Piszę o sztuce i okolicach. Tu – wyłącznie z wewnętrznej potrzeby i dla przyjemności. Komentuję, szybko recenzuję i zamieszczam linki do moich tekstów. Jeśli chcesz otrzymywać informacje o nowych postach mailem, kliknij w "Obserwuj" w prawym dolnym rogu ekranu i podaj swój adres. Pozdrawiam. Karol – ktsienkiewicz@gmail.com, instagram.com/sienkiewicz.karol.ok, twitter.com/krlsienkiewicz
Artystyczny outsider Marian Henel mógłby być jednym z najbardziej rozpoznawalnych polskich twórców. Ręcznie wiązane dywany, które po sobie zostawił, intrygują i świadczą o wyjątkowej fantazji. Zadziwiają samą swą skalą. To kilkumetrowe kompozycje, bogate i kolorowe. Nie do wiary, że dopiero dziś, trzydzieści lat po śmierci, artysta doczekał się pierwszej indywidualnej wystawy. Ekspozycja „Obłęd. Przypadek Mariana Henela – lubieżnika z Branic” w Muzeum Etnograficznym we Wrocławiu prezentuje niemal cały zachowany dorobek pacjenta szpitala psychiatrycznego w Branicach. To jedenaście dywanów oraz zbiór fotografii. Wystawę uzupełnia film dokumentalny „Maniuś”, nagrany pod koniec jego życia.
Henel miał sporo szczęścia. Szpital w Branicach szczycił się terapiami pozafarmakologicznymi, w tym arteterapią. W 1968 roku czterdziestoletni pacjent został namówiony przez zatrudnionego w szpitalu artystę Stanisława Wodyńskiego do uczestnictwa w zajęciach na krosnach tkackich w prowadzonej przez niego Pracowni Ekspresji Sztuki Psychopatologicznej. Pierwsze dwa dywany wykonał według podsuniętych mu wzorów. Ale jego zaangażowanie i sprawność przekonały opiekunów, by pozwolić mu tworzyć według własnych pomysłów. W ciągu dwóch dekad powstało kilkanaście wielkich dywanów. Praca nad jednym zajmowała Henelowi około dwóch lat. Jak na artystę nieprofesjonalnego miał wyjątkowe warunki do tworzenia i sporą swobodę.
Henelowy dywan „Medaliony” (1979) zawiera kilka osobnych scenek otoczonych owadzio-roślinną ornamentyką. Można się domyślać, że poszczególne medaliony przedstawiają epizody z życia autora, na przykład kary cielesne zadawane małemu chłopcu (przedstawionemu jako diabełek) czy moment inicjacji seksualnej, która jest jedną z najczęściej przytaczanych historii z życia Henela. Stosunek z żoną gospodarza, która swą otyłością przypominała też jego matkę, miał się trwale odcisnąć na jego psychice. Stąd też brała się podobno jego obsesja na punkcie obfitych pośladków.
Jeden z dywanów jest nawet wprost zatytułowany „Wielkie tyłki” (1981). Nagie kobiety o szerokich, krągłych pośladkach należą tu do fantastycznego świata owadów, gadów i płazów. W środkowej partii „Medalionów” pośladki wypinających się postaci mają nawet twarze i wydają się ze sobą kłócić.
W przypadku tak niekonwencjonalnej biografii połączonej z bezdyskusyjnym talentem łatwo o niezdrową sensację. Niestety wpadli w jej pułapkę autorzy wrocławskiej wystawy. Sam Piotr Oszczanowski, kurator wystawy, a zarazem dyrektor całego Muzeum Narodowego we Wrocławiu, którego Muzeum Etnograficzne jest oddziałem, podkreśla, że wystawa jest przede wszystkim kontrowersyjna.
Taki ton nadał refleksji nad sztuką Henela sam jego „odkrywca” Stanisław Wodyński. W opublikowanym online tekście „Plugawy żywot lubieżnika z Branic” pisze o „ociekających spermą, krwią menstruacyjną, moczem i kałem wizjach”, samego Henela określa zaś jako „zdeprawowanego osobnika”, „absolutnie amoralnego”. Dodaje, że „drzemały w nim siły i popędy mroczne, a czyny, o których mi, jakby specjalnie, żeby mnie męczyć – opowiadał, budziły wstręt i grozę”. Warto zaznaczyć, że Wodyński nie jest psychiatrą ani terapeutą, w szpitalu odpowiadał za zajęcia plastyczne.
Wystawa we Wrocławiu ma równie skandalizującą oprawę. Nadano jej tytuł „Obłęd”, w podtytule nazywa się Henela „lubieżnikiem”, jakby trzeba nas było przed jego wyobraźnią bronić.
Tymczasem od dekad istnieje terminologia i obszary sztuki, w których można mówić o sztuce Henela bez zbędnego skandalizowania. Przecież już w latach 80. Henel określany był jako przedstawiciel art brut. W książce „Sztuka zwana naiwną” wymieniał go wspomniany wcześniej Aleksander Jackowski. Dzisiaj powiedzielibyśmy raczej nie tyle, że był artystą naiwnym, ile artystą outsiderem.
Henel potrzebuje dziś podobnej uwagi i metodycznych badań, z jakimi spotkała się twórczość Dargera. Mam na myśli autentyczne zainteresowanie nienaznaczone stygmatyzującym, karzącym wręcz spojrzeniem. By zrozumieć i naprawdę docenić Henela, trzeba w Maniusiu z Branic dostrzec po prostu artystę, nie zapominając przy tym o jego biografii. Podejść do jego sztuki bez pruderyjnego zgorszenia i obawy, że Henelowe dywany zbałamucą młodzież.
Trudno mi ocenić inwestycję pod względem kosztów, ale jest to coś, na co czekaliśmy od przynajmniej 20 lat.
Jeszcze na etapie projektowania w środowisku sztuki pojawiały się wątpliwości, czy w Warszawie powinny działać trzy duże publiczne instytucje o podobnym profilu, zajmujące się sztuką współczesną: MSN, Zachęta i Centrum Sztuki Współczesnej. Były uzasadnione?
Policz, ile w Warszawie jest teatrów i wtedy wróć do mnie z tym pytaniem.
Publicznych scen jest 19, wliczając teatry lalkowe i muzyczne. Od lat trwa dyskusja, czy nie jest ich zbyt wiele.
Mówiąc zupełnie poważnie, te wątpliwości raczej pochodzą spoza środowiska artystycznego. Od dekad istniała potrzeba powołania takiej instytucji jak MSN. Europejskie miasta podobnej wielkości co Warszawa mają po kilka instytucji poświęconych sztuce współczesnej. Przypomnijmy sobie moment, kiedy podpisywano umowę na powstanie tego muzeum, gdy w 2005 roku ogłoszono pierwszy konkurs architektoniczny. Oczywiście, wydawało nam się, że to potrwa kilka lat.
Otwarcie MSN miało nastąpić pierwotnie w 2012 roku. Ale w 2007 roku miasto zerwało współpracę z projektantem Christianem Kerezem i dopiero w 2014 roku wyłoniono nowego architekta budynków MSN i TR Warszawa Thomasa Phifera.
20 lat temu otoczenie sztuki współczesnej w Polsce wyglądało zupełnie inaczej, sieć galerii była o wiele mniejsza. W Warszawie były wtedy CSW, Zachęta i Galeria Foksal. Pierwsze kroki stawiały galerie prywatne, takie z prawdziwego zdarzenia o międzynarodowym znaczeniu, jak Fundacja Galerii Foksal i Raster. Ale poza tym nic nie było.
Dzisiaj mamy w Warszawie ponad 30 galerii prywatnych. Jest mnóstwo inicjatyw oddolnych, co pokazuje festiwal FRINGE WARSZAWA, odbywający się równolegle do Warsaw Gallery Weekend. W tym roku wzięło w nim udział kilkadziesiąt niezależnych galerii.
Ten proces dotyczy nie tylko Warszawy. W całej Polsce powstało w ostatnich latach ponad 70 niezależnych inicjatyw wystawienniczych. Byłem w październiku na Wrocław Off Gallery Weekend, w którym biorą udział wyłącznie niezależne inicjatywy. W tym roku w programie było ich 20! Tego typu festiwale są także w Krakowie czy Gdańsku. To zjawisko ogólnopolskie.
Pojawiają się powoli instytucje prywatne, na razie jeszcze nie są to prywatne muzea sztuki, ale fundacje, działające w oparciu o prywatne kolekcje. Rosnąca liczba dzieł, które są w obiegu i coraz liczniejsze grono zainteresowanych osób pokazują, że to muzeum jest niesłychanie potrzebne.
Skąd ten boom? Czy to skutek bogacenia się polskiej klasy średniej, czy efekty pracy instytucji?
Jedno i drugie. Niewątpliwie wielką pracę wykonali galerzyści, łowiąc potencjalnych kolekcjonerów wśród zamożniejszej części społeczeństwa. Ale ważne były też działania instytucji publicznych, czego dowodem rosnąca z każdym rokiem liczba zwiedzających muzea i galerie.
Jaką pozycję zajmie MSN wobec Zachęty i CSW?
To MSN będzie wyznaczało kierunek, inne instytucje będą musiały się do niego odwoływać.
Ukraińska artystka Alevtina Kakhidze zazdrości roślinom. Rośliny trwają w miejscu, w którym zapuściły korzenie, wojna, nie wojna, na wolności czy pod okupacją. „Rośliny to prawdziwe pacyfistki” – mówi Kakhidze.
Jak roślina zachowała się matka Kakhidze. W czasie wojny hybrydowej nie wyjechała ze Żdaniwki na Doniecczyźnie, chociaż zmuszona była mieszkać w tzw. Donieckiej Republice Ludowej (DRL). Pamiętała, jak jej rodzina musiała migrować w czasie Hołodomoru. Sama nie chciała uciekać. Umarła w 2019 roku. Kakhidze pochowała ją jednak u siebie, niedaleko miejsca, gdzie sama mieszka. Zbudowała matce nietypowy nagrobek, kształtem nawiązujący do planu jej domu w Żdaniwce.
Można też powiedzieć, że jak roślina zachowała się sama artystka, gdy nie opuściła swego domu w Muzyczach, 26 kilometrów pod Kijowem, chociaż niedaleko przebiegał front. Na drzwiach domu napisała: „Bierzcie przykład z roślin – są pacyfistkami na tej planecie. Na tyle, na ile to możliwe!”. Sama ukrywała się w piwnicy, obok zapasów buraków i kapusty. Wojska rosyjskie zostały zatrzymane niecałe trzy kilometry od jej domu. W rysunkowym opowiadaniu „Inwazje” napisała: „Zachowam się jak roślina – zostanę na miejscu, nawet jeśli będą strzelać”.
W Białymstoku Kakhidze pokazuje prace z ostatnich lat, powstałe po pełnoskalowym ataku Rosji na Ukrainę 24 lutego 2022 roku. To rysunki, kolaże i filmy. Artystka często posługuje się tekstem. Rysunki komentujące sytuację międzynarodową czy imperializm rosyjski zawsze opatrzone są sloganami w języku angielskim lub ukraińskim. Kakhidze tworzy ilustrowane dzienniki, przypominające powieści graficzne. Używa rodzinnych zdjęć i pamiątek, ale zawsze opatruje je komentarzem czy osobistym wspomnieniem. Wystawa wymaga od widzów pewnego wysiłku, by za Kakhidze nadążyć. Początkowo obfitość tekstu może przytłaczać.
Opowieść o rosyjskim imperializmie nie dotyczy wyłącznie obecnej wojny. Jest o wiele głębsza, sięga do historii. Kakhidze pokazuje to na przykładzie losów swojej rodziny, ale również języka.
W swoich pracach artystka posługuje się językiem ukraińskim i angielskim, ze względu na odbiorców spoza Ukrainy. Ale ukraiński też nie jest jej pierwszym językiem. Wychowała się w języku rosyjskim, ukraińskim zaczęła się posługiwać dopiero po wydarzeniach na Majdanie. Problem języka nieustannie się przez prace Kakhidze przewija, również dlatego, że był źródłem napięć w jej rodzinie.
Po ukraińsku mówiła babka Kakhidze, ale mieszkająca z nią w jednym domu córka, matka Alevtiny, już wyłącznie po rosyjsku. Babka ze strony ojca odrzucała swe wnuki właśnie jako „rosyjskie”. Jednocześnie Kakhidze wspomina w jednej z prac, że gdy w 2000 roku pierwszy raz pojechała do Moskwy, uznano jej rosyjski za ułomny. Za papierek lakmusowy służyło słowo oznaczające etui na okulary, po rosyjsku oczeszniki, po ukraińsku – futlar dla okulariw. W filmie „Wszystko w porządku?” artystka zwraca się do nieżyjącego od wielu lat ojca po ukraińsku. Prawdopodobnie niewiele by z jej słów rozumiał.
Ujawnianie tych skomplikowanych kwestii i świadome posługiwanie się językiem ukraińskim jest dla Kakhidze metodą autodekolonizacji.
Widać więc wyraźnie, że WOGW odgrywa nie tylko rolę integrującą środowisko artystyczne, ale też animuje jego rozwój. Do wrocławskiego weekendu galeryjnego dołączyły kolektywy, te zaprosiły do współpracy koleżanki i kolegów. Osoby artystyczne otworzyły swoje pracownie, by pochwalić się najnowszymi pracami. Zadziałał efekt kuli śniegowej. Program uzupełniały performansy, happeningi, koncerty, a nawet slam poetycki i karaoke. Chociaż skala całego przedsięwzięcia nie jest duża, nie sposób było być wszędzie. Emocje rosły na otwarciach, imprezach i koncertach, zwłaszcza w sobotni wieczór.
Na szlaku trafiłem do nieczynnej fabryki, dawnej drukarni i studia tatuażu. Niezależne galerie Wrocławia mieszczą się w piwnicach, na nieużytkach, w kontenerze ustawionym pośrodku społecznego ogródka w dawnej zajezdni tramwajowej, na ekranie niesionym na plecach przez artystę i we wszelkiego rodzaju innych szparach, które ktoś miał kaprys wypełnić sztuką.
WOGW udowadnia, że Wrocław ma niesłychanie żywy artystyczny potencjał. Nawet w najgorętszych latach 80. we Wrocławiu nie było tak wiele niezależnych galerii i kolektywów. Trend ten nie ogranicza się jednak do Dolnego Śląska czy Warszawy, jest ogólnopolski. Po 1989 roku w całym kraju takich miejsc było stosunkowo niewiele. Artyści raczej marzyli, że zostaną odkryci, a potem czeka ich kariera na miarę Sasnala. I chociaż w międzyczasie niezwykle dynamicznie rozwinął się rynek, dziś młoda sztuka stoi właśnie niezależnymi inicjatywami.
Ostatnio niezależnych galerii zrobiło się tak wiele, że zrodziła się potrzeba, by je wszystkie udokumentować. Stworzenia takiego spisu podjęli się Yuriy Biley i Magdalena Kreis na zaproszenie Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. „Leksykon niezależnych inicjatyw wystawienniczych”, który swą premierę miał latem, zawiera aż 72 pozycje z całej Polski. Biley i Kreis mają doświadczenie z pierwszej ręki, od kilku lat prowadzą galerię Nowy Złoty, za której siedzibę służy były wrocławski kiosk. W ramach WOGW zgrabną wystawę otworzyła tu Dominika Olszowy. We wnętrzu kiosku zbudowała szare słońce z elementów przypominających brudne szmaty do podłogi. Z właściwym sobie humorem odniosła się do codziennego kryzysu i stanu wypalenia.
Chociaż na WOGW panowała raczej atmosfera święta i zbiorowego entuzjazmu, działalność niezależna ma to do siebie, że trudno ten entuzjazm podtrzymać, a na pewno nikt się nim nie wyżywi. Bo „bez budżetu” znaczy tyle, co „na koszt własny” – z własnej kieszeni, dzięki pomocy rodziny i przysługom przyjaciół. Lepiej zorganizowanym pozostają narzędzia crowfoundingowe, jak choćby Patronite.
Dziś jednak niezależność opiera się głównie na formie funkcjonowania, a nie na treściach. Widać to bardzo dobrze na WOGW. W latach 70. i 80. XX wieku niezależne galerie pokazywały sztukę, która nie miałaby szansy zaistnieć gdzie indziej, chociażby z powodu cenzury. Obecnie większość osób tworzących parainstytucje z powodzeniem działa jednocześnie w obiegu instytucji publicznych. Podczas WOGW nie pojawiło się nic, co nie mogłoby z jakichś powodów zafunkcjonować w miejscu bardziej sformalizowanym. Wydarzenia wrocławskiego weekendu sprawiały raczej wrażenie debiutanckich czy wystawienniczych przymiarek. Ale właśnie dzięki temu były bliskie artystom i przypominały o potrzebie przyjaznej atmosfery, dostępności i egalitarności.
Na stronie „Dwutygodnika” można przeczytać moją recenzję, w której przyglądam się tegorocznym edycjom Warsaw Gallery Weekendu oraz festiwalu niezależnych inicjatyw wystawienniczych Fringe, które odbyły się równolegle we wrześniu w Warszawie. Kilka fragmentów poniżej:
Kilka lat temu Fringe mógł uchodzić za salon odrzuconych. Reprezentował galerie i inicjatywy, które do udziału w WGW nie zostały dopuszczone lub po prostu nie chciały brać w nim udziału. Z roku na rok Fringe rozrastał się, tegoroczna edycja ilościowo znacznie przerastała WGW.
WGW to nieco okopana twierdza, impreza o dosyć wysokim progu wejścia. Udział w niej biorą galerie komercyjne. By znaleźć się na oficjalnej mapce wydarzenia, trzeba spełnić szereg warunków, przejść selekcję i zapłacić składkowe. Galerie z innych miast wynajmują na weekend lokale w stolicy, by stać się częścią WGW. W przyjemnym kontraście Fringe jest imprezą skrajnie otwartą, może w niej wziąć udział niemal każdy, wystarczy zorganizować wystawę we własnym mieszkaniu. Dlatego podczas gdy rozwój WGW można opisać funkcją liniową, w przypadku Fringe’a potrzebna byłaby funkcja potęgowa.
Mówiąc najprościej, Fringe reprezentuje ciemną materię sztuki. Teoretyk Gregory Scholette za pomocą tej metafory opisał sytuację, w której większość osób artystycznych jest niewidocznych i przez to często sfrustrowanych. Ostatecznie na gwiazdorską czołówkę pracuje całe środowisko, zgodnie ze znaną formułą „zwycięzca bierze wszystko”. Fringe jako podbrzusze WGW proponuje chociaż mały fragment widoczności. O widoczność się w końcu rozchodzi i o nią wszyscy rywalizują.
Warszawskie galerie prywatne zeszły już dawno ze strychów do coraz lepszych, wyremontowanych lokali. Nikt już raczej nie serwuje na wernisażu wina z kartonu. Gdy jest się VIP–em, można trafić na kolację w eleganckiej restauracji z głównym daniem naśladującym formą dzieło sztuki fetowanej artystki czy na koktajl w fundacji, której dodatkową atrakcją jest basen na dachu. Przechodząc na stronę Fringe’a, trafiało się raczej do mieszkań wynajmowanych przez artystów i innych ciekawych miejsc – do cukierni, sklepu z ezoteryką, salonu fryzjerskiego. Za galerię może posłużyć nawet murek przed domem, w którym mieszka artysta. Oczywiście granice między WGW i Fringe’em nie są ostre. W rozkroku jak zwykle stoi Turnus, jeszcze nie poważna galeria, już nie tylko inkubator sztuki.
Ale podstawowa różnica między WGW i Fringe’em nie jest natury lokalowej. Galerie WGW operują propagandą sukcesu. Nie wypada mówić o porażkach i problemach. Panuje atmosfera celebracji, chociaż o stronie finansowej nie dyskutuje się otwarcie, transakcje i negocjacje odbywają się poza wzrokiem publiczności. Na Fringe’u nikt się nie łudzi, że cokolwiek sprzeda, a artyści chętnie opowiadają o swojej prekarnej sytuacji. Więcej, podejmują ten temat na wystawach.
Kolektyw o dużo mówiącej nazwie Umysł Biedaka zorganizował wystawę „Jak do siebie” w mieszkaniu na Woli. Znalazła się na niej m.in. skarbonka z herbatników, którą skleciła jedna z lokatorek mieszkania, artystka Paula Jędrzejczak. Pudło przeterminowanych herbatników przyniósł właściciel mieszkania, gdy chciał porozmawiać o podwyżce czynszu. Wszystkie prace na wystawie opowiadały o problemach znanych z codzienności.
Sztuka Prinz Gholam opiera się na kruchym dotyku i wspólnym odnajdywaniu równowagi. Czasami odnosi się wrażenie, że gdyby jednego z nich zabrakło, drugi po prostu by upadł. Potrafią skupić uwagę na opuszce palca spoczywającym niby przypadkiem na przedramieniu drugiego mężczyzny. Gdy nie patrzą sobie w oczy, odnosi się wrażenie, że ich spojrzenia marzą o tym, by się spotkać. To uczucie widoczne, ale niedomknięte, buzujące gdzieś w środku spokojnych ciał, sublimowane za pomocą póz czy układów dłoni podpatrzonych w dawnej sztuce.
Wdech, wydech, wdech, wydech, miłosna medytacja. Ich performansy toczą się swoim własnym rytmem. Ich ruchy są spowolnione, zatrzymują się w jednej pozie na dłuższą chwilę, by następnie niespiesznie przejść do kolejnej.
Podobnie wolnym tempem ewoluuje ich twórczość. Performansy Prinz Gholam nie zmieniły się znacznie od ich pierwszych wspólnych działań ponad 20 lat temu, opierają się na dosyć stałych zasadach dramaturgicznych. Mimo to napięcie nie słabnie.
To się nie mogło udać. Mam na myśli zaspokojenie estetycznych oczekiwań internautów co do budynku MSN-u oraz potrzeb towarzyskich i artystycznych poszczególnych osób. Muzeum, którego wspaniałość będziemy jeszcze długo trawić, odpowiada na zbiorowe ambicje naszego środowiska z nawiązką, ale nie jest w stanie zadowolić tych indywidualnych.
Zacznę od coming outu: nic mnie tak nie cieszy, jak skandal, w którym sam nie biorę udziału. Afera mailowa w poznańskim Arsenale, którą obserwowałem anonimowo na laptopie schowany pod kołdrą, dostarczała mi codziennie nowej dawki hormonu szczęścia. Otwarcie MSN-u również obfituje w niekontrolowane wycieki frustracji. Z myślą o potomności dobrze robić printscreeny. Mogłyby posłużyć jako materiał wyjściowy do zbiorowej terapii.
Artyści, których nie ma w kolekcji, narzekają na to, że ich nie ma w kolekcji. Ci, którzy są w kolekcji, narzekają, że na pewno nigdy ich nie wyciągną z magazynu. A ci, których pokażą, będą narzekali, że wciąż pokazali ich za mało. Bo Zofia Kulik to ma cały pokój dla siebie. Kwiek już się obraził na „błędną koncepcję etosu muzeum”.
Słynna artystka R, laureatka nagrody banku ING, żaliła się niedawno na Facebooku, że MSN „zdecydowało, że żadna z moich prac nie będzie częścią mitu założycielskiego”, ilustrując to swoim portretem za rozbitą szybą, który miał oddawać doznawane przez nią ze strony muzeum krzywdy. Pocieszało ją setki osób, wymieniając za pomocą rebusów z emotikonów jej liczne artystyczne osiągnięcia i zasługi. Mam nadzieję, że w ten sposób zabandażowały to narcystyczne zranienie.
W ostatnich dniach wydawało się jednak, że o wiele ważniejszą kwestią niż reprezentacja w kolekcji i na wystawach MSN-u było to, kto został gdzie zaproszony i dlaczego nie ja. Emocje rozbudzało zwłaszcza wydarzenie dzień przed publicznym otwarciem nowego budynku muzeum, które – chociaż pracownicy MSN-u bronili się przed tym nogami i rękami – nazywano otwarciem dla vipów. Jak się tam nie znalazłeś, byłeś „out”. Ale nawet ci „in” nie mogli przeboleć, że miało być ekskluzywnie, a tu tyle nonejmów.
Zwłaszcza M&Ms, które znalazły się na liście dzięki mailowej ofensywie. Z kolei Z, który zaproszenia nie dostał, na publicznym otwarciu nie potrafił zmyć z twarzy buzujących w nim emocji. Nazwałbym je „muzeum o mnie nie myśli”. W głębi duszy zaczynał już w zemście planować nową kampanię wrześniową. No i co tam robili ci wszyscy influencerzy?
Po sieci krąży już specjalny plik Excela. Można w nim dopisać nazwiska osób, które powinny były się tam znaleźć, oraz tych, które zostały zaproszone, a nie powinny. Jest też oczywiście kategoria osób, które chciałyby dostać zaproszenie, ale przychodzić wcale nie miały ochoty. Nie znaleźć się wśród vipów było dla wielu ujmą na honorze i nie wiadomo, jak można by tego focha ugłaskać.
Nawet na piątkowym otwarciu w powszechnym przekonaniu grupa trzymająca władzę miała kieszenie wypchane opaskami na koncert Kim Gordon. (Idolka pięćdziesięciolatków najlepiej wyglądała jednak na projekcji na fasadzie MSN-u.) Szczytem towarzyskich umiejętności było zaś wejście do budynku podziemnym korytarzem, który łączy MSN z trybuną honorową. Z pominięciem kolejki. Bo wieczór był zimny, a sznurek ludzi, który przed samym budynkiem zamieniała się w niekontrolowany tłum, posuwała się powoli. Część osób zrezygnowała.
„Wczoraj dla VIP, dzisiaj lud i artyści”, napisał na Facebooku sfrustrowany wzięty malarz A, który jest za stary, by stać w „kolejce na pół nocy”, a „specjalnie leciał przez pół Europy”. No i Hanka Wróblewska nie wysyłała mu zaproszeń do Zachęty.
Wśród tych różnych utyskiwań na nieprzejrzystość procedur wspinania się po wątpliwych szczeblach na Rysy instytucjonalnej widoczności, czasami przychodzi otrzeźwienie. K, po tym jak zrezygnowała z podejścia do dyrektora galerii i zagadania, może by tak zrobił jej wystawę, spojrzała krytycznym okiem na zestaw kolorowych rekwizytów i dzieł sztuki zgromadzonych w kącie przez Delegację Śliskich Spraw i stwierdziła, że tak wyglądałoby muzeum bez kuratora.
Nawet największe muzeum nie zaspokoi wszystkich, a MSN jest – powiedziałbym – średniej wielkości.
Gdybym na podstawie najnowszej wystawy miał stwierdzić, czym się dziś zajmuje Artur Żmijewski, powiedziałbym, że penetruje cmentarze i bawi się w doktora Frankensteina. Chyba jest w tym coś pandemicznego – wszak Mary Shelley wpadła na pomysł swej debiutanckiej powieści w 1816 roku, „roku bez lata”, w którym anomalie klimatyczne spowodowane wybuchem wulkanu Tambora przyniosły gwałtowne spadki upraw, klęskę głodu i roznoszące się lawinowo choroby.
Pokaz nowych fotografii i fotokolaży Żmijewskiego w Fundacji Galerii Foksal o pozornie niewinnym tytule „Studium z natury i martwa natura” spowity jest właśnie taką zejściową atmosferą. Żmijewski przykłada do nowych prac perwersyjną stronę swojej duszy, przy czym – chciałbym to podkreślić podwójną linią – słowo „perwersyjny” ma dla mnie wyłącznie pozytywny wydźwięk.
Jak pisze w krótkim tekście artysta, inspiracje czerpie z „gabinetów osobliwości”, zbiorów kuriozów. Materiałem źródłowym Żmijewskiego były archiwa i magazyny muzeów: Muzeum Rzeźby w warszawskiej Królikarni, Muzeum Historii Medycyny Warszawskiego Uniwersytetu Medycznego oraz słynne Muzeum Higieny w Dreźnie. Wykonane tam zdjęcia uzupełnia ilustracjami i fotografiami z kolekcjonowanych przez siebie książek, z którymi – jak pisze – „nie wie, co zrobić”. Można by odpowiedzieć, że nie musi robić nic, ale artystyczny impuls bierze górę.
W fantazjach o rozkładzie można też dostrzec nieudane narodziny. Jakby Pigmalionowi zdarzył się wypadek przy pracy. W jednej ze scen filmu „Obcy: Przebudzenie” (1997) klon Ripley (Sigourney Weaver) wchodzi do sali, w której przetrzymywane są jej poprzednie, nieudane wersje, efekty uboczne klonowania. W geście łaski Ripley je wszystkie uśmierca serią z broni. Jestem przekonany, że Żmijewski nie przepuściłby takiej sposobności i najpierw dałby sobie trochę czasu, by się swoim nieudanym klonom dokładnie poprzyglądać. I zapytałby jeszcze: co mogę z tym zrobić?
Slavoj Žižek, gdy przywoływał tę scenę na początku trzeciej części „Z-Boczonej historii kina”, interpretował ją oczywiście psychoanalitycznie: „Nasze poprzednie wcielenia, postaci, którymi mogliśmy być, ale nie jesteśmy, alternatywne wersje naszej osoby, wciąż nas dręczą. Mamy tu do czynienia z ontologicznym obrazem rzeczywistości, będącej nieukończonym wszechświatem”. Dalej twierdził, że „ontologia nieukończonej rzeczywistości” uczyniła z kina sztukę prawdziwie nowoczesną. Coś podobnego dzieje się na wystawie Żmijewskiego – zderzamy się tu z nieudanymi wersjami siebie i oglądamy kwiaty na własnym grobie. Co gorsza, musimy być świadomi, że z czasem się coraz bardziej do tych nieudanych wersji upodabniamy.
Gdy w 1978 roku David Wojnarowicz przyjechał do Paryża, jego wyobrażenie o mieście opierało się na lekturach Geneta i Rimbauda. Miał 24 lata, chciał nauczyć się francuskiego, grać na gitarze oraz napisać powieść. Żadne z tych marzeń się wtedy jeszcze nie spełniło. Miał jednak swoje przygody. Wieczorem 1 listopada 1978 roku w krzakach ogrodów Tuileries poznał Jean Pierre’a. Jean Pierre nie chciał zostać w tych krzakach i zaprosił go na seks do swego mieszkania. David wprowadził się tydzień później.
Wojnarowicz mówił, że była to jego pierwsza prawdziwa miłość. Wtedy wydawało mu się, że mógłby spędzić w Europie resztę życia. Po francusku nie mówił, nie mógł znaleźć żadnej pracy i Jean Pierre Delage, wtedy fryzjer w salonie koafiur (w koafiurach w zaspy nura), musiał go wspierać finansowo. Nawet po powrocie do Nowego Jorku w czerwcu 1979 roku David wciąż żył mrzonkami o studiach w Paryżu i ponownym spotkaniu swego francuskiego kochanka.
Oddzieleni oceanem, musieli wyrażać swe uczucia inaczej – w listach i na kartkach pocztowych. Początkowo pisali do siebie niemal codziennie. W książce „Dear Jean Pierre” znalazło się ponad trzysta sztuk korespondencji, sporo jak na trzy lata. Między listami i kartkami Davida do Jean Pierre’a zdarzają się rysunki, kserówki, fotografie.
Ten sam tytuł, „Dear Jean Pierre”, nosiła wystawa w nowojorskiej galerii PPOW z początku 2022 roku, na której po raz pierwszy zaprezentowano korespondencję Wojnarowicza do Delage’a. Przygotowały ją wspólnie Cynthia Carr, biografka Wojnarowicza („Fire in the Belly”) oraz Anneliss Beadnell. Wojnarowicza pamięta się raczej przez pryzmat jego późniejszych relacje z fotografem Peterem Hujarem (David przyglądał się jego śmierci na AIDS) czy Tomem Rauffenbartem, który był z Davidem, gdy ten na AIDS umierał. Tym razem zależało im na podkreśleniu wpływu Jean Pierre’a i wczesnych prób artystycznych Davida. Książka to pokłosie tamtej wystawy.
Kupiłem tę książkę z zazdrości, bo widziałem na Instagramie, że inni już ją mieli. I przeżyłem z nią już ponad pół roku. Kartka, którą użyłem jako zakładki, utkwiła mniej więcej w połowie. Ale się nie poddaję. Bo to książka o ciężarze przekraczającym encyklopedię PWN-u. Moja zakładka to pocztówka z pracą Ryana Conrada, będącą trawestacją ikonicznej pracy Wojnarowicza z jego zdjęciem z dzieciństwa i tekstem o gejowskim dorastaniu. Tekst jest nieco dramatyczny. W końcówce każdego sezonu RPDR jest taki moment, w którym RuPaul pokazuje drag queenom ich zdjęcia z dzieciństwa i pyta: Co dziś powiedziałbyś małemu Brianowi / Jamesowi / Karolowi? To ma dużo z Wojnarowicza.
Mam tę kartkę pewnie z wystawy o AIDS w Ameryce. Wojnarowicz zmarł na AIDS, a Conrad, który używa własnego zdjęcia i własnej opowieści, urodził się „w środku śmiertelnej epidemii” (a dokładnie – w 1983 roku). Takich nowych wersji pracy Wojnarowicza („One day this kid…”) jest mnóstwo i każdy mógłby stworzyć własną (jak własne „I Remember” Brainarda), ale zrobiłoby się nieznośnie płaczliwie, jak mniemam.
Musiałem tę pocztówkę wybrać bardzo starannie, ale tego – po kilku miesiącach – nie pamiętam. Zresztą ostatnie tygodnie ten gruby ton przeleżał nieruszony, do tego ułożyłem na nim kamyki, które zebrałem na brzegu jeziora Ontario.
Może to nie jest książka, którą się powinno czytać od deski do deski, raczej na chybił – trafił.
Tym bardziej, że korespondencja jest niepełna, poznajemy ją tylko w jedną stronę. Najwyraźniej Jean Pierre skrupulatnie archiwizował wszystko, co David mu wysłał, a David – niekoniecznie.
David pisze do Jean Pierre’a, ale nie wiemy, w jaki sposób Jean Pierre mu odpowiada. Tymczasem David szuka mieszkania, chce zmienić pracę, pracuje nad rysunkami, kolażami, marzy mu się wystawa. Swoje kolaże wysyła do ulubionych pisarzy z nadzieją na odpowiedź. W jednym z listów do Jean Pierre’a cieszy się, że William Borroughs mu odpisał. Wspomina swoje lektury, m.in. „Wyznania maski” Yukio Mishimy. Pracując w klubie Danceteria poznaje zaś innego pracownika – Keitha Haringa. Okres żywej korespondencji z Jean Pierrem to też czas pierwszych wystaw, spotkania z Peterem Hujarem, pierwszych istotnych realizacji, publikacji pierwszych książek prozatorskich. Wreszcie to też okres, w którym w Nowym Jorku pojawia się HIV.
W początkującym wówczas artyście i pisarzu co jakiś czas odżywają fantazje o możliwości przeprowadzki na stałe do Francji, ale jego nowojorskie zakorzenienie i problemy biorą górę. Ale kilkukrotnie odwiedzają się – David jeździ do Francji, Jean Pierre przyjeżdża do Nowego Jorku.
Ostatnio spędzając kilka tygodni poza Warszawą, wysłałem pocztówki kilku znajomym, bardzo staroświecko i nostalgicznie, ale nie byłem usatysfakcjonowany. Został tylko archaiczny gest. Może trochę lepiej wyszło z A, która sama się kartki domagała. Chyba ma swój własny pocztówkowy projekt czy fetysz. Może te pocztówki, co się je znajduje w skrzynce, są jak lajki i powodują wydzielanie się dopaminy. Substytut przyjemności. Chociaż wcale nie jestem pewien, czy A dobrze odczytała moją kartkę i czy odnalazła w niej coś więcej niż tylko prosty sygnał, że myślę o niej nawet po drugiej stronie oceanu. Brakowało w tym rzeczywistej potrzeby, skoro z każdym mogę się skomunikować prościej, bez znaczka pocztowego.
A przecież piszesz do kogoś, by nie musiał czytać w twoich myślach. Bo w myślach wszystko zdążyłeś im powiedzieć, a oni jakby zapomnieli, że to miało miejsce. Stąd łatwo się nimi rozczarować. Trochę jak w „I Love Dick”, ale u Chris Kraus w pisaniu listów chodziło o jeszcze co innego – by się od kogoś odbić jak w lustrze.
Robert Walser w jednym ze swych mikroskryptów (metoda ołówkowa, bardzo kusząca) opisuje, że poprzedniego dnia pierwszy raz słuchał radioodbiornika i jakie to dziwne, że ci, co tam mówią, nie wiedzą, kto właściwie ich słyszy. A przecież z pisaniem jest podobnie, Walser był pisarzem, wiec powinien wiedzieć, o czym mówię. Nie wiadomo, kto cię czyta i w ogóle – to jest najgorsze – czy czyta. Pocztówkom towarzyszy to samo zażenowanie co publikacji każdego innego tekstu.
Przypomniała mi się też pewna wystawa, najpierw zupełnie mgliście, złożona z pocztówek artystów, w British Museum. Nie byłem pewien, czy mi się to nie przyśniło (naprawdę!), ale wyguglowałem, że rzeczywiście coś takiego miało tam miejsce: tysiąc kartek pocztowych zrobionych przez artystów. Jak wystawa telefonów stacjonarnych. Tym artystom z przeszłości chodziło – taką mam nadzieję – o komunikację, o łatwość, z jaką za pomocą poczty można było dotrzeć z przekazem do innych. Była tam m.in. kartka Bena Vautiera, która miała miejsce na adres po dwóch stronach i można ją było wysłać do dwóch osób równocześnie.
Ale to było przed pandemią, więc nic dziwnego, ze pamiętam mgliście. „Przed pandemią” to nasze nowe „przed wojną”, a ja jeszcze spotykałem w komunikacji miejskiej staruszków narzekających na to, że przed wojną młodzież była lepiej wychowana. Oczywiście mieli na myśli siebie. Spisywali nas, powojennych, na straty. Wspominam ich ciepło, bo dzisiejsi staruszkowie nie mają już w sobie niestety tego poczucia wyższości.
Przypomniał mi się też Boetti, bo on też wysyłał kartki, z Afganistanu, i że jak z M. byliśmy na retrospektywie Boettiego w Tate Modern, która cieszyła się rekordowo niską frekwencją i nikt na nią nie przychodził, i czytaliśmy na głos, co Boetti napisał na swoich alfabetycznych obrazach, to jeden starszy pan siedzący obok, zwrócił nam uwagę, byśmy jednak nie rozmawiali. Poszliśmy sobie, ale później żałowałem, że nie powiedziałem mu, by się odczepił. Mogłem mu powiedzieć „Bite me”, ale te błyskotliwe bon moty (lubię też „nie zesraj się”) zawsze przychodzą za późno. Zostaje rozczarowanie samym sobą. I dręczy mnie wciąż po latach, że nie powiedziałem mu jakiegoś brzydkiego słówka, jak poczucie winy.
W wystawie w British Museum chodziło o to, że pocztówka też może być formą sztuki, nawet jeśli formą archaiczną jak dagerotyp. Tymczasem kartki i listy Wojnarowicza nie tylko nie były przeznaczone dla naszych oczu – to oczywiste, ale też nie miały być artystyczne. Jeśli artystyczne bywają (przez elementy kolaży czy rysunków), to dlatego, że był to jego naturalny język komunikacji.
David pisze do Jean Pierre’a często, zachłannie, obsesyjnie, zaborczo. Jeśli kogoś kochać przez ocean, to tylko zaborczo. Pisze o każdej błahostce, powtarza się; jak szuka pracy, to szuka jej codziennie i codziennie o tym Jean Pierre’owi przypomina. On to pisze tylko i wyłącznie dla Jean Pierre’a, raczej nie zakłada, że ja to będę czytał w przyszłości i się nad tym zastanawiał.
Z konieczności książka zawiera luki. Wszak kochankowie nie piszą do siebie, gdy są razem. Prawdopodobnie najciekawszego fragmentu tej opowieści książka nie zawiera. Dowiadujemy się o nim zaledwie we fragmencie w posłowiu i kalendarium napisanym przez Carr. Gdy w 1979 roku do Paryża przyjechał nowojorski chłopak Davida, Brian (Butterick, późniejsza ceniona drag queen i współzałożyciel nowojorskiego Pyramid Club), dopiero na miejscu dowiedział się, że poszedł w odstawkę. Wyjechał nawet z Paryża na dzień, by ochłonąć, ale szybko pogodził się z nową sytuacją, nie chcąc stracić bliskiego przyjaciela. David i Brian razem wrócili do Nowego Jorku. W późniejszym liście do Jean Pierre’a Wojnarowicz pisze: „Brian and I are friends but not like before”.
Korespondencyjny romans Davida i Jean Pierre’a kończy się w maju 1982 roku. Nie chodziło tylko o geograficznie oddalenie. Jean Pierre przespał się w Paryżu z przyjacielem Davida, David uznał to za niewybaczalną zdradę. Ale ich przyjaźń przetrwała lata. Książkę kończy kartka z września 1991 roku, po ośmiu latach przerwy w korespondencji: „I think of you often but just have not had energy to write letters or anything. It is a strange place for me to be right now”.
Wszystko to czyta się bez narzuconego komentarza, bez przypisów. Jakbym sami trafił na jakieś pudło, w którym Jean Pierre gromadził listy i kartki od Davida. Sprawy istotne, niuanse trzeba wyławiać z zalewu spraw przyziemnych, powtórzeń, opisów pogody, szukania pracy, mieszkania, planów małej życiowej stabilizacji i składanych samemu sobie deklaracji poświęcenia się sztuce czy pisaniu.
Życie, spisane w swoich codziennych detalach, bywa po prostu nudne. Ale dzięki temu obraz Wojnarowicza, który się z tych listów i kartek wyłania, jest w mniejszym stopniu zmitologizowany niż w jego prozie. „Dear Jean Pierre” odbiega też od atmosfery jego sztuki, zawsze pozostającej w cieniu epidemii AIDS i tysięcy niepotrzebnych śmierci. To raczej portret artysty z czasów młodości, nieco naiwnego, wciąż pełnego nadziei i marzeń. I zostaje tylko to wredne pytanie, czy się jeszcze taki naiwny pierwiastek w sobie nosi.
Pierwszy raz Casa Susanna zaskoczyła mnie na wystawie „Jesteś w trybie incognito”, którą trzy lata temu w ramach Warsaw Gallery Weekend przygotowała w Instytucie Fotografii Fort Kasia Karwańska. Projekt dotyczył cross-dressingu i fotografii, obszarów, w których sztuka wchodzi w życie codzienne, ale genderowo nieoczywiste. Karwańska od dawna zajmowała się twórczością Tomasza Machcińskiego, która się w takie historie świetnie wpisuje. Całość była zaś dedykowana Rysi „Ryszardowi” Czubak. Pojawiły się tam też młode artystki życiowe, np. Filipka Rutkowska.
Gdy moja matka chciała kogoś skarcić za gówniarskie odszczekiwania, mówiła „ty aktorko ze spalonego teatru!”. Chodziło chyba o to, że ktoś aktorzy, niezależnie od tego, czy ma widownię, czy nie. Przypomina mi się to powiedzonko za każdym razem, gdy widzę Filipkę. Tyle że ja to aktorzenie, zwłaszcza w sytuacjach, które tego nie wymagają, lubię, więcej – podziwiam.
Na „Trybie incognito” Kasia przywołała też kilka historii genderowych outsiderów z innych krajów. Z nich najsilniej wybijała się właśnie Casa Susanna. Dlatego niedawno, będąc pierwszy raz w życiu w Art Gallery of Ontario (AGO) w Toronto, gdy wszedłem do jednej z sal, rzuciłem okiem po niewielkich fotografiach, od razu wiedziałem, z czym mam do czynienia i ponownie poczułem ten dreszcz. Bo początkowo trudno uwierzyć, że Casa Susanna w ogóle istniała.
Casa Susanna i związane z nią zdjęcia to bilet wstępu do środowiska amerykańskich crossdresserów w latach 50. i 60. XX wieku. Z dzisiejszej perspektywy wszystko stało na głowie. Zaczynając od języka, którym się posługiwały, który dziś, uznawany za niepoprawny, wymaga odpowiedniego wyjaśniającego przypisu, by nikt się nie obraził. Bo nazywały się po prostu transwestytami, w skrócie TVs.
Chociaż Casa Susanna mieściła się w stanie Nowy Jork, jej historia zaczyna się na Zachodnim Wybrzeżu i mieszkającej w Los Angeles Virginii Prince. Jako mężczyzna Charles pracował w przemyśle farmaceutycznym, jako kobieta Virginia była najbardziej wpływową postacią, integrującą środowisko TVs. (W swych działaniach wzorowała się na Louise Lawrence.)
To Virginia Prince przez ponad ćwierć wieku (od 1960 roku) wydawała magazyn „Transvestia”, który łączył ze sobą lubiących się przebierać za kobiety mężczyzn, kształtował środowisko i jego postawy. Oczywiście komunikowano się raczej przez skrytki pocztowe niż prywatne adresy, ujawnienie kogoś jako crossdressera mogło się łączyć z ciężkimi konsekwencjami, szpitale psychiatryczne leczyły z tej przypadłości elektrowstrząsami. Pojawienie się w miejscu publicznym w stroju płci przeciwnej było wykroczeniem i można było za to zostać aresztowanym (na te przepisy powoływała się amerykańska policja atakując gejowskie bary i tak doszło do zamieszek w Stonewall). Za zdjęciami z Casa Susanna kryje się strach przed szantażem, przed ujawnieniem, aresztowaniem, umieszczeniem w zakładzie.
„Transvestia” była więc pismem wydawanym prywatnie, dostępnym tylko na drodze subskrypcji, Prince potajemnie wysyłała je pocztą (a i tak miewała z pocztą kłopoty). Większość treści tworzyli sami czytelnicy. Szczególnie ważną rolę odgrywały zaś fotografie. Numery pisma miały swoje cover girls. Z oczywistych powodów dużą popularnością cieszyły się polaroidy.
Od drugiego numeru swą własną kolumnę w „Transvestii” miała Susanna Valenti, mieszkająca w Nowym Jorku.
Za Susanną Valenti krył się Tito Arriagada, urodzony w Santiago w Chile w 1917 roku. Przyjechał do Ameryki w wieku 21 lat, pracował m.in. jako spiker hiszpańskojęzycznych audycji radiowych. Gdy Tito pojawił się w nowojorskim sklepie z perukami prowadzonym przez Marie Tornell, udawał, że chce kupić perukę dla rzekomej żony. Marie nie dała się nabrać, crossdresserzy stanowili sporą część jej klienteli. Maria nie tylko wyszła za Tito w 1958 roku (on miał wtedy 41 lat, ona – 57), ale poznała go też z innymi klientami swego sklepu i pomogła mu w ich wiejskiej posiadłości w górach Catskill w stanie Nowy Jork założyć weekendową oazę dla crossdresserów. Tak narodził się Le Chevalier d’Eon. Na posiadłości znajdowały się okazały dom, stodoła, zwana Wigwamem, w której organizowano imprezy i występy, oraz kilka domków letniskowych. Sama nazwa wzięła się od Chevaliera D’Eona – szpiega króla Ludwika XV, przebierającego się za kobietę. Drugą posiadłością Marii i Susanny była Casa Susanna i to ta zgrabna nazwa zapisała się dziś w zbiorowej świadomości.
W Chevalier D’Eon odbywały się weekendowe przyjęcia, na które zjeżdżali crossdresserzy nawet z odległych stanów. Wśród bywalców były m.in. Gloria (milioner z Michigan), Lee (weteran wojny w Korei), Felicity (właściwie John Miller, brat fotografki Lee Miller, pilot, bohater II wojny światowej) czy Doris (pisarz science fiction Donald Wollheim). Gail, bardzo aktywna w Nowym Jorku miała w swoim mieszkaniu dwie sypialnie – męską i damską, jako mężczyzna (David Wilde) był krytykiem filmowym. Anita (cover girl dziewiątego numeru „Transvestii”) ukrywała swą kobiecą tożsamość przed rodziną, w domu był ojcem trójki dzieci; by móc choć przez chwilę pobyć kobietą, wynajmował pokoje motelowe. O większości z bohaterek fotografii niewiele da się jednak powiedzieć i zostały po nich tylko szczątki wspomnień. Jak to o Jody z New Jersey, która jeździła na łyżwach po zamarzniętym stawie przy Casa Susanna, ale niewiele więcej o niej wiadomo.
Przez dekady historia sieci TVs z Casa Susanna była znana niemal wyłącznie crossdressingowemu kręgu osób tworzących fenomen tego miejsca w latach 50. i 60. XX wieku. Wypłynęła na światło dzienne w 2005 roku, gdy dwóch handlarzy meblami kupiło zbiór fotografii na targu staroci w Nowym Jorku. Zawierał 340 zdjęć, czarno-białych i kolorowych, część luzem, część zebranych w albumy. Wszystkie przedstawiały mężczyzn przebranych za kobiety.
Zbiór należał do samej Susanny Valenti, o czym świadczyła wizytówka dołączona do jednego z albumów: „Susanna Valenti, female impersonator”. Cześć zdjęć była dedykowana Susannie i jej żonie Marie. Dziś cały ten zbiór należy do zbiorów AGO w Toronto i można go tam aktualnie oglądać (ale tylko do połowy czerwca).
W międzyczasie wypłynęły też inne zestawy fotografii TVs skupionych wokół Susanny i Virginii, większość których trafiła do Louise Lawrence Transgender Archive (LLTA) w Vallejo w Kalifornii. Inny zbiór 214 zdjęć należący pierwotnie do Susanny kupiła też Cindy Sherman, która pokazała go po raz pierwszy w ramach Biennale w Wenecji w 2013 roku. Ostatnio powstał zaś film dokumentalny, zatytułowany oczywiście „Casa Susanna” (2022).
Dzisiaj zdjęcia i wspomnienia z Casa Susanna mogą budził konfuzję. Pozornie wydają się rodzajem poprzedników RuPaula, ale wiadomo, że Virginia Prince i Susanna Valenti były politycznie konserwatywne. Casa Susanna służyła jednej określonej wersji bycia trans – transwestytyzmu heteroseksualnych mężczyzn z klasy średniej, w większości białych.
Trudno to początkowo przetrawić mentalnie. Poglądy Susanny, wyrażane explicite na łamach „Transvestii” są dzisiaj absolutnie nieakceptowalne. Jej eseje spływają homofobią i transfobią. Susanna twierdziła, że cross-dressing dotyczy wyłącznie mężczyzn hetero i sprzeciwiała się operacjom korektywnym, które zresztą wtedy były dostępne nielicznym. Virginia operowała własną definicją „prawdziwego transwestyty”: heteroseksualnego mężczyzny, który pozwala czasem wyjść swej „wewnętrznej kobiecie” na wierzch. Ukrywała erotyczne czy seksualne aspekty cross-dressingu, odrzucała fetyszyzm. I hołdowała sloganowi: „Let’s keep our skirts clean!”.
Prince krytykowała homoseksualizm jako „nienaturalne zboczenie”, ostracyzowała trans kobiety (jak Christine Jorgensen). Chociaż samo środowisko, jak pisze Isabelle Bonnet w swoim eseju w książce „Casa Susanna” wydanej przez AGO, „nie było ani tak homogeniczne, ani tak skonsolidowane jak mogłoby się wydawać”. Bonnet podaje przykład wspomnianej już przeze mnie Glorii, która korzystając ze swego majątku pomagała innym sfinansować zagraniczne operacje korekty płci, czym zyskała sobie przezwisko „girls factory”.
Przypomniało mi się, ile zamieszania wniosła do workroomu „Ru Paul’s Drag Race” (RPDR) Maddy Morphosis, pierwsza hetero drag queen w programie (polecam jej youtube’owy talk show „Give It to Me Straight”). Inne drag queeny unosiły brwi ze zdziwieniem, gdy Maddy się przed nimi wyoutowała jako hetero, chociaż – będąc pierwszą w programie – nie była przecież pierwszą hetero drag queen w Ameryce. Świat dragu jest przecież o wiele bardziej zróżnicowany, niż wynikałoby to z RPDR. W samym programie od pierwszych sezonów także następowały konieczne korekty, m.in. szlify językowe (nie ma już „you got she-mail” z wczesnych sezonów). Dziś nikogo już nie dziwi trans mężczyzna przebierający się za kobietę na scenie – to oczywiście casus Gottmik (w dragu she/her, poza dragiem he/him), której kibicuję w obecnym sezonie „RPDR All Stars” (pojawiła się już na wybiegu z obciętymi cyckami w foliowej torebce). A z Maddy problemem ostatecznie nie była jej orientacja seksualna, lecz jej buty (płaski obcas w RPDR nie przejdzie).
Jestem pewien, że gdyby w tamtej epoce pojawił się RPDR, nie przypadłby do gustu pań z Casa Susanna. Tu obowiązywały amerykańskie standardy kobiecości z lat 40. czy 50., gdy wielu z nich dorastało. „Transvestia” owe standardy na bieżąco przypominała. W piśmie dominował jeden wzorzec kobiecości – porządnej, stereotypowej housewife. To wyidealizowana reprezentacja kobiecości tamtych czasów, z New Look Christiana Diora i talią osy, podkreślającą seksualny dymorfizm.
Jest taka strona w „Transvestii”, reprodukowana w książce, na której jedna z TVs prasuje i zamiata chodnik – „A WOMAN’S WORK IS NEVER DONE”, zagląda do piekarnika – „LET’S SEE NOW — WHAT’S FOR DINNER?”, i wraca do domu obładowana zakupami – „BACK FROM THE STORE HOPE I DIDN’T FORGET ANYTHING”. Virginia Prince pisała wprost: „Learn to be socially passive”. Wbrew pozorom nie było to prześmiewcze.
W latach 60. ten patriarchalny wzorzec kobiecości nie był już tak powszechnie akceptowany, zwłaszcza przez same kobiety. Susanna i jej koleżanki nie rozumiały feministycznej rewolucji, odrzucały też nową modę, nie akceptowały bikini, naturalnego makijażu ani nieufryzowanych włosów. W szczególności zaś nie znosiły noszenia przez kobiety spodni (spodnie na wybiegu stanowiły też tabu w pierwszych sezonach RPDR).
Jak w swoim eseju twierdzi Isabelle Bonnet, bywalczynie Casa Susanna nie rozumiały społecznej pozycji kobiety, zwłaszcza z mniejszości seksualnych czy etnicznych, bo nie przypominały ich własnej sytuacji – na co dzień (heteroseksualnych) mężczyzn. Jako crossdresserzy doświadczali stygmatyzacji, ale ich status socjoekonomiczny pozostawał zakorzeniony w tożsamości białego mężczyzny z wyższej klasy średniej.
Zbyt łatwo zapomnieć, ze zdjęcia z Casa Susanna i „Transvestii” nie powstały dla naszej rozrywki, nawet jeśli zazwyczaj dokumentowały zabawę. Może dlatego wciąż przywołuję RuPaula. Ale nawet dla wielu uczestniczek RPDR drag jest nie tylko scenicznym kostiumem, ale jednym z kroków w procesie odkrywania własnej tożsamości płciowej i – często – pierwszy krok w procesie tranzycji (nawet jeśli one same nie mówiły o tym otwarcie w programie). Już w drugim sezonie RPDR Kylie Sonique Love we wzruszającej scenie wyznała: „I just have to be honest with myself. I’m a woman. I’m not a boy who dresses up”. Dziś lista trans uczestniczek RPDR jest długa, a RuPaul przestał mówić „Let’s make the best woman win” i zmienił tę formułkę na „best drag queen”.
Dlatego też na zobaczeniu wystawy, oglądaniu zdjęć TVs sprzed lat czy przeglądaniu „Transvestii” nie można się zatrzymać. Studiując te fotografie można niechcący wpaść w pułapkę ich zabawnej czy wręcz kuriozalnej strony. Bo mężczyźni przebierający się za kury domowe są dziś śmieszni, jak w RPDR. Do tego to hetero mężczyźni, zanurzeni we właściwych epoce oparach homofobii i transfobii.
Właściwe światło rzuca na Casa Susanna film dokumentalny (reż. Sébastien Lifshitz), nakręcony dwa lata temu. Bezpośrednim łącznikiem z Susanną Valenti jest w nim wnuk jej żony Marii (tej od sklepu z perukami), który jako dziecko podglądał występy w Wigwamie oraz – co jeszcze ciekawsze – znał obie strony życia drugiego męża swojej babci – i jako Susanny, i jako Tito.
Gdy wystawa pokazuje przede wszystkim, jak było kiedyś, film ujawnia, że nikt nie zatrzymał się w czasie i poglądy reprezentowane niegdyś przez Susannę i Virginię nie mają już większego znaczenia. W filmie pojawiają się dwie bohaterki, które stanowiły elementy sieci TVs. Obie są po tranzycji i opowiadają o innych bywalczyniach Casa Susanna, które – chociaż zarzekały się, że nigdy się na tranzycję nie zdecydują, niedługo potem przechodziły terapie hormonalne i operacje.
O Donaldzie Wollheimie, autorze książek science fiction, opowiada jego córka, która o tej części życia swoich rodziców dowiedziała się bardzo późno, opowiedziała jej o niej umierająca matka. Jako dziecko była wysyłana na obozy letnie, by jej matka mogła każdego weekendu wozić jej ojca do Casa Susanna. Jej ojciec pod pseudonimem Darrell G. Raynor, wydał w 1962 roku książkę „A Year Among the Girls”, opisującą doświadczenia amerykańskich crossdresserów w połowie XX wieku. Pisał w niej między innymi: „Nie ma żadnego departamentu policji w tym kraju, który zbierałby dane o młodych mężczyznach, którzy popełnili samobójstwo, będąc ubrani w stroje płci przeciwnej”.
Także Susanna ostatnie lata życia spędziła żyjąc jako kobieta 24 godzin na dobę. Głoszona przez nie wersja transwestycyzmu, która wtedy służyła jako rodzaj obrony, nie mogła przetrwać. Zresztą nie ma się co za bardzo skupiać na poglądach Susanny czy Virginii sprzed wielu dekad. Liczyła się ich odwaga i fakt, że potrafiły na łamach pisma czy w wiejskiej posiadłości stworzyć bezpieczną przestrzeń dla nienormatywnych osób, która wówczas była na wagę złota.
Filipka zauroczona historią Casa Susanna też przy okazji jakiegoś prestiżowego zagranicznego projektu założyła swoją „Casa Filipka”. Więc koncept casa, wspólnotowego performowania płci,jest nadal atrakcyjny i potrzebny.
Codziennie powtarzam też sobie jak mantrę słwoa, które rzekomo wypowiedziała Katya Zamolodchikova: „Remember kids, just be yourself! And if nobody likes that, change!”.
Karol Sienkiewicz 