Karol Sienkiewicz

Medardo Rosso w Bazylei

Na „Dwutygodniku” recenzuję najlepszą moim zdaniem wystawę tego roku – „Medardo Rosso. Inventing Modern Sculpture”, którą miałem okazję oglądać w Kunstmuseum w Bazylei. Poniżej kilka fragmentów mojego tekstu.

Wielu na wystawie odkryje Rosso po raz pierwszy i zachwyci się tym, w jak nowatorski, nowoczesny sposób podchodził do rzeźby. Statyczne do tej pory medium ożywiał. Nawet dziś stajemy przed jego rzeźbami w oniemieniu. Czasami by w gipsowych czy brązowych odlewach dostrzec twarze, sylwetki lub fragmenty ciał, trzeba pewnego wysiłku, czasu. Postacie Rosso wyglądają nie tyle „jak żywe”, ile wyłaniające się z zupy prebiotycznej. Wydają się powstawać na naszych oczach lub na odwrót – zanikać w bezkształtnych bryłach, rozmywać się, wyparowywać.

Jak „Enfant au sein”, rzeźba, która w pierwszym momencie przypomina po prostu bezkształtną skorupę, umieszczoną na krawędzi piedestału. Gdy zaczniemy się jej przyglądać, ukaże nam się głowa dziecka ssącego pierś oraz troskliwe ramię matki. W pierwotnej wersji rzeźby, utrwalonej na fotografii Rosso, widać też twarz kobiety, której nie ma – czy to przez wypadek, czy decyzją artysty – na zachowanych odlewach.

Fotografia była dla Rosso ważnym medium i narzędziem. Zaczął fotografować bardzo wcześnie, jeszcze przed wyjazdem do Paryża. Krytycy dostrzegali formalne związki jego rzeźb z fotografią. Zachodziło tu jednak coś więcej – Rosso świadomie używał zdjęć w swoim procesie rzeźbiarskim. Za pomocą fotografii sprawdzał oświetlenie i percepcję swych prac. Często pod wpływem zdjęć wprowadzał zmiany i ponownie je fotografował, by upewnić się co do osiągniętego efektu.

W głównej części wystawy, w dziewięciu salach na piętrze bazylejskiego Kunstmuseum rzeźby Rosso zestawiono z pracami artystów, tworzących w XX i XXI wieku. To bardzo precyzyjnie przeprowadzony wywód. Dlatego ekspozycja z jednej strony udowadnia prekursorstwo Rosso, z drugiej – pozwala klarowniej zrozumieć współczesną sztukę. Jeśli rzadko ogląda się wystawy, odnosi się wrażenie, że ma się do czynienia z otwierającym oczy na sztukę wykładem.

Wystawa ukazuje Rosso jako pioniera współczesnych strategii artystycznych. Przy okazji staje się ambitną, do tego udaną próbą przyjrzenia się sztuce nowoczesnej i współczesnej, zwłaszcza jej aspektom przestrzennym. Jej poszczególne części skupiają się na procesualności, antymonumentalności, dotyku, repetycjach, roli kontekstu, wreszcie kwestii wyłaniania się i znikania. W każdym z rozdziałów dziełom Rosso towarzyszą prace innych twórców – rzeźby, fotografie, obrazy, rysunki. To jednocześnie retrospektywa Rosso i wystawa zbiorowa z pracami ponad sześćdziesięciu artystów.

Wystawa niejako mimochodem opowiada też o nowym zawodzie, którego w czasach Rosso jeszcze nie było, a dzisiaj wydaje się niezbędny – o kuratorstwie. Wiele zabiegów podejmowanych samodzielnie przez Rosso obecnie wykonują osoby pracujące w muzeach i galeriach. To zawód często nierozumiany, a nawet znienawidzony, postrzegany przez pryzmat władzy (kurator wystawy decyduje, co i kto się na niej znajdzie, a co nie). Kuratorka Heike Eipeldauer, za Rosso, unaocznia, jak ważna i trudna jest to rola, decyduje bowiem o tym, jak patrzymy, co widzimy.

CAŁY TEKST NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”

Timisoara i Berlin

Na łamach „Dwutygodnika” recenzowałem dwa tegoroczne biennale sztuki – Art Encounters w rumuńskiej Timisoarze i w 13 Biennale w Berlinie. W obu przypadkach zwracam uwagę na inne problemy: Biennale w Timisoarze udaje, że jest czymś więcej niż jest, zaś niemieckie imprezy naznaczone są cenzurą wszelkich treści związanych z ludobójstwem w Gazie, a przez to – niewiarygodne. Zachęcam do przeczytania tekstów w całości. Poniżej krótkie fragmenty obu tekstów.

Art Encounters w Timisoarze

Chociaż w Timişoarze poznałem wiele prac i wielu artystów, nie mogłem oprzeć się wrażeniu powtórzenia. Na fasadzie byłego garnizonu, w którym odbywa się główna część biennale, zainstalowano kilka gwiazdek świecących wieczorem. To praca Petrita Halilaja „When the Sun Goes Away, We Paint the Sky” (Kiedy słońce odchodzi, malujemy niebo). Widziałem ją w innym układzie na Manifesta 14 w Prisztinie w 2022 roku. W stolicy Kosowa, skąd pochodzi Halilaj, jego instalacja miała jednak szczególne znaczenie – umieszczona na dachu Grand Hotelu recyklingowała i rekonfigurowała pierwotne dekoracje budynku, odnosiła się do lokalnej tożsamości, niepodległości Kosowa.

W Timişoarze praca traci wiele z tego kosowskiego kontekstu. To zastanawiające, że wizytówką biennale jest dzieło, które niedawno było jedną z głównych realizacji na innej imprezie, gdzie w dodatku miało więcej sensu. W katalogu można przeczytać, że praca rezonuje ze skomplikowaną historią Timişoary, „ukazując, jak kolektywna pamięć i tożsamość są nieustannie kształtowane przez przeszłe traumy i nadzieje na przyszłość”.

Przyzwyczailiśmy się do tego rodzaju pisania o sztuce – tak uniwersalnego, że daje się przypisać do wielu prac równocześnie. A biennale to impreza na tyle duża, że kuratorzy pozwalają sobie na pewną swobodę, dezynwolturę i brak precyzji. Stąd tak pojemne metafory jak wiązanie ze sobą historii i szeptanie opowieści, a także figura echa, do której Janevski i Logar wielokrotnie powracają.

13. Berlin Biennale

Wystarczy zadać niewygodne pytanie, by odkryć bardzo kruchą strukturę berlińskiej imprezy. Nie chodzi bowiem tylko o to, co widać, ale też o to, czego obecnie w publicznej instytucji w Niemczech pokazać nie wolno.

Na konferencji prasowej początkowo można było odnieść wrażenie, że mamy do czynienia ze spójną, zamkniętą całością. Niezłomnym postawom artystów, działających w trudnych warunkach i ponoszących poważne konsekwencje, należy się szacunek i wsparcie. Pytanie jednego z niemieckich dziennikarzy spowodowało jednak, że podniosła atmosfera prysła. Dotyczyło niemieckiej kultury i tego, o czym obecnie w Niemczech mówić nie wypada. Nie wypada zaś mówić o Gazie, Palestynie, polityce Izraela czy używać niewygodnego słowa „ludobójstwo”.

W odpowiedzi Zasha Colah ponownie wymieniła represje, których w swoich krajach doświadczają zaproszeni przez nią artyści. Wiła się jak węgorz; podkreślając wagę wolności słowa, zaznaczyła, że jej stanowisko w tej sprawie jest bardziej „zniuansowane” niż ruchu Strike Germany, nawołującego do bojkotu niemieckich instytucji. Można było odnieść wrażenie, że nieporuszanie pewnych tematów jest jej własnym wyborem. Odpowiedź Colah wywołała gromkie brawa zgromadzonych, które wygrały ze słabszym aplauzem po pytaniu dziennikarza. Problem był na tyle niewygodny, że na tym jednym pytaniu się skończyło, konferencję uznano za zakończoną, możliwość dalszej dyskusji została zamknięta.

Warto przy tym podkreślić, że Colah sama jest w Berlinie gościnnie, jako kuratorka wyłoniona przez jury. To nie ona odpowiada za warunki, w jakich pracuje. Gospodarze, siedzący obok niej dyrektor Berlin Biennale Axel Wieder oraz Katarzyna Wielga-Skolimowska, dyrektorka Kulturstiftung des Bundes, federalnej fundacji przyznającej (lub nie) środki na kulturę, milczeli.

Niemcy i Izrael łączy szczególna relacja naznaczona Holokaustem. Dziś przybiera formę bezwarunkowego sojuszu, nawet z polityką i działaniami militarnymi Binjamina Netanjahu. Angela Merkel w 2008 roku określiła tę politykę jako niemiecką rację stanu – Staatsräson. Co było początkowo domeną polityki zagranicznej, w ostatnich latach zaczęło też wpływać na sprawy wewnętrzne, w tym pole kultury. Zwłaszcza gdy Bundestag oficjalnie przyjął uchwałę o definicji antysemityzmu, zgodną z definicją proponowaną przez International Holocaust Remembrance Alliance (IHRA) i krytykowaną właśnie za interpretowanie krytyki działań państwa Izrael jako jednej z jego form.

Kwestia definicji antysemityzmu nie pojawiła się wraz z atakiem Hamasu z 7 października 2023 roku. Oskarżenia o antysemityzm doprowadziły także do usunięcia szeregu prac z ostatnich Documenta 15 w Kassel w 2022 roku i rzuciły się cieniem na proces wyboru osoby kuratorującej kolejną edycję. Problem udało się ostatnio nagłośnić amerykańskiej fotografce Nan Goldin przy okazji jej berlińskiej retrospektywy w Neue Nationalgalerie.

Te problemy nie dotyczą organizacji, które nie korzystają ze środków publicznych. Pokazuje to centrum Spore Initiative, założone przez prywatną fundację w berlińskiej dzielnicy Neukölln, gdzie obecnie można oglądać wystawę „Unsettled Earth”, opowiadającą o relacji Palestyńczyków z ich ziemią – rzecz nie do pomyślenia w żadnej publicznej instytucji w Niemczech.

RECENZJA BIENNALE W TIMISAORZE

RECENZJA BIENNALE W BERLINIE

Nowe porozumienia

Na wyrost kilka z osób porównywało je do Porozumień Szczecińskich. A to zaledwie nowe porozumienia między instytucjami wystawienniczymi i artystami w sprawie minimalnych honorariów. A tak się złożyło, że z inicjatywy Obywatelskiego Forum Sztuki Współczesnej podpisano je w Szczecinie, w Trafo.

Kibicuję artystom w tych trudnych negocjacjach. Honoraria to sprawa bardzo mi bliska, sam w ramach OFSW uczestniczyłem w pracach nad pierwszymi porozumieniami kilkanaście lat temu. Wtedy dokumenty wymieniały konkretne (skromne) minimalne stawki, które instytucje zgadzały się wypłacać za udział w wystawach zbiorowych i przygotowanie wystawy indywidualnej.

Obecne porozumienia zostały pomyślane o wiele lepiej – wysokość honoarariów uzależniają od aktualnej pensji minimalnej. Takie rozwiązanie OFSW zaproponowało już kilka miesięcy temu. By honoraria rosły, nie trzeba ich będzie renegocjować, będą rosły razem z pensją minimalną. Na razie zgodziły się na to tylko trzy instytucje.

Pierwsze porozumienia podpisano w 2014 roku. Przemawiając w piątek w Szczecinie ministra Hanna Wróblewska podkreślała, że od tamtego czasu wiele musieliśmy się nauczyć i wprowadzić korektę poglądów (chociaż przypuszczam, że używając liczby mnogiej miała na myśli głównie dyrektorów instytucji). Wspominała Artura Żmijewskiego, który w sprawie honorariów wiercił jej dziurę w brzuchu, aż zmieniła zdanie. Wróblewska w 2014 roku podpisywała porozumienie w imieniu Zachęty, której wówczas była dyrektorką.

Jednak zgodności w tej sprawie nie ma. Może coś się ruszyło w kwestii ogólnej świadomości i coraz częściej postrzegamy pracę artystów jako pracę, za którą należy się wynagrodzenie. Ale argumenty przeciwko honorariom i stawkom minimalnym pozostają niezmienne – budżet.

Chociaż OFSW próbowało rozmawiać z wieloma instytucjami, w Szczecinie pojawili się przedstawiciele zaledwie trzech. W imieniu szczecińskiego Trafo, które gościło całą uroczystość, porozumienie podpisał dyrektor Stach Ruksza. BWA Wrocław reprezentowała Katarzyna Roj, a Muzeum Sztuki Współczesnej w Warszawie – Szymon Maliborski. Cenię bardzo ich wszystkich, ale nie było to wydarzenie na najwyższym szczeblu. Mimo że data uroczystości była znana od dawna, w ostatniej chwili przyjazd odwołała Zachęta. Porozumienie z narodową galerią ma zostać podpisane w najbliższym czasie. „Trzymamy Zachętę za słowo”, powiedział Ruksza.

To wyraźny znak, że instytucje nie traktują porozumień i stawek minimalnych jako swego priorytetu. Na szczęście rangę wydarzenia ratowała Wróblewska i lokalne władze Szczecina. Wróblewska pojawiła się tutaj w trudnej roli – oficjalnie porozumienia popiera, ale to od niej jako ministry instytucje oczekują zwiększenia dotacji, by móc sprostać finansowym wymaganiom artystów.

Przewodniczący Antek Burzyński, który nazwał Wróblewską p(m)atronką porozumień, i inne osoby z sekretariatu OFSW pozostawali bardzo dyplomatyczni.

W Szczecinie panowała radosna atmosfera, a nawet uroczysta, bo z rąk ministry medal otrzymała Kasia Górna, która przez lata łączyła działalność artystyczną z pracą na rzecz OFSW. Tej radości starczyło na chwilę, może nawet była trochę na zapas, bo jest dosyć jasne, że publiczne galerie i muzea pozostają porozumieniom niechętne.

Stało się to tym bardziej jasne, gdy w dniu podpisania porozumień „Notes na 6 Tygodni” na swojej stronie opublikował ankietę dotyczącą honorariów, zatytułowaną „Porozumienie czy nieporozumienie?”. Do polskich instytucji redakcja „Notesu” rozesłała kilka pytań i opublikowała nadesłane, nieliczne odpowiedzi. Ankieta jest nie tylko mało reprezentatywna; gorzej bowiem, że pytania zadawano z tezą. Dotyczyły one wysokości budżetu i tego, z ilu wystaw galeria będzie musiała zrezygnować, by zapłacić artystom.

Tak jakby wypłacanie artystom przyzwoitych honorariów było kwestią widzimisię i budżetowych naddatków. Pokażcie mi instytucję, która powie, że pieniędzy ma za dużo. Można zresztą odnieść wrażenie, że dyrektorskie gadanie przerzuca na artystów odpowiedzialność za ich budżety. Jakby mówili: załatwcie nam większy budżet, to wam zapłacimy za waszą pracę.

Niektóre odpowiedzi wypadają ostrzej, inne łagodniej. Gdzieś pośrodku mieścił się głos Marka Wasilewskiego, dyrektora Galerii Miejskiej Arsenał w Poznaniu, który określił porozumienia OFSW jako „cenniki” i chciałby, by wysokość honorariów była uzależniona od budżetu instytucji, a nie pensji minimalnej. Dyrektor BWA w Pile Edmund Wolski mówi wprost, że „wszelkie propozycja płacenia za wystawy są nietrafione”.

Ci, którzy przynajmniej ubolewają, że porozumienia nie mogą podpisać, zasłaniają się budżetem. Niejednoznacznie wypowiedziała się nowa dyrekcja CSW, Anna Łazar i Anna Czaban, popierając ideę płacenia artystom, ale nie składając wyraźnej deklaracji, czy porozumienie podpiszą, czy nie. Ten brak deklaracji dyrekcji CSW czy nieobecność przedstawicieli Zachęty w Szczecinie jest szczególnie zastanawiający – nowe dyrektorki tych instytucji wygrały konkursy na swoje stanowiska dzięki poparciu artystów, deklarując współpracę z OFSW.

W ankiecie w innym tonie wypowiadają się jedynie instytucje, które porozumienie podpisały – BWA we Wrocławiu i Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. „Wierzymy, że podpisane porozumienie to początek trwałej zmiany, w której szacunek dla pracy twórczej będzie nie wyjątkiem, ale normą”, pisze Szymon Żydek, wicedyrektor MSN-u.

Wbrew temu, co w Szczecinie mówiła ministra Wróblewska, mam wrażenie, że w kwestii honorariów nie zmieniło się wiele. Wciąż padają te same argumenty, które powtarzano lat temu, gdy OFSW rozpoczynało dyskusję o płaceniu artystom. Zawsze wychodzi na to, że pazerni artyści odbierają widzom możliwość kontaktu ze sztuką. Domagając się w 2014 roku honorariów dla osób artystycznych, OFSW spotykało się z argumentem, także ze strony Wróblewskiej, że żądania spodowują zmniejszenie ilości wystaw. Oczywiście nigdy nic takiego nie nastąpiło. Są ważniejsze czynniki decydujące o liczbie wystaw niż honoraria artystów.

Warto też pamiętać, że mówimy o stawkach minimalnych. Nie są to sztywno ustalone stawki, nie jest to cennik. W zależności od okoliczności artyści i artystki mogą i powinni negocjować swoje zarobki także z instytucjami, które porozumienia podpisały. Brak porozumień dla galerii będzie powodem do wstydu.

Sztuka przetrwania

Nie jestem „big on nature”, nie mam zielonych palców, dlatego po książkę „Sztuka przetrwania” Anki Wandzel sięgnąłem z pewną taką nieśmiałością. Z tyłu głowy obawiałem się, że ktoś będzie mnie chciał tu na coś nawracać. Na coś, na co już dawno czuję się w stu procentach nawrócony. Już po kilku stronach odetchnąłem z ulgą.

Tytułową „sztukę przetrwania” należy rozumieć dwojako – jako sztukę w dobie zmian klimatycznych i wymierania gatunków, ale też jako nasze jednostkowe, często dosłowne przetrwanie: przetrwanie samej autorki, głównie przez pryzmat jej macierzyństwa („trzy ciąże, dwie depresje, jeden poród i jedną pandemię”, plus doktorat); przetrwanie bezdomnego mężczyzny, który miał pecha okupować ruiny, upatrzone na miejsce akcji artystycznej; przetrwanie osób uchodźczych na granicy polsko-białoruskiej; i pewnie też przetrwanie każdego czytelnika, który w różnych opisywanych przez Wandzel problemach się przejrzy.

Książka nie zamyka się bowiem na samej ekosztuce. Wandzel interesuje raczej szerokie spojrzenie ekofeministyczne i ekopolityczne. Walce o polskie lasy bardzo blisko walce o prawo do aborcji. Sytuacja na granicy to nie tylko brutalne pushbacki, ale też koszty ekologiczne.

To wszystko boli. Dlatego „Sztuka przetrwania” to jedna z bardziej afektywnych książek o sztuce, jakie czytałem. Nawet jeśli nie boli mnie osobiście, bo jakieś emocje są mi obce, to autorkę na pewno. Raz na jakiś czas Wandzel wspomina o tym, że zalewa się łzami, albo mówi: „chce mi się ryczeć”. Jakby brała na siebie te wszystkie ekogrzechy i je odpokutowywała.

Wandzel opowiada o różnych problemach od dołu, z perspektywy własnej lub swoich bohaterek, o sztuce zaś – od strony jej powstawania. Opisuje długotrwałe procesy i zaangażowanie wielu osób, które w końcu doprowadza do tego, że możemy zobaczyć w galerii roślinną wystawę. Czasem przygląda się zaś życiu po życiu dzieł sztuki, wykorzystujących żywe rośliny. Zastanawia się, co się z tymi roślinami później dzieje. Na przykład „Chwasty” Karoliny Grzywnowicz – wbrew intencjom i zabiegom artystki – padają ofiarą kosiarki. Wszystkie te procesy rodzą zaś pytania natury etycznej. Jak więc tworzyć sztukę, by nie mieć wyrzutów sumienia?

Kilka projektów ma tu swoje osobne rozdziały, jak wspomniane „Chwasty”, „Śmierciorośliny” Diany Lelonek czy „Trafostacja” Joanny Rajkowskiej. Autorka rozmawia z osobami, które przy tych projektach z artystkami pracowały: kurator(k)ami, ogrodni(cz)kami, osobami zaangażowanymi w projekty od strony technicznej, produkcyjnej. W rozdziale „Każdy orze jak może” streszcza „historię polskiej sztuki roślin”, sięgając głębiej w przeszłość, aż po Teresę Murak. Tu książka wyraźnie zmienia ton, przyspiesza, ma ambicje kategoryzowania, jakby Wandzel nie mogła się jeszcze zdecydować, czym jej „Sztuka przetrwania” miałaby być, ale z niczego nie potrafi zrezygnować.

Pytając o ekokoszty sztuki, nadprodukcję i wykluczenie, Wandzel zatrzymuje się na etyczności samej produkcji dzieł sztuki. Nie omawia problemu dogłębniej z punktu widzenia instytucji i całego świata sztuki czy rynku, jakby nie było opartego na obiegu luksusowych przedmiotów. A można by zapytać o piętrowe koszty transportu czy – w drugą stronę – turystyki kulturalnej, opowiedzieć o ekonomii uwagi, cyklu wymiany wystaw w instytucjach, produkowania nowych scenografii, śladu węglowego kuratorskiego researchu itd. „Sztuka przetrwania” skupia się raczej na sztuce o roślinach i tyle.

Najciekawszym momentem książki są akapity w rozdziale o „Trafostacji” Rajkowskiej, najwyraźniej dopisane, gdy (niemal) końcową wersję książki Wandzel wysłała artystce. W ostatnim momencie postanowiła streścić jej reakcję: „Jak [artystka] mówi na kilka dni przed drukiem książki, jest zszokowana tym, co napisałam”. Spór o pryncypia między artystką i autorką jest wymowny: „Rajkowska wolałaby, żeby o projektach publicznych zacząć pisać jak o rzeźbach czy malarstwie – z wyczuleniem na rzemiosło i koncepcję, a nie kontekst. Jej zdaniem zupełnie mieszam porządki”.

Mam wrażenie, że nastąpiło tu jakieś nieporozumienie. Trudno mi uwierzyć, by to zacytowane przeze mnie zdanie rzeczywiście streszczało postawę artystki. Kontekst to przecież podstawa wszelkiego działania w przestrzeni publicznej, gdzie artyści mają o wiele mniejszy wpływ na ostateczne znaczenie swego działania, niż gdy pracują w galerii. I to właśnie warszawską palmę Rajkowskiej („Pozdrowienia z Alej Jerozolimskich”) zazwyczaj przywołuje się jako przykład takich zmiennych czy rodzących się na bieżąco znaczeń. Wydawało mi się, że Rajkowska jest tego świadoma. Ale sam fakt rozbieżności między bohaterką i autorką nadaje lekturze witalności. Pokazuje, że jest o czym dyskutować.

Do tego Wandzel stara się unikać belferskiego tonu (muszę się tego od niej nauczyć), nikogo o nic nie oskarża, zastanawia się, ale nie poucza. Błędy traktuje jako część procesu. Nie odnajdziemy u niej piętnującego tonu z niektórych tekstów, chociażby Urszuli Zajączkowskiej.

Utkwiło mi w pamięci, jak kiedyś na łamach „Dwutygodnika” Zajączkowska wzięła na warsztat sztuki wizualne i po kolei krytykowała prace, które może niosły słuszne przesłanie, ale nie traktowały roślin z należytą troską. Jej uwagi momentami przybierały formę karykaturalną. Na przykład zarzucała Zhengowi Bo, że w jego głośnej ekoqueerowej pracy „Peridophilia” nadzy chłopcy w tajwańskim lesie bynajmniej nie zbliżają się erotycznie do paproci, lecz je gwałcą. W jej tekście rośliny ulegały bowiem rodzaju personifikacji. (Wandzel zresztą powołuje się na inne fragmenty tego artykułu.)

Wandzel nie idzie w tym kierunku. Ale kilkukrotnie pokazuje, że „ekologiczny wydźwięk” niektórych prac, na przykład „Rhizopolis”Rajkowskiej z jej głośnej wystawy w Zachęcie, jest „dobrze skonstruowaną iluzją”.

Wyciągnięcie tych sprzeczności czy innych aspektów prac artystów, nie zawsze widocznych dla przeciętnych odbiorców, jest najmocniejszą stroną książki Wandzel. Czytając ją, przypomniałem sobie o Christo i Jeanne-Claude, którzy powtarzali, że estetyka jest procesem. W ich projektach liczył się cały proces dochodzenia, często latami, do możliwości realizacji ich monumentalnych i bynajmniej niezbyt ecofriendly pomysłów. Częścią tego procesu były więc również protesty ekologów. Odchodzili już w atmosferze cancel culture, krytykowani przez ekoaktywistów. Swój ostatni projekt, który Christo próbował zrealizować już po śmierci żony, zarzucił nie tyle przyjmując ich krytykę, ale w proteście przeciwko administracji (pierwszej) Trumpa.

Ale podobno w mieszkaniu, w którym mieszkali i które zachowano, do dziś na ścianie wisi plakat demonstracyjny „Stop Christo”. Artyści eksponowali go właśnie z szacunku dla swoich adwersarzy, z szacunku dla dyskusji. Większość z nas stoi zaś w rozkroku – wiemy, że na taką sztukę jak otaczanie wysp różowym sztucznym materiałem nie ma już miejsca, ale z nostalgią oglądamy albumy Chirsto i Jeanne-Claude. Wandzel pokazuje, że autorki sztuki ekozaangażowanej mierzą się z podobnymi problemami.

Andrea Fraser w Zachęcie

W moim najnowszym tekście w „Dwutygodniku” recenzuję retrospektywę Andrei Fraser, klasyczki krytyki instytucjonalnej, którą wciąż można oglądać w Zachęcie w Warszawie. Przyglądając się mocniejszym i słabszym stronom tej wystawy, zastanawiam się nad możliwościami krytycznej aturefleksji polskich muzeów i galerii. Przytaczam też koncepcję muzeum losowego Michała Laskowskiego. Poniżej przeklejam kilka fragmentów.

W tekście wprowadzającym do wystawy czytamy: „Wystawa przygotowuje grunt pod wielowarstwowe badanie relacji sztuki i instytucji w Polsce, szczególnie w chwili odzyskiwania i odbudowywania tożsamości przez wiele z nich. Czy sztuka rzeczywiście musi wisieć? Odpowiedź na to ważne pytanie zależy często od politycznych okoliczności, co pokazały ostatnie lata. Ale pozostaje inne pytanie: czy polskie instytucje znajdą odwagę, żeby prześwietlić mechanizmy własnego funkcjonowania i podjąć refleksję krytyczną, która sięgnie również sfery etyki?”.

Zdanie Kippenbergera jest tu więc rozumiane – jak w performansie Fraser – szeroko. Czy sztuka musi spełniać oczekiwania swoich mocodawców, odpowiadać na przyzwyczajenia, ale też – rynek sztuki (to przecież rynek preferuje sztukę wiszącą)? Odrodzona Zachęta ma dowodzić, że sztuka wisieć nie musi. Pytając o to, czy „polskie instytucje znajdą odwagę”, kuratorka Maria Brewińska pyta o to instytucję, w której sama pracuje: czy taką odwagę znajdzie Zachęta?

Zgromadzone tutaj prace Fraser z wczesnego okresu jej twórczości należą do kanonu krytyki instytucjonalnej. To rejestracje performansów, w których artystka wciela się w osoby przemawiające na otwarciach wystaw czy wolontariuszki oprowadzające po muzeach. Stworzyła nawet swoje alter ego jako przewodniczka – Jane Castletone. W tych pracach Fraser przygląda się różnym aspektom funkcjonowania instytucji wystawienniczych: wernisażom, przemowom, oprowadzaniom, audioprzewodnikom. Przemawiając w 1997 roku na wernisażu dużej imprezy artystycznej w San Diego, gładko przechodziła od roli artystki do kuratorki, od korporacyjnego sponsora do polityka, pokazując, jak różne interesy potrafią się spotkać na jednej wystawie.

Fraser zdarzało się też odgrywać rolę idealnej widzki, wchodzącej gładko w narzucane sposoby emocjonalnego odbioru sztuki. W jednej ze swych najgłośniejszych prac, prezentowanej na ekranie na klatce schodowej Zachęty, zwiedzała Muzeum Guggenheima w Bilbao. Otwarte w 1997 roku muzeum przyciągało turystów swą niecodzienną architekturą – zaprojektowaną przez Franka Gherry’ego. Nakręcającą turystykę popularność tego budynku nazwano „efektem Bilbao” (i tego efektu oczekiwano na początku pierwszej dekady XXI wieku od planowanego wówczas MSN-u). Fraser w 2001 roku nagrała z ukrytych kamer, jak słucha audioprzewodnika i dosłownie traktuje tekst opowiadający o architekturze. Z tej dosłowności wynika zaś rodzaj erotycznego z tą architekturą zbliżenia. Gdy głos przewodnika sugeruje, by dotknąć ścian, artystka przylega do komputerowo projektowanych krzywizn całym ciałem.

W swoich artystycznych badaniach w ostatnich latach Fraser poszła kilka kroków dalej. Nie zajmuje się powierzchownością, lecz tym, czego nie widać gołym okiem. Jej twórczość przybiera formę pogłębionych analiz ekonomicznego i politycznego funkcjonowania sztuki, zaś jej formą są często teksty. W najpopularniejszym „L’1%, c’est moi” pokazała powiązania między pogłębiającymi się nierównościami w dochodach i wzrostem obrotów na rynku sztuki, a także fakt, że to najbogatsi kolekcjonerzy, zasiadając w radach amerykańskich muzeów, mają bezpośredni wpływ na ich program. W innym projekcie udało jej się zbadać, którą stronę amerykańskiej sceny politycznej wspierają poszczególni milionerzy zasiadający w tych radach. Wszystkie dane liczbowe zebrała w tomie wielkości książki telefonicznej.

Większość prac analizujących sytuację muzeów – ich uwikłanie w mechanizmy późnego kapitalizmu czy walk politycznych – dotyczy Stanów Zjednoczonych. Widzowie muszą wykonać dodatkowy wysiłek – trzeba poznać i wyobrazić sobie kontekst, w jakim dany performans czy interwencja miały miejsce.

Słabością sztuki Fraser jest niewątpliwie fakt, że zatrzymuje się na analizie, ewentualnie prezentacji wyników swoich badań. Nie wyobraża sobie natomiast instytucji przyszłości, nie proponuje żadnych rozwiązań, nie testuje ich. Wiedzę, którą otrzymaliśmy od niej już w latach 90., a którą w ostatnich latach podpiera faktami i liczbami, raczej zdążyliśmy już zbiorowo przyswoić. Należałoby ją przełożyć na działania w praktyce czy próby instytucjonalnych reform. A wcześniej – zobaczyć, jak się to wszystko ma do polskich warunków.

Dzisiaj, zwłaszcza w Polsce, od instytucji oczekuje się konkretnych zmian, reform. O to zabiega od lat Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej. Postulaty OFSW dotyczą głównie praw samych artystów, zwłaszcza ich sytuacji bytowej, na przykład takich rozwiązań, które uniezależniałyby sztukę od rynku.

Wyzwaniem rzuconym instytucjom sztuki jest projekt muzeum losowego Michała Laskowskiego, nad którego koncepcją pracuje od kilku lat, a która ostatnio przybrała formę rocznego projektu w Muzeum Sztuki Nowoczesnej i niewielkiej książeczki. Przyznam, gdy pierwszy raz zetknąłem się z jego pomysłem, nie podchodziłem do sprawy serio. Można zarzucać Laskowskiemu rodzaj naiwności, ale z pewnością nie brak utopijnej wyobraźni.

Punktem wyjściowym dla Laskowskiego jest pytanie, dlaczego nie wszyscy się dobrze w muzeum czują. Instytucją, którą wziął na warsztat, było Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Jego przyjaciel Patryk Różycki też mentalnie mierzył się z tą instytucją, jednocześnie w niej zresztą wystawiając. Na jednym z obrazów leżał pijany pod Pawilonem nad Wisłą, na innym przedstawił swoją rodzinę, zadając pytanie, czy to jest też miejsce dla niej. Na obrazach Różyckiego MSN to muzeum niedostępne, ze względów klasowych, ale też dla młodych artystów – nie wiadomo, jak do niego wejść, ani w roli artysty, ani w roli widza.

CAŁY TEKST DO PRZECZYTANIA NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

Breugel-Bosch Bus

W połowie lat 80. Kim Adams otrzymał swój pierwszy grant z Ontario Arts Council i nie zastanawiając się długo wydał całą kwotę na wyprzedaży w sklepie modelarskim w Toronto. To była going-out-of-business sale, wydawało się głupotą nie skorzystać z okazji i nie wydać 1800 dolarów na miniaturowe kolejki. W domu ogarnęły go jednak wyrzuty sumienia i zrozumiał, że musi teraz zamienić swoje hobby w sztukę. Tak powstała pierwsza „Artystyczna kolonia”, miniaturowa wizja świata zamieszkanego przez artystów, oczywiście w skali H0. Podejrzewam, że ta historia ma coś w sobie z apokryfu. Ale – przysięgam – nie ja ją wymyśliłem. Przepisuję ją, chociaż niezbyt wiernie, bo nie ma to jak głuchy telefon, z bardzo poważnego katalogu, wydanego przez całkiem poważne muzeum.

Przeczytawszy powyższy akapit, mogliście odnieść wrażenie, że jest dla mnie oczywiste, czym jest skala H0. To nieprawda, sam musiałem to wyguglować. Pisanie o sztuce często polega na udawaniu, że coś się wie. Albo – jeszcze częściej – udawaniu, że świeżo zdobyta wiedza jest ze mną od zawsze.

W każdym razie skala H0 to skala 1:87 i jest to – jak podpowiada AI – standard w modelarstwie kolejowym. Adams znał się na tym wyśmienicie, bo od dziecka zajmował się modelarstwem, potem także sztuką i rzeźbą, ale dopiero wydawszy stypendium na miniaturowe wagony kolejowe, postanowił połączyć swe hobby i sztukę w jedno.

Jeszcze w 1997 roku, gdy brał udział w Skulpturprojekte w Münster, w nocie biograficznej Adamsa napisano, że jest „znany z wielkoskalowych rzeźbiarskich i architektonicznych instalacji z prefabrykowanych elementów przemysłowych, w szczególności części samochodowych”. W Münster stworzył taką instalację – domek na dachu nieczynnej stacji benzynowej z lat 50. Rzeczywiście często używał części samochodowych.

W swojej sztuce przerobił niejeden samochód. Sam widziałem taką instalację Adamsa kiedyś pod galerią w Vancuoverze – wyglądała jakby dwa samochody dostawcze połączyły się ze sobą w akcie seksualnym, w jeden obiekt, gubiąc po drodze kabiny kierowcy, i jeszcze urodziło im się młodsze dziecko. Całość nazywała się „Squid Head” i właściwie nie jestem pewien, czy widziałem ją na żywo, czy tylko na zdjęciu.

Mniej więcej w czasie, gdy pracował nad swym projektem dla Münster, Adams miał już jednak za sobą i kilka realizacji modelarskich. Od 1996 roku w jego pracowni stał volkswagen z 1959 roku, furgonetka VW T1, którą wkrótce przemienił w „Bruegel-Bosch Bus”. Niedawno oglądałem to auto w Art Gallery of Hamilton (AGH), rzut beretem od Toronto.

Początkowo Kim Adams traktował „Bruegel-Bosch Bus” jako projekt – jak sam to nazwał – na emeryturę, rzecz, nad którą pracowałby powoli do końca życia. Udało mu się znaleźć volkswagena z 1959 roku z charakterystyczną przednią szybą, uciętą pod kątem. I zaczął wokół niego budować osobny świat.

Myślał, że będzie nad nim pracował w sekrecie, powoli. Jednak już w 1999 roku „Bruegel-Bosch Bus” pokazano po raz pierwszy na wystawie w Musée d’art contemporain de Montréal, obok innych prac, mających oddawać klimat końca wieku, fin-de-siècle. W tej interpretacji „Bruegel-Bosch Bus” byłby pracą ucieczkową.

Podobną rolę może spełniać dla osób odwiedzających Art Gallery of Hamilton, gdzie można go oglądać od 2005 roku. Po prostu nie można się od niego oderwać. Z M. spędziliśmy przy nim więcej czasu, niż poświęciliśmy na wszystkie pozostałe prace w galerii, która wcale nie jest mała. Przy furgonetce Adamsa można zapomnieć o przysłowiowym bożym świecie.

Przywołanie Bruegela i Boscha w tytule odwołuje się do licznych detali w obrazach obu dawnych mistrzów. Te detale, niezliczone scenki, setki, tysiące postaci w niecodziennych sytuacjach działają jak magnes, wciągają nas do wnętrza ich płócien i każą je badać centymetr po centymetrze. Każdy obraz Bruegela czy Boscha jest jak obietnica niezliczonych odkryć.

Podobnie jest z rzeźbą Adamsa. Monumentalna w swej skali, składa się z niezliczonej ilości drobnych elementów. Volkswagena obudowuje wielopoziomowe miasto z autostradami i liniami kolejowymi, budynkami, fabrykami i nieużytkami. W górę pną się kominy i wieżowce, pod podwoziem przebiega kanał, po którym płyną barki. Z rozbitej przedniej szyby wylatują samoloty. Na dachu auta rozłożyło się wesołe miasteczko z rollercoasterem. Z kabiny wylewa się zaś lawina plastikowych figurek – postaci znanych z filmów, horrorów i kreskówek.

Jeśli przyjrzeć się bliżej, wielopoziomowe miasto tętni życiem, czasem całkiem zwyczajnym, czasem mniej. Policjanci zatrzymują piratów drogowych, robotnicy wznoszą kolejne budynki, gdzieś przechodzi parada z orkiestrą dętą, gdzie indziej zaś – manifestacja.

Ale są tu też wyciągnięte z horrorów przeskalowane potwory, jak Godzilla, czy Shaquille O’Neal robiący wsad na dachu wieżowca. Z pociągu towarowego, niczym z Arki Noego, uciekają zwierzęta – wprost na dach jednego z budynków (dopiero przeczytawszy wywiad z artystą zrozumiałem, że ten fragment instalacji przedstawia zwierzęta, którym udaje się uniknąć rzeźni). Z tyłu nad wszystkim góruje zaś kolorowa góra wysypiska śmieci, przypominająca wulkan.

Trudno tu dopatrzeć się jakiejś logiki. To życie w skali 1:87 opanowało rdzewiejącego vana. „Breugel-Bosch Bus” przywodzi na myśl Guliwera w Krainie Liliputów. Zresztą jest w nim też co najmniej jeden niepokojący element – za kierownicą auta siedzi kościotrup (skali 1:1). Jakby na ruinach jednej cywilizacji wyrastała druga.

W niektórych muzeach znajdziemy prace, które odpowiednio wyeksponowane, zazwyczaj na zewnątrz budynku, stają się ich wizytówką, znakiem rozpoznawczym. To często prace łatwiejsze w odbiorze, łatwo instagramowalne, zabawne czy na swój sposób charakterystyczne. Nic łatwiejszego niż postawić przed swoim budynkiem dynię Kusamy. Taką wizytówką Narodowej Galerii Sztuki Kanady w Ottawie jest na przykład ogromna pajęczyca Louise Bourgeois. Symbolem Guggenheima w Bilbao jest „Puppy” Jeffa Koonsa. Być może taką rolę dla Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie będzie spełniać „Przyjaźń polsko-radziecka” Aliny Szapocznikow, łącząca muzeum z przeszłością i Pałacem Kultury. Dla Art Gallery of Hamilton taką pracą jest właśnie „Bruegel-Bosch Bus” Kena Adamsa.

Kuratorzy muzeum z premedytacją szukali takiej właśnie rzeźby, gdy na początku nowego stulecia rozpoczęły się prace nad nowym budynkiem AGH i zbliżało się jej nowe otwarcie zaplanowane na wiosnę 2005 roku. Na górnej kondygnacji galerii zaprojektowano wysokie atrium z myślą o prezentacji w nim większych rzeźb, do tego przeszklone, by można było z góry oglądać ogród rzeźby poniżej. „Bruegel-Bosch Bus” okazał się trafem w dziesiątkę.

Gdy zapadła decyzja o zakupie pracy, Adams uzupełnił ją jeszcze o elementy związane z Hamilton, takie jak pociągi TH&B, a w szczególności – lokalny przemysł. Jeszcze dwadzieścia lat temu jadąc autostradą z Toronto do Niagary można było rozpoznać Hamilton po wielkich piecach szybowych, w których wytapiano stal, rozświetlających noc językami ognia. Dziś żaden z nich już nie działa. W pracy Adamsa pozostały jako element tego dystopijnego świata.

Tu jednak cały ten przemysł wydaje się służyć… sztuce. Sporo miejsca po lewej stronie furgonetki zajmuje bowiem budynek, który najwyraźniej jest muzeum, to do niego przyjeżdżają liczne autobusy szkolne. Wokół zaś stoi co najmniej kilka „monumentalnych” prac Richarda Serry. Artysta tłumaczył obieg materii w wywiadzie: „Van jest ziemią, z której wydobywa się żelazo, przetapiane na stal, z której artyści tworzą sztukę”.

Są tu też rzeźby John Chamberlaina, „miękkie” hamburgery Claesa Oldenburga, pigułki General Idea. Przed muzeum zobaczymy też charakterystyczną pracę Carla Andre, na której ktoś się przewrócił, a na jednej ze ścian – graffiti Keitha Haringa. Nie potrafiłem dostrzec sobowtórek Cindy Sherman siedzących na ławkach Jenny Holzer, o których przeczytałem później w katalogu.

Skala muzeum w ramach „Bruegel-Bosch Bus” pozwoliła też Adamsowi na realizację jego własnych pomysłów. W czasach, gdy sam był jeszcze studentem, zainspirowany Serrą czy Richardem Nonasem, Adams planował produkcję podobnych rzeźb ze stali. Na ostatnim roku studiów stworzył projekt rzeźby, z realizacji której musiał jednak zrezygnować, gdy zorientował się, że odlanie jej kosztowałoby prawie 300 tysięcy dolarów. Pracę można jednak zobaczyć w skali 1:87 w „Breugel-Bosch Bus” – to dwa wydłużone stożki, przypominające staroświeckie megafony, stykające się w jednym punkcie..

Można więc potraktować „Bruegel-Bosch Bus” jako kolejną wersję „Kolonii arystów” – zresztą należąca do Art Gallery of Hamilton wersja „Artists’ Colony (Gardens)” z 2012 roku obecnie znajduje się na wystawie, tuż obok vana. Artyści mają tu nawet własny cmentarz.

Kim Adams, Artists’ Colony (Gardens), 2012

Adams zakłada, że „Bruegel-Bosch Bus” to praca, której nigdy nie ukończy. Regularnie, przynajmniej raz do roku, odwiedza galerię w Hamilton, by wprowadzić do konstrukcji nowe elementy i postacie. Wyobrażam sobie jednak, że sprzątanie tej konstrukcji musi być dla galerii koszmarem. Z drugiej strony – chętnie bym się zgłosił jako wolontariusz do tego zadania.

Artysta pracuje obecnie nad podobnie monumentalną rzeźbą – dwuipółmetrową górą, przez jakiś czas nazywaną „Pig Mountain”, bo zamieszkiwały ją same świnie, ale w międzyczasie doszło tyle nowych zwierząt i ludzi, że zmienił jej tytuł na „Arrived”. Mówi, że to ostatnia praca – krajobraz, nad którą pracuje, jest gotowa w 99 procentach. Góra jest jak utopijne pendant do dystopijnego vana.

ᐆᒻᒪᖁᑎᒃ uummaqutik

Ta niewielka rzeźba zdaniem asinnajaq, kuratorki, reprezentuje nadzieje, jakie sama wiąże z wystawą. Lucassie Oqaituq w 1952 roku wyrzeźbił w steatycie kobietę i leżące przed nią dziecko. Kobieta trzyma w rękach maskę, reprezentującą mądrość. Scena przedstawia więc moment przekazywania wiedzy, z pokolenia na pokolenie. „Dzielenie się mądrością i jej zaakceptowanie jest aktem miłości” – mówi kuratorka. Wystawa „ᐆᒻᒪᖁᑎᒃ. Uummaqutik. Essence of Life” ma w oczach asinnajaq spełniać podobne zadanie. To nowa, otwarta jesienią prezentacja kolekcji sztuki inuickiej w Musée des beaux-arts de Montréal (MBAM), jednym z najważniejszych muzeów w Kanadzie.

Lucassie Oqaituq, bez tytułu (Stara kobieta przekazująca mądrość swemu synowi), 1952

Wspominałem ostatnio tę wystawę w moim tekście „Dęby i baobaby”, poświęconym „Wybielaniu” w Państwowym Muzeum Etnograficznym w Warszawie. Jako kontekst dla wysiłków dekolonizacyjnych warszawskiego muzeum wymieniałem dwie ekspozycje z oddalonych od siebie miast: wystawę brązów z Beninu w Humboldtfoturm w Berlinie oraz właśnie nową wystawę sztuki inuickiej w MBAM. Chciałem zaakcentować fakt, że muzealna dekolonizacja to globalne wyzwanie, ale w różnych krajach wygląda inaczej. W Kanadzie dotyczy bowiem rdzennych narodów, które ten kraj zamieszkują, takich jak Inuici.

Chociaż w tekstach i na swojej stronie internetowej muzeum zwraca uwagę na to, że „ᐆᒻᒪᖁᑎᒃ uummaqutik” zajmuje dwa razy większą przestrzeń niż poprzednia stała wystawa inuicka w MBAM, to wciąż stosunkowo nieduża prezentacja. Zwłaszcza biorąc pod uwagę skalę tej instytucji, zajmującej kilka budynków (pawilonów), połączonych podziemnymi przejściami.

Odwiedzając Montreal trzeba na to muzeum poświęcić cały dzień, „ᐆᒻᒪᖁᑎᒃ uummaqutik” zajmuje dwie sale. Wystawa się jednak zmienia, rotacyjnie prezentując w sumie 120 prac 70 artystów. Co symboliczne, wcześniej w tym miejscu prezentowano starożytną sztukę grecką i rzymską, jako fundament idei muzeum.

„ᐆᒻᒪᖁᑎᒃ uummaqutik” od poprzednich wystaw inuickich różni jednak nie tyle skala, co nowe podejście do pracy nad wystawą. Nie wszystkie z tych zmian będą widoczne czy oczywiste dla zwiedzających. Chodzi tu bowiem nie o to, by sprostać ich oczekiwaniom, lecz o reprezentację, o tożsamość. Widząc tę wystawę po raz pierwszy, sam kilkukrotnie wpadłem w pułapkę własnych wyobrażeń, czym ta wystawa powinna być.

Mattiusi Iyaituk (i Étienne Guay), Iqualuullamiluuq (pierwsza syrena), która potrafi poruszać się po lądzie, 2016

Po wejściu na wystawę uwagę przyciąga rzeźba „Iqualuullamiluuq (pierwsza syrena), która potrafi poruszać się na lądzie”. To motocykl BMW z 1985 roku, do którego artysta Mattiusi Iyaituk dodał boczny wózek (współpracował przy niej z Étiennem Guay, artystą pracującym w metalu). Tym dodanym elementem jest tytułowa syrena, której ciało powstało głównie ze starych znaków drogowych. Z nich zbudowane są ogon syreny i jej żółte włosy. Jej twarz wyrzeźbiona z drewna cedrowego ma dodane poroże karibu. Syreny zajmują ważne miejsce w inuickich mitach. Rzeźbę Iyaituka odczytuję jako wyraz ciągłości inuickiej kultury, w nowych czasach i nowych warunkach.

Peter Sala, bez tytułu (Obóz letni), około 1967

Na samej wystawie tę ciągłość podkreśla zestawienie obok siebie prac współczesnych i wcześniejszych, bardziej tradycyjnych, opowiadających o życiu społeczności inuickich w przeszłości. Obok prac, które łatwo przyszłoby zaliczyć do sztuki współczesnej, takich jak rzeźba Iyaituka, instalacja rzeźbiarsko-dźwiękowa Niap czy obraz Jessiki Winters, znalazły się tu przede wszystkim rzeźby z kamienia, kości i poroża zwierząt, tradycyjnych materiałąch inuickich artystów. Jak ilustrujący tradycyjne życie Inuitów „Obóz letni” (około 1967) Petera Sali – rozbity na kręgu wieloryba. W drugim pomieszczeniu znalazły się głównie prace na papierze. Obok prac graficznych, którymi zasłynęli inuiccy artyści w 2 połowie XX wieku (m.in. twórcy z Kinngait, jak świetna Kenojuak Ashevak).

Agnes Nanogak Goose, Cześć wschodzącemu słońcu, 1972

Być może kiedyś znajdzie się tu również rzeźba Manasie Akpaliapika, pokazywana obecnie na innej wystawie MBAM, prezentującej ostatnie zakupy muzeum. Inuicki rzeźbiarz pracował nad nią ponad dwa i pół roku. Rzeźba powstała w ogromnej kości wieloryba grenlandzkiego. Rzeźbiąc w niej i dodając nowe elementy, jak poroża karibu czy rzeźbioną kość morsa, Akpaliapik połączył tu ze sobą liczne inuickie legendy i mity, reprezentujące bliskie relacje człowieka i zwierząt. Ale wyryte w kości znajdziemy też symbole modernizacji i kolonizacji, na przykład statek.

Manasie Akpaliapik, Nunatta Sapujjijingit, 2021

Idąc pierwszy raz na wystawę „ᐆᒻᒪᖁᑎᒃ uummaqutik”, miałem nadzieję, że stanie się manifestem politycznym, że – za pomocą sztuki – poznam tu problemy, z którymi mierzą się społeczności inuickie, że zostaną tu wytknięte wszystkie niesprawiedliwości, których Inuici doświadczyli ze strony państwa kanadyjskiego. Nic takiego się tu jednak nie dzieje. Wystawa jest raczej poetycka, co dodatkowo wydobywa audioprzewodnik. Podkreśla ważne dla kultury inuickiej wartości i jej trwałość, inuicką tożsamość.

Zadbano jednak o to, by prace zgromadzone na wystawie reprezentowały wszystkie cztery regiony Kanady, zamieszkałe przez Inuitów (Nunavut, Nunavik – na północy prowincji Quebec, Nunatsiavut – Labrador, oraz Inuvilaut – Yukon i Northwest Territories). Inuici nazywają je Inuit Nunangat. Przy okazji poznajemy też inuickie instytucje kultury, od których pożyczono część obiektów – jak Avataq Cultural Institute z Nunaviku. W specjalnej gablocie prezentowana jest też praca wskazana przez członków Southern Quebec Inuit Association – rzeźba Qumauk Tukalak z 1973 roku przedstawiająca matkę z synem wyciągających z wody morsa.

Qumaluk Tukalak, bez tytułu (Matka z synem wyciągający morsa z wody), 1973

Irene Katak Angutitaq, bez tytułu (Ptaki wzbijające się do lotu), przed 1965

Nie wszystkie elementy tego nowego podejścia potrafiłem w pierwszym momencie docenić. Nie zwróciłem większej uwagi na lampę olejową zwaną qulliq – tu wykonaną przez Couzyn van Heuvelen w prasowanym szkle, obiekt czysto rzeźbiarski, niemal abstrakcyjny, nie użytkowy. Ale praca zajmuje szczególne miejsce na wystawie, podobne do roli, jaką spełniały qulliqs w tradycyjnych inuickich domach – wokół nich toczy się życie.

Na tę pracę zwróciła uwagę w swojej recenzji w piśmie „Inuit Art” Jessica Kotierk, kuratorka i menedżerka w Nunatta Sunakkutaangit Museum w Iqaluit w Nunavucie. Kotierk pisze, że wystawa sprawia wrażenie spokojnej i domowej, ale również zauważa brak kontekstu politycznego i perspektywy historycznej. Jak twierdzi – być może nie potrzebują ich doświadczeni bywalcy muzeów z Montrealu. Ja powiedziałbym raczej, że asinnajaq świadomie kieruje naszą uwagę w innym kierunku.

Gdy już zrozumiałem wagę qulliq, zauważyłem, że pojawia się u stóp głównej postaci w rzeźbie Makusi Pangutu Anauta z 1978 roku z ciemnoszarego steatytu. Rzeźba przedstawia mężczyznę trzymającego w rękach naczynie z głową kobiety; podtrzymują je też trzy ryby, stojące pionowo na swoich ogonach. Głowa ma otwarte usta, wystawiony język, prawe oko zamknięte, lewe – otwarte. To opowieść o śmierci.

Opisy i audioprzewodniki odgrywają na takich wystawach szczególną rolę. Pozwalają na zbudowanie narracji, dosłownie oddanie głosu artystom, kuratorom, społecznościom. Na „ᐆᒻᒪᖁᑎᒃ uummaqutik” niezwykle ważnym doświadczeniem okazuje się usłyszenie języka Inuktitut. W anglojęzycznym audioprzewodniku zostawiono miejsce na to, by wypowiedzi artystów w ich własnym języku wybrzmiały w całości.

Najważniejszym aspektem w budowaniu „ᐆᒻᒪᖁᑎᒃ uummaqutik” była bowiem kwesta tego, kto mówi. Przede wszystkim – inuiccy artyści i pracownicy kultury. Wystawę przygotowała mieszkająca w Montrealu inuicka artystka i kuratorka asinnajaq. Nad oprawą wizualną oraz czcionką użytą w podpisach pracował Thomassie Mangiok, artysta i grafik z Nunaviku. Jego czcionka, także w alfabecie łacińskim, opiera się na znakach fonetycznego zapisu języka inuktitut, w których – jak twierdzi Mangiok – odbija się „ewolucja naszej kultury”.

Wszystkie te znaki można zobaczyć w makramowej tkaninie z 1976 roku zawieszonej na porożu karibu autorstwa Arnaoyok Alookee. Kuratorka mówi, że nie są to dziś tylko znaki fonetycznego zapisu (tzw. abugidy kanadyjskie, stosowane m.in. do zapisu języka inuktitut), ale też ważny symbol inuickiej tożsamości. Inuktitut długo pozostawał językiem oralnym. W Kanadzie sylabariusz dla języków inuickich oficjalnie przyjęto w latach 70. XX wieku. (Inuici z Alaski czy Grenlandii używają alfabetu łacińskiego.)

Trzeba przy tym pamiętać, że system edukacyjny Kanady, z obowiązkowymi szkołami rezydencyjnymi, narzucał używanie języka angielskiego. W tych szkołach zakazywano uczniom używania języków, którymi posługiwali się w domu. W wyniku takich procesów wiele rdzennych języków Pierwszych Narodów Kanady wymarło. Część Inuitów nie mówi dziś we własnym języku. Zaakcentowanie odrębności językowej jest więc formą oporu.

Siku Allooloo, Sapajuji (Ochraniacz), 2021

Pracy Siku Allooloo „Sapajuji”, ochraniaczowi ze skóry foki i karibu, ozdobionemu koralikami, towarzyszy jej wiersz. Alooloo podkreśla w nim, że ochronę przynoszą przodkowie, ich wiedza, tradycja, „duchowe spojrzenie”. Pisze o „podwójnej przestrzeni”, w której współegzystują przyszłość i przeszłość, ujawniając „niewidzialną nić / którą tkamy / wieczność”.

Łatwo odciąć się od tak górnolotnie brzmiących słów i wielkich kwantyfikatorów. Ale można się też im poddać.

Wybielanie

W „Dwutygodniku” recenzuję wystawę „Wybielanie” w Państwowym Muzeum Etnograficznym w Warszawie, przy okazji wspominając zabiegi dekolonizacyjne wprowadzane tam przez dyrektorkę Magdalenę Wróblewską. Wystawę wspólnie z nią przygotował Witek Orski, występujący tu w podwójnej roli – artysty i kuratora.

Co ma wspólnego dekolonizacja z muzeum etnograficznym w stolicy Polski? Mówimy przecież o kraju, który nigdy kolonialny nie był. A jednak niewinne muzeum nie istnieje – udowadnia „Wybielanie”.

„Wybielanie” jest wyrazem kryzysu tożsamościowego, jaki przechodzą muzea na całym świecie. Czy są wyłącznie miejscami, które badają i wystawiają artefakty, czy może powinny aktywnie angażować się w kwestie społeczne i polityczne? Zazwyczaj wystarczy zapytać, skąd pochodzą wystawiane artefakty, kto i w jakich okolicznościach wszedł w ich posiadanie, by otworzyła się muzealna puszka Pandory.

Mówiąc krótko, dekolonizacja muzeów to proces rozmontowywania zakorzenionych w nich ideologii, a tym samym kwestionowania zakładanej wyższości kultury Zachodu. Jednak o ile w przypadku muzeów w Kanadzie, Berlinie czy Brukseli te kwestie są dosyć oczywiste, o tyle warszawskiemu muzeum na pewno trudniej przyjdzie wytłumaczyć je swoim odbiorcom.

Wystawa pobieżnie opowiada historię samej instytucji, u której zarania leżały m.in. wyprawy polskich podróżników do Afryki w drugiej połowie XIX wieku. Pierwszą wystawę etnograficzną Muzeum otworzyło w 1925 roku. Całkowicie zniszczoną w czasie wojny instytucję reaktywowano po 1945 roku jako Muzeum Kultur Ludowych. Trafiały tu obiekty z innych ośrodków, zwłaszcza z tzw. Ziem Odzyskanych. Z Wrocławia przyjechała wtedy do Warszawy plakieta z pałacu królewskiego w Beninie. To jeden z eksponatów „Wybielania”.

Wystawa zadaje też pytania o obiekty pozyskiwane później, w drugiej połowie XX wieku, na przykład przez lekarza i podróżnika Wacława Korabiewicza. Największym eksponatem na „Wybielaniu” jest kupiona przez niego łódź z drewna mangowego, którą odsprzedał PME w 1969 roku. Ten sam Korabiewicz – jak się dowiadujemy z kalendarium – został wypędzony w 1954 roku z Tanganiki właśnie za wywożenie artefaktów do Polski.

Nie chodzi tylko o historię. „Wybielanie” ilustruje też uwikłanie instytucji w bardzo współczesne nam kwestie. Jedną nogą jesteśmy więc w wyobrażeniach o „odkrywaniu” świata rodem z książek Juliusza Verne’a, drugą – na polsko-białoruskiej granicy, gdzie regularnie odbywają się pushbacki imigrantów, w tym afrykańskich.

Już sam tytuł jest niejednoznaczny. Kto kogo chce wybielać i dlaczego? Chodzi o kraje naszej części Europy (a więc przede wszystkim o Polskę), które nie posiadając kolonii, naśladowały schematy, wzorce i praktyki z krajów kolonialnych. Więc w jakimś sensie „wybielaliśmy” się sami, będąc jednocześnie – jak piszą kuratorzy – z punktu widzenia Zachodu i najwyraźniej we własnych oczach „niedostatecznie Biali”.

Na „Wybielaniu” zobaczymy też szereg przećwiczonych już w innych instytucjach zabiegów wystawienniczych. Chodzi przede wszystkim o dokładne przyglądanie się obiektom, zaglądanie na drugą stronę fotografii, przetrząsanie archiwów, zadawanie pytań; wreszcie – o włączanie w muzealne procesy przedstawicieli reprezentowanych kultur, by współdecydowali o sposobach tych reprezentacji. Warto też zwrócić uwagę na szczególną językową wrażliwość, z jaką kuratorzy podeszli do tekstów i podpisów na wystawie, i się od nich tej wrażliwości uczyć.

CAŁOŚĆ TEKSTU NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”!

Rysunki z Kinngait

Północ – Południe, zależy skąd się patrzy. Dla Inuitów mieszkających w Arktyce wszyscy inni są Południem, także – wydawałoby się leżące na północy – wielkie miasta Kanady. Nieprzypadkowo pierwszy serial, którego akcja dzieje się w inuickim miasteczku, wyprodukowany przez kanadyjskiego Netfliksa, nosi tytuł „North of North”, na północ od północy.

Na tej północnej północy leży Kinngait (do 2020 roku nazywane oficjalnie Cape Dorset), niewielka osada w Nunavucie. Jedna z wielu podobnych, powstałych w wyniku akcji przymusowego osadnictwa Inuitów w XX wieku, wcześniej przecież nomadów. Wybijano im nawet ich psy zaprzęgowe, by nie mogli się przemieszczać.

W Kinngait może nie byłoby nic szczególnego, gdyby nie fakt, że jedna czwarta z około 1400 mieszkańców profesjonalnie zajmuje się sztuką. To ponoć, statystycznie najbardziej artystyczna miejscowość na świecie. W drugiej połowie XX wieku Kinngait stało się synonimem sztuki inuickiej oraz jej międzynarodowego sukcesu.

Napachie Pootoogook, bez tytułu, 1966-1976

Kananginak Pootoogook, bez tytułu, 1986-87

Rozwój sztuki w Kinngait był częścią procesu kanadyjskiej kolonizacji. W latach 50. XX wieku pojawił się tu artysta James Houston, miejscowi nazwali go później Saumik, czyli leworęczny. Houston odegrał kluczową rolę w stworzeniu warsztatów graficznych. Namówił kilku mieszkańców Kinngait do tworzenia rysunków. W warsztacie graficznym, który założył, przenoszono je na grafiki, głównie w technice kamieniorytu. Powstała kooperatywa, coraz więcej mieszkańców zajmowało się sztuką.

Rysunek i grafika były dla Inuitów nowym medium, podobnie jak sam papier jak podłoże. Wytwarzane w Kinngait grafiki stały się jednym z głównych mediów sztuki inuickiej, obok rzeźby w kości i kamieniu.

W ostatnich latach współczesną sztukę inuicką na wystawach na świecie reprezentuje jednak raczej rysunek – wielkoformatowe prace rysunkowe, tworzone kredkami na papierze. Inuiccy artyści pojawiają się na wielkich imprezach (Kananginak Pootoogook na Biennale w Wenecji w 2017 roku, Shuvinai Ashoona w 2022) czy wystawach poświęconych relacjom z naturą (Qavavau Manumie na „Wieku półcienia” w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie w 2020 roku), wciąż jednak łatwiej jest ich spotkać w muzeum etnograficznym. W 2022 roku niestety przeszła niemal niezauważona fenomenalna wystawa „New Inuit Art. Współczesna sztuka Inuitów z Kinngait” w Państwowym Muzeum Etnograficznym. Brali w niej udział tacy artyści jak Shuvinai Ashoona, Qavavau Manumie, Johnny Pootoogook czy Pitseolak Qimirpik.

Wystawa „Worlds on Paper. Drawings from Kinngait”, którą można oglądać w McMichael Canadian Art Collection w Kleinburgu na przedmieściach Toronto, jest jednak wyjątkowa. Dotyczy bowiem kilku pierwszych dekad działalności artystycznej w Kinngait. Na wystawę kuratorowaną przez Emily Laurent Henderson składają się rysunki z lat 1957-1990, autorstwa 48 twórców. Towarzyszy jej też mniejsza ekspozycja współczesnych rysunków z Kinngait.

Wystawa ma tu miejsce nieprzypadkowo. Od 1990 roku zbiór 90 tysięcy rysunków artystów z Kinngait z lat 1957-1990 przechowywany jest w formie depozytu właśnie McMichael. Niektórzy artyści z Kinngait mają w tym zbiorze po kilka tysięcy prac. McMichael, instytucja założona przez parę kolekcjonerów Roberta i Signe McMichael w 1966 roku, skupia się na sztuce kanadyjskiej; jest tu więc sporo malarstwa Grupy Siedmiu i artystów wywodzących się z Pierwszych Narodów, chociażby Norvala Morisseau. Nie dziwi więc, że od lat 70. para kolekcjonowała też współczesną sztukę inuicką.

Rysunki wciąż należą do West Baffin Eskimo Cooperative (WBEC), w McMichael są jednak bezpieczniejsze i dzięki staraniom tutejszych kuratorów niecałe dwa lata temu zakończył się proces ich digitalizacji. Można je przeglądać na dedykowanej im stronie internetowej Iningat Ilagiit. Wystawa „Worlds on Paper” i towarzysząca jej publikacja podsumowują ten proces i wiedzę, która z tego zbioru wynika.

Wystawa daje możliwość przyjrzenia się bliżej twórczości wielu z artystów z Kinngait. Parr, znany z rysunków polowań, większość życia spędził zdobywając mięso dla swojej rodziny. W 1961 roku wypadek podczas polowania spowodował, że wówczas 68-oletni mężczyzna zajął się sztuką, tworzył prace na papierze ołówkiem, tuszem i kolorowymi kredkami, ilustrując tradycyjne, nomadyczne życie Inuitów. Umarł w 1969 roku, po ośmiu, niezwykle owocnych i twórczych latach.

Gdy w 1959 roku zakładano artystyczną kooperatywę w Kinngait, Pitseolak Ashoona, urodzona na początku XX wieku, zdążyła już wychować swoje dzieci i pochować męża. Stworzyła tysiące rysunków (ponad 7 tysięcy rysunków w depozycie w McMichael), ale pozostaje też matronką wielkiego artystycznego klanu. Sztuką zajmowała się piątka jej dzieci, a jej wnuki, Shuvinai Ashoona, Annie Pootoogook czy Johnny Pootoogook, należą do najbardziej cenionych współczesnych artystów w Kanadzie.

Kenojuak Ashevak, torebki ze skóry foki, lata 50. XX w.

Najbardziej znaną artystką z Kinngait wciąż pozostaje jednak Kenojuak Ashevak. Poświęcony jej ikoniczny film „Eskimo Artist: Kenojuak” z 1963 roku znacznie przyczynił się do popularności sztuki inuickiej w Kanadzie. Jej praca „Zaczarowana sowa” („Enchanted Owl”) stała się jednym z najszerzej rozpoznawalnych dzieł sztuki w Kanadzie, w dużej mierze za sprawą znaczka pocztowego.

Ashevak otwiera wystawę w McMichael fantastycznymi rysunkami ołówkiem na papierze, ale też dwiema torebkami uszytymi z foczej skóry, dekorowane figuratywnymi aplikacjami. Uszyła je w latach 50., zanim zajęła się rysunkiem i grafiką. Urodzona w 1927 roku na wyspie Baffin Ashevak wzrastała w pół-nomadycznej społeczności. Torebki reprezentują ważny moment transformacji jej praktyki, pierwszej kobiety tworzącej grafiki w Kinngait. Ciekawy wybór jej prac graficznych prezentowanych jest obecnie na niewielkiej wystawie w Art Gallery of Ontario w Toronto.

Kenojuak Ashevak, The Woman Who Lives in the Sun, 1969, kamienioryt, AGO, Toronto

Kenojuak Ashevak, Talelayu, 1979, kamienioryt i szablon na papierze, AGO, Toronto

Kenojuak Ashevak, Summer of Courtship, 2000, kamienioryt i szablon na papierze, AGO, Toronto

Warto podkreślić, że przez dekady to nie rysunki były głównym źródłem dochodu i popularności artystów z Kinngait. Rysunki służyły jako wzór dla programu tworzenia grafik. Widać to na filmie poświęconym Ashevak – jej rysunek zostaje przeniesiony w warsztacie na kamień i następnie odbity w kilkudziesięciu egzemplarzach. Przez lata to głównie odbitki graficzne trafiały na rynek i do szerszego obiegu.

Ze zbioru 90 tys. rysunków zdeponowanych w McMichael, tylko 2,5 tys. doczekało się swych graficznych wersji. Priorytet miały prace o tematach, które uznawano za dające się łatwiej sprzedać, takie jak ilustracje natury, zwierząt i tradycyjnego życia. Liczyło się wrażenie „prymitywności”. Na medium graficzne raczej nie trafiały sceny ze współczesnego życia Inuitów w nowych osadach, ale także – co może dziwić – portrety, zwłaszcza te przedstawiające tunniit, czyli charakterystyczne tatuaże na twarzach kobiet. O tym nie decydowali sami artyści, lecz takie ciała jak Eskimo Arts Council (CEAC).

Pytanie, które kuratorka Emily Laurent Henderson zadała rysunkom ze zbioru w McMichael brzmiało: „Jakie opowieści z tych prac nigdy nie trafiły na rynek?”. Tu pojawiał się jeden z wielu paradoksów dotyczących relacji Kanady z jej rdzennymi mieszkańcami: w tym samym czasie, w którym władze zmuszały Inuitów do zmiany trybu życia, porzucenia nomadyzmu na rzecz stałych osad, modernizacji, od ich sztuki oczekiwano, że będzie opowiadać o życiu „sprzed kontaktu”, to znaczy sprzed kontaktu z Białymi, qallunaat.

Kingmeata Etidlooie, bez tytułu, 1976-77

Jak podkreśla Henderson, rysunki ze zdeponowanego w McMichael zbioru reprezentują o wiele szerszy wachlarz tematów niż grafiki pochodzące z Kinngait. Rysunki są ważnym dokumentem społeczności w czasie transformacji. W tym czasie, od lat 50. do końca lat 80. XX wieku, zakończono proces tworzenia stałych osad inuickich, upowszechniono język angielski, wypierający inuktitut, zmuszono dzieci do nauki w niesławnych szkołach rezydencyjnych, policja konna mordowała psy zaprzęgowe, uniemożliwiając Inuitom przemieszczanie się, wybuchały epidemie gruźlicy, wśród społeczności inuickich pojawiła się policja i kler, wprowadzono zakaz tradycyjnych tatuaży, praktyk szamanistycznych, nawet śpiewania tradycyjnych pieśni. Od 1970 roku zaczęto Inuitom nadawać nazwiska. Na ich terenach pojawiły się pierwsze firmy wydobywcze.

Tych przemian raczej nie widać w grafikach z Kinngait, poza samym faktem, że te grafiki w ogóle powstawały. Odcisnęły się jednak na swobodniejszej twórczości rysunkowej. Dlatego Henderson nazywa je dokumentem społecznym. Na wystawie w McMichaels można zobaczyć inuickich mężczyzn tańczących do płyt gramofonowych czy samoloty, które stały się głównym środkiem transportu w Arktyce. Są tu nowego typu budynki, osady, ale także całe fantastyczne miasta, wyobrażenia o miastach południa, ale też. Wreszcie dają o sobie znać napięcia kulturowe, spotkania z qallunaat.

Często te elementy współczesnego życia są użyte w fantastyczny sposób, stając się częścią fantastycznych nowotworów, na przykład zwierzęco-maszynowych. Jak samoloty-ptaki na rysunkach Pudlo Pudlat.

Kananiginak Pootoogook zilustrował rosnącą popularność chrześcijaństwa (w wyniku intensywnych misji chrystianizacyjnych i działalności szkół rezydencyjnych): na jednym z rysunków pokazał chrzest w igloo, na innym – Jezusa błogosławiącego klęczącego mężczyznę. Jezus jest ubrany w swoje tradycyjne szaty, Inuita – w tradycyjny strój ze skóry. Chrześcijaństwo w wydaniu inuickim wydaje się nieortodoksyjne. Inuksuk zamienia się w krzyż, a Jezus nosi na ramionach psa zaprzęgowego zamiast baranka.

Kakulu Saggiaktok, bez tytułu, 1966-1976

W tej historii jest wiele paradoksów. Zaczynając od samego papieru, wszak w Arktyce nie ma drzew – większość z prac powstaje na specjalnym papierze importowanym z Japonii. Otwarcie warsztatów graficznych i tworzenie sztuki na sprzedaż wpisywało się w kolonialny kanadyjski projekt zmiany gospodarki i sposobu życia Inuitów. Te procesy lepiej odcisnęły się jednak na mniej popularnych wówczas rysunków. Okres niewyobrażalnej dziś przemocy wobec Inuitów zbiegł się z rosnącym apetytem na sztukę inuicką na Południu.

Zapotrzebowanie na sztuką Inuitów pochodziło nie tylko ze strony rynku. Sztuka i motywy inuickie – o czym sami Innuici długo nie zdawali sobie sprawy – odegrały ważną rolę w budowanie powojennej tożsamości Kanady, w kontrze do Wielkiej Brytanii i Stanów Zjednoczonych. W 1967 roku sztukę Inuitów pokazano na Expo w Montrealu, specjalnie na tę imprezę mural stworzyli Kumukluk Saggiak i Elijah Pootoogook. Ustawiane z kamieni inuksuit można dziś spotkać w całej Kanadzie (podobnie jak słupy totemowe, charakterystyczne dla Pierwszych Narodów z Północnego Zachodu, Haida czy Kwakwaka’wakw). Inuksuk stał się nawet symbolem zimowej olimpiady w Vanouverze w 2010 roku, miasta położonego tysiące kilometrów od miejsc zamieszkiwanych przez Inuitów.

W Kanadzie, pozostającej krajem głębokich systemowych nierówności, sztuka i kultura rdzennych narodów często służy do tworzenia pozytywnego międzynarodowego wizerunku kraju. Z tych wszystkich procesów trzeba zdawać sobie sprawę, podziwiając inuickie prace w muzeach Toronto, Montrealu czy Quebecu.

Arkadius

W „Dwutygodniku” piszę – wyjątkowo – o modzie, a dokładnie – o wystawie Arkadiusa w Centralnym Muzeum Włókiennictwa w Łodzi. Jej kuratorem jest Marcin Różyć i można ją oglądać jeszcze przez kilka miesięcy. Do czego namawiam. Poniżej kilka fragmentów z mojego tekstu.

Krótka kariera Arkadiusa pozostaje ewenementem. Znudzony studiami w Krakowie chłopak z Parczewa na początku lat 90. wyjechał na zmywak do Włoch, by zaraz potem dostać się do prestiżowej londyńskiej szkoły Central Saint Martins. Już jako student wyraźnie zaznaczył swoją obecność i szybko stworzył własną markę. Od 1999 roku przez kilka sezonów wypuszczał nieoczywiste, zaskakujące kolekcje. Zamieniał wybieg w spektakl. I na kilka lat stał się jedną z głównych postaci brytyjskiej mody. Nigdy by tego nie osiągnął, gdyby pozostał w Polsce, ale też jako imigrant z Europy Środkowej musiał starać się bardziej.

Jednak po paru latach nie wytrzymał presji świata mody. Jego przedsięwzięcia, butiki w Warszawie i Londynie, zbankrutowały. Równie szybko, jak się pojawił, zniknął, zrezygnował, zaszył się w Brazylii, gdzie mieszka do dziś. Twierdzi, że w ten sposób uratował sobie życie i nie skończył jak Alexander McQueen czy Isabella Blow, brytyjscy modowi samobójcy. Wystawę w Łodzi nazywa „celebracją poprzedniego życia”.

Arkadius od początku był jednym z tych projektantów, którzy przeczyli zasadzie, że forma wynika z funkcji. Wręcz przeciwnie. Jego stroje narzucały sposób noszenia. Posługiwał się metaforami, symbolami religijnymi i politycznymi. Liczył się przekaz. Takie podejście w świecie mody nazywa się „awangardowym”. Przy każdym nowym pokazie podkreślał swoje inspiracje, szukał ich zarówno w galeriach sztuki, jak i w ulotkach pracownic seksualnych. Jeszcze ważniejsze było jego zaangażowanie w to, co aktualnie działo się na świecie. To tworzyło mieszankę wybuchową. Bo czy można być jednocześnie anarchistą i tworzyć dla najbogatszych?

Kilka lat jego aktywności jako projektanta obrasta zgranymi kliszami. Zwłaszcza że mówimy o osiągnięciach zagranicznych, trudnych do obiektywnej oceny z perspektywy Warszawy czy Łodzi. Opowieści o nim wciąż bazują więc na porównaniach i napompowanych zwrotach. Karmią się powtarzanymi w kółko cytatami z kilku artykułów Suzy Menkes, modowej wyroczni z Wysp. Nie można się obyć bez wyliczanek nazwisk, kto nosił jego ubrania (Christina Aguilera i Reni Jusis), a kto okulary Arkadius Goggles (Brad Pitt i Cate Blanchett). Do tego dochodzą wspomnienia o tym, jakie wrażenie robił jego butik, otwarty w 2003 roku na Mokotowskiej, we wciąż „szarej” Warszawie.

Nadal nie wiemy, czy miał być nowym Galliano czy nowym McQueenem. Pierwszym się inspirował, u drugiego – stażował. Ponieważ nie stał się ani jednym, ani drugim, porównania brzmią mocno na wyrost. Równie niedorzecznie jak stwierdzenia, że był „najsłynniejszym Polakiem obok Jana Pawła II i Adama Małysza”, jak pisała o nim ostatnio „Wyborcza”. Zresztą w międzyczasie Małysza zastąpił Lewandowski. Nie zmienia to faktu, że już w 2001 roku, zaledwie dwa lata po debiucie, wymieniano go obok Paula Smitha, Stelli McCartney i Vivienne Westwood. Ten artykuł z „The Independent” na wystawie wyróżniono osobną ramką. Tyle że pozostałe nazwiska wciąż pamiętamy, o Arkadiusie już zapomniano. Jego dawnej popularności mają dowodzić dziesiątki wycinków prasowych w gablotach. I tylko czasami ktoś wyciągnie z szafy Arkadiusa vintage, jak Graham Norton swój garnitur sprzed dwóch dekad w jednym z odcinków brytyjskiej edycji „RuPaul’s Drag Race”.

O modzie pisało się i nadal pisze hiperbolicznie. Jeśli ktoś odnosi sukces, to jest on „meteorowy”. Arkadius „rzucał na kolana”, „wyprzedzał czas”, był raz w niebie, raz w piekle, swą sławą dorównywał niemal coca-coli. Jednego dnia pił szampana, drugiego nie miał co jeść. Nawet jego odejście ze świata mody zamienia się w kolejną kliszę.

Na szczęście kurator Marcin Różyc umiejętnie unika takich pułapek. Traktuje projekty Arkadiusa przede wszystkim jako dorobek artystyczny. Dzięki tej wystawie można zobaczyć stroje bez celebryckiej otoczki, bez Kuby Wojewódzkiego, czerwonych dywanów, bez botoksu, Ewy Minge mówiącej po angielsku i okrągłych bzdur o projektowaniu dla „silnych kobiet”.

Nic jednak u niego nie było w pełni na serio. Jeśli Arkadius odnosił się do poważnych tematów, to zawsze ze świadomością, że działa w modowej bańce, w karnawałowym wyłomie w rzeczywistości. Wydawało się, że na chwilę się uspokoił, gdy na jesień/zimę 2004 roku stworzył kolekcję „Le Freak, C’est Chic” inspirowaną stylem eleganckich starszych pań i dramatem „Krzesła” Eugène’a Ionesco. A jednak i ją charakteryzowała typowa dla niego dezynwoltura. Punktem wyjścia były klasyczne garsonki i garnitury, ale Arkadius nieortodoksyjnie łączył w nich grubą wełnę z delikatnymi, błyszczącymi materiałami.

Nawet jeśli niektóre kolekcje były bliższe prêt-à-porter, zawsze pojawiało się na nich coś odlotowego. To te projekty robią największe wrażenie na łódzkiej wystawie. Jak efektowna spódnica z krynoliną odwrócona w drugą stronę, do góry, tak, że nosząca ją kobieta staje się kwiatem czy pawiem, który właśnie otworzył wachlarz swojego ogona. Wrażenie robi też przezroczysty plastikowy top, będący jednocześnie wazonem na białe lilie, które modelka podczas pokazu rozrzucała wokół. Są tu sukienki z krwawiącymi gołębiami, stroje dla bliźniaczek syjamskich i marynarki z kwiatów.

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”