Karol Sienkiewicz

Autoportrety w MNW

Andy Warhol zapytany, dlaczego zrobił wystawę swoich autoportretów, odpowiedział, że skończyły mu się pomysły. Filmik z tym bon motem powraca ostatnio na instagramowych rolkach obok innych perełek, które wypadły z jego ust. Warhol ma być tu wyjątkowo szczery, wszak artyści rzadko przyznają się do porażek, a jeszcze rzadziej – do braku pomysłów. U artysty podaż pomysłów powinna kilkukrotnie przewyższać popyt.

Ale czy można wierzyć w szczerość Warhola? Pewnie nie chciał zawieść dziennikarza i podrzucił mu te kilka zdań, którymi można było ubarwić wieczorne wiadomości. I które będą miały swe 15 sekund na Instagramie 40 lat po śmierci artysty. A może wina leży po mojej stronie. Nieufność leży w mojej naturze. Miałem ostatnio w rękach dzienniki znanej kuratorki i nie ufałem żadnemu zdaniu.

Tymczasem Muzeum Narodowe w Warszawie zastanawia się, jak się ma temat autoportretu u współczesnych polskich artystów. Takie zadanie postawiono starannie wyselekcjonowanej grupie twórców. Zamówiono nowe prace, zapłacono, zasiliły muzealną kolekcję. Teraz możne je oglądać na wystawie.

Pomysł może wydawać się genialny w swojej prostocie, tym bardziej, że skupiono się na znanych i lubianych nazwiskach. Niech się przyjrzą sami sobie.

I tu pojawia się główny problem: z tej pogrążonej w ponurej aurze wystawy jasno wynika, że większości z nich nie interesują ich własne wizerunki. Co – biorąc pod uwagę złotą myśl Warhola – może dobrze o nich świadczy, jeszcze nie wyczerpali swych zasobów pomysłów. Nie są bowiem szczególnie zainteresowani ani swymi twarzami, ani tym bardziej odsłanianiem swoich wad i zalet. Wystawa jest raczej zestawem uników.

Zaproszeni artyści robią wszystko, by autoportretu nie stworzyć, by się zasłonić, rozmyć w grupie, zakodować filtrem astrologii, układu planet, dźwięków, odwrócić uwagę od siebie cudzymi fiutami, zgubić się w lustrzanych odbiciach gogli narciarskich, zbliżeniach, wielokrotnym naświetlaniu kliszy, sprowadzić swe jestestwo do wymiarów ciała, dziury w środku twarzy. Po kolei: Agnieszka Brzeżańska, Katarzyna Krakowiak-Bałka, Karol Radziszewski, Wilhelm Sasnal, Rafał Milach, Artur Żmijewski, Mirosław Bałka, Aleksandra Waliszewska.

To znajome nazwiska. Wszystkie pochodzą z czasów, gdy zbytnia szczerość w sztuce (tytuł niedoszłej wystawy w Mocaku) nie była jeszcze w cenie.

Nie można tu liczyć nawet na Pawła Althamera, w którego twórczości przecież autoportretów nie brakuje, poczynając od dyplomowej rzeźby z pracowni profesora Kowalskiego. Kiedyś Massimiliano Gioni zrobił mu w Mediolanie wystawę złożoną z samych rzeźbiarskich auotoportretów Pawła. To wtedy Althamer zrealizował swój pomysł, by unosić się nad miastem w formie ogromnego balonu. Althamer szczególnie upodobał sobie autoportret postarzony. Gdy się rysował czy rzeźbił, wyobrażał siebie jako znacznie starszego. Ponieważ nie jest już pierwszej młodości, powoli sam się do tych rzeźb i rysunków upodabnia.

Ale ważnym rysem osobowości Althamera jest przekora. Więc jak ktoś stawia przed nim zadanie, by zrobił kolejny autoportret, Althamer się wymiguje. Proponuje jako odpowiedź wózek przypominający te, w których matki spacerują z niemowlakami po parku, tyle że powiększony do takich rozmiarów, by zmieścił się w nim dorosły.

Początkowo Althamerowi chodziło o zrealizowanie fantazji, by odwrócić rolę i móc powozić w wózku własną matkę. Ale później proponował takie przejażdżki też innym, głównie członkom Grupy Nowolipie. Miało to miejsce podczas grupowego spaceru, który zakończył się w Muzeum Narodowym przekazaniem wózka do muzealnej kolekcji. Mnie też można zobaczyć na filmiku, który na wystawie towarzyszy artefaktowi. To zbiorowy portret społeczności skupionej wokół artysty.

Może to kwestia pokoleniowa – zaproszeni artyści raczej kryzysy wieku średniego mają za sobą. Chodziło tu o klasyków, uznane nazwiska, ale też chyba pewną dojrzałość. Tymczasem to znacznie młodsi artyści zazwyczaj opowiadanie o swojej sztuce zaczynają od wymieniania faktów z życia: że wychowali się na terenie zalewowym w otulinie obozu koncentracyjnego, że ich ojciec prowadził wypożyczalnię kaset wideo, że nie mają z czego żyć. Jak modni francuscy pisarze, sięgają po historie z życia własnego lub swojej rodziny, odmieniają „ja” przez osoby i czasy. Czasami ma się wrażenie, że – jak Patryk Różcyki – nie potrafią wręcz spojrzeć poza samego siebie.

Starsi artyści, ci obecni w Muzeum Narodowym, może kiedyś narysowali komiks o tym, jak ciężko jest stawiać pierwsze kroki w świecie sztuki, ale opisywanie sukcesów (w tym finansowych) już nie wydawało się aż tak atrakcyjne, by się tym dzielić.

Inny wizeruenk bezwstydnie wymalowuje na swoim Facebooku Aleksandra Waliszewska. To portret artystki walczącej o prawdę własnego biogramu. W długim poście malarka podzieliła się (chyba słusznymi) pretensjami pod adresem kuratorów i Muzeum Narodowego w Warszawie w całości. Chodziło o niekompetencje, braki i przeinaczenia w jej nocie biograficznej. Waliszewska czuje się zdradzona przez muzeum tym bardziej, że to właśnie na kolekcji MNW uczyła się kiedyś sztuki. A teraz to samo muzeum, w którym jako dziecko podziwiała Semiradzkiego, kopiuje jej notę biograficzną z Wikipedii, którą najwyraźniej napisał „jakiś młody harcerz”.

Miałem wrażenie, że na Facebooku Waliszewska zapełniła dziurę w twarzy z jej autoportretu, który można oglądać na wystawie. Zresztą nie pierwszą dziurę w twarzy w swej bogatej twórczości. Zazwyczaj coś z tych dziur wychodzi, kot czy pająk. I tym razem też skrywa się tam jakiś potworek.

Tego facebookowego bezwstydu zabrakło na wystawie. Artyści grzęzną w unikach, nakładanych na siebie filtrach. Maski nie opadają.

Krzysztof Jung. Performer. Oprowadzanie

W najbliższą sobotę (22 marca) o piętnastej będę oprowadzał po wystawie Krzysztofa Junga w galerii Guni Nowik.

Już po raz trzeci pracowaliśmy z Gunią nad wystawą Junga. Dwie poprzednie skupiały się na jego rysunkach, obecna – przypomina o Jungu jako performerze. Punktem wyjścia były znajdujące się w archiwum po artyście odbitki fotograficzne, dokumentujące jego działania, głównie w galerii Repassage w Warszawie w latach 70. XX wieku. Chociaż aktywność performerska Junga przypadała głównie na tę dekadę, te odbitki powstały w 1993 roku na wystawę przypominającą historię Repassage’u, którą w Zachęcie kuratorowała Maryla Sitkowska. Wystawa w Zachęcie miała ciekawą strukturę – za jej poszczególne części odpowiadały osoby, które w danym okresie kierowały galerią.

Repassage dziś należałoby określić jako arstis-run-space. Wszystkie osoby zaangażowane w jego działanie były artystami. Krzysztof Jung związał się ze środowiskiem Repassage’u dzięki Emilowi Cieślarowi, wykładającemu na Wydziale Wzornictwa Przemysłowego warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, na którym studiował Jung. Cieślar, absolwent pracowni Jerzego Jarnuszkiewicza na Wydziale Rzeźby, uczeń Oskara Hansena, pomagał swoje żonie Elżbiecie Cieślar w prowadzeniu Repassage’u, w tym czasie tworzyli też w artystycznym duecie.

Dzięki Cieślarom Jung debiutował właśnie w galerii przy Krakowskim Przedmieściu. I już tam został, zaprzyjaźnił się z kręgiem tworzących ją artystów, m.in. z Grzegorzem Kowalskim, swoich przyjaciół wciągał w orbitę galerii. Elżbieta Cieślar dodatkowo zatrudniła go w charakterze sprzątaczki. Gdy Cieślarowie zdecydowali się na wyjazd do Francji, zaproponowali Jungowi przejęcie kierownictwa galerią. Awansował ze sprzątacza na kierownika.

W 1993 roku w Zachęcie w centrum sali poświęconej Repassagowi 2 Jung wyraźnie podkreślił swoją własną twórczość performerską. Z prostych czarnych ścian działowych zbudował kokon dla swojej sztuki, po swojemu go zanitkował, tworząc z nici coś na kształt pajęczej sieci (stały element jego twórczości). Na ścianach rozmieścił fotografie dokumentujące własne performensy z galerii. Wokół zaś, na zewnątrz tego prywatnego kokonu, umieścił prace innych artystów, wystawiających wówczas w Repassage’u.

Odbitki fotograficzne powstałe na potrzeby instalacji w Zachęcie zachowały się w archiwum Junga. I to one właśnie zainspirowały mnie i Gunię Nowik do stworzenia wystawy „Krzysztof Jung. Performer”. By podkreślić ich archiwalny charakter, wszystkie zdjęcia umieściliśmy pod szkłem na stole, zajmującym centralne miejsce w przestrzeni galerii. Wokół stołu pojawiły się zaś wybrane rysunki, w tym portrety osób, którym Jung dedykował swoje performensy i które w tych performensach uczestniczyły.

Rysunki pokazują kontekst performerskich działań Junga, czasami je ciekawie dopowiadają. Szczególne miejsce wśród nich zajmuje pejzaż Rybienka, miejscowości nad Bugiem, w której w dzieciństwie spędzał lato Konstanty Kot Jeleński. Jung pielgrzymował do Rybienka kilka lat po śmierci pisarza, którego poznał w Paryżu. Pamięci Jeleńskiego poświęcony był jego ostatni performens w Galerii Dziekanka w 1989 roku.

Drugim bohaterem wystawy jest Grzegorz Kowalski, nie tylko jako bliski przyjaciel Junga i artysta związany z Repassagem. Kowalski był też autorem większości dokumentacji fotograficznej na wystawie. Specjalnie na wystawę stworzył też nową pracę, „Wykopalisko”, wykorzystującą fotograficzny portret Junga sprzed dekad. Dzięki pracy Grzegorza hipnotyzujące spojrzenie Junga wita widzów na wystawie.

Podczas sobotniego oprowadzania przyjrzymy się nitkowaniom Junga, roli fotografii, ale też prywatnemu aspektowi tych działań, przyjaźniom i miłościom artysty, męsko-męskiemu pożądaniu i gejowskiej pamięci.

Oprowadzanie odbędzie się w sobotę, 22 marca o godz. 15.00. Wystawa jest zaś czynna już tylko do 29 marca.

Gunia Nowik Gallery, ul. Bracka 20a, Warszawa

Kowynia. Piosenki się mijają

Nie wiem, dlaczego piosenki się mijają i w jaki niby sposób. Nie przyszło mi nawet do głowy, by zapytać o to artystkę. Tytuł najnowszej wystawy Dominiki Kowyni w Polana Institute brzmi intrygująco, chociaż zbyt gładko. W jej obrazach następują raczej zderzenia, nic się tu zgrabnie nie mija. Można by dopisać drugi człon tytułu: Piosenki się mijają, ale ludzie nie.

Mam do tego wrażenie, że wystawa „Piosenki się mijają” odsłania więcej niż poprzednie ekspozycje artystki. Jakby Kowynia kapitulowała: tak, to wszystko jest o mnie, inaczej się nie da.

Gdy przyglądałem się jej wystawie, przypomniały mi się testy Rorschacha malowane przez Andy’ego Warhola. W cyklu obrazów z pierwszej połowy lat 80. Warhol tworzył własne wersje słynnych testów, malując połowę, a później zginając płótno tak, że powstawało lustrzane odbicie. Warhol nie wiedział jednak, jak działały kleksy szwajcarskiego psychiatry. Hermann Rorschach podsuwał testy swoim pacjentom, by je zinterpretowali. Warhol był mylnie przekonany, że psychiatrzy stawiali diagnozy na podstawie kleksowych rysunków sporządzanych przez samych pacjentów. Chciał więc poddać się zbiorowej terapii. Przykładając do tej idei własne ego, malował swe „testy” na blejtramach niemal monumentalnej wielkości.

Uwielbiam tę historię z Warholem i podejrzewam, że zmyślał, że nie wiedział, by było ciekawiej. Nie bał się śmieszności. Coś podobnego dzieje się z obrazami Kowyni. Nie chodzi o to, że cierpi ona na podobną do Warhola ignorancję. Stawia jednak nas, widzów, przed analogicznym zadaniem. Maluje obrazy-testy i pyta: co ci to o mnie mówi? Co ci to mówi o sobie samym?

Oczywiście najlepiej od razu założyć, że – podobnie jak większość z nas – artystka podejrzewa, że nie wszystko jest z nią w porządku. Że nie pasuje, nie spełnia oczekiwań, że sama nie wie, o co jej chodzi. Każdy ma swoje podobne litanie, powtarzane codziennie i powracające w nocy w postaci historii, których nikt nie chce potem słuchać. Poza osobami, którym płacimy za słuchanie.

Można też śmiało założyć, że większość obrazów na wystawie o mijających się piosenkach to autoportrety. Niektóre bliższe pierwowzoru, niektóre oddalające się od niego, albo takie, które wyszły niby przypadkiem podobne do autorki. To ona, nawet jak jest od nas odwrócona plecami. W krótkich tekstach towarzyszących obrazom Kowynia również opowiada głównie o sobie. To z jej komentarza dowiadujemy się na przykład, że nogi w czerwonych butach należą do niej, bo jej się właśnie takie trzewiki z klamrą w kształcie serca wymarzyły.

Najwyraźniej Kowynia nie czuje się na miejscu w wielu społecznych konwenansach. To powracający motyw – jak łatwo odkleić się od tego, co dzieje się wokół ciebie i wywiesić białą flagę. Ona jednak nie szuka rozwiązań, jak się w tych sytuacjach rozgościć. Celowo skupia się na towarzyszących im napięciach i bierze je pod lupę. Wie, że w tych miejscach może się coś ciekawego narodzić, że właśnie tam może dowiedzieć się czegoś o sobie samej. A my razem z nią.

„A Monument to Collective Entwining” 2024

Problemy te skupiają się w obrazie, który – niestety – ma jedynie angielski tytuł (wiele polskich osób artystycznych wydaje się myśleć wyłącznie w tym języku) „A monument To Collective Entwining”. A jeśli ktoś nazywa swój obraz pomnikiem, to jest to wyraźną sugestią, że dzieje się na nim coś ważnego. Mimo że wisi w korytarzu.

Obraz przedstawia kobietę, która ucieka przed próbującymi ją zatrzymać dłońmi. Te pojawiają się nie wiadomo skąd, zza kadru, w różnych kolorach, łapią ją za włosy. Nierozerwalne splecenie jest sceną przemocy. Każda ręka ciągnie w swoją stronę. Jeśli obraz przedstawia artystkę, to te ręce należą do nas.

Opisy Kowyni nie do końca przystają do obrazów. Nie tyle komentuje bowiem obrazy, co własne wspomnienia. Obrazy to co innego, one nie trzymają się zasad rzeczywistości. Często nie wiadomo nawet, gdzie się jedno ciało kończy, a drugie zaczyna.

To ludzie postrzegani intuicyjnie. Jeśli ktoś jest ważny lub ważnego udaje, góruje na swoich nogach jak Pałac Kultury. Przedstawieniami wydaje się rządzić skomplikowany kod kolorystyczny, który może kojarzyć się z niebiesko-trupimi rozstrzelanymi ciałami z obrazów Andrzeja Wróblewskiego. Na obrazach Kowyni ciała zielenieją, różowieją, pęcznieją, żółcieją.

Tą wystawą – zdaje się, że po raz pierwszy – Kowynia zawiera rodzaj paktu autobiograficznego z widzem. Opowiada o faktach ze swojej przeszłości, jednoznacznie wskazuje na literackie i artystyczne inspiracje (Siri Hustvedt, Nicole Eisenman, Paula Rego). Ale to wszystko są zaledwie niektóre elementy układanki.

Chociaż w kwestii interpretacji głos artystki jest zazwyczaj decydujący, trzeba się od opisów Kowyni oderwać. Artystka rzuca nam jednoakapitowego robaka na haczyku, ale dalej wchodzimy na własne ryzyko. By nas zaciekawić czy naprowadzić na właściwy trop, w krótkich tekstach towarzyszącym niektórym obrazom przypomina sytuacje i sceny, które były punktem wyjścia dla poszczególnych kompozycji. Na osiemnastce swego brata, obserwuje rytuał klepania w tyłek jubilata. Powraca myślami do rodzinnych wakacji i na ich temat fantazjuje. Opisuje spotkanie z artystycznym profesjonalistą we własnej pracowni. Co jeśli nie mam na temat moich obrazów nic do powiedzenia i dobrze mi z tym?

Kowynia pisze, że obraz „Wizyta” to „fantazja o odwiedzinach w pracowni”. Jakby jednym słowem „fantazja” tworzyła kolejny filtr dzielący jej sztukę od wydarzeń z jej życia. Bo przecież musiała przyjmować takie wizyty nie raz. Jeśli to fantazja, to oparta na faktach. „Nerwowo próbuję opowiedzieć o mojej pracy, której często sama nie rozumiem”, komentuje.

Wielokrotnie wdziałem artystów w takich sytuacjach – gdy czują, że powinni zamknąć swe prace w siatce bardzo konkretnych teorii i odniesień; zanim wypuszczą je w świat, obudować zbroją autorskich interpretacji. W krótkim tekście do obrazu „Wizyta” Kowynia zdradza: „Czuję, że mam prawo nie rozumieć, że tak jest dobrze”.

Wbrew temu opisowi, sugerującemu wewnętrzną harmonię, obraz jest jednak pełen napięcia. Na kawalecie spoczywa niezidentyfikowany różowy obiekt – rzeźba. Stojąca przed nim kobieta w zielonym ubraniu jest niepewna. Drugą widzimy jedynie w zbliżeniu jej czerwonej twarzy. Ma spuszczony wzrok. Obie najwyraźniej czują się niekomfortowo, cicho zjadane przez konwencję. Może jakaś niewidzialna siła, jak w obrazie-pomniku, ciągnie je właśnie za włosy.

Zresztą na artystce i profesjonalistce obraz się nie kończy. W tle dostrzeżemy jeszcze zarysy innej postaci. Zza różowej kotary w prawym górnym rogu kompozycji wyłania się nieproporcjonalnie duże przedramię sięgająca po bułkę czy inny okrągły przedmiot, może nawet tarczę Księżyca.

Przeskalowane i pojawiające się zza kadru niczym deus ex machina kończyny występują też na innych płótnach Kowyni. Dłonie, nawet jeśli przyczepione do reszty ciała, bywają często przeskalowane, zniekształcone, spuchnięte. Bohaterowie tych obrazów noszą maski, jednak nic się pod nimi nie kryje. Czegoś im zawsze brakuje, jakiegoś rysu twarzy, ręki, głowy, osobowości. Jakby tych ludzi wymyśliła niewyszkolona jeszcze odpowiednio sztuczna inteligencja, której wydaje się, że twarz równie dobrze może pojawić się na głowie, co na plecach, a buty nosi się na rękach. Kto zabroni.

Może akurat tak się czuje artystka. Chociażby wtedy gdy niczym Saturn swoje dzieci zjada Paulę Rego, jedną ze swych ulubionych malarek. Informuje o tym tytuł obrazu. To właśnie tu buty nosi się na ręce. Ale but na ręce, jak podejrzewam, może być cytatem z obrazu Rego „Córka policjanta” z 1987 roku, przedstawiającym dziewczynę w białej sukience polerującej buta z wysoką cholewką, w domyśle – służbowe obuwie swego ojca. Scena ta powraca u Kowyni jak surrealne, mgliste echo pod postacią autokanibalistycznego trójgłowego nowotworu.

Jej obrazy nie wydają się bynajmniej wynaturzone. Raczej przerażająco zwyczajne, swobodnie wpisują się w codzienność. Ja tak mam, ty tak masz, ona też tak ma.

Niestała wystawa MSN

W „Dwutygodniku” recenzują pierwszą wystawę kolekcji MSN-u w ich nowym budynku. Muzeum nazywa ją „Wystawą niestałą”, a pracował przy niej aż sześcioosobowy zespół kuratorski: Sebastian Cichocki, Tomasz Fudala, Magda Lipska, Szymon Maliborski, Łukasz Ronuda i Natalia Sielewicz. Poniżej kilka fragmentów.

Dla polskiego środowiska artystycznego MSN jest dziś niekwestionowanym centrum, co stawia w trudnej pozycji inne instytucje, zwłaszcza warszawskie: Zachętę i Centrum Sztuki Współczesnej, które mentalnie zmalały i muszą się jakoś od MSN-u odróżnić i zawalczyć o swoją odrębność i publiczność. Symbolicznie przypieczętowuje te zmiany nowa wersja pracy „Ambasadorowie przeszłości” Zofii Kulik, prezentowana w muzeum w sali dedykowanej Pracowni Działań Dokumentacji i Upowszechniania (PDDiU), prowadzonej kiedyś przez Kulik i jej partnera Przemysława Kwieka. Archiwum artystów prezentowane jest dziś obok ich narzędzi pracy, m.in. aparatów fotograficznych oraz kilku wybranych prac.

W „Ambasadorach przeszłości”, portrecie duetu, Kulik odnosiła się do ich szczególnej roli artystów dokumentalistów, wzorując kompozycję swego fotokolażu na obrazie Hansa Holbeina. Tajemniczą anamorficzną czaszkę z obrazu niemieckiego mistrza w pierwotnej wersji z 2006 roku Kulik zastąpiła zniekształconym zdjęciem Zamku Ujazdowskiego (CSW). W nowej wersji wyeksponowanej w MSN-ie w tym miejscu znalazła się ujęta pod kątem sylwetka budynku projektu Phifera.

Na pierwszym piętrze przez ogromne okno na Pałac Kultury spogląda para mężczyzn z uciętymi rękami. To rzeźba Aliny Szapocznikow „Przyjaźń polsko-radziecka”. Przez kilka dekad witała wchodzących do Pałacu. Po 1989 roku nowi administratorzy budynku chcieli się jej jak najszybciej pozbyć, nie zwracając uwagi ani na jej wartość historyczną, ani artystyczną. Pracownicy firmy złomującej w pośpiechu ucięli jej ręce i sztandar, który objęci mężczyźni dzierżyli w dłoniach. Kilka lat temu, już jako destrukt, rzeźba pojawiła się na aukcji w Desie. Z rąk prywatnego kolekcjonera trafiła zaś do muzeum, by przez okno spoglądać na swój dawny dom. Mało jest w naszej kulturze materialnej obiektów tak bardzo naznaczonych zmiennymi losami historii.

Jednocześnie socrealistyczne dzieło najbardziej dziś cenionej polskiej rzeźbiarki nie przestaje wadzić, nawet w swojej amputowanej formie. Wymaga dopowiedzeń. Opisywał te kwestie Michał Murawski w swojej książce „Forma przyjaźni. Muzeum na placu”, wydanej równolegle z otwarciem budynku MSN-u. Obok „Przyjaźni” zawisł właśnie metalowy sztandar – praca ukraińskiego artysty Nikity Kadana („Gazelka”, 2015), wykonana z karoserii samochodu osobowego ostrzelanego na wschodzie Ukrainy przez Rosjan. Kadan symbolicznie uzupełnia dawną „przyjaźń” materialnym dowodem rosyjskiego imperializmu i kolonializmu. Obie prace są okaleczone, jakby dowodząc, że nikt z tej historii nie wychodzi cało.

„Przyjaźń” Szapocznikow najpewniej pozostanie w tym miejscu na stałe, podobnie jak „Gladiator” Piusa Welońskiego na szczycie schodów Zachęty – jako przedmiot interwencji i nieustannego namysłu. O ile „Gladiator” wydaje się już niegroźny i ugłaskany, z „Przyjaźnią” wciąż jest wiele do zrobienia. Prace Kadana i Szapocznikow symbolicznie osadzają muzeum w napięciu między historycznym dziedzictwem i jego współczesnymi konsekwencjami. Są też dobrym punktem wyjścia do „Wystawy niestałej”, która ma na celu opowiedzieć o tym, czym jest lub czym może być sztuka.

Najwięcej o samym muzeum mówi część poświęcona abstrakcji i autonomii sztuki na drugim piętrze. Przez te pojęcia kurator Łukasz Ronduda opowiada bowiem o katastrofach i współczesnych zagrożeniach. Jednocześnie same te pojęcia narusza. Takie podważanie autonomii sztuki jest ważnym rysem działalności MSN-u kierowanego przez Joannę Mytkowską.

Sztuka często wyobrażana jest jako działalność intelektualna oderwana od rzeczywistości, funkcjonująca w ramach zdefiniowanego przez artystów pola, posługująca się własnym językiem. W diagramie jej rozwoju Alfreda Barra, pierwszego dyrektora nowojorskiej MoMA, abstrakcja była swoistym punktem dojścia. Janusz Bogucki określał to pole sztuki jako „ezo”, sztukę dla sztuki, umiejscawiał w nim sztukę pojęciową i konceptualną. Dążył zaś do tego, by „ezo” połączyło się z „sacrum”, autonomia z duchowością.

W MSN-ie przełamywanie autonomii sztuki odbywa się w zupełnie innym kierunku. Muzeum raczej udowadnia, że autonomia sztuki jest niemożliwa. Artur Żmijewski wiele lat temu w swoim wpływowym tekście „Stosowane sztuki społeczne” postulował, by artyści traktowali autonomię sztuki instrumentalnie, w jakimś określonym celu. Podobne instrumentalne – w pozytywnym znaczeniu tego słowa – podejście proponował wobec muzeów i galerii historyk sztuki Piotr Piotrowski. W czasie, gdy sam kierował Muzeum Narodowym w Warszawie, ukuł koncepcję „muzeum krytycznego”, czyli instytucji odpowiadającej na wyzwania współczesności, kształtującej debatę publiczną, ale też autokrytycznej, czyli krytycznie przyglądającej się swojej historii czy kolekcji. Na gruncie muzeum narodowego propozycja Piotrowskiego wydawała się rewolucyjna. Mytkowska, nie precyzując swojej pozycji, kontynuowała jego myśl.

W MSN-ie nic nie jest neutralne, nie istnieje samo dla siebie. W części „Realne abstrakcje” Ronduda prezentuje prace nie tyle dążące do abstrakcji, ile posługujące się abstrakcyjnym językiem. Najlepiej ilustruje to największa sala z kratą Sosnowskiej. Otaczają ją prace pozornie abstrakcyjne i pozornie neutralne. Z naciskiem na ⁠„pozornie”. Przy bliższym poznaniu ujawniają swe drugie, bardziej mroczne tło lub możliwości interpretacji.

Nic nie jest bezstronne. Hipnotyzujące zdjęcie fal morskich Wolfganga Tillmansa przypomina o uchodźcach z Afryki próbujących dostać się do Europy i często tonących w morzu. Pozornie zabawna rzeźba Isy Genzken – o ataku na World Trade Center w Nowym Jorku. Praca Teresy Margolles mogłaby uchodzić za minimalistyczną, to kąt wyrysowany na ścianie za pomocą cienkiego sznurka. Tyle że artystka związała go z nici, które służyły w kostnicach Meksyku do zszywania ciał ofiar przemocy ulicznej.

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

Goldin w Berlinie

Na internetowych łamach „Dwutygodnika” zastanawiam się nad tym, jak Nan Goldin udało się uczynić z jej retrospektywnej wystawy w Neue Nationalgalerie w Berlinie propalestyński manifest.

Twórczość Goldin mogłaby zainspirować zresztą niejeden film. W swoich fotografiach ujmowała tak zwane nagie życie – swoje i swoich przyjaciół, partnerów, bywalców barów i klubów. Przy okazji opowiadała o przemocy seksualnej, osobach trans, narkotykach i uzależnieniu. Codzienność bohaterów jej fotografii wypada intensywnie i bezkompromisowo, jest naznaczona zabawą, emocjami, ale też cierpieniem. Jej najpłodniejsze lata zbiegły się z epidemią AIDS. W Nowym Jorku zorganizowała wtedy jedną z pierwszych wystaw sztuki poświęconych chorobie, która spowodowała śmierć wielu jej przyjaciół i artystów. Nosiła tytuł „Witness: Against Our Vanishing” (Świadek. Przeciw naszemu znikaniu).

Polityka zawsze odciskała się na bardzo intymnych, osobistych fotografiach Goldin. Aktywizm, sztuka i życie łączyły się w nich w nierozerwalny sposób. Za to cenią ją rzesze prawdziwych fanów, ale też instytucje, które chętnie zapraszają ją w swoje progi. Nan Goldin to dziś klasyczka.

Gdy w latach 80., w erze Reagana, Busha i senatora Jesse’ego Helmsa, Goldin podejmowała temat AIDS, nie spotykało się to w Ameryce z pozytywną reakcją oficjeli. Dziś jej sztuka jest fetowana w muzeach za ówczesną odwagę. Pojawił się jednak inny temat, dzielący artystyczny świat Zachodu, w który angażuje się Goldin. Chodzi o interwencję Izraela w Gazie. To wyraźne stanowisko artystki przeciwko polityce Izraela wobec Palestyny sprawiło, że media skupiły uwagę na jej retrospektywnej wystawie w Neue Nationalgalerie w Berlinie, mimo że nie ma na niej żadnej pracy poświęconej aktualnym wydarzeniom na Bliskim Wschodzie.

Berlińska odsłona wystawy Goldin budziła kontrowersje na długo przed jej otwarciem w listopadzie. Artystka głośno wyrażała solidarność z Palestyńczykami, jesienią 2023 roku odrzuciła intratną propozycję z „New York Timesa”, chcąc zaprotestować przeciwko temu, w jaki sposób amerykański dziennik relacjonuje wojnę w Gazie. Publicznie krytykowała też nieuzgadniane z nią działania Neue Nationalgalerie wokół jej własnej wystawy, w tym próbę zorganizowania sympozjum. Po krytyce Goldin z udziału w nim wycofała się m.in. Hito Steyerl.

O zakulisowych napięciach świadczy też fakt, że pierwotnie jako kuratorzy berlińskiej wystawy Goldin wymieniani byli Klaus Biesenbach, dyrektor Neue Nationalgalerie, oraz Lisa Botti. Jeszcze przed otwarciem ich nazwiska zniknęły z materiałów. Rolę kuratora przyjął Fredrik Liew z Moderna Museet w Sztokholmie.

Podczas otwarcia, w wielokrotnie szerowanym w mediach społecznościowych przemówieniu, Goldin powiedziała, że chciałaby instrumentalnie użyć widoczność, jaką daje jej wystawa, by nagłośnić swe „moralne oburzenie na ludobójstwo w Gazie i Libanie”. Zaproponowała uczczenie chwilą ciszy zamordowanych w Gazie, po czym przedstawiła kilka prostych statystyk: liczbę ofiar konfliktu od 7 października 2023, liczbę dzieci zamordowanych w Gazie i procent izraelskiej broni produkowanej w Niemczech.

Od słów Goldin odciął się – zagłuszany przez protestujących z palestyńskimi flagami – dyrektor Biesenbach. Przyznawał artystce prawo do wyrażania swoich opinii, ale jednoznacznie podkreślał, że się z nimi nie zgadza. Wystawa w Neue Nationalgalerie odbywa się w bezprecedensowym napięciu między artystką i gospodarzami.

Na samej retrospektywie trudno dopatrzyć się jakichkolwiek motywów związanych z sytuacją w Gazie. Jedynie w napisach końcowych do filmów czy pokazów slajdów znalazło się zdanie drobnym drukiem, jakby przemycone przez artystkę, w którym wyraża ona swą solidarność z mieszkańcami Gazy i Libanu. Goldin przesłaniem swej wystawy uczyniła coś, o czym dzisiaj w Niemczech nie wolno mówić głośno, zwłaszcza w publicznych instytucjach.

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”

To wszystko o MNIE, nie o tobie

Jedną z wielu bohaterek głośnej wystawy Nan Goldin w Neue Nationalgalerie w Berlinie jest transartystka Greer Lankton. To ona patronuje cyklowi Goldin „The Other Side”. Na początku lat 80. Lankton krótko pomieszkiwała u Goldin w Nowym Jorku, pozując jej do fotografii. Chyba najciekawszą i wciąż tajemniczą dla mnie informacją o jej życiu jest fakt, że na jej operację korekty płci w 1979 roku zrzuciła się parafia jej ojca, prezbiteriańskiego pastora. W latach 80. była jedną z najbardziej charakterystycznych postaci nowojorskiej East Village.

W Nowym Jorku była znana jako autorka lalek. Jeszcze w czasie jej studiów w Chicago powstała ogromna hermafrodyczna lalka w trakcie porodu. Goldin wspominała w „Artforum” po śmierci przyjaciółki, że Lankton przyśniło się, że rodzi samą siebie i stąd wzięła się ta lalka. Ciekawe, że identyczną wizję namalowała wiele lat wcześniej Frida Kahlo.

Lalki Lankton, podobnie jak jej ciało, przechodziły nieustanną transformację. Zmieniała ich płcie (Greer urodziła się jako Greg), tożsamości, rozmiary i ubrania. Goldin pisała, że było to tak trzewiowe, że przypominało „operację bez znieczulenia”. Dodawała, że Lankton „otaczała się swoją własną rodziną freaków, społecznych wyrzutków, z którymi się głęboko identyfikowała”. Niektóre przedstawiały jednak konkretne, znane jej osoby: superstars Andy’ego Warhola – Edie Sedgwick, Candy Darling; czy Divine, ulubioną drag queen Johna Watersa. Niektórzy zaś zamawiali u niej swoje lalkowe portrety, jak Diana Vreeland, słynna naczelna amerykańskiego „Vogue’a”. Podejrzewam, że Raja wcielając się we Vreeland w „RuPaul’s Drag Race All Stars: All Winners”, inspirowała się nie tylko legendarną redaktorką, ale też jej wersją stworzoną przez Lankton.

Goldin wymienia wszystkie traumy, choroby i ułomności Lankton: ból i powikłania pooperacyjne, anoreksję, odrzucenie przez kochanków, narkotyki. To wszystko odbijało się w jej pracach. Nieprzypadkowo jej rysunki porównywano do Egona Schiele, a lalki oczywiście do Hansa Bellmera. Ona nie ukrywała tych inspiracji, chociaż od Bellmera wolała „Pink Flamingos”.

Na początku lat 90., gdy w Nowym Jorku jej przyjaciele po kolei umierali na AIDS, Lankton wróciła do rodzinnego Chicago. Niespodziewanie w połowie dekady zainteresowanie jej sztuką wydawało się wracać. Jej prace w 1995 roku pokazano na Whitney Biennale i na biennale w Wenecji. Zaś w październiku 1996 roku w Mattress Factory w Pittsburghu Lankton otworzyła wystawę „It’s All About ME, Not You” (To wszystko o MNIE, nie o tobie). Jej największa instalacja przenosiła do galerii jej chicagowskie mieszkanie.

Zmarła 18 listopada. Przedawkowała. Miała 38 lat, po angielsku nazywa się taką śmierć „untimely death” i w notce biograficznej Lankton na stronie Mattress Factory użyto właśnie tego określenia. Umrzeć nie w porę. Oczywiście mieli na myśli, że za wcześnie. Ale akurat chronologie różnych śmierci zgrabnie układają się w tej historii. Jedni żyją trochę dłużej, by móc opowiedzieć o śmierci swych przyjaciół.

Instalację Lankton można dziś oglądać w tej samej Mattress Factory. Podoba mi się idea, by po śmierci artystki utrwalić na zawsze jej ostatnią wystawę, na wzór rodziców, którzy nie zmieniają niczego w pokoju swego zmarłego dziecka. Tak się dzieje tylko w filmach. No ale wcale tak z Lankton nie było. Jej praca spędziła wiele lat w magazynie. Wróciła do Mattress Factory w 2009 roku. Mówi się że „na stałe”, ale żadna „stała” ekspozycja muzealna nie jest na zawsze.

„It’s All About ME, Not You” ogląda się przez okna. To zabawa w podglądactwo, czasem można nawet zobaczyć kogoś w oknie naprzeciwko. M. zawsze mi powtarza, bym nie zaglądał ludziom w okna, a jednak trudno się powstrzymać, i tylko czasem robi się głupio, gdy przypadkiem spojrzysz w oczu komuś zza firanki.

Byłoby zabawne zajrzeć komuś do mieszkania i zobaczyć coś takiego – umierającą postać w otoczeniu pustych opakowań po lekarstwach na receptę, tych charakterystycznych pojemników z przezroczystego pomarańczowego plastiku z białym wieczkiem, które znamy z amerykańskich filmów. W filmach jak ktoś znajdzie takie opakowanie w czyjejś torbie, to znak, że coś jest z tą osobą nie tak, nie radzi sobie.

U Lankton tych pustych opakowań jest naprawdę sporo. Otaczają ciało anorektycznej, łysej lalki, być może w jej ostatnich minutach życia. Lankton – na wzór zabawnych pseudonimów drag queens – nazwała ją More Morphine. More Morphine to jej alter ego. W Internecie można znaleźć zdjęcie, na którym Lankton pozuje w swojej instalacji i wygląda, jakby przyszła odwiedzić siebie na łożu śmierci. Jest równie blada i wychudzona jak More Morphine, nad którą się pochyla. Śmierć Morphine przywodzi na myśl zdjęcia osób umierających w latach 80. na AIDS.

Jej instalacja jest jak przemowa napisana na wypadek księżycowej katastrofy.

To Joe Pera („Drifting Off With Joe Pera”) po raz kolejny przypomniał mi przemowę, którą miał w pogotowiu prezydent Nixon na wypadek, gdyby misja Apollo 11 skończyła się niepowodzeniem i amerykańscy astronauci utknęli na Księżycu. Łatwo można dziś tę przemowę wyszukać w Internecie. Nosi tytuł „In Event of Moon Disaster”: „These brave men, Neil Armstrong and Edwin Aldrin, know that there is no hope for their recovery. But they also know that there is hope for mankind in their sacrifice. These two men are laying down their lives in mankind’s most noble goal: the search for truth and understanding”.

Astronauci wrócili na Ziemię, przemowa trafiła do szuflady. Zamiast „nadziei w poświęceniu” i „poszukiwania prawdy” ludzkość otrzymała „wielki skok”. Ale niedługo potem Gil Scott-Heron proto-rapował o „białasie na księżycu”: „I can’t pay no doctor bill. / (but Whitey’s on the moon) / Ten years from now I’ll be payin’ still. / (while Whitey’s on the moon)”.

Przypomniał mi się ten wiersz, gdy Trump coś majaczył o Marsie w swojej mowie inauguracyjnej, a zadowolony Elon Musk robił miny za jego plecami. Marzenia o kosmosie, zrealizowane i nie, jeszcze jaskrawiej każą spojrzeć na to, co na Ziemi. Inaczej niż w „Orbitalu” Samanthy Harvey, słusznie krytykowanym z ukraińskiej perspektywy przez Tatianę Mykytenko w „Dwutygodniku”. Harvey wydaje się opisywać tzw. efekt oglądu (overview effect), zwany też kosmiczną euforią. Mają jej doświadczać astronauci (i kosmonauci, i tajkonauci), oglądający Ziemię z kosmosu. Podobno jak już trafisz do kosmosu, zaczynasz doświadczać uczucia jedności z całą planetą i całą ludzkością.

I stajesz się „Whitey on the moon”, bo to wzniosłe uczucie nie rozwiązuje problemów na dole, miliardów ludzi, którzy w kosmos polecieć nie mogą.

Ciekawe, że Scott-Heron używa właśnie choroby i rachunków w aptece, by sprowadzić nas na ziemię.

Mimo bajkowego, buduarowego nastroju, u Lankton jest równie przyziemnie, właśnie przez lekarstwa.

Na filmie dokumentalnym o Nan Goldin „Całe to piękno i krew” można zauważyć, że w jej mieszkaniu stoi spore szklane naczynie, w którym fotografka zbiera podobne pojemniki po lekach. Jej grupa aktywistyczna P.A.I.N, która wypowiedziała wojnę Sacklerom, używa tych opakowań podczas demonstracji. Chodzi o kryzys opioidowy, rodzinę, która się na nim wzbogaciła, i muzea, w których wybielają się za pomocą sztuki (art washing). Ale to inna i dobrze już znana historia.

W instalacji Lankton jest też jej prawdziwe życie; jej, a nie More Morphine. Umierającą lalkę otaczają zbierane przez całe życie pamiątki i wspomnienia. Są tu rysunki Lankton, cała nisza wypełniona religijnym kiczem. Obok Jezusa na krzyżu wiszą jej jakby chrystusowe rzeźby cielesnych kadłubków. Lalki wszelkich rozmiarów, małe i duże, no i zdjęcia, zdjęcia, zdjęcia.

Jedno ze zdjęć wiszących na ścianie wykonała Goldin – nie mogło jej tu zabraknąć – w 1982 roku. Przedstawia Lankton i jej (wtedy już chyba byłego) chłopaka Roberta Vitale. Zerwał z nią po jej tranzycji, ale pozostali przyjaciółmi. Takie odrzucenie miało jej, transkobiecie, towarzyszyć przez resztę życia. Greer jest chuda, trzyma się za nadgarstek. Robert obojętny na nią poprawia sobie włosy. Goldin pisała, że na tym zdjęciu ona „patrzy do środka, pełna tęsknoty, udaremnionego pożądania i właściwej jej samotności”. On zmarł na AIDS w 1989 roku.

Na ścianie obok wisi zdjęcie nagiej Lankton, które znalazło się na plakacie reklamującym jej wystawę w Mattress Factory, co w 1996 roku wzbudziło w Pittsburghu niewielkie kontrowersje. Ta czarno-biała fotografia przypomina wystudiowane akty Helmuta Newtona. Jakby gdzieś tam Lankton umieszczała swój ideał kobiecego ciała. W ramę tej fotografii wciśnięta jest jednak inne, mniejsze zdjęcia; nawet z daleka można w nim rozpoznać autoportret Petera Hujara. Hujar zmarł na AIDS w 1987. Jego umieranie dokumentował David Wojnarowicz. Wojnarowicz zmarł w 1992. To od tych i innych śmierci Lankton uciekła do Chicago.

Wcześniej, w 1987 roku poślubiła projektanta mody Paula Monroe. Ślubu udzielił im jej ojciec. Jej druhną była Teri Toye, a świadkiem Paula – Hujar. Goldin robiła ślubne fotografie. Paul miał włosy pomalowane na zielono. W pokoju More Morphine w Pittsburghu na stoliku niedaleko łóżka obok innych przedmiotów i lalek stoi figurka ze ślubnego tortu Greer i Paula – można ją rozpoznać po jego zielonych włosach.

Wszystko się tu gładko mieści i układa, nawet jeśli nie potrafię odczytać znaczenia większości z przedmiotów.

Czytam właśnie nietypową książkę i jestem na literze „K”. Kanadyjska pisarka Sheila Heti musiała być rozczarowana swoim dziennikiem, skoro go pocięła i wszystkie zdania ułożyła w kolejności alfabetycznej. Tak powstały „Alphabetical Diaries” („Alfabetyczne dzienniki”). Podobno – w kilku miejscach natknąłem się na tę informację – najpierw dziesięć lat pisała pamiętnik, a potem dziesięć lat redagowała. W każdym razie okazuje się, że to nie przeszkadza w czytaniu – zamienić chronologię na alfabet. Momentami robi się naprawdę ciekawie – trzy strony zdań zaczynających się od „he” są jak zbiorowy portret mężczyzn w życiu pisarki („He just sits there and stares at his computer”). Przy „I” robi się gęsto, ja, ja, ja, poniedziałek, wtorek, środa…

Brzmi to jak coś, co mogliby wymyśleć pisarze Oulipo, Perec czy Queneau. Od pierwszych stron zastanawiam się, czy ktokolwiek zdobyłby się na przetłumaczenie „Alphabetical Diaries” na inny język. I czy Heti, pracując latami nad kolejnością alfabetyczną zdań ze swych dzienników, bawiła się myślą, że przetłumaczyć się tego nie da. Byłoby to jak przełożyć na polski książeczkę dla dzieci z alfabetem, nie zmieniając rysunków i odniesień: „H jak dom”, „B jak pszczoła”, „Z jak zebra”, bo jednak czasami by się zgadzało. Ale może takie odalfabetyzowanie „Alfabetycznych dzienników” Heti nadałoby jej jeszcze nowszych sensów.

Bo okazuje się, że arbitralny alfabetyczny porządek potrafi poskładać do kupy oderwane zdania, zwłaszcza jak kilka pod rząd zaczyna się od tego samego wyrazu i powstaje litania. Bo, bo, bo… – lista wyrzutów do życia. Nie…, nie…, nie… – negatywne postanowienia. Niech… niech… niech… niech wreszcie…

Podejrzewam, że nieznana mi z innych książek Heti musiała mieć inne doznania – podzielić się na fragmenty i złożyć z powrotem. Przyjrzeć się swemu życiu i je rozbić, odkleić do siebie, odsunąć. Jako czytelnik czegoś się o niej dowiaduję, ale niezbyt wiele. Podmiot się nieustannie zmienia, umyka. Niewiele po nim pozostaje.

Wcześniej czy później katastrofa musi nastąpić, jeśli nie na miarę Księżyca, to przynajmniej na miarę pojedynczego ludzkiego życia.

W 1997 roku przygotowując swą wielką retrospektywę w Whitney Museum, Goldin wybrała fotografię Lankton na plakat. W ten sposób jej wizerunek – zdecydowanie narkotyczny – zapełnił ulice Nowego Jorku. W książkowym wydaniu „Ballad of Sexual Dependency” jest inne zdjęcie Lankton, wcześniejsze. Czasami (rzadko) otwieram tę książkę i mam wrażenie, że oglądam ją po raz pierwszy. Portretu Lankton też nie zapamiętałem. Jest młoda, szczupła (nie wychudzona) i chyba szczęśliwa. To nie ta groteskowa postać z Pittsburgha.

Niagara kaniony piany

Całą drogę z Berlina do Warszawy bezczelnie grałem w grę na ajfonie. Polega na wrzucaniu owoców do pudełka, spadają z góry jak klocki w „Tetrisie”. Gdy dwie porzeczki się zderzają, zamieniają się w borówkę, dwie borówki – w limonkę, dwie limonki – w malinę, maliny – w mandarynkę, mandarynki – w zielone jabłko, jabłka – w różowy owoc w kształcie serca, dwa różowe owoce dają kokosa, dwa kokosy – pitaję, dwie pitaje – ananasa; dwa ananasy – arbuza.

Czasami niespodziewanie owoce układają się pomyślnie, zaczynają się dotykać w odpowiedniej kolejności i bum – bum – bum zamieniają się w coraz większe i lepsze. Przez ponad pięć godzin jazdy pociągiem i jeszcze ostatnim dziennym autobusem 128 do domu nie udało mi się wyprodukować dwóch arbuzów, więc nie dowiedziałem się, co jest dalej. A chciałbym wiedzieć.

Wstydziłem się nieco przed samym sobą tych godzin spędzonych na zbijaniu owoców. Zrzucałem winę na to, że byłem sam w przedziale. Gdyby ktoś mi towarzyszył, na pewno przynajmniej na jakiś czas przybrałbym pozę bardziej intelektualną. Tym bardziej, że ciągnąłem ze sobą kilogramy książek, w tym ogromny katalog, którym chwalił mi się niedawno A., że już ma i że to taka ważna wystawa, i nie chciałem być gorszy, też sobie kupiłem, chcąc mieć go natychmiast.

Grając w owoce słuchałem piosenki „Messy” Loli Young (lubię fragment: „I’m not skinny and I pull a Britney every other week”), a jak mi się wreszcie znudziła, przełączyłem ją na podcast „Drifting Off With Joe Pera”, który przynajmniej w teorii ma ci pomóc zasnąć, ale jest za ciekawy, zdarza mi się słuchać tego w kółko i niektóre fragmenty znam na pamięć. Poszczególne odcinki podcastu przerywała reklama wakacji w Turcji – „zarezerwuj swój bilet do szczęścia już teraz”.

Pewnie dałoby się jednak zasnąć przy moim ulubionym odcinku, w którym Joe Pera puszcza swoją kolekcję nagrań różnych wodospadów. Jednym z nich jest wodospad z Bellingham w stanie Washington, a ja kiedyś byłem w Bellingham, chociaż nie nad wodospadem, ale i tak jest nostalgicznie. Pera nagrał też Fallingwater w Pensylwanii, nad którym stoi słynny dom zaprojektowany przez Franka Lloyda Wrighta, a tam byliśmy z M. całkiem niedawno. Całą naszą uwagę poświęciliśmy architekturze, ignorując sam wodospad. Pera – na odwrót – nie wspomina nawet, że tam stoi jakiś budynek, po prostu skupia się na dźwięku. (Próbowałem też słuchać Kozyry w „Godzinie Szumu”, ale wolałem szum wodospadu.)

Tak się też składa, że w minionym roku byliśmy z M. kilka razy nad wodospadem Niagara, do tego w różnych porach roku. Tuż przed Bożym Narodzeniem pojechaliśmy tam z G. i to była naprawdę świąteczna wycieczka, bo z G. widujemy się raczej w Warszawie. Tego dnia w Niagara Falls prawie nie było turystów, a okolice skuwał lód, który powstawał od wodnego pyłu, zawiewanego przez wiatr znad wodospadu. Sceneria przypominała „pałac lodowy” z „Doktora Żywago”. Z G. i M. zrobiliśmy sobie pamiątkową fotografię – w beczce w wodospadzie. To zdjęcie to rodzaj autoupokorzenia, ale kilka osób w historii rzeczywiście przeżyło ten kaskaderski czyn, skacząc z Niagary w beczce.

„It was like floating in the cloud” – Roger Woodward, który w 1960 roku jako siedmiolatek przeżył upadek z wodospadu Niagara, tak po prostu, przypadkiem, bez beczki, porównywał swe wrażenia do unoszenia się na chmurze. Musiał opowiadać tę historię przez całe swoje życie, szlifując zdania i słowa, bo dziś recytuje je bez zająknięcia.

Na wystawie w Fundacji Julii Stoschek, którą odwiedziłem wspólnie z A., też można było chodzić po chmurach, ale trzeba było najpierw nałożyć hełm 3D. Mój hełm odmówił posłuszeństwa, jakby nie chciał czytać ruchu moich rąk, więc się poddałem. Przyglądałem się A., która w swoim hełmie chodziła po sali, próbując rozgarniać chmurową watę.

Obok stała instalacja, którą David Medalla wymyślił w latach 60. Z ustawionych pionowo przezroczystych rur powoli wypływają długie kolumny gęstej piany, mesmeryzując zwiedzających. Kiedyś czytałem o tej pracy we wspomnieniach Grzegorza Kowalskiego z Meksyku z 1968 roku. Kowalski opisywał po kolei i szczegółowo wszystkie prace na wystawie sztuki kinetycznej, chcąc zabrać ze sobą tę wiedzę na drugą stronę żelaznej kurtyny. Jego opowieść o pianie utkwiła mi w pamięci. Praca nosi tytuł „Cloud Canyons”.

Medalla miał się inspirować osobistymi przeżyciami: lotem nad Wielkim Kanionem Kolorado, wrzącą filipińską zupą ginataang z mlekiem kokosowym, a także pianą, która wystąpiła na usta umierającego mężczyzny.

Niezrażony faktem, że nie było dla mnie miejsca w wirtualnej rzeczywistości, im głębiej wchodziłem w wystawę, z tym większą przyjemnością się jej poddawałem – odwróconym do ściany ekranom, filmom z pustą kliszą i mrugającym żarówkom. Nie zastanawiałem się, o czym to jest, po prostu dobrze się tam czułem.

Podobne uczucie, wodospady i kaniony powróciły w Hamburger Bahnhof na indywidualnej wystawie Marka Bradforda. Na jej końcu Bradford umieścił swoje wczesne wideo zatytułowane „Niagara” (2005). Nawiązywał w nim nie tyle do samego wodospadu, co do słynnego filmu z Marilyn Monroe. Można na nim zobaczyć wodospad w 1953 roku oraz Monroe przechadzającą się w charakterystyczny sposób, który powodował wibrowanie jej pośladków (90-60-90) w obcisłej spódnicy.

Bradford sfilmował od tytułu swego młodego sąsiada, jak zamaszyście idzie pustym chodnikiem w Los Angeles. Aż chciałoby się ruszyć za jego energicznymi pośladkami, ale nie można. Odchodzą w kierunku miejskiego horyzontu, a my zostajemy w miejscu. Do momentu, gdy po kilku minutach film zaczyna się ponownie, a one na krótką chwilę zajmują cały kadr.

Chłopak w żółtych spodenkach nazywa się Malvin. Sam Bardaouil pisze o nim w katalogu wystawy, że „żegluje bezwzględnymi ulicami Los Angeles” („he navigates the unforgiving streets of Los Angeles”). Wystawa Bradforda nosi tytuł „Keep Walking”.

Chociaż trudno zignorować krytyczne wydźwięki tego krótkiego filmu, odbierałem go raczej jako apoteozę hipnotycznych czarnych męskich pośladków. Pośladki Malvina są jak dwa arbuzy. Bilet do szczęścia.

Bo film Bradforda jest przesiąknięty szczególnym romantyzmem. Chodzi tu o dużo więcej niż „I like big butts”. Przypomniałem sobie przy okazji, że piosenka „Baby Got Back” to utwór, który pokazuje słabość testu Bechdel, bo chociaż trudno jej odmówić mizoginii, zdaje ten test śpiewająco. Pojawiają się w niej bowiem dwie kobiety, prowadzące ze sobą rozmowę, która nie dotyczy innego mężczyzny; jedna dziewczyna mówi do drugiej: „Oh my god, Becky, look at her butt!” Filmu Bradforda nie trzeba poddawać temu testowi, ale też wszyscy intuicyjnie czujemy, że gejom można w tych sprawach trochę więcej.

Malvin od tyłu wydał mi się beztrosko szczęśliwy.

Następnego dnia na Unter den Linden widziałem dwóch młodych mężczyzn, tak pięknych i szczęśliwych, a do tego dobrze ubranych, że zapragnąłem za nimi podążyć jak apostołowie za Jezusem. Rozsądek jednak zwyciężył i poszedłem na S-Bahn, który zawiózł mnie na dworzec kolejowy, gdzie już na peronie zacząłem zbijać owoce. To naprawdę wredne pytanie: kim jesteśmy i dokąd zmierzamy.

Tego dnia miałem zły sen. W wyniku intrygi Joanny Mytkowskiej jakaś nieznana mi komisja zdecydowała mianować mnie na stanowisko dyrektora Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Na wieść o tym rzuciłem się do ucieczki i zabarykadowałem w domu. Tuż za mną przybiegła moja niedoszła czy była dziewczyna (?) – młoda Bożena Dykiel. Przylepiając twarz do szyb krzyczała, że teraz chce być już tylko ze mną do końca życia (skoro będę dyrektorem). W pośpiechu zamykałem drzwi i okna, by jej nie wpuścić do środka, przerażony wizją hetero-współżycia z Dykiel, do tego na stanowisku dyrektora MSN-u. Mój sen miał klimat pierwszych scen „Scary Movie”, tylko na serio.

Podejrzewam, że podświadomie wyprodukowałem tę wizję z zazdrości. Kilka dni wcześniej podczas proszonej kolacji M. (inny M.) opowiedział nam swój sen, w którym występowała jego naga teściowa i ogromny ślimak, i brzmiało to o wiele ciekawiej niż moja odpowiedź na pytanie, jak mi minął dzień (piekłem ciasto).

Ale pamiętam też opinię, że opowiadanie snów to pójście na łatwiznę. Nie wystarczy snu streścić, trzeba mieć jeszcze na jego temat jakieś ciekawe przemyślenia. T., której czasami opowiadam swoje sny, zanim przejdzie do własnej interpretacji, pyta: z czym pan to wiąże?

Fallingwater, Frida Kahlo (i geje)

Kobieta oprowadzająca naszą grupę po Fallingwater, najsłynniejszym domu Ameryki (nie licząc Białego Domu), zaprojektowanym przez Franka Lloyda Wrighta, w jednej z sypialni mimochodem wspomniała, że w stojącym tam łóżku spała kiedyś Frida Kahlo. Kahlo to artystka, która świetnie nadaje się dziś na namedropping. Gdy informacja o Kahlo nocującej w Fallingwater zrobiła na wszystkich wrażenie, nikogo zdawały się nie interesować wiszące obok obrazy jej męża, Diego Rivery.

Gdy Kahlo i Rivera zaczęli przyjeżdżać do Stanów Zjednoczonych, najpierw do San Francisco, potem do Nowego Jorku i Detroit (słynne industrialne freski Rivery w Detroit Institute of Arts zobaczyliśmy kilka dni później), ona była nikomu nieznaną, dwudziestokilkuletnią, początkującą malarką, żoną słynnego męża. Szlakiem jego zamówień, interesów i wystaw podróżowali po Ameryce od początku lat 30. XX wieku.

Chyba nie przygotowałem się do naszej wycieczki zbyt dobrze, bo nie spodziewałem się spotkać ich akurat w Fallingwater. Przyjeżdża się tu z innych powodów – dla większości odwiedzających to miejsce jest to spełnieniem architektonicznego marzenia. W głosowaniu American Institute of Architects przeprowadzonym w 2000 roku Fallingwater został ogłoszony „budynkiem stulecia”. Pamiętam ten niekonwencjonalny dom ze zdjęcia w Encyklopedii Powszechnej PWN-u, więc wydało mi się dziwne, że nagle, po kilkudziesięciu latach, sam się w nim znalazłem.

Z zewnątrz dom otaczają obecnie rusztowania, co niektórych doprowadziło do palpitacji. Ponieważ Fallingwater na żywo wyglądał inaczej niż na zdjęciu na stronie internetowej, pewien niepotrafiący opanować nerwów Niemiec żądał głośno zwrotu pieniędzy za dosyć kosztowny bilet. Wszyscy świadkowie jego meltdownu poczuli się lepiej – zazwyczaj gdy ktoś się denerwuje nadprogramowo, ty już nie musisz.

Edgar J. Kaufmann i jego żona Liliane, właściciele domu handlowego w Pittsburghu, okazali się (niemal) idealnymi klientami dla tak ekscentrycznego architekta jak Frank Lloyd Wright. Wszak oczekiwali, że z ich nowego letniskowego domu w posiadłości Bear Run w Pensylwanii będzie rozciągał się widok na wodospad. Wright zdecydował inaczej – to dom zawiśnie nad wodospadem. Kaufmannowie podążyli za jego wizją, a do tego byli ostatecznie gotowi wydać dużo, dużo więcej, niż zakładał ich pierwotny budżet. Zamówiony w 1934 roku dom, został ukończony po trzech latach, mimo licznych problemów technicznych, które Wright miał zwyczaj bagatelizować.

Pomysł na zamówienie projektu domu letniskowego właśnie u Wrighta przypisywał sobie syn właścicieli Edgar Kaufmann Jr. Dzisiaj badacze raczej umniejszają jego rolę. Wszak Kaufmannowie interesowali się sztuką i ją kolekcjonowali. Nazwisko Wrighta nie mogło być im obce. Ale ich syn, po studiach w Wiedniu, od 1933 roku uczył się architektury praktykując u Wrighta w Taliesin East w Wisconsin. Po dwóch latach został jednak stamtąd wydalony z powodu swej orientacji seksualnej, zdaniem niektórych decyzją samego Wrighta (o tym nam nie opowiadano podczas zwiedzania). Można snuć fantazje na temat tego, co młody Kaufmann w Taliesinie wyczyniał. Dzieci milionerów spadają jednak na cztery łapy. Edgar Jr. dostał posadę w firmie swego ojca w Pittsburghu, by ostatecznie przenieść się do Nowego Jorku, gdzie pracował dla MoMA oraz wykładał na Columbii.

Najwyraźniej nie pielęgnował też urazów do homofobii Wrighta. Stał się największym miłośnikiem i promotorem Fallingwater. Gdy po śmierci swoich rodziców dom odziedziczył, szybko wpadł na pomysł, by go udostępnić zwiedzającym. W tym celu w 1963 roku przekazał go wraz z terenem oraz częścią kolekcji sztuki dla Western Pennsylvania Conservacy. Jego partner życiowy architekt Paul Mayén, z którym związał się w latach 50., zaprojektował drewniane, ukryte wśród drzew visitor center. Do dziś zwiedzanie budynku odbywa się wymyśloną przez Edgara Jr. ścieżką. Po jego śmierci w 1989 roku Mayén rozrzucił jego prochy wokół Fallingwater. Podobnie uczyniono z prochami Mayéna 11 lat później. Można powiedzieć, że geje ostatecznie przejęli Fallingwater.

Diego Rivera, Profil mężczyzny w kapeluszu

Co tu jednak robią obrazy Rivery? W 1937 roku Fallingwater odwiedził przystojny John McAndrew, odpowiedzialny za architekturę kurator MoMA, by stworzyć dokumentację domu na potrzeby zbliżającej się wystawy poświęconej Wrightowi. Dzięki przyjaźni z McAndrew Edgar Kaufmann zaczął współpracę z MoMA jako konsultant. I to właśnie McAndrew, dobrze znający wówczas meksykańską scenę artystyczną, miał poznać Kaufmannów z Diego Riverą.

Wiosną 1938 roku Liliane Kaufmann wraz z synem wyjechała w podróż do Meksyku. Tam odwiedzili Riverę i Kahlo w ich modernistycznym domu, zaprojektowanym przez Juana O’Gormana. O’Gorman również gościł później w Fallingwater, gdy bez powodzenia próbował w Pittsburghu stworzyć mural. W swym projekcie wyśmiewał jednak pittsburskich magnatów, w tym Andrew Carnegie, jako plutokratów; nic dziwnego, że mural nie powstał. Podobny los spotkał wcześniej nowojorski projekt Rivery dla Rockefellera (Rivera chciał na nim bowiem umieścić Lenina).

Kaufmannowie nie tylko zaprzyjaźnili się z meksykańskimi artystami, oczarowali się też w Casa Azul, rodzinnym domem Kahlo w Meksyku (w tym czasie Kahlo używała błękitnego domu jako odskoczni od trudnego pożycia małżeńskiego z Riverą). Zwrócili szczególną uwagę na przedmioty, które ten dom wypełniały, sztukę prekolumbijską i ludową, m.in. rzeźby meksykańskiego artysty-samouka Mardonia Magaña, którego prace uwielbiała Kahlo. Cztery jego rzeźby przywieźli ze sobą do Ameryki i można je dziś oglądać w Fallingwater. Wizyta w Casa Azul zainspirowała sposób, w jaki później urządzali Fallingwater, sięgając po dzieła sztuki i ozdobne przedmioty z różnych kultur i epok.

Kaufmannowie zostali patronami meksykańskiego malarza, a później jego żony Fridy Kahlo. Rivera, uznawany za ulubionego malarza rodziny, przez dwa lata otrzymywał od nich comiesięczne stypendium. Być może w ten sposób płacili za projekt Tapiserii, którą Rivera miał wykonać dla Fallingwater. Ta jednak nigdy nie powstała, nie zachowały się też żadne rysunki.

Oczywiście również gościł w Fallingwater. Ale kto tu właściwie nie gościł – od Picassa po Einsteina. To że przewodniczka wymieniła jedynie Kahlo, świadczy o ogromnej popularności meksykańskiej malarki.

Edgar Jr. zachował bowiem w Fallingwater oryginalne wyposażenie, w większości projektu Wrighta, ale też liczne należące do jego rodziców przedmioty i dzieła sztuki, m.in. prekolumbijską ceramikę, ofiarowaną im przez Riverę czy japońskie grafiki, których wielbicielem był Wright. Z obrazu w salonie spogląda zaś przystojny gospodarz domu, portret męża Liliane zamówiła w 1929 roku u Victora Hammera. Edgara Juniora można zaś rozpoznać w kamiennej głowie, wyrzeźbionej przez Richmonda Barthé, stojącą na biurku w gabinecie.

„Moje narodziny” Fridy Kahlo, zreprodukowane w katalogu „Diego Rivera & Frida Kahlo in Detroit”, Detroit Institute of Arts 2015

Gdy w listopadzie 1938 roku Kahlo miała swą pierwszą wystawę w Julien Levy Gallery w Nowym Jorku, Kaufmannowie kupili dwa jej obrazy. Jednym z nich były „Moje narodziny” z 1932 roku, który Kahlo namalowała podczas pobytu artystów w Detroit, gdy Rivera pracował nad freskami w DIA. Na wernisażu Kaufmannowie zaprosili Kahlo i Julien Levy do odwiedzenia ich w Fallingwater. I to wtedy meksykańska artystka w nim nocowała (Edgar senior i Julien Levy mieli konkurować o jej względy).

Do dziś w Fallingwater można zobaczyć dwa obrazy Rivery. „Profil mężczyzny w kapeluszu” (lata 30. XX wieku) pierwotnie wisiał w gabinecie Kaufmanna w Pittsburghu, dzisiaj – w gościnnej sypialni w Fallingwater, właśnie tej, w której później nocowała Kahlo. Drugi, większy obraz, „Sen”, zwykł wisieć w gabinecie Kaumanna w Fallingwater. Jego syn zdecydował się go jednak umiejscowić w pasażu łączącym główny budynek ze zbudowanym nieco później domkiem gościnnym.

Nie ma tu jednak żadnej z prac Kahlo. Najwyraźniej Edgar Jr. był do nich za bardzo przywiązany, by je oddać wraz z Fallingwater. Słynne „Moje narodziny” zdecydował się sprzedać dopiero w 1987 roku. Obraz kupiła wówczas Madonna (swoją drogą wychowana w Detroit). Podobno Edgar Jr. nie wiedział wówczas, kim jest piosenkarka.

2024

Kilka dni temu na łamach „Gazety Wyborczej” podsumowałem miniony, 2024 rok. Piszę oczywiście o otwarciu nowej siedziby Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Maszy Potockiej, zmianach pokoleniowych, chaosie, którzy pozostawili po sobie pisowscy nominaci, nowym rozdaniu dyrektorskim, bałaganie z KPO, ale przede wszystkim – o modzie na sztuką współczesną.

Zainteresowanie MSN-em to nie tylko efekt nowości. W ostatnim czasie nastąpiła istotna zmiana. Jeszcze kilka lat temu do muzeów, owszem, ustawiały się kolejki, ale na wystawy klasyków: przywiezionych z Francji obrazów impresjonistów, Witkacego czy Boznańskiej. Dzisiaj obcowanie ze sztuką współczesną stało się rodzajem mody. By tę publiczność zbudować, całe środowisko sztuki współczesnej wykonało ogrom pracy.

Widać to szczególnie podczas Warsaw Gallery Weekendu, corocznego wydarzenia organizowanego przez stołeczne galerie komercyjne na wzór podobnych weekendów galeryjnych w Berlinie czy Londynie. Podczas WGW stołeczne galerie pękają w szwach.

Niektórzy przychodzą nie tylko oglądać. Ostatnia dekada przyniosła niespotykany wcześniej rozwój rynku sztuki w Polsce. Dzięki niemu w Warszawie działa dziś kilkadziesiąt prywatnych galerii. Ale równolegle w dużych miastach pojawia się wiele niekomercyjnych inicjatyw wystawienniczych, oddolnych i często krótkotrwałych, tworzonych przez samych artystów – skale tego zjawiska pokazują lokalne offowe festiwale, takie jak stołeczny Fringe czy Wrocław Off Gallery Weekend.

Do sztuki doszusowali już nawet influencerzy i influencerki, chcący się ogrzać w jej blasku, wciąż jeszcze trochę zagubieni w muzeum.

PEŁNY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „WYBORCZEJ”.

Dahomej

Prawie całe artystyczne dziedzictwo krajów afrykańskich znajduje się dziś w muzeach Europy. W Musée du Quai Branly – Jacques Chirac w Paryżu znajduje się prawie 70 tysięcy obiektów z Afryki subsaharyjskiej. Bohaterem filmu „Dahomej” Mati Diop jest jedna rzeźba, należąca do grupy 27 obiektów, które Francja zdecydowała się zwrócić Beninowi, spadkobiercy dawnego królestwa Dahomeju.

W tekście „26, wracaj do domu” na stronie „Dwutygodnika”, nieco dłuższym niż pozwalają na to standardy dwutygodnikowych recenzji, przyglądam się nie tylko samemu filmowi, ale też różnych kwestii, których dotyka: restytucji kolonialnego dziedzictwa materialnego, moralnej odpowiedzialności muzeów, historii kolonizacji Afryki oraz temu, jak do tych problemów odnoszą się współcześni artyści (np. Kader Attia czy Isaac Julien).

Poniżej kilka fragmentów:

W filmie „Dahomej” Diop nie trzyma się dokumentalnych konwencji. O napisanie tekstu dla Numeru 26 poprosiła haitańskiego pisarza Makenzy’ego Orcela. Posąg co jakiś czas odzywa się w filmie poetycką prozą, momentami widzimy nawet rzeczywistość jego „oczami”. Gdy Numer 26 zostaje zamknięty w skrzyni transportowej, kamera trwa w jej wnętrzu. Skrzynia zostaje przykryta wiekiem jak trumna. Zapada ciemność.

Reżyserce bardziej zależy na poetyckiej perswazji niż odsłanianiu kulis procesu restytucji. Nie wypowiadają się tu żadni eksperci, nie słyszymy komentarza z offu, Diop nie umieszcza filmowanych wydarzeń w szerszym kontekście politycznym lub historycznym. Może dlatego, że jej punktem wyjścia nie są toczące się w Europie spory o zwrot niegdyś zrabowanych w Afryce obiektów, dziś wypełniających magazyny i sale wystawowe muzeów Paryża, Londynu czy Berlina. „Dahomej” to film kręcony z perspektywy Beninu. Francja jest tu dalekim, obcym krajem. W końcówce filmu reżyserka oddaje głos młodym Benińczykom – organizuje i dokumentuje ożywioną dyskusję studentów o tym, jakie znaczenie ma dla nich powrót dahomejskich rzeźb. Ten fragment filmu Diop może przywodzić na myśl prace wideo Sharon Hayes.

Opisując swoją sytuację w paryskim muzeum, Numer 26 mówi o „wykorzenieniu”, „wyrwaniu”. Jest przecież „łupem z wielkiego plądrowania” zamkniętym w „lochach cywilizowanego świata”. Francja jawi się jako „królestwo nocy”. „W tym nowym miejscu było tak ciemno, że w końcu zatraciłem się w snach”, mówi 26, „w tej nocy są nas tysiące”. Benin dla kontrastu opisywany jest jako „światło dnia”. Również w kamerze Diop Musée du quai Branly wygląda na aseptyczne więzienie, pełną kamer maszynę kontroli. Po spakowanych eksponatach pozostają puste gabloty i postumenty. Gdy Numer 26 rusza w podróż, mówi: „Jestem rozdarty między lękiem, że nikt mnie nie rozpozna, a lękiem, że ja nie rozpoznam niczego”.

W „Dahomeju” koncepcja muzeum jako cmentarzyska dotyczy wyłącznie francuskiej instytucji. Na wystawie w Beninie rzeźby wydają się na nowo ożywać. Diop nie tylko „oddaje głos” Numerowi 26, fantazjując z Orcelem, co posąg króla Gezo mógłby przeżywać. Pokazuje też, jak zwrócone obiekty zaczynają „pracować” w Beninie. Ich rolą jest chociażby animowanie dyskusji o kolonializmie, jak ta, którą reżyserka sfilmowała na benińskim uniwersytecie. Rozmowa nie zatrzymuje się przecież na samych rzeźbach. Ich zwrot staje się pretekstem do szerszej debaty. Młodzież opowiada o tym, że wychowała się, chcąc nie chcąc, na zachodniej kulturze, zastanawia się, jak dbać o dziedzictwo materialne w sytuacji skrajnego ubóstwa kraju, wyraża nieufność wobec gestów Francji, swego kolonizatora.

Ale metaforyczna opowieść Numeru 26 w „Dahomeju” prowadzi też do uproszczeń. Film jedynie markuje niektóre kwestie podczas dyskusji młodzieży, inne całkowicie zaś pomija. Nie ma tu miejsca na analizę relacji francusko-benińskich czy polityki wewnętrznej prezydenta Talona. Słowa Numeru 26 oraz kamera Diop kilkukrotnie skupiają się na motywie oceanu, plaży, fal, co można odczytywać jako nawiązanie do obecnego kryzysu migracyjnego, ale też kilku wieków handlu niewolnikami. Pod koniec filmu 26 mówi: „Atlantyku, z wybrzeżami rany, niech pochłonie cię światło”.

Posąg króla Gezo nie wspomina jednak o roli, jaką w tym handlu odgrywało królestwo Dahomeju (czy królestwo Beninu). Gospodarka całego regionu opierała się na zyskach z handlu niewolnikami. Sam król Gezo, władający Dahomejem w latach 1818–1858, dostarczał niewolników dla europejskich handlarzy, czerpiąc z tego ogromne profity. Ten fakt nie jest oczywiście argumentem w kwestii restytucji, pozwala jednak lepiej zrozumieć skomplikowanie kolonialnych zależności. Ale każe też zadać pytanie o to, kim właściwie jest podmiot liryczny w filmie „Dahomej”. Numer 26 odrzuca rolę artefaktu, nie jest też raczej dziełem sztuki; takie europejskie podziały reżyserki w ogóle nie interesują. Ale jego historia sprowadza się do grabieży, przetrzymywania w europejskim muzeum-więzieniu i powrocie. Trudno go umieścić w szerszej historii. Niezależnie od tego, czy potraktujemy go jako wcielenie króla Gezo czy po prostu posąg, cieszy się on sporą dozą wygodnej amnezji.

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

Przy okazji polecam kilka książek dotyczących restytucji i dekolonizacji muzeów: