Kioto – Karol Sienkiewicz

Gentaro Komaki

To było dosyć przypadkowe odkrycie. Nie zostało nam zbyt wiele czasu do pociągu na lotnisko. Chcieliśmy jeszcze wrócić na nasz ulubiony kiotyjski udon. A że byliśmy niedaleko Muzeum Kioto, zajrzeliśmy także tu. Muzeum nie cieszy się zbyt dobrą opinią. Przewodniki raczej zniechęcają, przede wszystkim brakiem angielskich podpisów. Wystawa stała składa się niemal wyłącznie z plansz, a nie obiektów.

A tu taka niespodzianka! W jednym z mniejszych pomieszczeń natykamy się na zaskakujące, intrygujące malarstwo. To niewielki pokaz obrazów Gentaro Komaki (1906-1989), z różnych okresów jego twórczości.

Właściwie mógłby być to wpis o potrzebie tłumaczenia podpisów. Poza krótką notą o artyście nie ma tu informacji w językach obcych. A japońskie podpisy są dosyć obszerne. Wyszedłem więc stąd z ogromnym niedosytem informacyjnym.

Tym bardziej, że Gentaro Komaki to stosunkowo mało znany artysta, także w Japonii. Jego ostatni (i jedyny) katalog ukazał się w połowie lat osiemdziesiątych. Można go tu jedynie obejrzeć w gablocie.

Japonia była pierwszym azjatyckim krajem, który przyswajał europejskie kierunki w sztuce. Zwłaszcza surrealizm. Wielu japońskich artystów mieszkało w Paryżu, stąd właśnie brały się artystyczne importy. Jeśli izmy rozprzestrzeniały się do innych azjatyckich krajów, to zazwyczaj właśnie za pośrednictwem Japonii. Modernizmowi w literaturze i sztuce sprzyjała era odbudowy Tokio po wielkim trzęsieniu ziemi w 1923 roku.

Japoński surrealizm rozwinął się głównie w literaturze i fotografii w latach 30. XX wieku. W 1927 roku pojawiło się pierwsze pismo surrealistycznej poezji, wydawane przez Kitasono Katue. Po powrocie z Europy w 1927 roku Nakayama Iwata założył awangardowy klub fotograficzny. Chwilę później ze studiów w Paryżu wrócił też malarz Fukuzawa Ichirō, z obrazami inspirowanymi twórczością Giorgio de Chirico i Maxa Ernsta. W 1930 roku ukazało się japońskie tłumaczenie „Surrealizmu i malarstwa” André Bretona. Na początku lat 30. europejskie malarstwo surrealistyczne gościło na japońskich wystawach. Surrealizm, obok abstrakcji, stał się czołowym nurtem japońskiej sztuki nowoczesnej.

Ale japoński rząd nieprzychylnie patrzył na rozwój i popularność surrealizmu. Indywidualistyczna i subwersywna natura surrealizmu zagrażała japońskiej dyscyplinie i podporządkowaniu jednostki. Lewicowe, pacyfistyczne poglądy surrealistów stały w sprzeczności z rosnącym militaryzmem i ekspansjonistyczną polityką Japonii. W końcu na początku lat 40. surrealizm został oficjalnie zakazany, a wielu artystów aresztowano jako szerzących treści sprzeczne z interesem narodu. Fukazawa spędził w więzieniu pół roku.

„Kamienny ogród w świątyni Daisen-in”, 1986

Chociaż surrealizm japoński koncentrował się w Tokio, był też popularny w innych miastach. W Kioto czołowym surrealistą był właśnie Gentaro Komaki. Syn kiotyjskiego handlarza jedwabiem, postanowił poświęcić się malarstwu po wizycie na wystawie paryskiej sztuki w Kioto w 1933 roku. Zachwycił się zwłaszcza Ernstem i Yvesem Tanguy. Ale zaczynał, co widać na wystawie, od prostych pejzaży („Pejzaż, Kinosaki”) i aktów.

Wystawa to wybór obrazów z różnych okresów jego twórczości. Znalazły się więc tu i obrazy o silnym wpływie ikonografii buddyjskiej (w czym mogą przypominać chociażby malarstwo Andrzeja Urbanowicza ze Śląska), i tematy zakorzenione w japońskich wierzeniach ludowych (stąd mogą się tu pojawiać duchy czczone w religii Shinto, takie jak Inari, czy przydrożne falliczne kamienie Sainokami). Symbolika wykracza poza surrealistyczny zestaw motywów. Jest tu życie i śmierć, słońce i księżyc, świat ujmowany całościowo. Wyłania się z tych obrazów jakiś unikalna kosmologia, świat przeczący racjonalizmowi.

Najciekawsza jest jednak surrealistyczna erupcja, która nastąpiła w twórczości Gentaro Komaki w 1937 roku. Uwaga na wystawie automatycznie wręcz kieruje się ku obrazowi „Patologia rasy (modlitwa)”. Przestawia człowieka-owada.

Jest w tym obrazie coś z Salvadora Dali, ale przecież łatwo właśnie na przykładzie tego płótna zrozumieć, dlaczego surrealizm był tak źle przyjmowany przez japońskie władze. Oto obok złowrogiego owadoida pojawiają się maszyny wojenne – zniszczone działo i samolot. Obraz jako noszący antyrządowe przesłanie został usunięty z wystawy w 1938 roku. Już wtedy przecież od kilku lat Japonia prowadziła działania wojenne w Chinach. W sierpniu 1937 roku Japończycy zbombardowali Szanghaj, a na przełomie 1937 i 1938 dokonali masakry w Nankinie, w której zginęło 300 tys. Chińczyków.

Wśród ruin na obrazie Gentaro pojawia się jeszcze rodzaj bąbla z konikiem morskim, motyw, który powraca też w kilku innych pracach. Odczytuję go jako symbol nadziei.

Na innym obrazie z 1937 roku, „Genealogia rasy”, wyraźnie inspirowanym Tanguy, monstrualną larwę otaczają płody zamknięte w przezroczystych jajach.

Chociaż nie zawsze jest to nawet dobre malarstwo, ale przekonuje siłą wyobraźni i ukrytą w nim duchowością. To coś więcej niż same obrazy. Dają wgląd w jakiś nieznany, wewnętrzny świat, który jednak pozostaje bliżej niedostępny. Zresztą w pewnym momencie Gentaro Komaki zaczął używać w tytułach nonsensownych wyrazów, czym wprowadzał w konfuzję widzów. Podobno inni artyści mówili o nim, że był „urodzonym surrealistą”. W krótkiej, lakonicznej nocie biograficznej pojawia się informacja, że jako dziecko powtarzał nieznane nikomu tajemnicze słowo.

Kawai Kanjiro

Od ulicy wygląda jak niewielki, drewniany domek, nie odróżniający się niczym od wielu starych, japońskich domów. Tyle że jesteśmy w centrum Kioto, a ten domek to muzeum. Kiedyś mieszkał tu i pracował Kawai Kanjiro, jeden z najsłynniejszych japońskich ceramików. Sam zresztą ten dom zaprojektował, naśladując tradycyjną wiejską architekturę, i zbudował z pomocą brata, architekta. Dom Kawaia miał być wyrazem prostoty i admiracji artysty dla wiejskiego życia.

Kluczem do tego niewielkiego muzeum jest esej Yoshiko Uchida, w którym opisuje spotkanie z artystą w tym właśnie domu na początku lat pięćdziesiątych. Kawai miał już ponad sześćdziesiąt lat. Zapytany o swoją sztukę, opowiedział historię o człowieku, który kupił nową wazę. Chcąc ją pokazać przyjacielowi, stwierdził, że jest zbyt nieskazitelna. Zamoczył więc pędzel w lakierze, używanym do naprawiania zniszczonej porcelany, i namalował na swej wazie pęknięcie. Wtedy z satysfakcją pokazał ją przyjacielowi. „To prawdziwie japońska historia”, powiedział Kawai. „Jeśli potrafisz ją zrozumieć, potrafisz też pojąć, jak Japończycy odkrywali piękno w tym, co mogło się wydawać niedoskonałe, ale co jest perfekcyjne według standardów natury”.

Esej po raz pierwszy ukazał się w 1953 roku, a dziś jest dostępny w muzeum w formie niewielkiej książeczki. Od wejścia wyczuwa się tu coś bezpretensjonalnego. Zwiedzających jest niewielu, a gospodarzem tego miejsca okazuje się przechadzający się od niechcenia kot. Muzeum-dom jakich niby wiele, ale przesiąknięty rodzajem mrocznego ducha. Jego prace są tu po prostu elementem wystroju i trzeba się za nimi dobrze rozejrzeć, wtapiają się w otoczenie.

Kawai Kanjiro, zanim poświęcił się ceramice, studiował na uniwersytecie technicznym w Tokio, chociaż – jak pisze Yoshiko Uchida – od dziecka interesował się ceramiką. Pracował jako technik, badając różne rodzaje szkliw. W pewnym momencie miał jednak dosyć teorii i postanowił w całości poświęcić się praktyce. W 1917 roku zrezygnował z pracy w instytucie, a kilka lat później debiutował na pierwszej indywidualnej wystawie. I wrócił do Kioto.

IMG_9210 (18)

Początkowo inspirował się ceramiką chińską i koreańską, jednak szybko poświęcił się tworzeniu ruchu mingei (sztuki ludowej). W czasie, gdy tradycyjne rzemiosło powoli zanikało, razem z takimi ceramikami jak Shoji Hamada czy Soetsu Yanagi chciał je na nowo ożywić. Zachęcali rolników, by nie zaprzestawali tworzenia tradycyjnej ceramiki, tkanin czy ręcznie czerpanego papieru. W miastach zakładali sklepy, gdzie ci mogli sprzedawać swoje wytwory. W ten sposób narodziła się moda na rodzimą, japońską estetykę.

Także ceramika Kawaia podkreślała bliski związek z życiem codziennym i sztuką. Używał naturalnych szkliw. Jednym z jego ulubionych kolorów była czerwień miedzi, chętnie sięgał po ciemny brąz żelaza, chromy i kobalty.

Z biegiem lat jego sztuka stawała się coraz bardziej formalnie ambitna, a jednocześnie tajemnicza. W jego domu-muzeum odnajdziemy zagadkowe ceramiczne rzeźby dłoni z wysuniętym palcem wskazującym. Na czubku niektórych balansuje kulka. Inne zamieniają się w postaci. Niedaleko wejścia stoi rzeźba przypominająca lalkę. W pewnym momencie Kawai zaczął współpracować z rzeźbiarzem, który przenosił jego ceramiczne wytwory na drewno.

IMG_9262 (20)

„Kawai-san nie przejmuje się funkcją prac, które tworzy”, pisze Yoshiko Uchida. „Robi obiekty w jakimkolwiek kształcie lub formie, które wybiera, pewny, że jeśli tworzy piękny obiekt, pewnego dnia, gdzieś znajdzie swe użycie. Nie zobowiązany żadnymi konwencjami, jego duch jest szczęśliwy i wolny. Może wznosić się na jakiekolwiek wyżyny, ponieważ źródło jego inspiracji jest nieskończone.”

Rozmowa z Kawaiem schodzi na bardziej abstrakcyjne tematy. Mistrz nie przypisywał jej żadnego konkretnego znaczenia czy symboliki. „Gdy je tworzę, nie mają konkretnego przeznaczenia. Kiedyś ktoś może je znajdzie”. Twierdził, że to odbiorca wypełnia te obiekty znaczeniami. To może wydawać się banałem, ale Uchida naciska. Pyta go o boga. Kawai nie jest przywiązany do żadnej konkretnej religii, nie chce nazywać wyższego bytu. „To ja jestem Buddą”, mówi, a mi – gdy to czytam – przypominają się wypowiedzi Pawła Althamera, które na pozór brzmią jak bluźnierstwo.

Na prace Kawaia natykamy się też w kiotyjskim Muzeum Sztuki Nowoczesnej, zwanym po prostu Momakiem. Stała kolekcja Momaku podzielona jest na mniejsze rozdziały. Jeden z nich poświęcony jest właśnie jemu, obok części opowiadającej o twórczości Lucie Rie i ceramice europejskiej. Tu Kawai jawi się trochę inaczej. Wystawa pokazuje bardziej użytkowy wymiar jego twórczości, zmieniającej się na przestrzeni lat. Jego naczynią są perfekcyjnie zaprezentowane w minimalistycznych gablotach.

rosanjin6 — Wystawa ceramiki Rosanjina w Muzeum Sztuki Współczesnej w Kioto

Tymczasem Muzeum Sztuki Współczesnej (Kahitsukan) w Kioto poświęca całą salę ceramice Rosanjina Kitaoji, zwanego zazwyczaj po prostu Rosanjinem. Uważany za kulinarnego geniusza, Rosanjin, urodzony i pochowany w Kioto, prowadził słynną restaurację w Tokio, gdzie serwował potrawy w swojej kolekcji ceramiki. Gdy wszystkie naczynie stracił w trzęsieniu ziemi w 1923 roku, zaczął podawać dania we własnoręcznie wykonanych naczyniach. Ale był jednym z najbardziej wszechstronnych japońskich twórców, uprawiał kaligrafię, tworzył naczynia z laki, pieczęcie, malarstwo. Uważał, że do ceramiki powinno się dochodzić przez inne dziedziny sztuki.

Urodził się w Kioto, chociaż większość życia spędził w Tokio. On i Kawai należeli do tego samego pokolenia. Rosanjin cieszył się jednak światową sławą, miał nawet wystawę w MoMA w 1954 roku. W Europie spotykał się z Picassem i Chagallem. Znany był z prostych projektów, często wykorzystujących elementy kaligrafii, w której był mistrzem.

Tu zastosowano inny rodzaj ekspozycji. To właściwie całe kompozycje złożone z naczyń, kaligrafii, fragmentów starych desek. Jakby w duchu wielowymiarowej twórczości Rosanjina. Gdy w domu Kawaia czuje się jakiegoś pierwotnego ducha, Rosanjin jest mocno wyedytowany, a przez to także wysublimowany. Jakby nie było tu miejsca na błędy, o których wspominał Kawai.

Przepis na Kusamę

Gdy rok temu wybieraliśmy się z Marcinem Tokio, okazało się, że nie ma szansy na odwiedzenie nowo otwartego Muzeum Yayoi Kusamy – bilety były wykupione na kilka miesięcy do przodu. Po bilety na jej wystawy na całym świecie ustawiają się długie kolejki. Gdy muzeum The Broad w Los Angeles otworzyło internetową sprzedaż biletów na Kusamę, w ciągu popołudnia sprzedało się 90 tys. biletów. Z powodu natłoku zwiedzających muzea i galerie ograniczają czas, jaki można spędzić w jej „Nieskończonych lustrzanych pokojach” (nawet do mniej niż minuty).

Tak ogromna popularność artystki to stosunkowo nowy fenomen, a Kusama ma już prawie dziewięćdziesiąt lat. Do tego od lat siedemdziesiątych mieszka – na własne życzenie – w szpitalu psychiatrycznym Tokio. Codziennie maluje i pisze. Jakby ta popularność niewiele ją obchodziła.

Pamiętam jej wystawę w Zachęcie w 2004 roku. Wystawa cieszyła się powodzeniem wśród widzów, ale Kusama nie była jeszcze celebrytką. Od tego czasu wiele się zmieniło. Jej kropkowane dynie stały się rozpoznawalnym na całym świecie symbolem. Czytałem w „Guardianie”, że w ciągu ostatnich pięciu lat jej wystawy odwiedziło pięć milionów osób.

Jak to się stało? Odpowiedzi na fenomen Kusamy szuka się zazwyczaj w epoce selfie, hasztagów i Instagrama. Kusama po prostu świetnie nadaje się jako tło do zdjęć. Mówi się, że jej sztuka jest smartphone-friendly.

Tymczasem w Forever Museum of Contemporary Art w Kioto tego szaleństwa na punkcie Kusamy się nie wyczuwa. Nie trzeba stać w żadnej kolejce ani przepychać się w tłumie. Mimo że znajduje się w pobliżu popularnych turystycznych szlaków, stosunkowo niewielki procent z odwiedzających słynne kiotyjskie świątynie trafia także tutaj. Może dlatego, że Forever jest stosunkowo młode i nie zostało jeszcze opisane w przewodnikach? A może dlatego, że nie przyjechaliśmy tu w szczycie sezonu turystycznego?

Nie chodzi mi jednak o sam brak zwiedzających. Forever to muzeum sztuki współczesnej inne pod wieloma względami. Tradycyjna japońska architektura narzuca pewne zachowania. Ponieważ cała przestrzeń wyłożona jest tatami, jak w tradycyjnym japońskim domu przed wejściem do środka trzeba zdjąć obuwie. Marcin, który jakiś czas temu zadeklarował, że już nigdy nie zdejmie butów dla sztuki, dla Kusamy zrobił wyjątek.

Jak w wielu japońskich muzeach, nie można tu fotografować, poza miejscami, w których zrobiono wyjątek dla tych, którzy koniecznie muszą się instagramowo wyszumieć. Ja zazwyczaj w nosie mam zakazów fotografowania, jestem recydywistą. Oczywiście robię to tak, by nie dać się złapać na gorącym uczynku, to niełatwa sztuka obserwowania sztuki i pilnujących jej strażników równocześnie. Zresztą to nie fotografowanie samych prac jest problemem, w muzeach przeszkadzają ci, którzy fotografują się z dziełami sztuki.

Poza tym ważnym punktem zwiedzania Forever jest japoński ogród, który można też podziwiać przez przeszklone werandy, na których ułożono nawet specjalne poduszki dla tych, którzy chcieliby ten piękny ogród pomedytować w pozycji lotosu. (Ogród to zresztą stały element muzeuów w Japonii i Chinach.)

Wbrew pozorom, nie jest to wszystko aż takie pretensjonalne, jakby się mogło wydawać z opisu. Nie miałem tu poczucia, które towarzyszyło mi rok temu w muzeach na Naoshimie, że zakazy i nakazy zamiast przestrzeni kontemplacji, tworzą przestrzeń opresji. W Forever znaleziono jakiś złoty środek.

Forever Museum of Contemporary Art otworzyło się w 2006 roku w mieście Akita. W Kioto, turystycznym centrum Japonii, pojawiło się dopiero w 2017 roku. Kiotyjska siedziba Forever to budynek byłego klubu Yusaka na terenie teatru Gion Kubu Kaburenjo. Budynek pochodzi z 1913 roku i został zbudowany w tradycyjnym japońskim stylu.

Muzeum zostało pomyślane jako fuzja tradycji i nowoczesności. Sztuka współczesna ma być doświadczana przez japońską tradycję. Na wysłanych matami tatami podłogach można siadać (prace powieszono nieco niżej niż w tradycyjnych galeriach). Niektóre obrazy wiszą w alkowach, które powstały z kompozycji ruchomych paneli fusuma i przesuwanych drzwi shōji. Specjalnie dobrano też tapety w kolorach bladej zieleni, czerwieni żelazowej czy szarości juraku. Z kolei przeszklone galerie, z których ogląda się ogród, wyłożono kiotyjskim papierem kyokarakami.

Kolekcja, która dała początek muzeum Forever, ma już kilkudziesięcioletnią historię. Makato Hozumi, założyciel korporacji medycznej Junikeikai, chciał wprowadzić sztukę w obręb pola medycyny, dekorując sztuką gabinety i poczekalnie klinik. W centrum kolekcji znalazły się dwa nazwiska: Kusama i Beuys. To nieoczywista para. Dziś Kusama z czterystoma pracami stanowi ponad połowę kolekcji, prac Beuysa jest osiemdziesiąt.

Tyle że w tym momencie muzeum w całości jest poświęcone Kusamie. I wystawy stałe, i czasowe wypełniają jej obrazy, grafiki i – rzadziej – rzeźby. W tym kilka bardzo popularnych prac, pożyczanych na wystawy Kusamy. Tu przy wejściu pokazywane są „Żółte drzewa” z 1992 roku, które złożono w ofierze instagramowiczom i miłośnikom selfie (tu wolno fotografować).

Ciekawe jednak, że oryginalny tytuł nadany obrazowi przez artystkę brzmiał „Seksualna obsesja (nie surrealizm)”. Sztukę Kusamy interpretuje się też jako wyraz złości Kusamy na panujący w Japonii paternalizm i społeczny konformizm. Nieskończona przestrzeń jej obrazów, jak w „Żółtych drzewach” ma być rodzajem wyzwolenia.

W kilku salach stałej wystawy podążamy za karierą artystki – od wczesnych prac tworzonych w Japonii (świetne surrealistyczne „Światło z końca ziemi” z 1950 roku!), przez okres nowojorski, gdzie wyjechała w 1957 roku ponoć za listowną radą Georgii O’Keefe, po powrót do Tokio w 1974 i dobrowolne zamknięcie w szpitalu. W Japonii powracają motywy w czasie pobytu w Stanach najwyraźniej uśpione – dynie, kapelusze, sukienki, buty. Ale w Sali poświęconej okresowi dojrzałemu znalazły się też intrygujące kolaże z 1980 roku.

Trzy sale wystaw czasowych poświęcono poszczególnym motywom – dyniom, górze Fudżi i kwiatom. Tu większość prac to grafiki, które stały się jej ważnym medium – w kolekcji znajdują się niemal wszystkie graficzne serie Kusamy. Wśród kwiatów znalazła się też fenomenalna „Łódź wioząca moją duszę” z 1989 roku, kolejny wyraz najwyraźniej seksualnych obsesji.

Najlepiej w atmosferę muzeum nie wpisują się jednak nie dynie czy kwiaty, lecz jeden z najnowszych cykli Kusamy poświęcony górze Fudżi. Raz, że to ulubiony temat tradycyjnej japońskiej sztuki i rozpoznawalny na całym świecie symbol Japonii. Dwa, że cykl powstał w tradycyjnej technice japońskiego drzeworytu ukijo-e, przy współpracy z drzeworytnikami, w kilku kolorach. Te kolorowe prace właściwie nihonga, obrazy łączące japońską tradycję i nowoczesność.

Tymczasem Kusama osiągnęła swój cel – zawsze chciała, by jej sztuka była wszędzie. Chciała zakropkować wszystko, uczynić świat na podobieństwo swych wizji i halucynacji. Za tą ambicją szła niesłychana pracowitość. Powtarzała, bo musiała powtarzać, powielać. Przy okazji – i stosunkowo od niedawna – uruchomiła proces, który wyszedł daleko poza jej pracownię i muzea, a wkroczył do centrów handlowych. Kusama stała się marką. I jednym z najbardziej rozpoznawalnych symboli Japonii.

Forever Museum of Contemporary Art, mieszczące się w sercu jednej z najbardziej turystycznych dzielnic Kioto, najbardziej turystycznego miasta w Japonii, też w jakimś sensie kapitalizuje sukces Kusamy. Już przed wejściem wita przybyszy ogromna dynia, półki muzealnego sklepiku zapełniają kusamowe gadżety, a w kawiarni do każdego lunchu dodawany jest dyniowy deser w kusamowe kropki. Obecna wystawa nosi zresztą tytuł „Forever Pumpkin”.

Problem jednak pozostaje. Co zrobić z van Goghiem, z Klimtem, z „Moną Lisą”? Ze sztuką tak popularną i wszechobecną, rozdrobnioną na miliony kopii, kiczowatych podróbek, pocztówek i gadżetów, że nawet oryginały kojarzą się nam już z kiczem. Kusama podzieliła ich smutny los za życia. Ktoś powiedziałby, że na własne życzenie, albo że na życzenie chciwych galerzystów. To jednak bardziej skomplikowane. Bo z jednej strony fajnie, gdy sztuka jest popularna, a muzea mogą chwalć się rosnącym słupkami statystyk – nie trzeba wtedy nikomu tłumaczyć, po co to wszystko. Z drugiej strony, gdy sztuka jest zbyt popularna, to też niedobrze, traci swój dyskretny urok elitarności.

Muzealny model Foerever i panującą tu atmosferę odczytuję właśnie jako bardzo udaną próbę odzyskania Kusama z gadżeciarstwa, w którym utknęła jej sztuka. Poza jedną instalacją z wypukłymi lustrami, w których odbija się srebrna dynia, nie ma tu prac o dużym potencjale instagramowym, jak hipnotyzujące widzów „Nieskończone pokoje”.

Nie ma naklejania kropek gdzie popadnie. Jest za to wielowymiarowa twórczość, do tego zderzona z japońską tradycją, ciekawe napięcie między japońskim konserwatyzmem i szaleństwem, nonkonformizmem Kusamy. Jakby zdyscyplinowana japońska kultura ujawniała swą drugą twarz.