.jpg

Wczorajsze przemówienie Piotra Glińskiego podsumowujące rządy koalicji PO-PSL w kulturze przeanalizowali już nawet językowi puryści, wytykając ministrowi liczne błędy. Mnie zainteresował pewien krótki i dwuznaczny fragment. Oto Piotr „w każdym bądź razie” Gliński na liście niezrealizowanych przez poprzednią ekipę muzeów obok – oczywiście – Muzeum Historii Polski czy Muzeum Józefa Piłsudskiego w Sulejówku umieścił także warszawskie Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Powiedział przy tym, kierując swe słowa do posłów Platformy Obywatelskiej, że „to głównie zasługa – mówiąc w cudzysłowie – władz Warszawy, ale także zasługa waszego środowiska. Nie podjęto żadnych wiążących decyzji w sprawie budowy tego muzeum do dzisiaj”. Ciekawi mnie wspomniany przez ministra cudzysłów.

Oczywiście przez wzięcie zasługi w cudzysłów Gliński zarzuca poprzedniej ekipie niezbudowanie siedziby MSN-u, ale jego słowa można też odczytać tak, jakby samo powstanie muzeum było wątpliwą zasługą. Gliński, podobnie jak inni ministrowie, pracując nad swym półgodzinnym przemówieniem, szukał każdej okazji, by wytknąć PO potknięcia i porażki, by dowieść, że PiS zastał „Polskę w ruinie” – stąd w ogóle wspomniał MSN. Ale analizując całe jego wystąpienie, widać wyraźnie, że takie instytucje jak MSN nie leżą mu szczególnie na sercu. Troska ministra o MSN to troska hipokryty.

Na przestrzeni lat żadna z rządzących ekip nie sprzyjała specjalnie powstaniu i rozwojowi Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Po prostu nie mieściło się ono w ich wizji kultury. Poza tym, że to Lech Kaczyński, jeszcze jako prezydent Warszawy, podpisał akt powołania muzeum. Na własne oczy widziałem, jak przechadzał się po wystawie „Potencjał”, ukazującą, co w przyszłym MSN mogłoby się znaleźć, którą w dopiero co otwartym budynku Metropolitan kuratorowała Dorota Monkiewicz.

Mówiąc szczerze, minister Gliński w roli krytykanta mnie co najmniej zawiódł. Jego ocena stanu kultury w czasach PO jest najwyżej populistyczna, a w niewielkim stopniu krytyczno-analityczna. Kultura była przecież dziedziną, której Platforma Obywatelska po prostu nie rozumiała. Ministrowi kultury Bogdanowi Zdrojewskiemu można zarzucić o wiele więcej niż głupi fakt, że Narodowe Centrum Kultury wydało książkę Ryszarda Petru. Wytykając to Gliński się tylko ośmieszył.

Abstrahując od pytania „dlaczego teraz” oraz parszywości całego audytowego spektaklu w parlamencie, dzięki któremu mogliśmy się tylko kolejny raz przekonać, kto rządzi dziś Polską, Gliński pokazał, że nie potrafi dokonać rzetelnej analizy działalności Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego w poprzednich latach i wytknąć PO prawdziwych błędów i przeoczeń. A to dlatego, że jego wizja kultury i kierowanego przez niego resortu opiera się na pogłębianiu tych błędów, instrumentalnym traktowaniu kultury i niezrozumieniu jej istoty.

PO traktowało kulturę płasko, jako kwiatek do kożucha, jako coś, czym się można pochwalić, PiS chce z niej zrobić narzędzie propagandy i sprawowania władzy. PO przedkładało stadiony nad instytucje kultury, PiS faworyzuje muzea historyczne, bojąc się, co mogą wymyślić żyjący twórcy. PO lubiło festiwale i spektakularne wydarzenia, PiS – rekonstrukcje historyczne, nawet jeśli nie do końca zgodne z historyczną prawdą.

Gliński zarzuca PO, że za ich rządów „instytucje podległe ministerstwu realizowały zadania, które same sobie wyznaczały”. Jak to usłyszałem, niemal zadławiłem się kanapką. Ale Gliński już wcześniej chwalił się taką polityką. W jego wizji ministerstwo dyktuje instytucjom, jakie programy mają realizować. Gliński myli się jednak, mówiąc, że tak nie było wcześniej. Otóż ministerstwo miało wpływ na programy instytucji, tylko PO stosowało miękkie narzędzia nacisku – metodę kija i marchewki, specjalnie konstruowane programy czy organizowanie eventów i festiwali. Takim narzędziem był program kulturalny Polskiej Prezydencji czy program towarzyszący 25. rocznicy zmian ustrojowych w Polsce. Tymczasem Gliński potrafi jedynie powiedzieć, ile te przedsięwzięcia kosztowały. Bo sam idzie o krok dalej – chce ręcznie sterować kulturą. Aż strach pomyśleć, w jaki sposób zamierza zarządzać programami instytucji i co z tego wyniknie.

Ale warto przypomnieć, że Zdrojewski też mówił na początku swego urzędowania, że po to został wybrany, by samemu obsadzać stanowiska dyrektorskie. Potem kilkukrotnie zmieniał zdanie pod wpływem środowiskowych nacisków, by jednak organizować konkursy. Gliński podobnie chce decydować sam, tylko w jeszcze większym zakresie. Zdrojewski po cichu wspierał milionami złotych budowę Świątyni Opatrzności Bożej. Gliński bez specjalnego rozgłosu podpisał porozumienie, zgodnie z którym ministerstwo będzie współprowadzić działającą w ramach świątyni instytucję kultury (chociaż nie wiadomo, co to w praktyce będzie za instytucja). No ale nie od dziś wiadomo, że w szukaniu poparcia Kościoła PiS przelicytował PO.

Audyt ministerstwa był też najwyraźniej bardzo pobieżny. W swym przemówieniu Gliński wspomniał patologię zatrudniania na umowy cywilno-prawne, ale jedynie w samym ministerstwie. Nie zauważył, że ta patologia kwitnie w niemal wszystkich instytucjach kultury. Po części w związku z uchwałami, które zabraniały tym instytucjom powiększania swych zespołów, co w szczególny sposób dotknęło nowe, dopiero rozwijające się muzea, gdzie śmieciówki są na porządku dziennym. Poza tym Gliński nie zauważył, że problemem w kulturze są nie tylko metody zatrudnienia, ale też sytuacja społeczno-ekonomiczna twórców i innych wolnych strzelców, brak rozwiązań prawnych dostosowanych do specyfiki ich zawodów, co wiąże się z szerszym problemem prekaryzacji. Nie znosił tego tematu Zdrojewski, który chętniej dobrowolnie oddawał część pieniędzy ministerstwa na łatanie dziur budżetowych, niż podejmował międzyresortowe inicjatywy. Gliński też zajął się raczej audytem i narzekaniem na poprzedników, zamiast wykazać się jakąś sensowną inicjatywą.

Poza fajerwerkowymi wydarzeniami, większość sukcesów ostatniego dziesięciolecia w kulturze nie było sukcesami polityków. By tak się działo, w ministerstwie musiałby zasiadać ktoś z wizją i zaufaniem wobec instytucji i twórców, myślący szerzej niż tylko interesem swojej partii. Nie było takiej osoby w PO (Małgorzata Omilanowska była urzędniczką, nie należała do partii). I tym bardziej nie ma jej w PiS. Postulat 1 procenta na kulturę, niezrealizowanie którego zarzuca PO Gliński, został wywalczony przez lobby Obywateli Kultury. Jeśli coś ciekawego i istotnego wynikło z prezydencji, rocznic czy Roku Szopenowskiego, to dlatego, że niektóre instytucje potrafiły skorzystać z okazji i umiejętnie wydać te pieniądze, np. MSN na wypromowanie Aliny Szapocznikow czy Muzeum Współczesne Wrocław, które z okazji Europejskiej Stolicy Kultury pokazuje za granicą swoją wystawę „Dzikie Pola”.

Muzeum Sztuki Nowoczesnej też nie jest zasługą (czy „zasługą”) ani PO, ani PiS. Ekipa MSN o przetrwanie musiała walczyć z politykami obu partii. A by zaistniał cień szansy, że siedziba muzeum powstanie, instytucja wzięła sprawy w swoje ręce, własnymi siłami kontynuując proces inwestycyjny.

Problem jednak w tym, że minister Gliński najwyraźniej nie lubi instytucji, które „same kształtują swój program”, nie lubi takiego brania w swoje ręce. Chciałby o wszystkim decydować sam (już była mowa o ZPAP w Zachęcie, pod tym kątem zmieniane są ministerialne programy budowania kolekcji), pewnie z obawy, że wesprze coś, co będzie niezgodne z linią jego partii. Jak mówi, nie wystarczą mu dwie osoby reprezentujące ministerstwo w muzealnych radach.

Bo Gliński rozumie rolę kultury tak jak PiS rozumie rolę mediów publicznych – jako coś zależnego od politycznych nastrojów, jako narzędzie władzy. Tylko w przypadku Muzeum Kresów w Lublinie, Muzeum Sybiru w Białymstoku i Muzeum Żołnierzy Wyklętych w Ostrołęce minister mówił o „polityce realizującej zasadę pomocniczości”, bo muzea te powstały z lokalnej inicjatywy, a ministerstwo będzie je wspierać finansowo. Ta „zasada pomocniczości” nie dotyczy już Muzeum II Wojny Światowej, teatrów, muzeów sztuki, galerii, które Gliński uznaje za wrogie i w których chce sprawować rządy osobiście.

Bo Gliński myli kulturę z polityką historyczną. Bo postrzega ministerstwo jako „przepompownię środków publicznych”, które teraz zamierza skierować w stronę sprzyjających mu środowisk. Bo dobro publiczne utożsamia wyłącznie z odmienianiem przez przypadki słowa „naród”. I dlatego niezależne, krytyczne instytucje, na czele z Muzeum Sztuki Nowoczesnej, będą dla Glińskiego zasługą w cudzysłowie.

Wyśnione przyszłości

DSC06423
Na pierwszym planie modele wykonane na podstawie projektów lądowników księżycowych autorstwa Wernhera von Brauna

„Wyśnione przyszłości” („Imagined Futures”) w Pivot Art + Culture w Seattle to prosta wystawa, na której mieszają się artefakty z różnych rejestrów. Wspólnym mianownikiem jest podbój kosmosu przez człowieka. Jednak nie ten już częściowo dokonany i udokumentowany, lecz wyobrażony chwilę wcześniej. Nie chodzi tu jednak o pokazanie, jak kiedyś wyobrażano sobie „świat za sto lat” (jak w książkach Juliusza Verne’a). Twórców wystawy interesował raczej styk sztuki i nauki w momencie, w którym kosmiczne wyprawy stawały się realne. Technika i wyobraźnia, rzeczywistość i filmowa fabuła łączą się tu w spójną całość.

Obrazy z dziedziny fantastyki naukowej sąsiadują z rysunkami technicznymi inżynierów projektujących przyszłe statki kosmiczne (na papierze milimetrowym!), a trójwymiarowe modele naukowców niewiele różnią się od atrap powstających na potrzeby filmów. Pojawiają się tu też oryginały – silnik rakietowy czy wczesny komputer IBM System/360, zaprojektowany specjalnie z myślą o przetwarzaniu ogromnej ilości danych z lotów kosmicznych. W to wszystko umiejętnie wmieszana została sztuka wysoka, która najwyraźniej świetnie się w tym kontekście czuje. Jest tu i powojenny obraz Maxa Ernsta, i gwasz René Magritte’a z Ziemią unoszącą się nad oceanem, i monumentalny rysunek Saturna z jego pierścieniami Roberta Longo.

DSC06458
Robert T. McCall, „A Settlement on Mars in the 21st Century”, 1986, olej na płótnie, fragment

Wystawa skupia się jednak głównie na tym szczególnym momencie amerykańskiej historii, w którym niemieccy inżynierowie na czele z Wernherem von Braunem, wcześniej pracującym nad programem rakietowym III Rzeszy, po wojnie zaczęli pracować dla Stanów Zjednoczonych. Von Braun, który w hitlerowskich Niemczech odpowiadał za budowę rakiety A4 (pocisku rakietowego V2), został głównym architektem amerykańskiego programu kosmicznego. Wprawdzie jego futurologiczne projekty pojazdów kosmicznych, lądowników czy stacji kosmicznych, prezentowane w Pivot, nigdy nie zostały zrealizowane, ale jego idee posłużyły jako konceptualny model dla rozwoju programu kosmicznego – lądowania na Księżycu czy promów kosmicznych. To na von Braunie Stanley Kubrick wzorował tytułową postać w filmie „Doktor Strangelove, czyli jak przestałem się martwić i pokochałem bombę”.

Drugim wyróżniającym się bohaterem wystawy jest Chesley Bonestell, artysta o niezwykłej biografii. Jako architekt współpracował m.in. przy projektach budynku Chryslera w Nowym Jorku czy mostu Golden Gate w San Francisco. W Hollywood tworzył scenografie filmowe, m.in. dla „Obywatela Kane’a”. Ale fascynowała go głównie astronomia – z upodobaniem malował wyobrażenia kosmosu, zarówno na potrzeby magazynów ilustrowanych, jak i filmu. Wcześnie poznał się też z inżynierami pracującymi nad wysłaniem człowieka w kosmo i pomagał nadawać kształt ich wizjom. Jego rysunki ilustrowały książki o podboju kosmosu, m.in. autorstwa von Brauna.

mars.jpg
Chesley Bonestell, „Kierunek Księżyc. Widok z okna statku kosmicznego”, 1950, olej na desce, fragment

To przemysł filmowy nadawał jednak ton masowym wyobrażeniom na temat podboju kosmosu, a artyści byli często łącznikiem między filmem i NASA. Na wystawie przypomniany został – w formie plakatów i modeli – film „Kierunek Księżyc” („Destination Moon”) z 1950 roku, nagrodzony Oscarem za efekty wizualne, przy którym pracował m.in. Bonestell.

Nie mogło też zabraknąć filmu „2001: Odyseja Kosmiczna” Stanleya Kubricka (na wystawie jako kilka fotosów), uznawanego za najbardziej właściwe wyobrażenie tego, jak w przyszłości będą wyglądały podróże kosmiczne. Statek kosmiczny Discovery One był wzorowany na jednym z futurologicznych projektów von Brauna. Mimo że Kubrick nakręcił „Odyseję” w 1968 roku, film właściwie się nie zestarzał. Zresztą według teorii spiskowych to Kubrick miał przecież wyreżyserować sfingowane lądowanie na Księżycu w 1969 roku. Na wystawie pojawia się też Douglas Trumbull, odpowiedzialny za efekty specjalne w „2001: Odysei Kosmicznej” i kilku innych filmach, np. jego model aerodromu do filmu „Niemy wyścig” z 1972 roku.

DSC06500
Widok wystawy: po lewej komputer IBM System/380, ok. 1968; po prawej m.in. fotografia Thomasa Ruffa

Pivot Art + Culture, gdzie wystawa się odbywa, to jedno z wielu przedsięwzięć kulturalnych Paula Allena, mniej znanego współzałożyciela firmy Microsoft (jednej z kilku znanych firm, obok Starbucksa i Boeinga, które powstały w Seattle). Gdy Bill Gates skupia się na filantropii, Allen znany jest głównie ze wspierania kultury. W otwartym w zeszłym roku Pivot Art + Culture prezentuje są głównie prace z jego prywatnej kolekcji sztuki w starannie przygotowanych i inteligentnie kuratorowanych wystawach. Stąd nie powinna więc dziwić obecność na wystawie wybitnych dzieł, m.in. fotografii Thomasa Ruffa i Thomasa Strutha.

space needle
Space Needle, proj. John Graham & Company, 1962, i „Seattle Mural”, Paul Horiuchi, 1962

Ale będąc w Seattle nie trzeba nawet iść na wystawę, by doświadczyć „wyśnionej przyszłości”. Wystarczy zadrzeć do góry głowę lub poszukać na horyzoncie Space Needle. W 1962 roku Seattle znalazło się na zimnowojennym froncie za sprawą ogromnej międzynarodowej wystawy „Century 21”, która obracała się wokół „świata przyszłości”. I aż trudno uwierzyć, że w Pivot Art + Culture właściwie nie wspomina się o zimnej wojnie, a zmagania Amerykanów w kosmosie (przy czynnym udziale niemieckich inżynierów) przedstawione są po prostu jako wysiłek ludzkości.

Tymczasem temat wystawy „Century 21” był echem wysłania w przestrzeń kosmiczną Sputnika w 1957 roku przez Związek Radziecki, co było wyraźną rysą na amerykańskiej dumie. By nadrobić straty, rząd Stanów Zjednoczonych skierował szeroki strumień pieniędzy na rozwój nauki, inżynierii, edukację matematyczną, a przy okazji ­– na futurologiczną wystawę w Seattle. Wystawa światowa „Century 21” miała na nowo rozniecić wiarę w ostateczne zwycięstwo świata zachodniego, demokracji i kapitalizmu. Tuż przed jej otwarciem, w lutym 1962, Ziemię okrążył pierwszy Amerykanin, John Glenn, a jako trik marketingowy małpa z ogrodu zoologicznego w Seattle, orangutan Sandra, wysłała specjalne zaproszenie do ówczesnego celebryty, szympansa Enosa, pierwszej małpy na ziemskiej orbicie (lot Enosa był próbą generalną przed wysłaniem w kosmos Glenna).

malpy.jpg
Fred Freeman, „We wnętrzu Baby Space Station”, ok. 1953, ilustracja do tekstu „Baby Space Station” Wernhera von Brauna i Corneliusa Ryana

Główną atrakcją wystawy była oczywiście ponad 180-metrowa wieża Space Needle, zwieńczona spodkiem, w którym znajdują się platforma obserwacyjna i obrotowa restauracja, dzisiaj – symbol Seattle. Po „Century 21” pozostała też krótka linia monorail oraz szereg budynków, m.in. projektu Minoru Yamasaki, późniejszego architekta nowojorskich wież World Trade Center. W 2000 roku nie kto inny jak Paul Allen na powystawowych terenach ufundował nowe muzeum – Experience Music Project (EMP), które zaprojektował Frank Gehry (pstrokaty i powykręcany w różne strony budynek uznawany jest za najmniej udaną z jego realizacji, chyba słusznie). Spora część ekspozycji w EMP poświęcona jest science fiction. I koło się zamyka.

Kehinde Wiley

DSC05928
Kehinde Wiley, „Morfeusz”, 2008, detal

W Polsce mamy wprawdzie Czarną Madonnę, w której „ramiona dobrze się skryć”, ale jak wiadomo nie jest ona do końca czarnoskóra, lecz jedynie trochę przyciemniona. Na pamięć znamy za to „Murzynka Bambo”, który się boi, „że się wybieli”, i w sobotę pieczemy murzynka. To właśnie polska norma. Nadwiślański świat jest może czasem malowany „na żółto i na niebiesko”, ale nasze autobusy i tramwaje są monotonnie białoskóre. Przeciętny Polak inne rasy zna głównie z amerykańskich filmów. I dopóki ludzie innego koloru spotyka tylko na ekranie telewizora, może nawet czuje do nich sympatię. Gorzej, gdyby mieli pojawić się na polskich ulicach.

Z tej perspektywy wystawa Kehinde Wiley’a „New Republic”, którą widziałem właśnie w Seattle Art Museum, to przyjemna odmiana. Łatwo zapomnieć, jak bardzo polityczny jest to projekt. Na jego obrazach właściwie nie ma bladoskórych. Cała jego artystyczna kariera układa się w apologię afroamerykańskości. To próba stworzenia alternatywnej historii. Bo Wiley sięga po malarstwo historyczne, przemalowuje je, zmieniając bohaterów, z białych możnych i generałów na współczesnych Afroamerykanów.

wiley
Kehinde Wiley, „Napoleon przekraczający Alpy”, 2005

W dawnej sztuce czarnym przypisane były określone role – niewolnika, służącego, „dzikiego”. Wszak europejskie malarstwo odzwierciedlało system społeczny, a powstawało z perspektywy elit. Jedynym wyjątkiem, jaki przychodzi mi do głowy, jest portret Jean-Baptiste Belley’a, członka Konwentu Narodowego z czasów Rewolucji Francuskiej, pędzla Girodeta (obraz ten czasem analizuje się ze względu na wyraźnie odciskające się w spodniach genitalia).

Wiley szczególnie upodobał sobie portrety konne generałów i królów. Posadził na koniu wielu czarnoskórych modeli. W 2010 roku pod Króla Filipa II podstawił zaś Michaela Jacksona. Pod Jacksonem, wszak królem popu, w muzeum zbiera się tłumek zwiedzających. A ja myślę sobie, że Michael Jackson jest przecież dla Amerykanów tym, czym dla Polaków Czarna Madonna Królowa Polski – postacią, która zmieniła kolor skóry. Chociaż na obrazie Wiley’a Jackson jest – jak na siebie – nienaturalnie brązowawy.

DSC05960
Kehinde Wiley, „Za Portretem mężczyzny w czerwonym kapeluszu Memlinga”, 2013

U Wiley’a dominują jednak piękni młodzi mężczyźni. Zaczepia ich na ulicach Nowego Jorku i prosi o udział w sesji fotograficznej. Potem ustawia ich w pozy postaci z obrazów z Luwru czy Pinakoteki. I maluje na podstawie tych zdjęć. Na niektórych płótnach zachowuje oryginalne tło. Zazwyczaj jednak zapożycza tylko samą pozę, nanosząc postacie w ich współczesnych strojach na ornamentalne tła. Po pierwowzorach zostają tylko oryginalne tytuły.

Nawet samo studio Wiley’a przypomina warsztaty dawnych mistrzów. Otacza go grono asystentów. On maluje postacie, oni – tła. By było taniej, cały warsztat mieści się w Pekinie. Większość tych obrazów mogłaby nosić metkę „Made in China”.

Wiley należy do artystów, którzy konsekwentnie realizują jedną prostą formułę w setkach inkarnacji. Jego pomysł chwycił. Wiley zrobił błyskawiczną karierę, a jego obrazy w bogato rzeźbionych ramach sprzedają się za setki tysięcy dolarów. Tę samą strategię, czyli łączenie wizerunków współczesnych Afroamerykanów z tradycyjnymi przedstawieniami ze sztuki dawnej, próbuje też stosować też w innych mediach – rzeźbie czy witrażach. Można więc odnieść wrażenie, jakby dostał czkawki. Poza tym w malarstwie zdecydowanie czuje się najlepiej.

wiley2.jpg
Kehinde Wiley, „Santos Dumont, The Father of Aviation II”, 2009

Na wystawie od całej tej ogromnej, powtarzalnej artystycznej produkcji odstaje tylko kilka jego wczesnych obrazów oraz jedyna w jego dorobku praca wideo – „Smile”, chociaż i one eksplorują kwestię wizerunku Afroamerykanów. Wiley zauważa, że akceptowany wizerunkowo Afroamerykanin to taki, który się uśmiecha. Dlatego na jego filmie, przypominającym nieco „Screen testy” Andy’ego Warhola, czarnoskórzy mężczyźni zastygają w szerokim uśmiechu, ujawniającym klawiaturę białych zębów. To zaglądanie w zęby ma też zresztą inne kulturowe konotacje, związane z historią Stanów Zjednoczonych.

Bohaterowi dawnej sztuki nie muszą się uśmiechać. Wręcz przeciwnie, raczej mają wyrażać sobą władzę, prestiż, wysoką pozycję społeczną, albo – jak święci z witraży – przynajmniej jakieś metafizyczne doznania. I podobnie nie uśmiechają się mężczyźni z pseudohistorycznych obrazów Wiley’a. A jeśli się uśmiechają, to delikatnie, zalotnie, uśmiechem Mony Lisy.

IMG_0588

Chłopcy Wiley’a noszą bluzy z kapturem i czapki z daszkiem. Ich spodnie są za szerokie i nie wiadomo czego się jeszcze trzymają, za to ujawniają sporo bielizny – szorty w kratkę lub tanie, białe majtki Hanes. Bezwstydnie patrzą się prosto na nas. Do tego Wiley wyraźnie „zmiękcza” swoich modeli. Nie tylko przez kwieciste ornamenty, które z tła wchodzą czasem na ich ciała, ale też przez pozy, gesty, kokieteryjnie przekrzywioną nóżkę czy kwiatek trzymany w dłoni. Po prostu mają być apetyczni. A jeśli zdejmują koszulki, to po to, by odsłonić swe pięknie wyrzeźbione torsy.

(Homo)erotyzm wydaje się efektem ubocznym malarskiego przedsięwzięcia Wiley’a. Czasami jednak bierze górę. Wręcz wylewa się z ogromnych horyzontalnych obrazów z serii „Down”, na których chłopcy i młodzi mężczyźni (w oryginale martwe Chrystusy czy Morfeusze) stają się rozleniwieni, bezbronni, ale jednocześnie monumentalni.

IMG_0581
Kehinde Wiley, „Bound”, 2014, w tle: „Portret Waldorf Astor” z serii „Anatomy of Grace”, 2012

Warto też zauważyć, że Wiley nie ubiera swoich bohaterów w historyczne stroje. Noszą swoje własne, współczesne ubrania. I wiedzą, jak je nosić. Chłopcy o połyskującej skórze z jego obrazów zdają się śpiewać wraz z Lady Gagą: „Look at me now, I feel on top of the world, in mind”. Przez wyszukane pozy, barokowe ramy i ornamentalne tła proste ciuchy z ulicy wydają się całkiem cotour. Ale Wiley lubi też pójść na całość – gdy po raz pierwszy zdecydował się namalować kobiety (w cyklu „Economy of Grace”), nie tylko sięgnął po obrazy z Luwru, ale specjalnie na potrzeby sesji zdjęciowej suknie dla kobiet, które Wiley spotkał na ulicach w Brooklynie, projektował francuski dom mody Givenchy.

Czy Wiley należy do moich ulubionych artystów? Zdecydowanie nie. Interesuje mnie raczej jako zjawisko kulturowe i projekt polityczny.  Chociaż należy też docenić jego biznesową żyłkę i różnorodne umiejętności, które łączy Wiley – umiejętności malarskie, elokwencję, konsekwencję. Jest jednak jednym z tych malarzy, którzy nie potrafią sami siebie przeskoczyć, nie potrafią ewoluować. Z jednej strony więc jego sztuka jest emancypacyjna, z drugiej – wyraźnie kręci go blichtr, luksus, barok. To też pewnie przyciąga ludzi na jego wystawy. Nie ma to jak ogromny obraz w złoconej ramie.

wiley5
Kehinde Wiley, „Morfeusz”, 2008

Hat’n’Boots

hab3.jpg

Przyjechaliśmy właśnie z Marcinem na weekend do Seattle. Za każdym razem, gdy tu przyjeżdżamy, staram się znaleźć jakąś nową atrakcję. Tym razem to trochę atrakcja, trochę kuriozum – zjechaliśmy z autostrady, by zobaczyć takie oto cudo z kategorii „największe na świecie” (a na pewno największe w Stanach).

To ogromne buty kowbojskie i kowbojski kapelusz, tzw. ten gallon hat, tylko że w tym zmieściłoby się pewnie nie dziesięć, lecz tysiąc galonów. Kapelusz ma duże rondo i przypomina ten, jaki nosił Lucky Luke.

Dzisiaj te przydrożne wabiki klientów stoją w niewielkim i mało uczęszczanym parku Oxbow w dzielnicy Georgetown w Seattle i trudno byłoby nawet zgadnąć, do czego pierwotnie służyły. A była to po prostu stacja benzynowa! Kapelusz przykrywał kiosk, w którym regulowało się rachunek, buty służyły zaś za ubikacje – osobno dla cowboys (but nieco większy), osobno dla cowgirls (but nieco mniejszy). Służyły przez ponad trzydzieści lat, od połowy lat 50., do końca lat 80. Groziła im śmierć naturalna, ale w 2002 roku wpisano je na listę zabytków i przeniesiono do parku.

hab4

Podobno właściciele stacji zamierzali pierwotnie zbudować całe centrum handlowe, oczywiście tematyczne – à la western. Po zamknięciu stacji przeprowadzili się do San Francisco, gdzie otworzyli całodobowy sklep z cukierkami. Wyobraźni im nie brakowało. Niestety w Seattle nie zachowała się słynna restauracja w kształcie dwóch połączonych tipi.

Kapelusz i buty to swoisty pomnik nowoczesności, a przede wszystkim amerykańskiej kultury samochodowej z połowy XX wieku – z jej przydrożnymi motelami, neonami, stacjami benzynowymi, restauracjami drive-in i kinem samochodowym. Gdy do tego dodać ówczesną fascynację Dzikim Zachodem, rodziły się takie kwiatki. To przecież kwintesencja fantazji o Ameryce. Kiedyś pewnie ucieleśnienie kiczu, dziś – również ze względu na rzadkość takich okazów – darzone sentymentem i otaczane opieką zabytki.

Bernatowicz – Macierewicz

bernatowiczmacierewicz.jpg

Nie czytam „Gazety Polskiej”. Ale dobry duszek przysłał mi ciekawą prasówkę – wywiad z Piotrem Bernatowiczem, dyrektorem Galerii Miejskiej Arsenał w Poznaniu, zatytułowany „Ja, Macierewicz polskiej sztuki”. Przeczytałem z wypiekami na twarzy.

Co dla jednych byłoby najgorszą zniewagą, dla Bernatowicza jest komplementem. Całkiem sobie chwali porównania do Antoniego Macierewicza. Tyle że Bernatowicz może chciałby być kimś pokroju ministra obrony, na razie plasuje się na poziomie kaprala. Pytanie, czy skorzysta z politycznej koniunktury, by piąć się wyżej, i czy powinniśmy się już bać.

Wywiad w „Gazecie Polskiej” dotyczy w zasadzie dwóch kwestii: poglądów politycznych artystów (prawica vs. lewica) oraz „mafii bardzo kulturalnej”. Oba tematy są ostatnio modne. Wprawdzie Bernatowicz stwierdza, że sformułowanie Moniki Małkowskiej o mafii nie jest zbyt szczęśliwe (a przecież posługuje się nim nawet minister Gliński), sam jednak przywołuje książkę prof. Krystyny Daszkiewicz „Klimaty bezprawia”, „mafię” zastępując „kliką”. Wychodzi na to samo. W porównaniu z Małkowską Bernatowicz brzmi jednak mniej szaleńczo i łatwiej pewnie nabrać się na jego sidła.

Zgadzam się z Bernatowiczem, że „sztuka w istocie nie jest ani lewicowa, ani prawicowa”. Ale już jego kolejne zdanie domaga się kontry. Bernatowicz mówi bowiem, że „Prawdziwa sztuka jest konserwatywna w tym sensie, że próbuje zatrzymać czas, przechować coś ważnego a ulotnego, nadać temu formę”. Nie chciałbym dyskutować o tym, jaka jest „prawdziwa” sztuka, a jaka jest sztuka udawana. Niestety, sztuka może nieść w sobie spory potencjał konformizmu, utrwalać status quo, a nawet z powodzeniem – chociaż często nieświadomie – uczestniczy w procesach zwiększania społecznych nierówności. Rozwiązaniem problemów współczesnego globalnego świata sztuki (i rynku sztuki) nie będzie jednak zdefiniowana przez Bernatowicza sztuka „prawdziwa”, która stawia sobie za cel coś „przechować”.

I pewnie rację ma Bernatowicz, że zaangażowanych w ruchy lewicowe artystów jest w zasadzie niewielu, chociaż nie ograniczyłbym ich do trzech wymienionych przez niego nazwisk (Jakubowicz, Wodiczko, Żmijewski). Inni artyści mają jego zdaniem jedynie stosować „polityczną poprawność”.

Poprawnością polityczną straszy się dziś podobnie jak genderem. Radziłbym Bernatowiczowi, by sięgnął do słownika i sprawdził, co właściwie oba terminy oznaczają. Na razie tworzy jednak własne definicje – wystarczy poczytać katalog wystawy „Strategie buntu” w poznańskim Arsenale (niestety, raczej nie da się na trzeźwo).

Bernatowicz twierdzi, że „poprawność polityczna” to coś, co wyraża się w popieraniu ruchów LGBT, „pogardliwym traktowaniu katolicyzmu, uniżeniu w stosunku do islamu”, „traktowaniu osób przywiązanych do pojęcia narodu jako faszystów”. Należałoby jego słowa nieco przeformułować. Jeśli jest jakiś wspólny zbiór przekonań wśród ludzi sztuki czy kultury (ale nie jest to jednak poprawność polityczna), to poza równouprawnieniem pod względem orientacji seksualnej byłyby to potrzeba oddzielenia państwa i kościoła oraz równe traktowanie osób różnych narodowości czy wyznań. Jeśli zaś chcieć poprawności politycznej, to wymagałaby ona raczej od przeciwników legalizacji związków jednopłciowych, by mimo swoich poglądów wyrażali się o homoseksualistach z szacunkiem, czego niestety – jak wiemy – nie czynią. I mogliśmy się o tym przekonać właśnie w poznańskim Arsenale, kierowanym przez Bernatowicza.

Te kilka poglądów, które przeinacza i których boi się Bernatowicz, są w większości wpisane w naszą konstytucję, tylko – zwłaszcza ostatnio – są nierespektowane i nieszanowane. To wartości, które leżą u podstaw zachodnich demokracji. A granica między lewicą a prawicą w tych demokracjach nie polega na ich respektowaniu lub nie. Z tej perspektywy świat sztuki w Polsce nie jest ani szczególnie lewicowy, ani szczególnie konserwatywny. Po prostu o wiele mu bliżej do Zachodu, wraz ze zmianami społecznymi, które zaszły w tych krajach w ostatnich latach, niż obecnej czy poprzedniej ekipie rządzącej.

adamas
Złote kule Jacka Adamasa na wystawie „Chleb i róże”

W kontrze do specyficznie definiowanej „poprawności politycznej” Bernatowicz wymienia takich artystów jak Jacek Adamas, Zbigniew Warpechowski, Wojciech Korkuć czy rzeźbiarz pokazywany obecnie w Galerii Browarna w Łowiczu Jerzy Fober. „To artyści, którzy po prostu nie mieszczą się w paradygmacie tzw. lewicowości dominującym w głównych instytucjach publicznych. I płacą za to brakiem obecności w mainstreamie”, mówi. Wprawdzie przyznaje, że Warpechowski miał ogromną retrospektywę w Zachęcie – trudno byłoby jej nie zauważyć (ja recenzowałem ją w „Dwutygodniku”). Ale mija się z prawdą, jeśli chodzi o Jacka Adamasa. Pisze, że Adamas „nie doczekał się większego przeglądu swojej twórczości, [bo] był niewygodny z powodu krytyki rządów Tuska”. Bernatowicz sugeruje jednocześnie, iż Adamas pojawił się na wystawie „Chleb i róże” w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie jako „ukłon zapobiegliwych gospodarzy tej placówki w stronę obecnych władz”.

To nie pierwszy raz, gdy prawicowi specjaliści od kultury grają kartą Adamasa. Sam słyszałem, jak obecny dyrektor TVP Kultura Mateusz Matyszkowicz używał mojej książki „Zatańczą ci, co drżeli”, by pokazać, jak się prawicujących artystów wykreśla z historii (w audycji w Radiu Tok FM, w której dyskutował z Beatą Stasińską). On potrafił podać jednego takiego artystę, właśnie Adamasa. W mojej książce rzeczywiście wspominałem Adamasa wyłącznie w kontekście jego wczesnych prac studenckich. Tyle że po ukończeniu studiów wyjechał na warmińską wieś i zniknął z obiegu. W ramach czasowych mojej książki Adamas, jakim znamy go dzisiaj, się po prostu nie zmieścił.

Matyszkowicz i Bernatowicz zapominają jednak wspomnieć, że swój powrót na scenę artystyczną Adamas zawdzięcza w dużym stopniu Arturowi Żmijewskiemu i Pawłowi Althamerowi, a przekrojową wystawę Adamasa zorganizowała kilka lat temu galeria Kronika w Bytomiu, notabene galeria, która na swojej fasadzie miała zwyczaj wywieszać tęczową flagę (na co dzień!). Sam pisałem o tej właśnie wystawie Adamasa w „Dwutygodniku” raczej przychylnie, chociaż nie zgadzam się z wieloma poglądami Jacka. Dyrektor Kroniki, Stach Ruksza, zapraszał Adamasa również do innych wystaw (np. „Oblicze dnia” w Nowej Hucie – o niej też pisałem w „Dwutygodniku”). Adamas gościł też w poznańskiej Zemście, zanim trafił do tamtejszego Arsenału.

Czym innym jest jednak pluralizm postaw i nawet odrzucanie poprawności politycznej, a czym innym propagowanie homofobii, mizoginii, islamofobii. I rzeczywiście, w instytucjach zachodnich to nie do pomyślenia. Oznaczałoby nie tylko łamanie zasad społecznych, ale też łamanie prawa. A takie postawy można było spotkać m.in. na wystawie „Strategie buntu” w Arsenale, czym Bernatowicz się szczyci.

DSC05815.JPG
Z tej okazji wygrzebałem mój stary laptop – po prawej naklejka, którą dostałem od Adamasa (niestety zatarł się okalający kwiaty napis: „Co się z tym krajem kurwa dzieje, kwiaty więdną”); po lewej naklejka „Wspólnej sprawy” Athamera (Adamas był jednym z uczestników wyprawy do Brukseli)

Swoimi zakrzywiającymi rzeczywistość okularami Bernatowicz widzi więc w galeriach i muzeach „zwalczanie patriotyzmu” (nie tłumaczy, czym się to przejawia), „sztukę krytykującą katolicyzm i nacjonalizm” (zgadzam się z tym, że katolicyzm i nacjonalizm idą dziś w Polsce ręka w rękę), a także „odwracanie pojęć”: „nazywanie relacji męsko-męskiej rodziną, odbieranie praw do życia nienarodzonym oraz deklarowanie patriotyzmu przy pomocy tęczowej flagi”.

Jeśli dla równouprawnienia potrzebujemy „odwrócenia pojęć”, chyba najwyższy czas je odwrócić. Tak, moją homoseksualną relację uważam za rodzinę; uważam też, że kobiety powinny mieć prawo do aborcji, no i czemu nie deklarować patriotyzmu z tęczową flagą w dłoni. Ale jednocześnie jako tęczowemu patriocie nie wydaje mi się, by coś było nie tak z rodziną męsko-damską, nie mam nic przeciwko kobietom, które nie przerywają ciąży, ani nie widzę nic złego w wyrażaniu swego patriotyzmu przy pomocy flagi biało-czerwonej, z którą też się utożsamiam. Może kiedyś zrozumiemy, że te flagi się nawzajem nie znoszą. Jak czytam Bernatowicza, mam wrażenie, że atakują go jakieś tęczowe demony.