Piszę o sztuce i okolicach. Tu – wyłącznie z wewnętrznej potrzeby i dla przyjemności. Komentuję, szybko recenzuję i zamieszczam linki do moich tekstów. Jeśli chcesz otrzymywać informacje o nowych postach mailem, kliknij w "Obserwuj" w prawym dolnym rogu ekranu i podaj swój adres. Pozdrawiam. Karol – ktsienkiewicz@gmail.com, instagram.com/sienkiewicz.karol.ok, twitter.com/krlsienkiewicz
Co kilka dni któryś z protestów trwających w Polsce bardziej niż inne wypływa na powierzchnię, a wpływ na to ma często kreatywność protestujących. Czasem uwagę mediów przyciagają metody Krzysztofa Wodiczki, jak w przypadku najefektowniejszego protestu ostatnich lat – Partii Razem w sprawie niepublikowania wyroku Trybunału Konstytucyjnego na fasadzie. Czasem wystarczą zwykłe metalowe wieszaki, po które sięgnęły protestantki (i protestanci) na demonstracjach przeciwko zaostrzeniu ustawy antyaborcyjnej. Czasem protestujący sięgają po bardziej drastyczne metody – jak happening Greenpeace na dachu ministerstwa w proteście przeciwko wyrębowi drzew w Puszczy Białowieskiej.
W poprzednim poście pisałem o Muzeum Antropologii – na pewno będę tu jeszcze wracał. Ale w kontekście obrony Puszczy Białowieskiej i demonstracji chciałbym wspomnieć o jednej stojącej tu figurze, „Cedrowym mężczyźnie” (Haa-hoo-ilth-quin).
W 1984 roku wyrzeźbił ją Joe David (Nuu-Chah-Nulth, Coast Salish) specjalnie na demonstrację przed budynkami parlamentu prowincji w Victorii, stolicy Kolumbii Brytyjskiej. Protestowano przeciw wycince na wyspie Meares, przeprowadzanej przez firmę MacMillan Bloedel Ltd. Podczas demonstracji figura miała opuszczone ręce. Wyciągnięte ręce oznaczają gest powitania. Opuszczenie rąk figurze oznaczało, że firma nie jest na wyspie mile widziana.
Gdy jakiś czas później Muzeum Antropologii na UBC kupiło rzeźbę od Davida, postawiano ją przed wejściem do budynku, oczywiście z uniesionymi ramionami.
To pewien paradoks, bo działalność Muzeum Antropologii często wspierają firmy przemysłu drzewnego. Drzewni potentaci H.R. MacMillan i Walter C. Koerner finansowali zakupy do muzeum dokonywane od lat 50. Dostarczali cedrowych pali, z których na przełomie lat 50. i 60. Bill Reid i Doug Cranmer rzeźbili słupy totemowe, stojące obok muzeum. Koerner przekazał muzeum swoją kolekcję sztuki Pierwszych Narodów, a pod koniec lat 70. zamówił u Billa Reida rzeźbę „Kruk i Pierwsi Ludzie”, która stanęła w specjalnie zaprojektowanej muzealnej rotundzie. Ale warto też przypomnieć, że Kolumbia Brytyjska ma długą i piękną tradycją protestów w obronie przyrody. I nieprzypadkowo to właśnie w Vancouverze narodziło się Greenpeace.
W trosce o jej przyszłość, figura „Cedrowego mężczyzny” stoi dziś wewnątrz budynku (jak już kiedyś pisałem, słupy totemowe i drewniane figury w klimacie Kolumbii Brytyjskiej starzeją się dosyć szybko). Muzeum dokładnie informuje też o historii figury i roli, jaką kiedyś spełniała.
W Polsce czeka nas w najbliższym czasie sporo demonstracji i kto wie, co się jeszcze na nich pojawi.
Muzeum Antropologii (Museum of Anthropology, MoA) to moje ulubione muzeum w Vancouverze. Stanowi część Uniwersytetu Kolumbii Brytyjskiej (University of British Columbia, UBC) i znajduje się na skraju kampusu, dosyć oddalonego od centrum miasta. Dalej jest już tylko urwisko, fragment plaży i ocean.
Jeśli ktoś chce się zapoznać ze sztuką Pierwszych Narodów zachodniego wybrzeża Kanady, nie ma ku temu lepszego miejsca. Chociaż bywałem tu wielokrotnie, absolutnie nigdy się tu nie nudzę. Nawet jak wystawy czasowe zawodzą, można dokonywać nowych odkryć w stałych zbiorach.
Po pierwsze, sztuka Pierwszych Narodów Północnozachodniego Wybrzeża jest wyjątkowo elegancka, wysmakowana formalnie, na granicy abstrakcji. I wyglądała podobnie, gdy w Europie królowało rokoko. Claude Lévi-Strauss porównywał ją do osiągnięć starożytnej Grecji i Rzymu. Po drugie, Muzeum Antropologii na równi traktuje obiekty powstałe dwieście lat temu i dzisiaj. Po trzecie, zawsze jak tu jestem, przypominam sobie o polityczności sztuki. Bo jest to instytucja w szczególny sposób zaangażowana, podobnie jak sama sztuka Pierwszych Narodów jest zawsze polityczna. Artysta Haida, Musqueam czy Kwakwaka‚wakw to niemal z definicji artysta zaangażowany – ma zobowiązania wobec swojego narodu, natury i po prostu świata. To jedno z tych muzeum, które nie męczą, ale w którym można naładować baterie. Jest tu nadzwyczaj spokojnie, a chętnych po kolekcji oprowadzają wolontariusze-emeryci.
Wreszcie, warto się tu wybrać już dla samej architektury. Muzeum powołano do życia w 1947 roku, ale obecna siedziba muzeum została otwarta w 1976 roku; wcześniej część zbiorów pokazywano w budynku uniwersyteckiej biblioteki. Budynek zaprojektował najsłynniejszy vancouverski architekt Arthur Erickson i jest to chyba najlepsza z jego realizacji. Jako wyjściowy moduł wykorzystał tu podstawowy element konstrukcyjny tradycyjnych domów tutejszych Indian – belkę wspartą na dwóch słupach, u Ericksona oczywiście odlaną w betonie. Bo jak w większości jego realizacji, króluje tu beton i szkło.
Stopniowe poznawanie budynku, schodami w dół, architekt porównywał do wyjścia z lasu i dotarcia nad brzeg oceanu, na którym tradycyjne mieściły się wioski narodów Haida czy Kwakwaka‚wakw. Erickson zaznaczał też, że projektując cokolwiek w Kolumbii Brytyjskiej trzeba mieć na uwadze, że budynek musi się równie dobrze prezentować w słoneczne, jak i szare, pochmurne dni. Betonowo-szklana, dynamiczna fasada budynku spełnia ten warunek. Ale ogląda się ją dopiero na końcu, od strony ogrodu, samo wejście do budynku ukryte jest wśród drzew.
W środku największe wrażenie robi Wielki Hol o wspinającym się stropie, przeszklony do tego stopnia, że czasami wydaje się, że zewnętrze stanowi naturalną kontynuację wnętrza. Rozciąga się stąd widok na niewielki staw i fragment indiańskiej wioski z kilkunastoma totemami. Najstarsze totemy (lub ich fragmenty) znalazły schronienie wewnątrz.
Większość zbiorów Muzeum Antropologii mieści się jednak w zaprojektowanym przez Ericksona „widzialnym magazynie” (visable storage). Wystawa zamknięta jest w szklanych gablotach i szufladach. Obiekty są stłoczone, ale całość pomyślana jest tak, by każdy zwiedzający sam decydował o tym, na czym się skupi, w którym miejscu otworzy szufladę. Muzeum wprawdzie słynie głównie ze sztuki Pierwszych Narodów Północnozachodniego Wybrzeża, ale w wystawie-magazynie są też zbiory dotyczące innych części Ameryk, Azji, Afryki, Australii i Oceanii. Szczególne miejsce w programie muzeum zajmuje Rotunda Billa Reida, mieszcząca powstałą specjalnie rzeźbą „Kruk i Pierwsi Ludzie”.
To, co wyróżnia vancouverskie Muzeum Antropologii od innych podobnych instytucji, to szczególnie bliska współpraca z Pierwszymi Narodami i ich artystami. Stąd przed wejściem witają nas prace artystów narodu Musqueam, na którego tradycyjnych ziemiach mieści się kampus UBC, przede wszystkim Susan Point. W 2001 roku oficjalnie nazwano plac wejściowy „xʷəńiwən ce:p kʷθəθ nəὠeyəɬ”, czyli „pamiętaj swoje nauki”.
Ale od samego początku sama idea Muzeum Antropologii łączyła się z krytyczną analiza praktyk muzealnych, w szczególności zachodnich muzeów etnograficznych, i przekonanie, że poszczególne grupy mają prawo do samodzielnego opowiedzenia własnej historii i kultury. Za dyrektury Michaela Amesa w latach 70. muzeum na UBC stało się jednym z najbardziej progresywnych instytucji tego typu na świecie.
W ostatnich dekadach XIX i pierwszych XX wieku europejskie, amerykańskie i kanadyjskie muzea prześcigały się w przeczesywaniu Zachodniego Wybrzeża w poszukiwaniu indiańskich artefaktów. Słupy totemowe i inne obiekty kończyły zazwyczaj w muzeach historii naturalnej (Indian łączono romantycznym mitem z naturą, przyrodą). W muzeach czy na gloryfikujących korzyści ekspansji kolonialnych wystawach światowych i kontynentalnych powstawało pewne wyobrażenie o „indiańskości”, będące amalgamatem elementy różnych, często obcych sobie i oddalonych od siebie geograficznie kultur (totemy obok pióropusza, tomahawka, fajki pokoju czy tipi). Z czasem sztuka pierwszych narodów znalazła też swoje miejsce w muzeach sztuki jako przedmiot doznań estetycznych.
Muzeum Antropologii świadomie łączy funkcje estetyczne i polityczne. Działania muzeum stały się ważnym elementem odrodzenia sztuki Pierwszych Narodów pod II wojnie światowej, a także umacniania ich tożsamości. Gdy w 1958 roku wodzowie wioski Gitanyow nad rzeką Skeena zgodzili się przekazać pięć słupów totemowych do muzeów Kolumbii Brytyjskiej (by je w ten sposób ocalić), zażądali, by ich repliki wróciły do miejsc, z których pochodzą, ale też by te obiekty zbadano i opisano ich historię, by o nich uczono studentów. Pierwotnie słupy totemowe wyrażały bowiem pozycję rodziny w ramach indiańskiej społeczności. Potem zaczęły też odgrywać rolę znaku dla białych osadników, na przykład: „ziemia, na której stoją te słupy należy do Gitk’san”. Dziś jeden z nich stoi w Wielkim Holu.
Muzeum Antropologii stało się centrum sztuki Indian Wybrzeża Północnozachodniego, w szczególności zaś właśnie słupów totemowych. Pod koniec lat 40. muzeum zatrudniło artystę Mungo Martina z narodu Kwakwaka‚wakw, by dokonał restauracji zakupionych totemów. Potem pracowali tu jeszcze Henry Hunt, Tony Hunt, Doug Cranmer czy Bill Reid.
„Vancouver Especially” Kena Luma to jedna z najciekawszych prac w przestrzeni publicznej, jakie pojawiły się w ostatnim czasie w mieście. Do tego dotyczy najbardziej palącego problemu, z jakim mierzy się dziś Vancouver – coraz bardziej rozgrzanego rynku nieruchomości. Można natknąć się na nią przypadkiem, spacerując po Chinatown. To po prostu makieta budynku mieszkalnego wciśnięta w wąską działkę między budynkami.
Praca powstała wysiłkiem artist-run centre 221A, którego działania koncentrują się w Chinatown. Ken Lum nawiązał do czegoś najbardziej powszedniego, a zarazem najbardziej vancouverskiego – domów typu Vancouver Special.
Ken Lum, Vancouver Especially, 2015
Jeśli jest cokolwiek rodzimego w vancouverskiej architekturze, to właśnie Vancouver Special. Vancouver to – z paroma wyjątkami – architektoniczna nuda. Fakt, że Vancouver Art Gallery do zaprojektowania swej nowej siedziby zaprosiło biuro starchitektów Hezog & de Meuron, odczytuję jako wyraz tutejszych architektonicznych kompleksów. Downtown zabudowano szklanymi wieżowcami, biurowymi i mieszkalnymi. Dlatego Douglas Coupland książkę poświęconą swemu rodzinnemu miastu nazwał „City of Glass”. Pisał w niej: „Dla vancouverczyków te wieże symbolizują alienację ich mieszkańców od procesów społeczno-politycznych. Są jak ogromne szklane totemy, mówiące nam «F-you». Ale wieże symbolizują też świeżość Nowego Świata i pożądanie społecznej przejrzystości – odrzucenie podziałów klasowych i hierarchii”. Szklane wieże z Downtown i Vancouver Special z przedmieść sytuują się na przeciwległych biegunach architektonicznego spektrum miasta.
Vancouver – miasto szkła
Vancouver Special narodził się pod koniec lat 60. jako modelowy projekt taniego domu dla mas. Cena grała tu kluczową rolę, sam projekt można było kupić za kilkadziesiąt dolarów. Do tego zakładał on maksymalnie efektywne wykorzystanie metrażu z przestrzenią mieszkalną na piętrze oraz garażem i pomieszczeniami użytkowymi na parterze, które można było też przerobić na dodatkową przestrzeń mieszkalną. Vancouver Special charakteryzował też lekko spadzisty dach, wąski balkon od frontu i taras od tyłu. W Vancouverze i okolicy domy w kilku wariantach tego samego projektu wyrastały jak grzyby po deszczu. Powstało ich około dziesięciu tysięcy, ku rozpaczy estetów i architektów.
Ciąg domów typu Vancouver Special na Elgin Street
W latach 80. wprowadzono regulacje, które faworyzowały wielopiętrowe kondominia i zagęszczenie, kosztem tanich domów jednorodzinnych. Li Ka Shin, biznesmen z Hong Kongu, kupił tereny po Expo ’86, wkrótce zabudowane jednolitymi, szklanymi wieżami. Rozbudzony rynek nieruchomości zaczął windować ceny. Ponownie, w coraz bardziej multikulturowym i multietnicznym mieście górę wzięła architektonicznie monokulturowa logika inwestycji.
Ceny domów i mieszkań to dziś największa zmora vancouverczyków. Rynek nieruchomości jest równie częstym tematem small talków co pogoda. Po prostu coraz mniej osób stać na to, by cokolwiek wynająć, nie mówić o kupnie. A ceny wywindowali głównie azjatyccy inwestorzy i imigranci z Chin o wyjątkowo grubych portfelach (o vancouverskich multimilionerach z Chin pisał ostatnio „New York Times”). Na przykładzie Vancouveru, podobnie jak San Francisco, można by wykładać procesy gentryfikacyjne. W lokalnej prasie i vancouverskich portalach regularnie pojawiają się pełne goryczy listy mieszkańców, którzy decydują się lub z powodów finansowych zmuszeni są miasto opuścić. Z powodu rosnących kosztów życia z Vancouver wyjeżdżają artyści. Rosnące czynsze były przyczyną zamykania galerii.
Ken Lum, Vancouver Especially, 2015
Ken Lum postanowił sprawdzić, co da się dziś zbudować za równowartość kwoty, za którą w 1973 roku można było kupić dom typu Vancouver Special, czyli obecnie 45 tysięcy dolarów (tyle wynosił też budżet jego nowej pracy). Okazało się, że niewiele. By nie tworzyć miniaturki – wszak miał zbudować coś, co można było oglądać w przestrzeni publicznej – powiększył ją ośmiokrotnie. Stąd tytuł instalacji: „Vancouver Especially (A Vancouver Special scaled to its property value in 1973, then increased by 8 fold)”. Ostatecznie powstała więc replika masowo produkowanego domu w skali 1:3. Ile zaś dałoby się dzisiaj kupić prawdziwego domu za ten sam budżet, pokazuje niewielki otwór z przodu instalacji.
Średnia cena domu jednorodzinnego w Vancouver to około 1,5-2 milionów dolarów i domy typu Vancouver Special nie stanowią tu wyjątku. Zwłaszcza, że coraz częściej są przebudowywane i unowocześniane. Vancouver Heritage Foundation raz do roku otwiera te najlepiej odnowione i urządzone dla ciekawskich. Ale zwiedzając te domy można odnieść wrażenie, że ma się do czynienia bardziej z droższym segmentem rynku nieruchomości niż z architektonicznym dziedzictwem. Wszak nie o to chodziło w idei Vancouver Special.
Rynek nieruchomości w Vancouverze jest ściśle związany z dynamiką migracji i multikulturowym charakterem miasta. Sporo tu paradoksów. Rodzina Kena Luma pochodzi z Chin. On sam urodził się i wychował w Vancouverze, od kilku lat mieszka jednak w Filadelfii, gdzie wykłada na University of Pennsylvania. Zaliczany do tzw. Szkoły Vancouver czy vancouverskich fotokonceptualistów (był studentem Jeffa Walla), karierę rozpoczynał w latach 80. głównie jako autor prac, łączących fotografię i tekst. Sięgał przy tym po język wizualny i krój czcionek typowe dla reklamy i popkultury. Jego prace zdradzają przy tym dość ironiczne poczucie humoru. Bohaterowie jego zdjęć stawali się znakami samych siebie – robotnicy, rockersi, policjanci. Jak w jednej z prac z cyklu „Portraits Attributes” (Portrety atrybuty) z 1990 roku, przedstawiającej agentów nieruchomości. To Nancy Nishi i Joe Ping Chau. Ich profesja została wypisana czcionką naśladującą litery wyciosane z kamienia, jak we „Flinstonach”.
Ken Lum, Nancy Nishi, Joe Ping Chau, Real Estate, 1990, Audain Art Museum w Whistler
Nancy Nishi i Joe Ping Chau to nazwiska wymyślone przez Kena Luma. Pozujący mu kobieta i mężczyzna stoją na balkonie jego ówczesnego mieszkania na West Endzie. Każde z nich przyjmuje inny język ciała, jakby odzwierciedlały one inne strategie marketingowe i inne podejście do klienta. Nieprzypadkowo agentami nieruchomości u Luma są pani Nishi i pan Chau. W 1990 roku Lum stawiał ważne pytania: jak odbierani są vancouverczycy pochodzenia chińskiego w szerszej populacji miasta? I jak fala imigrantów z Azji zmieni miasto?
Symbolicznie praca z 1990 roku łączy się z „Vancouver Especially”. Rynek nieruchomości w Vancouverze od lat 80. rozwija się głównie dzięki imigracji bogatych Chińczyków i azjatyckim inwestorom. Jednocześnie to firmy deweloperskie niszczą unikatowy kulturowy charakter vancouverskiego Chinatown. Wartość wąskiej działki, na której można dziś oglądać „Vancouver Especially”, szacowana jest na 1,7 miliona dolarów. Właściciel wydzierżawił ją centrum 221A za niewielką cenę, bo pozwoliło mu to na zmianę charakteru posesji w rejestrze (z celów komercyjnych na cele kulturowe) i uniknięcie wysokiego podatku od nieruchomości. Oczywiście dopóki tu czegoś nie postawi – w Chinatown powstają coraz to nowe budynki-plomby.
Ken Lum, Vancouver Especially, 2015
Ken Lum sam wychował się w Chinatown i zauważył, że coraz częściej warsztaty rzemieślnicze czy rodzinne biznesy zastępują galerie. „Przestańcie kolonizować moje dzieciństwo!”, miał powiedzieć na jednej z konferencji o sztuce w Vancouverze. Brian McBay z 221A opowiadając o nowej realizacji Luma, na łamach „Canadian Art” zdradził, że kilka miesięcy po otwarciu przestrzeni wystawienniczej centrum 221A w Chinatown, zdjęcie ich galerii pojawiło się w reklamie powstającego obok kondominium.
James Hart, The Dance Screen (The Scream Too), 2010-2013. Hart należy do narodu Haida.
Wczoraj pisałem o otwarciu Audain Art Museum w Whistler, prawie nie wspominając o pokazywanej tu sztuce. To prywatne muzeum zbudowane specjalnie dla kolekcji Michaela Audina i jego żony Yoshiko Karasawy, a dokładnie – tej części ich zbiorów, które dotyczą Kolumbii Brytyjskiej. Nie jest to więc nawet muzeum sztuki kanadyjskiej, lecz instytucja pokazująca artystów działających w tej konkretnej prowincji, czyli głównie w Vancouverze. Wyboru prawie dwustu prac dokonał kurator na co dzień pracujący w Vancouver Art Gallery (VAG), Ian Thom.
Muzeum Audianów zdradza wiele wad prywatnych instytucji. Prezentowana tu sztuka jest niezwykle płaska; podobnie jak większość kolekcjonerów, Audain preferuje prace dwuwymiarowe (zwłaszcza malarstwo) i takie, które można powiesić na ścianie. W efekcie na podstawie stałej kolekcji nie da się opowiedzieć pełnej historii sztuki Kolumbii Brytyjskiej – zbyt wiele tu luk, co zresztą podkreśla Ian Thom. Ale to kameralne muzeum pozostawia po sobie bardzo dobre wrażenie. I jednak daje wgląd w sztukę regionu, zwłaszcza jej najmocniejsze, kanoniczne punkty.
Bo mówiąc o sztuce, operuje się tu retoryką „arcydzieł” i zachwytów. Wiadomo, że muzeum, które powstaje jako miejsce dla prywatnej kolekcji, nie będzie mierzyło się z większością wyzwań, które stawiają dziś sobie bardziej progresywne instytucje publiczne. Muzea prywatne rzadko kształtują dyskursy czy krytyczne odnoszą się do otaczającej ich rzeczywiści społeczno-politycznej. Nie spełniają raczej funkcji badawczych, archiwizacyjnych czy prospołecznych, w niewielkim zaś stopniu – edukacyjne. Raczej sprzyjają status quo, niż je podważają. Zbiór arcydzieł to dużo, ale za mało, by mówić o współczesnym muzeum z prawdziwego zdarzenia.
Dzisiaj jednak to właśnie Audain Art Museum jest jedyną instytucją w prowincji, w której z historią sztuki w Kolumbii Brytyjskiej można się zapoznać w stosunkowo uporządkowany sposób (wszak Vancouver Art Gallery nie ma jeszcze gdzie swojej kolekcji pomieścić). Wystawa kolekcji ma chronologiczną strukturę, ale zazwyczaj skupia się na tym, co w danym historycznym momencie jest najciekawsze. Narracja rozpoczyna się w sali pogrążonej niemal w mroku – od sztuki Pierwszych Narodów w XIX wieku; potem, im bliżej współczesności, tym bardziej kolory ścian bledną – sztukę najnowszą oglądamy w bieli.
Wbrew pozorom, wystawa kolekcji Audainów jest dosyć spójna. Bo też sztuka zachodniego wybrzeża Kanady ma specyficzną, odrębną tożsamość. Jej źródeł szukać należy w niezwykle silnej (i wizualnie atrakcyjnej) kulturze wizualnej zamieszkujących tu Indian. Na wystawie na pierwszy plan wysuwają się relacje między kulturą Pierwszych Narodów a kulturą europejską, którą przywieźli ze sobą kolonizatorzy. Ten dialog, przyjmujący różne formy, trwa do dziś.
Kolekcję otwiera więc zbiór indiańskich masek pochodzących z XIX wieku. XIX wiek był okresem szczególnego rozwoju sztuki Pierwszych Narodów z Północnozachodniego Wybrzeża. Europejczycy pojawili się tu dopiero pod koniec XVIII wieku. Indianie prowadząc handel z białymi kupcami (głównie futrami wydr morskich), znacznie się wzbogacili. Europejczycy przywieźli też nowe materiały i narzędzia. Spowodowało to rozkwit sztuki. To wtedy niemal masowo w wioskach Haida czy Kwakwaka’wakw zagościły totemy.
Równolegle jednak w ciągu pierwszych stu lat od pierwszego kontaktu populacja Indian na Północnozachodnim Wybrzeżu spadła ze 150 do 35 tysięcy, głównie w wyniku chorób przywiezionych przez Europejczyków, na które Indianie byli mniej odporni. Relacje z Indianami zmienił też rozwój osadnictwa, powstanie kolonii, a potem dominium Kanady, wreszcie – powstanie rezerwatów. Na przełomie XIX i XX wieku panowało już przekonanie, że kultura Indian jest kulturą odchodzącą w przeszłość.
Wyrazem tego przekonania jest sztuka Emily Carr, malarki, która postanowiła utrwalić tę „odchodzącą” kulturę. W Audain Art Museum Carr zajmuje szczególne miejsce.
Emily Carr, Zwariowane schody (The Crazy Stair), ok. 1928-1930. Obraz powstał jako echo wizyty Carr w jednej z wiosek narodu Kwakwaka’wakw. To jak do tej pory najdrożej sprzedane płótno artystki. Audain kupił je na aukcji za prawie 3,4 miliona dolarów.
Pewnie jej nazwisko nic wam nie mówi, a to najbardziej znana artystka w Kolumbii Brytyjskiej, o ile nie w Kanadzie. Urodziła się i zmarła w Victorii, stolicy prowincji. Na początku XX wieku studiowała w Anglii i w Paryżu, wróciła do Victorii w 1912 roku, by na nowo odkryć krajobraz Zachodniego Wybrzeża i sztukę tutejszych Indian.
Każdy kraj ma takiego artystę, znanego lokalnie i niedocenionego za granicą. Trudno się w Emily Carr zakochać od pierwszego wejrzenia. Nawet Audain przyznaje, że jako początkujący kolekcjoner miał do jej malarstwa awersję. Dzisiaj jest w stanie płacić za jej płótna grube miliony. W Vancouver wielu liczy na to, że Carr zostanie w końcu odkryta poza Kanadą, podobnie jak w Polsce trzymamy kciuki za pośmiertne kariery Szapocznikow czy Wróblewskiego. Carr pojawiła się na Documenta 13 w 2012 roku w sąsiedztwie Margaret Preston, australijskiej malarki, która jako biała kobieta wykorzystywała w swojej twórczości motywy ze sztuki Aborygenów.
Oczywiście Carr myliła się, sądząc, że kultura Haida czy Kwakwaka’wakw zaniknie. Totemy na jej obrazach to niemal romantyczne ruiny. Carr idealizowała kulturę Indian w ten sam sposób, jak romantyzowała naturę.
W kolejnej sali, tuż za Emily Carr, pokazywane są powojenne pejzaże Kolumbii Brytyjskiej, głównie mieszkającego na Wyspie Vancouver E.J. Hughesa. Tu już nie ma śladu kultury Pierwszych Narodów. Znowu pierwsze skrzypce gra przyroda – nad krajobrazem dominują dramatyczne, ośnieżone szczyty, a widoki oceanu flankowane są monumentalnymi daglezjami (to te same drzewa, którymi w pierwszym odcinku „Twin Peaks” zachwycał się agent Cooper). Ale uzupełnieniem romantycznych plaż i wysokogórskich wzniosłości są promy (niezastąpiony środek transportu w Kolumbii Brytyjskiej), przystanie, pomosty, a nawet przemysł drewniany. Morskie tematy w mistrzowski sposób podejmował też modernistyczny malarz B.C. Binning, przetwarzając motywy marynistyczne – ożaglowania, liny, maszty, kadłuby i wodne refleksy – w niemal abstrakcyjne kompozycje.
B.C. Binning, Komentarz do Horseshoe Bay(Comment on Horseshoe Bay), 1949. Horseshoe Bay to przystań promowa, łącząca Vancouver z Wyspą Vancouver, Sunshine Coast czy wyspą Bowen.
W pierwszej połowie XX wieku w stosunku państwa i większej części społeczeństwa kanadyjskiego do Pierwszych Narodów dominowały więc trendy asymilacyjne. Najskuteczniejszymi narzędziami asymilacji i wyparcia kultury Indian były religia i szkoły, zwłaszcza tzw. szkoły rezydencjalne (residential schools). Dopiero w latach 60. artyści Pierwszych narodów zaczęli powracać do dawnych kanonów, często po prostu studiując sztukę swych przodków w muzeach i w książkach. (Oczywiście, sztuka Indian nie zanikła na przełomie XIX i XX wieku, ale czynnych artystów było stosunkowo niewielu.)
Bill Reid, Orka (Killer Whale), 1984. Mojemu pokoleniu odbiorców TVP rzeźba Reida może być całkiem znajoma. A to ze względiu na puszczany po „Teleranku”, kręcony w Vancouverze serial „Niebezpieczna zatoka” („Danger Bay”), w którym pierwszoplanową rolę grało vancouverskie akwarium. Rzeźba Wódz podmorskiego świata, przedstawiająca orkę, której jedną z wersji posiada Audain, powstała na zamówienie akwarium i stoi przed głównym wejściem. Serial pokazywał najbardziej charakterystyczne atrakcje Vancouveru – właśnie akwarium, hydroplany i przyrodę zachodniego wybrzeża Kanady. Rzeźba jest powiększoną kopią orki z pokrywki niewielkiej złotej szkatuły, którą Reid wykonał na początku lat 70.
Na to odrodzenie sztuki Pierwszych Narodów złożyło się kilka czynników społecznych, politycznych i ekonomicznych: polityczna emancypacja Pierwszych Narodów, rosnące zainteresowanie ich kulturą, zmiany prawne (zniesienie zakazu organizowania potlaczy), ale też zrównanie statusu sztuki Indian i sztuki wysokiej (pojawianie się sztuki Pierwszych Narodów nie tylko w muzeach etnograficznych, ale też w muzeach sztuki), projekty restauracji totemów, wzrost popytu na rynku sztuki, pojawienie się pierwszych galerii specjalizujące się w sztuce Pierwszych Narodów, ale też odnowienie relacji mistrz-uczeń (starsi rzeźbiarze przekazywali wiedzę swoim asystentom).
Częścią tego ruchu był Bill Reid. Reid zanim został artystą, był popularnym lektorem radiowym, a potem jubilerem. Jako jubiler właśnie zaczął odkrywać sztukę narodu Haida, z którego pochodziła jego matka. Motywów uczył się z książek i przenosił je na biżuterię. Dopiero później zaczął rzeźbić. Dlatego o Reidzie mówi się często, że stopniowo „stawał się Indianinem Haida”.
Zasłynął głównie jako autor kilku monumentalnych realizacji, m.in. dla Muzeum Antropologii w Vancouverze. Wiele z nich to po prostu powiększone motywy z jego miniaturowych realizacji, w tym biżuterii. Reid jako pierwszy stworzył sztukę, która spójnie łączyła dwa do tej pory osobne światy – była jednocześnie nowoczesna i należała do tradycji Pierwszych Narodów.
Współczesne maski, pośrodku: Beau Dick, Maska Dzunukwa, 2007. Beau Dick należy do narodu Kwakwaka’wakw. W tradycji Kwakwaka’wakw Dzunukwa znana jest jako Dzika Kobieta z Lasów. Małe dzieci straszy się, że jak będą niegrzeczne, porwie je do lasu Dzunukwa. Dick tworzy maski używane w ceremoniach. Ta już przez swój rozmiar wskazuje na to, że należy bardziej do świata sztuki współczesnej.Henry Speck Jr., Hok Hok Headdress, 2004. Speck należy do narodu Kwakwaka’wakw. Zaczął rzeźbić stosunkowo późno, był rybakiem, drwalem, dopiero w latach 80. Porzucił inne zajęcia, by całkowicie poświęcić się rzeźbieniu, głównie masek noszonych przez tancerzy podczas ceremonialnych tańców. Większość z tych masek jest tak duża, że każdy tancerz ma swego asystenta, który pomaga mu manewrować maską. Otwierane dzioby ptaków wydają podczas ceremonii dramatyczne odgłosy.
W Audain Art Museum można spotkać innych artystów, działających w swoich społecznościach i rozwijających tradycyjne indiańskie formy i motywy, takich jak Robert Davidson (z narodu Haida, pra-wnuk słynnego Charlesa Edenshawa, przez jakiś czas praktykujący u Billa Reida), James Hart (Haida, asystent Davidsona i Reida) czy specjalizujący się w maskach ceremonialnych Henry Speck Jr. (Kwakwaka’wakw). Twórczość artystów Pierwszych Narodów w ostatnich latach ma często charakter dwutorowy: bardziej tradycyjny, kontynuujący przekazywane z pokolenia na pokolenia formy i funkcje, oraz łączący tradycyjne motywy ze środkami właściwymi sztuce współczesnej.
Lawrence Paul Yuxweluptun, Clearcut to the Last Old Growth Tree, 2013, fragment. Chociaż wywodząca się z tradycji Pierwszych Narodów, sztuka Yuxweluptuna wyraźnie ignoruje jej zasady co do formy i tematyki. Samo malarstwo sztalugowe jest medium tej tradycji obcym. Jego twórczość dzieli się na abstrakcyjną, operującą najprostszymi obłymi formami, wizualnie powiązanymi ze sztuką Pierwszych Narodów, i narracyjną, operującą surrealistyczną symboliką – stąd na pierwszy rzut oka przywodzi na myśl polskich „zmęczonych rzeczywistością”. Tyle że Yuxweluptun nie odcina się od rzeczywistości, lecz się z nią mierzy, podejmując tematy eksploatacji środowiska naturalnego, rasizmu, dyskryminacji Indian (sam uczęszczał do szkoły rezydencyjnej). Obraz przedstawia szamana stojącego przed „ostatnim drzewem”.Sonny Assu, 1884-1951, 2009, fragment. Część rodziny Assu pochodzi z narodu Kwakwaka’wakw. O swojej sztuce mówi, że „jest zakorzeniona w tradycji, ale nie jest tradycyjna”. Instalacja składa się z 67 miedzianych kubków, przypominających jednorazowe kubki ze Starbucksa, rozrzuconych na starym kocu kupionym w Hudson’s Bay, firmy, która jako Hudson’s Bay Company prowadziła handel z Pierwszymi Narodami. Użycie miedzi jest nieprzypadkowe – to jedyny metal dostępny Indianom przed przybyciem Europejskich handlarzy i osadników; wśród kultur Północnozachodniego Wybrzeża był synonimem bogactwa. Ważne są też daty i liczby: W 1884 roku rząd Kanady przyjął prawo zwane Indian Act, dyskryminujące Pierwsze Narody, zakazujące potlaczy i innych ceremonii oraz wprowadzające szkoły rezydencyjne. Zakazy te uchylono w 1951 roku. Obowiązywały przez 67 lat.
W świecie sztuki Vancouver i Kolumbia Brytyjska znane są jednak głównie za sprawą tzw. Szkoły Vancouver, czyli tutejszych fotokonceptualistów. Termin pojawił się w latach 80. Nieprzypadkowo – lata 80. to początek międzynarodowej kariery miasta (w 1986 roku, w setną rocznicę powstania Vancouveru zorganizowano tu ogromne Expo), jego rebrandingu, międzynarodowej promocji i coraz silniejszego multikulturalizmu.
Lightboxy Jeffa Walla, od lewej: The Arrest, 1989; Hotels, Carall St., Vancouver, 2005; The Crooked Path, 1991.
Dzisiaj terminu Szkoła Vancouver używa się w odniesieniu do dwóch pokoleń artystów. Pierwsze pokolenie to Ian Wallace, Jeff Wall i Rodney Graham, którzy zaistnieli nieco wcześniej. Byli jednocześnie teoretykami, wykładowcami i artystami. Tworzyli wielkoformatowe, kolorowe fotografie, często ukazujące tereny na granicy natury i miasta, krajobrazy i tematy na pierwszy rzut oka banalne – głównie jako komentarz społeczny. Drugie pokolenie pojawiło się na początku lat 80. – to Roy Arden, Stan Douglas, Ken Lum. Charakteryzowała je jeszcze silniejsza identyfikacja z Vancouverem i lokalnymi problemami.
Vancouverscy fotokonceptualiści byli samowystarczalni – jednocześnie tworzyli, pisali o sobie nawzajem i dostarczali zaplecza teoretycznego. Robili międzynarodowe kariery, ale nie decydowali się wyjechać z Vancouveru. W odróżnieniu od konceptualizmu, sztuka fotokonceptualna miała też ogromny potencjał rynkowy.
Najsłynniejszym vancouverskim fotokonceptualistą pozostaje oczywiście Jeff Wall, łączący w swych monumentalnych pracach techniki zapożyczone z reklamy (lightbox) oraz wystudiowane, pozowane sceny, w których próbował osiągnąć wrażenie wzniosłości właściwe malarstwu historycznemu. Wystawa Jeffa Walla miała być pierwszą wystawą czasową w Audain Art Museum, ale niestety muzeum napotkało problemy z wypożyczeniem jego prac.
Brian Jungen, Variant I, 2002. W latach 1998-2005 Jungen stworzył serię prac z użyciem butów Nike Air Jordan, przekształcając i łącząc je w rzeźbiarskie formy, przypominające maski Pierwszych Narodów wybrzeża Kolumbii Brytyjskiej (seria liczyła 23 obiekty, bo taki numer grając w Chicago Bulls nosił Michael Jordan). „Variant I” nie należy do serii, ale równie dobrze pokazuje przenikanie się kultur. Niestety guma z butów nie starzeje się zbyt ładnie.
Kolekcja prezentuje się w salach, które są bardziej sprecyzowane tematycznie, skupiają się na pewnym nurcie (Szkoła Vancouver), zjawisku („renesans” sztuki Pierwszych Narodów) czy nawet jednym artyście (Emily Carr). Jednak narracja co jakiś czas grzęźnie w salach zupełnie niespójnych – to wynik obracania się w ramach jednej prywatnej kolekcji i chęci pokazania najlepszych prac (wspomnianych na wstępie „arcydzieł”), niestety kosztem przejrzystości samej wystawy.
Nie pierwszy raz takim niespójnym momentem jest sztuka najnowsza, w której najtrudniej wskazać to, co najważniejsze. Tutaj jednak wątek dialogu kultur, wcześniej ograniczony do relacji kolonizatorów i kolonizowanych, zostaje rozszerzony o wielość styków multikulturowego pejzażu Kolumbii Brytyjskiej oraz współczesnej, globalnej rzeczywistości w ogóle (chociaż z korzyścią dla wystawy byłoby pewne ograniczenie pokazywanych prac) Taki styk reprezentuje twórczość Briana Jungena, łącząca tradycyjne formy Indian Zachodniego Wybrzeża ze współczesną kulturą konsumpcji (prace z wykorzystaniem butów Nike, totemy z toreb golfowych).
Mimo że wystawa nie opowiada całej historii sztuki Kolumbii Brytyjskiej, daje w nią pewien wgląd i wydobywa najważniejsze momenty. Ale wciąż sporo tu luk. Rzuca się w oczy, że poza Emily Carr niemal nie ma tu kobiet artystek. Brakuje sztuki, która powstawała w Vancouver w kręgu licznych artist-run centres, które powstawały w mieście od lat 60., sztuki nowych mediów (to w nowych mediach wypowiadały się vancouverskie artystki feministki), sztuki powstającej na styku różnych dziedzin, jednym słowem – sztuki o niższym potencjalne komercyjnym.
Jest niewiele tak ekscytujących rzeczy jak wizyta w muzeum, w którym się wcześniej nie było. Zwłaszcza gdy jest to muzeum nowe. W rocznicę katastrofy smoleńskiej odwiedziliśmy z Marcinem otwarte niecały miesiąc temu Audain Art Museum w Whistler. To prywatne muzeum dedykowane sztuce Kolumbii Brytyjskiej, mieszczące zbiory Michaela Audina i jego żony Yoshiko Karasawy, jednych z najważniejszych kolekcjonerów sztuki na zachodzie Kanady.
Whistler leży w górach, niecałe dwie godziny jazdy samochodem od Vancouveru. Miasta łączy malownicza Sea-to-Sky Highway, zawieszona (czasami dosłownie) między górskim zboczem i oceanem. To w Whistler rozegrano wiele dyscyplin podczas igrzysk olimpijskich w 2010 roku. Zimą jeździ się tu na narty, latem miasteczko staje się mekką kolarzy górskich. Poza tym jest tu drogo, nudno i plastikowo. Miejscowość liczy zaledwie około 10 tysięcy mieszkańców, ale odwiedza je rocznie ponad 2,5 miliona turystów. Władze miasta z otwartymi rękami przyjęły nową, tym razem kulturalną atrakcję.
Muzeum powstało w rekordowym tempie. Bo i Audainowi zależało na czasie. Kolekcjoner po prostu się starzeje i marzyło mu się, by przed śmiercią pokazać swe zbiory publiczności. Z pewnością liczyła na nie Kathleen Bartels, dyrektorka Vancouver Art Gallery. VAG planuje budowę nowej siedziby, w której po raz pierwszy pokaże stałą wystawę kolekcji i chciałoby je przy okazji poszerzyć (jak pisałem parę miesięcy temu, nowy budynek projektuje szwajcarskie biuro Herzog & de Meuron). Audain wiedział jednak, że budowa nowej siedziby VAG potrwa lata i zaczął się niecierpliwić.
Pod koniec 2012 roku dogadał się z władzami Whistler i wybrał działkę pod muzeum. Najpierw była mowa o 2300 metrach kwadratowych. W ciągu kilku miesięcy rozmiary planowanego budynku wzrosły ponad dwukrotnie, do 5200 metrów kwadratowych. Od decyzji o budowie muzeum do wbicia pierwszej łopaty minął niecały rok. Prace budowlane trwały niewiele ponad dwa lata.
Audain Art Museum, zaprojektowane przez vancouverskie studio Patkau Architects, mieści się w centrum miasteczka, kilka kroków od placu Olimpijskiego, ale wydaje się, jakby tonęło w lesie. John i Patricia Patkau mają na swoim koncie wiele budynków użyteczności publicznej – zwłaszcza biblioteki i budynki uniwersyteckie. W Whistler musieli się zmierzyć z warunkami naturalnymi, takimi jak wysokie opady śniegu czy możliwe podtopieniami terenu, no i uwzględnić naturalne otoczenie.
Muzeum otwarto, chociaż nie zakończono wszystkich prac. Można już oglądać stałą kolekcję oraz pierwszą wystawę czasową, ale wciąż niezagospodarowane pozostaje całe piętro. Nie zdążono też jeszcze zaaranżować przestrzeni wokół budynku. I pod nim. Ponieważ – jak wspominałem – muzeum wybudowano w miejscu, które może być zalewane podczas wiosennego topnienia śniegów, ciemna, pokryta czarną blachą, geometryczna bryła właściwie unosi się ponad terenem na kilku filarach, do tego meandrując wśród zieleni (architekci chwalą się, że podczas budowy wycięto tylko jedno drzewo). Na renderingach widać, że wokół zaplanowano coś w rodzaju łąki. Ta jednak dopiero powstanie. Na razie teren zdradza budowlany bałagan i otacza go płot.
Audain Art Museum w Whislter na jednym z renderingów
Od środka to właśnie relacja z otaczającą budynek naturą zdaje się definiować tę architekturę. Same sale wystawowe są dosyć klasyczne – to proste i w większości pozbawione okien kubiki. Jednak w innych ogólnodostępnych przestrzeniach, w holu i korytarzach, dominuje drewno. Do tego w wielu miejscach wzrok sam biegnie na zewnątrz. Długi przeszklony korytarz wiodący do sal wystawowych, znajduje się jakby na skraju obu światów, sztuki i natury. W wielu miejscach prześwity i duże otwory okienne kadrują las na zewnątrz i pozwalają na złapanie oddechu w ferworze oglądania. Poza tym muzeum sprawia kameralne wrażenie. Raczej relaksuje niż męczy.
Chociaż kolekcja Audainów ma międzynarodowy profil, wystawa stała muzeum w Whistler, którą opiszę w osobnym poście, skupia się wyłącznie na sztuce Kolumbii Brytyjskiej (od sztuki pierwszych narodów, przez Emily Carr, fotokonceptualistów, po Briana Jungena). Pierwotnie planowano, że muzeum otworzy się indywidualną wystawą Jeffa Walla, plany zmieniono niemal w ostatnim momencie. W muzealnym sklepiku można nawet kupić katalog niedoszłej wystawy (wg tej publikacji wystawa miała trwać od stycznia do maja 2016). Muzeum planuje organizowanie około trzech wystaw czasowych w ciągu roku. Do maja otwarta jest wystawa „Meksykańscy moderniści”, prezentując ponad dwadzieścia obrazów czterech malarzy urodzonych pod koniec XIX wieku (José Orozco, Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, Rufino Tamayo), wszystkie z kolekcji Audainów.
Widok na wystawę czasową
Michael Audain jest piątym pokoleniem swojej rodziny, które mieszka w Kolumbii Brytyjskiej, nie dziwi więc jego lokalny patriotyzm. Jego biografia obfituje w ciekawe momenty. W młodości był aktywistą, organizował marsze pokojowe, udzielał się w ruchu antynuklearnym, jeździł na południe Stanów jako członek Feedom Riders, za co nawet trafił do aresztu. Karierę zawodową zaczynał jako pracownik socjalny, by kilka lat później przedzierzgnąć się w biznesmena. Majątek zbił, jak wielu w Vancouverze, na nieruchomościach i inwestycjach budowlanych.
Kolekcjonować zaczął od lat 60., ale nawet bardziej niż kolekcjoner znany jest jako mecenas. Jeszcze przed rozpoczęciem budowy muzeum, szacowano, że osobiście i za pośrednictwem rodzinnej fundacji (Audain Foundation) wsparł galerie, muzea i uniwersytety w Kolumbii Brytyjskiej łączną kwotą około 100 milionów dolarów. Na Simon Fraser University działa finansowana przez niego Audain Gallery. W 2004 roku ufundował nagrodę dla artysty z British Columbii, której laureatami byli m.in. Jeff Wall, Rodney Graham czy Liz Magor. Muzeum to po prostu kolejny krok, ukoronowanie wielu lat roli mecenasa.
Prywatne muzeum sztuki to jednak w Kanadzie wciąż rzadkość. W Vancouverze istnieje wprawdzie Rennie Collection w Chinatown, ale kolekcja Boba Renniego pokazywana jest fragmentami – zazwyczaj poprzez indywidualne wystawy artystów obecnych w kolekcji, a samą instytucję trudno nazwać muzeum (nie ma nawet stałych godzin otwarcia).
Wejście do budynku. Po lewej: Xwalacktun (Rick Harry), „He-yay-meymuy” (Wielka powódź), 2014-2015, rzeźba z aluminium. Xwalacktun jest rzeźbiarzem i uzdrowicielem z narodu Coast Salish, na którego tradycyjnym obszarze stoi Audain Art Museum. Temat rzeźby, wykonanej na zamówienie muzeum, nawiązuje do faktu, że budynek stoi na terenie zalewowym.
Audain Art Museum w Whistler to już instytucja z prawdziwego zdarzenia i o silnych podstawach finansowych. Sam koszt budowy wyniósł ponad 40 milionów dolarów – pokryła je w całości Audain Foundation (władze miasta wydzierżawiły działkę pod muzeum na 199 lat za symboliczne 100 dolarów). Działalność muzeum finansowana jest zaś – poza dochodami z biletów czy z wynajmu sal – ze specjalnego funduszu. Obecnie wynosi on 7,5 mln dolarów, ale docelowo ma wzrosnąć do wysokości 25 mln. Zrzucą się na niego Audain i inni donatorzy, muzeum aktywnie szuka sponsorów.
W Polsce o prywatnych muzeach dopiero zaczyna się mówić. Jesienią poprzedniego roku gazety rozpisywały się o planach Grażyny Kulczyk na budowę muzeum w Warszawie, które pomieści jej kolekcję. W rozmowie z „Forbsem” Kulczyk snuła plany otwarcia placówki w listopadzie 2018 roku, na setną rocznicę polskiej niepodległości. Wcześniej chciała podobną instytucję zbudować w Poznaniu, w bezpośrednim sąsiedztwie Starego Browaru. Powstał nawet projekt muzeum autorstwa japońskiego starchitekta Tadao Ando. W międzyczasie Kulczyk przemieściła swoje ambicje ze stolicy Wielkopolski do stolicy kraju. Warszawa jest bardziej prestiżowa.
Kulczyk liczy, że muzeum jej imienia powstanie jako forma partnerstwa publiczno-prywatnego. Mówi: „Chcę, by moja kolekcja stała się dobrem publicznym. By te dzieła mogły być kiedyś ogólnodostępne przede wszystkim dla zwiedzających w Polsce, na stałe. Polsce potrzebne jest miejsce, gdzie takie zbiory mogłyby służyć ludziom, być eksponowane na światowym poziomie i stawać się naszą wizytówką oraz dumą”. Proponowany przez nią model zakłada jednak, że partner publiczny (czyli władze miasta) weźmie na siebie finansowe zobowiązanie utrzymywania instytucji. „To oczekiwanie symboliczne, gest pokazujący, że takie partnerstwo między miastem a filantropijnym projektem jest możliwe”, Kulczyk mówiła dla „Forbesa”.
Część komentatorów przyjęła propozycję Kulczyk za dobrą monetę (np. Piotr Sarzyński). Powtarza się, że Warszawa nie przyjmując propozycji kolekcjonerki, może stracić nadarzającą się okazję, że tak to działa na Zachodzie. Przykład Audain Art Museum pokazuje jednak, że niekoniecznie. Że założyciel prywatnego muzeum może zadbać też o to, by muzeum miało zapewnione finansowanie swej działalności w przyszłości. Po jednej z najbardziej efektywnych biznesmenek można by się spodziewać, że stworzy sprawny model finansowania swego muzeum.
Rafał Jakubowicz, artysta i aktywista z Poznania, pisał o „muzeum-pomniku Grażyny Kulczyk”: „Nie potrzebujemy instytucji utrzymywanej za publiczne pieniądze, której głównym celem jest zaznaczenie obecności Grażyny Kulczyk w obszarze sztuki oraz pielęgnowanie wizerunku największej kolekcjonerki i mecenaski sztuki w Polsce”. I dodawał: „Partnerstwo publiczno-prywatne to nic innego jak sposób na prywatyzowanie zysków (w tym wypadku wizerunkowych) i uspołecznianie strat (koszty utrzymania prywatnego de facto obiektu)”. Aneta Szyłak dodała do tego perspektywę historyczną: „żądanie, aby polskie społeczeństwo zapłaciło jeszcze raz za to, co już sfinansowało poprzez powstanie silnej klasy wyższej w procesie prywatyzacyjnym lat 90., jest wymaganiem ponad stosowną miarę”. Mikołaj Iwański podkreślał, że nie do końca nawet wiadomo, co się w Kolekcji Grażyny Kulczyk znajduje. O kolekcji Grażyny Kulczyk najczęściej mówi się bowiem za pomocą liczb – jej wartość właścicielka wycenia na ponad 100 mln euro. Podobnie o samym projekcie muzeum Kulczyk wiadomo bardzo niewiele – ani, co miałoby się w nim znaleźć, ani na jakich zasadach miałoby funkcjonować. Podkreśla się raczej takie aspekty jak międzynarodowy charakter kolekcji, światową sławę architekta, wizytówkę na zewnątrz. Wszystkie rzeczy, od których odchodzi się, gdy mówi się o nowych muzeach.
W tle: Robert Charles Davidson, Dogfish, 1999.
Audain, który wypowiada się raczej skromnie, nie posługuje się retoryką „daru”. Nie mówi o „współpracy administracji z prywatnym kapitałem, który może i chce się przysłużyć wspólnemu dobru”. Przyznaje, że muzeum noszące jego imię musi sprawiać wrażenie „ego trip” (w jednym z wywiadów zdradził jednak, że chciał nadać instytucji imię Księżnej Diany), ale podkreśla jednocześnie, że „wypisywanie czeków jest znacznie łatwiejsze, niż wyzwania, które stoją przed artystami i innymi osobami pracującymi w polu sztuki”.
O pracach pokazywanych w Audain Art Museum i ograniczeniach kolekcji napiszę w kolejnym poście.
Z dużej odległości – niestety – obserwuję polskie demonstracje przeciwko zaostrzeniu naszego i tak już archaicznego prawa antyaborcyjnego, no i oczywiście im kibicuję. W ciągu ostatnich paru dni o szkodliwości proponowanych zmian powiedziano niemal wszystko, łącznie z podejrzeniem, że być może wszystko to tylko gra Prawa i Sprawiedliwości, bo partia Kaczyńskiego albo próbuje w ten sposób odwrócić uwagę od jakichś jeszcze gorszych posunięć, albo ostatecznie się od tej propozycji odwróci i okaże się, że PiS nie jest aż tak straszny jak go malują. Tę ostatnią tezę mogłoby zresztą potwierdzać udawane zdziwienie pani premier, która przed weekendem popierała projekt nowej ustawy, by już po weekendzie stwierdzić, że nie ma takiego tematu. PiS znowu trzyma nas na muszce i nie wiemy, wystrzeli czy nie. Tak czy owak, na 9 kwietnia planowane są kolejne demonstracje.
Protesty z ostatniego weekendu zgromadziły więcej osób niż jakiekolwiek demonstracje w obronie praw kobiet w ostatnich latach. Tegoroczna Manifa cierpiała na niską frekwencję, chyba z powodu pogody. A przecież jej hasło dotyczyło właśnie aborcji – „Aborcja w ochronie życia”. Notabene, hasło pierwszorzędne, wytrącające argument z rąk przeciwnika, ale też wieloznaczne i chyba jednak mało zrozumiałe. Na Manifie nie widziałem jeszcze żadnego wieszaka. Tymczasem demonstracje z ostatniego weekendu były udane nie tylko z powodu tłumów, ale również dlatego, że udało się wprowadzić do publicznej debaty ten łatwo rozpoznawalny symbol, jednoczący ludzi we wspólnej sprawie, ponad podziałami partyjnymi, łączący różne oddolne, nawet niepowiązane ze sobą inicjatywy w jeden ruch. Zaczęło się chyba od pomysłu, by wysyłać wieszaki premier Szydło.
Wieszak jako symbol ruchów pro-choice odwołuje się do pewnego mitu – rzekomych domowych sposobów na to, jak samej pozbyć się niechcianej ciąży. Nie trzeba chyba tłumaczyć, że wieszakiem kobieta szybciej się okaleczy, niż dokona aborcji. Wieszak to symbol bezmyślnego cierpienia kobiet i bezdusznego prawa.
Takie czytelne wizualne symbole są niezwykle ważne i efektywne. Gdy w 2012 roku Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej organizowało strajk artystów, żaden wywiad, żadna odezwa, żadne hasło nie przyczyniło się do popularności tego wydarzenia w takim stopniu jak zdjęcie ze Zbyszkiem Liberą trzymającego kartkę z napisem „Jestem artystą, ale to nie znaczy, że pracuję za darmo”. To zdjęcie stało się znakiem rozpoznawczym strajku oraz walki polskich artystów o prawa pracownicze w ogóle. Wiosną 2012 roku w ciągu jednego dnia tylko na Facebooku zobaczyły je setki tysięcy osób. Dzięki temu zdjęciu strajkiem zainteresowały się media.
Kwestia prawa antyaborcyjnego i tak byłaby dziś na pierwszych stronach gazet, ale niedocenienie roli wieszaków byłoby błędem. Możemy mieć tylko nadzieję, że wieszaki z nami zostaną.
Wbrew temu, co podają niektóre media, nie jest to symbol nowy. Zwłaszcza dla feministek, wieszak – czasami przekreślony jak w znakach zakazu – niesie dosyć oczywisty przekaz. Symbol wieszaka stał się popularny w Stanach Zjednoczonych, gdy tam kobiety walczyły o prawo do decydowania o własnym ciele. Ale pojawia się do dziś. Na przykład niewielka organizacja wspierająca kobiety, które mają problemy z dostępem do bezpiecznej aborcji lub których na taką aborcję nie stać, DC Abortion Fund, srebrnymi wisiorkami w kształcie wieszaka dziękuje swoim dobroczyńcom.
Jedna z definicji „coat hanger abortion” w moim ulubionym słowniku (UrbanDictionary.com)
Jednak w Stanach aborcja jest legalna od połowy lat 70. i dla wielu młodszych kobiet symbol wieszaka przestał być aż tak czytelny. Inny jest dziś bowiem stosunek do aborcji. Aborcja nie musi wiązać się z tabu. Wystarczy obejrzeć jeden z pierwszych odcinków popularnego serialu „Girls”, w którym pojawia się scena w polskich produkcjach telewizyjnych nie do pomyślenia. Oto tytułowe dziewczyny spotykają się w klinice, by wesprzeć Jessę podczas jej aborcji, ale Jessa się nie stawia (w poprzednim odcinku spóźnia się kilka godzin na imprezę urządzoną z okazji jej powrotu do Nowego Jorku). Przyjaciółki narzekają na Jessę: „Jak mogła zepsuć tę piękną aborcję, którą dla niej urządziłaś” („How could she ruin the beautiful abortion that you threw?”). Ostatecznie okazuje się, że Jessa nie jest w ciąży, dostaje okresu podczas seksu w toalecie z przypadkowo poznanym chłopakiem. Tu scenarzyści nie poszli już na całość – gdyby rzeczywiście musiała dokonać aborcji, pewnie nie byłoby aż tak zabawnie (grająca Jessę Jemima Kirke sama miała aborcję i otwarcie o niej opowiada, popierając prawa kobiet). Scena z „Girls” pokazuje jednak mało bogobojny stosunek do zabiegu w Stanach, przynajmniej wśród dwudziestoparolatek z Brooklynu.
Dziś w Ameryce druciany wieszak z pralni przypomina raczej o czasach, gdy kobiety były zmuszane do sięgania po przedmioty domowego użytku, nie mając innego wyboru – polecam nominowany do Oscara film dokumentalny „When Abortion Was Illegal”. Wieszak służy raczej za symbol ofiar prawa antyaborcyjnego sprzed lat (chociaż bezpieczna aborcja nie jest wszędzie podobnie dostępna i próby pozbywania się niechcianej ciąży za pomocą wieszaka nadal mają miejsce). Ostatnia twierdza pro-life padła też właśnie w Kanadzie – zakaz aborcji zniesiono na Wyspie Księcia Edwarda, małej ojczyźnie Ani z Zielonego Wzgórza; do tej pory mieszkanki wyspy, by usunąć ciążę, musiały udać się do innej prowincji.
Dawno jednak wieszak-symbol nie był wykorzystywany tak masowo, jak od paru dni w Polsce. Osobie, która wymyśliła, by do wieszaka powrócić, należy postawić co najmniej duże piwo.
Demonstracje same w sobie są zazwyczaj dosyć nudne (na szczęście bywają też formą życia towarzyskiego). Ostatnio pewną kreatywnością wykazała się jedynie partia Razem, wyświetlając swe postulaty na budynku Rady Ministrów, gdy premier Szydło odmówiła publikacji wyroku Trybunału Konstytucyjnego. Osobom rozeznanym w sztuce same narzucały się analogie z akcjami Krzysztofa Wodiczki (Wodiczko w latach 80. wyświetlał swastykę na fasadzie ambasady RPA w Londynie; w RPA wciąż obowiązywał Apartheid).
Dosyć słabo w kwestii protestacyjnej kreatywności wypada KOD, eksponując głównie własne logo (niezbyt udane), symbole narodowe i flagi Unii Europejskiej (premier Szydło już na początku urzędowania uznała, że na niebieskim tle nie wypada atrakcyjnie). Z pomocą przychodzą sami demonstranci i ich hasła na wykonanych chałupniczo transparentach. Na jednej z demonstracji KOD-u słyszałem jednak „Mury” Kaczmarskiego, co kazało mi zadać pytanie z niemal równie starej piosenki Elektrycznych Gitar „Co ja tutaj robię?”. Biało-czerwone i unijne flagi to za mało.
Wracając do tematu aborcji, warto przypomnieć, że w czasie, gdy klarował się tzw. kompromis aborcyjny w Polsce, w Warszawie pojawiły się plakaty Barbary Kruger, słynnej nowojorskiej artystki. Pod koniec 1991 roku zaprosiła ją do Polski Milada Ślizińska, wówczas kuratorka Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski. Kruger przygotowała polską wersję plakatu „Your Body Is a Battleground”, który pierwotnie powstał z okazji marszu na Waszyngton w 1989 roku – „Twoje ciało to pole walki”. Na początku lat 90. dyskusja o nowym prawie antyaborcyjnym zakończyła się krokiem wstecz. Tak Kościół Katolicki odcinał kupony od lat wspierania opozycji antykomunistycznej. Artyści rzadko wspierają swym talentem demonstracje, chętniej je dokumentują.
Plakat i hasło Barbary Kruger, chociaż nośne i wciąż pamiętane, przegrywają jednak konkurencję ze zwykłym wieszakiem. Gdy chodzi o symbol czy slogan, obowiązuje zasada: im prościej, tym lepiej. By wymyśleć najprostsze na świecie hasło reklamowe „Coca-cola to jest to”, potrzeba było poetki Agnieszki Osieckiej. Wieszak jest nośny, bo można go na wszelkie sposoby przerabiać. Jest wizualnie prosty jak drut, każdy go może namalować bez odrywania ołówka od kartki. Albo powiesić na drzewie przed sejmem – nic prostszego.
Od paru dni wieszaki są wszędzie. Występują na logotypie porozumienia Odzyskać Wybór, a także oddolnej grupy facebookowej Dziewuchy Dziewuchom, pojawiają się na zaproszeniach na demonstracje i na zdjęciach oburzonych kobiet. W mediach społecznościowych karierę zrobiło stare zdjęcie z wieszakiem i napisem „This is not a surgical instrument. Keep Abortion Safe & Legal” („To nie jest instrument chirurgiczny. Niech aborcja będzie bezpieczna i legalna”). W ostatni weekend wieszaki zdobiły transparenty. Kobiety demonstrowały z wieszakami w dłoniach. Druciane wieszaki zawieszono na drzewie pod sejmem i na drzwiach do biura PiS w Katowicach.
Zaproszenie na demonstrację w Poznaniu
Oczywiście Facebook przekłamuje rzeczywistość – widzimy niemal wyłącznie przejawy poglądów naszych znajomych. Ja przez kilka ostatnich dni oglądałem głównie wieszaki i kobiety wychodzące z kościołów. Ktoś dodał wieszak do feministycznego plakatu Sanji Iveković, przerobionego z plakatu wyborów 1989 roku „W samo południe” – Iveković zastąpiła w nim postać kowboja kowbojką. Autor satyrycznych rysunków Andrzej Maluje narysował Beatę Szydło mówiącą: „W Polsce nie ma teraz tematu aborcji. Po prostu jest wiosna i na drzewach zakwitły wieszaki”. Artur Krynicki narysował bociana lecącego z wieszakiem w dziobie. Anonimowy autor pewnego mema „Nie ma takiego tematu” zawiesił metalowy wieszak na wydłużonym jak u Pinokia nosie pani premier.
Widziałem też filcowe broszki w kształcie wieszaka (jej producentka napisała, że „wieszak od wczoraj zyskał nową symbolikę”), gif z wieszakami ułożonymi tak, że tworzą żeński układ rozrodczy, a także zdjęcie wieszaków odbitych szablonem na przejściu dla pieszych. Partii .Nowoczesna zarzuca się, że odkryła wieszak za późno (dopiero kilka godzin po demonstracjach na jej koncie facebookowym pojawiła się grafika z wieszakiem). Blogerka popierająca ustawę pisze: „Schowaj wieszak do szafy”. By wyrazić swoje poglądy nie trzeba nic więcej – wystarczy wyciągnąć druciany wieszak. A najlepiej wysłać go pani premier.
Poza tym bardzo dobrze, że kobiety pozbywają się ze swoich szaf tych okropnych drucianych wieszaków z pralni. Już kilka lat temu pewien gejowski magazyn z Wysp Brytyjskich zamieścił listę uniwersalnych porad modowych. I poza ubieraniem się stosownie do wieku (to naprawdę trudne), nieeksponowaniem muskulatury za pomocą przyciasnych koszul i rozciągniętych dekoltów (to łatwiejsze), magazyn ten zalecał właśnie zamianę drucianych wieszaków na porządniejsze, drewniane. Bo druciane wieszaki odkształcają ubrania, tworząc dziwne wgniecenia na ramionach. Ku przestrodze.
Pomnik Terry’ego Foxa autorstwa Douglasa Couplanda, Vancouver
Gdy z warszawskiej Rotundy atakują mnie „żołnierze wyklęci”, sponsorowani przez PKO, gdy słucham kłótni o przeszłości Lecha Wałęsy, gdy czytam doniesienia o kolejnych pomnikach Lecha Kaczyńskiego lub gdy stykam się z coraz nowszymi przejawami pomnikomanii Jana Pawła II, przypominam sobie Terry’ego Foxa. To postać mało w Polsce znana, a w Kanadzie – jeden z największych narodowych bohaterów. Jaki kraj, tacy bohaterowie.
Jego historia jest krótka, ale potrafi zmiękczyć niejedno serce – wręcz przesadnie zmiękczyć. Terry mieszkał w Port Coquitlam, miasteczku na przedmieściach Vancouveru. W 1977 roku, gdy miał 19 lat wykryto u niego złośliwego raka. W wyniku choroby stracił nogę. Nie poddawał się. Dołączył do drużyny koszykarzy jeżdżących na wózkach, a gdy nauczył się używać sztucznej kończyny, zainspirowany historią Dicka Trauma, pierwszego beznogiego biegacza, który ukończył maraton w Nowym Jorku, sam zaczął biegać. Udało mu się przebiec maraton. Ale i tego było mu mało – w kwietniu 1980 roku przyjechał na wschodnie wybrzeże Kanady, do St. John’s w Nowej Fundlandii, gdzie zanurzył sztuczną nogę w Oceanie Atlantyckim, rozpoczynając Maraton Nadziei (Marathon of Hope). Zamierzał przebiec cała Kanadę, od wybrzeża do wybrzeża, wzdłuż autostrady transkanadyjskiej, w sumie 5300 mil (czyli około 200 maratonów), by po drodze zbierać pieniądze na poszukiwanie leku na raka.
Początkowo pomagał mu brat, miał niewielkie wsparcie organizacyjne. Niewielu wierzyło w powodzenie całego przedsięwzięcia. Jednak gdy pokonywał kolejne kilometry, zainteresowanie Maratonem Nadziei rosło. Rosły też ambicje Terry’ego – początkowo zamierzał zebrać milion dolarów, potem mówił już o 24 milionach, bo tyle mieszkańców liczyła na początku lat 80. Kanada. Spotykali się z nim burmistrzowie i słynni hokeiści. Na autostradzie towarzyszyły mu tłumy. W miastach i miasteczkach witano go jak gwiazdę. Gdy dotarł do Montrealu, Ottawy i Toronto, był już tak popularny, że w samym Toronto w ciągu jednego dnia zebrał 100 tys. dolarów. A ponieważ biegł ciągle w jednym kierunku, ze wschodu na zachód, miał spalony od słońca tylko lewy policzek.
Skarpeta Terry’ego w książce Douglasa Couplanda „Terry”
Jednak 1 września 1980 roku Terry Fox zszedł z trasy. Od jakiegoś czasu wiedział o nawrocie choroby, która coraz bardziej dawała mu się we znaki. Dalej nie dał rady. Przebiegł 3339 mil, czyli 5373 kilometrów. Porażka nie zmniejszyła jego sławy i nie przerwała zbiórki. Tylko podczas 48-godzinnego teletonu zebrano ponad 10 milionów dolarów. Sam Terry został uhonorowany Orderem Kanady, otrzymał tytuł sportowca 1980 roku. Miał nadzieję, że gdy wróci do zdrowia, dokończy bieg. Zmarł 28 czerwca 1981 roku. Dwudziestotrzylatka żegnano z honorami. Publiczna telewizja nadała bezpośrednią transmisję z pogrzebu, a nad cmentarzem przeleciały wojskowe samoloty.
Uff, od tej hagiografii można się zadławić. Trudno znaleźć jakąkolwiek rysę na jego życiorysie. Poza tym, że podobno łatwo wpadał w złość, zwłaszcza na nierzetelnych dziennikarzy i osoby podważające czystość jego intencji. No i – jeszcze ciekawsze – był dziwnie przywiązany to skarpety na swojej sztuczne nodze. Nie zmienił jej ani razu podczas samego biegu i przez kilka miesięcy po jego przerwaniu. Dosyć dziwny talizman.
Dzisiaj imię Terry’ego Foxa noszą liczne ulice i szkoły w całej Kanadzie, a nawet góra w Kolumbii Brytyjskiej. Co roku organizuje się biegi im. Terry’ego Foxa. Po śmierci trafił na znaczek pocztowy. Rod Stewart zainspirowany jego historią nagrał piosenkę „Never Give Up on a Dream”. Powstało kilka filmów na kanwie jego historii. W 2005 roku, w 25-rocznicę Maratonu Nadziei, wybito jednodolarówkę z Terrym Foxem – pierwszą monetę w kanadyjskim obiegu, na której znalazł się ktoś spoza brytyjskiej rodziny królewskiej. Chociaż miał naśladowców, beznogich i na wózkach, którzy przemierzyli całą Kanadę o własnych siłach, zbierając środki na zbożne cele, żaden nie zdobył takiej sławy i przychylności społeczeństwa jak on. Wiele osób podejrzewa, że to Terrym Foxem inspirowany był bieg przez Amerykę Forresta Gumpa.
Fox ma też oczywiście kilka pomników. Najsłynniejszy z nich – w pobliżu miejsca, w którym przerwał bieg. Ale Terry Fox stoi też w stołecznej Ottawie jako jeden z kanadyjskich bohaterów, no i w Vancouver – jego prawie rodzinnym mieście (Port Coquitlam należy do aglomeracji nazywanej Metro Vancouver).
Obecny vancouverski pomnik Terry’ego Foxa odsłonięto niecałe pięć lat temu, we wrześniu 2011 roku. Zaprojektował go Douglas Coupland, pisarz i artysta wizualny, autor głośnej książki „Pokolenie X”. Pomnik stoi przed stadionem w centrum miasta, BC Place – głównym stadionem olimpiady w 2010 roku, na którym ostatniego lata rozegrano finałowy mecz mistrzostw świata w piłce nożnej kobiet (w Kanadzie i Stanach piłka nożna to sport bardziej kobiecy niż męski).
Buty na pomniku nie przypominają adidasów noszonych przez Terry’ego Foxa
Pomnik składa się z czterech figur Terry’ego, ukazujących jego charakterystyczny chód – jednemu krokowi sztucznej nogi odpowiadały dwa kroki naturalnej nogi, jakby próbującej nadążyć za pierwszą. Pomnikowy Terry wykonuje też tzw. Terry’s wave, czyli gest ręką, jakim pozdrawiał tłumy witające go wzdłuż autostrady. Całość założenia naśladuje perspektywę zbieżną – figury zwiększają się ku przodowi, najmniejsza jest naturalnej wielkości (trochę niższa ode mnie), największa – wyraźnie przerośnięta. Ponieważ Terry miał kręcone włosy, wszystkie brązowe figury, a przynajmniej ich głowy, trochę przypominają greckie posągi wyłowione z dna morza.
Pomnik zaprojektowany przez Couplanda zastąpił wcześniejszy, z początku lat 80. Był to naprawdę dziwny twór, skrzyżowanie łuku triumfalnego i chińskiej świątyni. I chociaż do obecnego pomnika też można by się czepiać (mam wrażenie, że nie wszystkie figury trzymają proporcje), to z pewnością jest to najbardziej udany z pomników Terry’ego Foxa – chociażby dlatego, że Couplandowi udało się go uchwycić w ruchu. BC Place znajduje się zaledwie jakieś dwa kilometry od Parku Stanley’a i samego Pacyfiku – to tam Fox zamierzał zakończyć swój bieg. Na pomniku zdaje się biec w tym kierunku. Jego prostszy pomnik stoi też jednak w Victorii, stolicy Kolumbii Brytyjskiej, w miejscu, w którym symbolicznie rozpoczyna się autostrada transkanadyjska (tzw. mile 0), ale by się tu dostać, Terry musiałby pokonać kilkadziesiąt kilometrów promem – wszak Victoria znajduje się na wyspie.
Pomnik Terry’ego Foxa w Victorii
Zanim zaprojektował pomnik Foxa, Coupland napisał poświęconą mu książkę i podczas pracy nad nią, zaprzyjaźnił się z rodziną Foxów (matka Terry’ego, Betty Fox była jedną z osób wnoszących olimpijską flagę na stadion podczas otwarcia igrzysk w Vancouverze w 2010 roku).
Jakby się bowiem nie starał, Coupland-pisarz wciąż przyćmiewa Couplanda-artystę. Produkuje sporo prac, inspirując się głównie pop-artem. Na vancouverskim nabrzeżu stoi jego „Digital Orca” z 2009 roku (tuż przed igrzyskami w mieście przybyło kilka dzieł sztuki w przestrzeni publicznej). To ogromna rzeźba, przedstawiająca orkę wyskakującą z wody, ale spikselizowaną, jakby zbudowaną z klocków (nieprzypadkowo jej potoczne nazwy to „Lego Orca” i „Pixel Whale”). Taka jest właśnie sztuka Couplanda – często dużej skali, do zabawy, odwołująca się do współczesnych technologii, często związana z lokalnymi, kanadyjskimi motywami (trudno o bardziej charakterystyczne zwierzę północno-zachodniego wybrzeża Ameryki niż orka). No i niestety jest to sztuka powierzchowna. Pomnik Foxa, obliczony na dłuższe trwanie, to najlepsza z realizacji pisarza.
Równie udana jest jego książka „Terry”. Coupland poza powieściami wydał kilka książek fotograficznych, w których tekst odgrywa często rolę drugorzędną, niemal podpisu. Znowu, dotyczą one bliskich mu, lokalnych tematów – samego Vancouveru („The Glass City”) czy poszukiwań stricte kanadyjskich motywów. „Terry” to właśnie taka książka – Coupland przekopał się przez liczne imponderabilia związane z Foxem: adresowane do niego listy (podobno otrzymał więcej korespondencji niż jakakolwiek osoba w historii Kanady), pamiątki, zdjęcia, wycinki prasowe. Najciekawsze trafiły do książki – jak obraz zachodu słońca nad jeziorem, który Terry namalował jako nastolatek, kamień w kształcie serca znaleziony niedaleko miejsca, w którym Terry przerwał bieg, kosz na papier, który kupił swojej matce w prezencie na ostatnie Boże Narodzenie (chociaż zebrał miliony dolarów na badania, sam pozostawał bez grosza), no i wspomniana już skarpeta.
„Terry” Douglasa Couplanda
W ankiecie przeprowadzonej w 2014 roku, w której pytano Kanadyjczyków o najważniejszych kanadyjskich bohaterów, Terry Fox znalazł się na drugim miejscu (jeszcze w 1999 roku w podobnym badaniu był pierwszy). Wyprzedził go tylko Pierre Trudeau, premier w latach 1968-1979 i 1980-1984, liberał, ojciec obecnego premiera Justina Trudeau. W pierwszej dziesiątce znaleźli się wprawdzie sami mężczyźni, ale oprócz paru polityków, trafili do niej też działacz ekologiczny David Suzuki, astronauta-gitarzysta Chris Hadfield czy hokeista Wayne Gretzky. Z czego są dumni Kanadyjczycy? Z powszechnego ubezpieczenia zdrowotnego, udziału Kanady w misjach pokojowych oraz Karty Praw i Wolności uchwalonej w 1982 roku, ale też z multikulturalizmu czy dwujęzyczności.
Badanie przeprowadzono w związku ze zbliżającą się 150-tą rocznicą państwowości Kanady, która przypada w 2017 roku. Za rządów konserwatystów rozważano nawet projekt wzniesienia z tej okazji ogromnej rzeźby nazywanej Mother Canada (Matka Kanada) na wyspie Cape Breton w Nowej Fundlandii. 24-metrowa figura kobiety z rozpostartymi ramionami na renderingach przypominała trochę świebodzińskiego Jezusa. Na szczęście po zmianie rządu projekt porzucono na dobre. Terry Fox, iście kanadyjski męczennik, wciąż bardziej tu pasuje.
Tak czy owak, śmierć jest niezbędna do pełni bohaterstwa. Piszę to wszystko w oczekiwaniu na pomnik smoleński, który pewnie niebawem stanie na Krakowskim Przedmieściu, oraz zapowiadany pomnik Lecha Kaczyńskiego „w częściach”.
Na stronie Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego pojawiła się informacja o składzie zespołu sterującego (czyli komisji eksperckiej) w programie Kolekcje, priorytecie „Narodowe kolekcje sztuki współczesnej” (komunikat). Chodzi o priorytet adresowany do muzeów sztuki współczesnej na rozwój ich kolekcji, czyli w praktyce do czterech muzeów: Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, krakowskiego MOCAK-u, Muzeum Sztuki w Łodzi oraz Muzeum Współczesnego Wrocław. O tym, że w pierwszym rozdaniu żadnemu muzeum nie przyznano dotacji, pisałem już jakiś czas temu („Środkowy palec ministra”). Potem ministerstwo wydało komunikat o potrzebie zmiany regulaminu i ponownego ogłoszenia konkursu („Komunikat”). Szerzej o sprawie kolekcji pisałem ostatnio w tekście „Jaka sztuka jutro” na łamach „Dwutygodnika”.
Ministerstwo poinformowało też, że żadne z odwołań w priorytecie „Narodowe kolekcje sztuki współczesnej” nie zostało rozpatrzone pozytywnie (odwoływać mogły się tylko MOCAK i Muzeum Współczesne Wrocław). Czyżby, tak jak zapowiadano, ruszyły prace nad zmianą regulaminu i uruchomieniem programu od nowa?
Zapomniało dodać w tej lakonicznej informacji, że w ostatnim momencie zmieniono skład zespołu sterującego. Tradycyjnie zasiadali w nim historycy sztuki specjalizujący się w sztuce współczesnej, wykładowcy uniwersyteccy. W tym roku najpierw zostali powołani, a potem odwołani mailem – m.in. Izabela Kowalczyk, Luiza Nader, Waldemar Baraniewski.
Kto ich zastąpił? Są to: Monika Małkowska, krytyczka-populistka, niespełniona malarka, która twierdzi, że w świecie sztuki rządzi „mafia bardzo kulturalna”, wspierana przez „słoiki” (pisałem o niej ostatnio w poście „Don Kichotka”, w którym komentowałem jej ostatni wywiad w „Do Rzeczy”); Zbigniew Dowgiałło, malarz, autor m.in. monumentalnego obrazu przedstawiającego katastrofę smoleńską (pokazywanego na wystawie „Nowa sztuka narodowa” w MSN-ie), w ostatnich wyborach samorządowych startował bez powodzenia z ramienia Prawa i Sprawiedliwości do Rady Dzielnicy Ochota w Warszawie (jego strona internetowa); Jacek Kucaba, były prezes ZPAP, trzeciorzędny rzeźbiarz, autor m.in. pomników Jana Pawła II i innych zleceń kościelnych (również polecam jego stronę internetową); Katarzyna Nowakowska-Sito, historyczka sztuki, ale specjalizująca się w sztuce międzywojnia, była pracowniczka Muzeum Narodowego w Warszawie; Maria Korzeniowska-Marciniak, specjalistka od rynku sztuki (pojawiała się w zespole sterującym w poprzednich latach); Elżbieta Zawistowska, była pracowniczka Muzeum Narodowego w Warszawie.
To oczywiście tylko nazwiska, niektóre z wiedzą i doświadczeniem – nie wiemy w końcu, jak kto głosował. Ale skład komisji nie jest zaskoczeniem – nazwiska Małkowskiej, Kucaby czy Dowgiałły krążyły po mieście. Ministerstwo może nawet zdaje sobie sprawę z tej autokompromitacji. Ale czy na tym nie polega właśnie dobra zmiana i „korekta w kulturze” ministra Glińskiego? Cóż, jaka partia, tacy eksperci.
Dla porównania w zeszłym roku w komisji zasiadały: dr hab. Maria Hussakowska-Szyszko, dr Maria Korzeniowska-Marciniak, prof. nadzw. dr hab. Izabela Kowalczyk, dr hab., prof. UWr. Anna Markowska, dr Gabriela Świtek (komunikat).
W priorytecie „Regionalne kolekcje sztuki współczesnej” ministerstwo zapowiedziało przeprowadzenie drugiego naboru.
Tydzień temu wróciłem do Kanady i właśnie spędziliśmy z Marcinem weekend na Sunshine Coast, fragmencie wybrzeża na północny-zachód od Vancouveru. To stały ląd, ale można się tu dostać jedynie promem. W Sechelt, niewielkim miasteczku, niedaleko którego się zatrzymaliśmy, postanowiliśmy odwiedzić wszystkie totemy (chcąc używać ściślejszej terminologii, powiedziałbym: słupy totemowe). Ostatecznie nie zrealizowaliśmy tego postanowienia, ale widzieliśmy sporo.
Po polsku trudno pisać o Indianach – po prostu brakuje odpowiednich słów. W Stanach mówi się o nich Native Americans, co podkreśla, że przede wszystkim są Amerykanami, w Kanadzie już od wielu, wielu lat – First Nations, bo oni byli tu pierwsi, mają swoje kultury, języki, terytoria. Będę się trzymał kanadyjskiej terminologii i używał kategorii „narodu”, wszak Polacy przywiązują do niej tyle wagi.
Totemy żyją krótko, jakieś kilkadziesiąt lat. W Sechelt jest ich około trzydziestu i upamiętniają najważniejsze wydarzenia narodu shíshálh (od którego Sechelt wzięło swoją nazwę) w ostatnich dekadach.
W 1986 roku naród shíshálh jako pierwszy w Kanadzie uzyskał status samorządnej społeczności, co umożliwiły ówczesne zmiany w prawie. To wydarzenie upamiętniają totemy niedaleko budynków administracyjnych – do dziś zachowały się zaledwie trzy z oryginalnych siedmiu totemów wyrzeźbionych przez Jamiego Jeffriesa. Niektórym figurom Jeffries nie wyrzeźbił twarzy; w ten sposób chciał zaznaczyć utratę tożsamości przez Indian, zwłaszcza w czasie obowiązywania dyskryminacyjnego prawa (Federal Indian Act). Dwa większe totemy reprezentują nowe prawo, przyjęte na poziomie federalnym i na poziomie prowincji, umożliwiające samorządność pierwszych narodów. To świetny przykład, jak sztuka i tradycja łączą się z polityką.
Nad samym oceanem stoi pięć totemów ustawionych z okazji dziesiątej rocznicy samorządności shíshálh. Cztery reprezentują poszczególne klany narodu shíshálh (odpowiadają im cztery totemy – zwierzęta: Wilk, Niedźwiedź, Orka i Żaba). Środkowy totem upamiętania połączenie się tych czterech klanów w 1925 roku.
W 2007 roku grupa pięciu totemów stanęła też przed Tsain-Ko Village, należącego do indiańskiego samorządu centrum handlowego. Środkowy przedstawia od dołu: orkę, figurę witającego człowieka (zawsze z rozpostartymi ramionami) oraz Orła z rozpostartymi skrzydłami, czyli tzw. Ptaka Duchowego (Spiritual Bird). Drugi totem od prawej zwieńczony jest Krukiem wyzwalającym słońce. Indianie tych terenów wierzyli, że to właśnie Kruk umieścił Słońce i Księżyc na niebie – stąd często przedstawiany jest z czymś na kształt okrągłej tarczy w dziobie.
Jeden z ciekawszych słupów totemowych stoi przed byłą szkołą podstawową. Powstał w 1985 roku. Wyrzeźbił go nauczyciel Bradley Hunt przy pomocy uczniów. Orzeł, godło szkoły, stoi tu na figurze człowieka, reprezentującego właśnie nauczyciela. W postać nauczyciela wpisana jest mniejsza figura – dziecka (ucznia). Dziecko trzyma zaś miedzianą tarczę, która wśród Indian Północno-Zachodniego Wybrzeża uchodziła za symbol bogactwa (tu – bogactwa wiedzy).
Wycinek z „Globe and Mail” z 2010 roku
Prawdziwy skarb ukryty jest w prowadzonym przez shíshálh niewielkim muzeum – tems swiya Museum. Muzeum to właściwie jedna sala prezentująca odkrycia archeologiczne z okolicy. W jej centrum stoi jednak wysoka na 50 centymetrów kamienna rzeźba, którą w latach 20. odnalazły bawiące się nad rzeką dzieci. Wtedy sprzedano ją za 25 dolarów do Museum of Vancouver. Rzeźba, nazywana dziś „Sechelt Image”, szacowana jest na jakieś 3 tys. lat. Przedstawia kobietę trzymającą w ramionach dziecko. Shíshálh łączą tę rzeźbę ze znaną z ustnych przekazów opowieścią o kobiecie, która rozpaczając po śmierci syna, rzuciła się w nurt rzeki. Naród shíshálh starał się kamień odzyskać od lat 70. Udało się dopiero w 2010 roku – shíshálh znowu wytyczali szlaki, którymi poszły inne narody. Ale ta restytucja to wciąż rzadki przykład muzealnej przyzwoitości.
Oczywiście na tym wszystkim kładą się długim cieniem lata dyskryminacji i prób wyzbycia pierwszych narodów ich kultury i tożsamości, a nawet fizycznego unicestwienia. Kultura wizualna Indian została włączona do zestawu kanadyjskich motywów (stąd ich obecność w symbolach drużyn sportowych, na samochodach policyjnych, w sklepach z pamiątkami), jednocześnie nie traktowano jej jako kultury wciąż żywej.
Inna sprawa, że w Sechelt można odnieść wrażenie, że totemy należą do tradycyjnego repertuaru sztuki Indian tego regionu. Nic bardziej mylnego. Wcześniej ich tu po prostu nie było. Słupy totemowe stanowiły element kultury pierwszych narodów zamieszkujących bardziej na północ. Te, które stoją w Sechelt, zdradzają podobieństwo ze sztuką narodu Kwakwaka‚wakw. To spotyka się z krytyką. Oto bowiem jedne grupy powielają wzorce z kultur innych narodów indiańskich (słupy totemowe można dziś spotkać nawet na amerykańskiej prerii) na tej samej zasadzie, jak w ogólnym wyobrażeniu o „indiańskości” mieszają się elementy z kultur często sobie obcych i odległych terytorialnie, czy w podobny sposób, jak słupy totemowe zostały zawłaszczone jako symbole Kolumbii Brytyjskiej czy Kanady. Antropolożka Aldona Jonaitis pisze o wyzwaniu stojącym przed tymi narodami, by „odkryć na nowo własny unikalny styl, a nie kooptować bardziej ekspresyjny styl grup z Północy” (A. Jonaitis, A. Glass, The Totem Pole. An Intercultural History, University of Washington, Douglas & Mcintyre 2010).
Ostatnio pismo „Canadian Art” przyjrzało się nawet tatuażowi premiera Justina Trudeau. Trudeau na lewym ramieniu wytatuował sobie motyw z obrazu Roberta Davidsona, artysty z narodu Haida, „Kruk przynosi światło światu”. Tatuaż widać na zdjęciach premiera z siłowni. Davidson wprawdzie nie ma za złe Trudeau, mówi o tradycyjnej hojności Indian, podkreśla, że gdy ktoś sobie tatuuje jakiś motyw z jego sztuki, odbiera to jako komplement, ale jednocześnie – że woli być pytany o zdanie. Dodałbym, że zwłaszcza gdy czyni to jedna z najważniejszych osób w państwie. Coś jest na rzeczy. Podobnie jak robi ogromną różnicę, czy sztukę danego indiańskiego narodu ogląda się w muzeum w wielkim mieście, czy na jego własnym terytorium.
Trudeau to jednak nadzieja pierwszych narodów na zmiany. Jeszcze jako przewodniczący Partii Liberalnej obecny premier Kanady był gościem programu „Voices of Shishalh”, który prowadzi wódz Calvin Craigan.
„Pan Guma” Pawła Althamera oraz obrazy Rafała Bujnowskiego na wystawie „Jaka sztuka dziś, taka Polska jutro”
W „Dwutygodniku” wracam do tematu kolekcji i ministerialnego programu dedykowanego kolekcjom sztuki współczesnej. Sprawę zamieszania w ministerstwie komentowałem już wcześniej – najpierw, gdy okazało się, że priorytet „Narodowe kolekcje sztuki współczesnej” został praktycznie zablokowany („Środkowy palec ministra”), a potem gdy MKiDN wydało komunikat o tym, dlaczego tak się stało – wynikało z niego, że komisja oceniała wnioski nie trzymając się regulaminu („Komunikat”).
W tekście „Jaka sztuka jutro” opisuję krótką historię dedykowanych kolekcjom sztuki współczesnej programów (zaczynając od Znaków Czasu), przyglądam się bliżej, jak działa ministerialny program „Kolekcje”, jakie są jego cele; zdradzam, co muzea zamierzały kupić; cytuję dyrektorów muzeów i galerii, artystów. No i powtarzam parę truizmów, których w normalnej sytuacji nie trzeba nawet wspominać. Bo przecież gdyby nie zapowiadana przez ministra Glińskiego „korekta w kulturze”, ten tekst by nie powstał.
Piszę: „Ale problem muzealnych kolekcji sztuki współczesnej trzeba widzieć w szerszej perspektywie. Przecież te pieniądze nie kończą swej drogi na muzeach. Ostatecznie trafiają do artystów oraz galerii, jeśli dany twórca jest przez galerię reprezentowany. Muzea, które nie otrzymają dotacji i nie zdobędą środków z innych źródeł, będą musiały zrezygnować z kupna wcześniej zarezerwowanych dzieł. Uderza to w całe środowisko.”
Na stronie Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego pojawiła się informacja o składzie zespołu sterującego (czyli komisji eksperckiej) w programie Kolekcje, priorytecie „Narodowe kolekcje sztuki współczesnej” (
Karol Sienkiewicz 