ktsienkiewicz

Maryn Varbanov i Madame Song

Podobno Bułgar Maryn Varbanov i Chinka Song Huai-Kuei byli pierwszym mieszanym małżeństwem w Chińskiej Republice Ludowej. Wiedli niezwykle ciekawe życie w Pekinie czasów Wielkiego Skoku Naprzód, w Bułgarii i Francji, wreszcie w Chinach okresu reform Deng Xiaopinga. On przeszedł do historii chińskiej sztuki jako artysta, który zapoznał Chiny z osiągnięciami nurtu fibre art. Ona jako pierwsza celebrytka ChRL i ikona mody do dziś nazywana jest po prostu Madame Song.

Sztukę Varbanova i Song przypomniała ostatnio galeria Bank / Mab Society, prywatnej galerii w Szanghaju. Kilka zgromadzonych tu prac to przede wszystkim dzieła Varbanova z lat 70. XX, wśród których kilka wykonał wspólnie z żoną.

Wystawa wydała mi się od progu niezwykle swojska. Pokazywane tu gobeliny i miękkie rzeźby mogłyby z powodzeniem powstać w Polsce. Wydaje się echem rewolucji, którą polskie artystki i artyści na czele z Magdaleną Abakanowicz wywołali na polu tkaniny artystycznej. Chociaż są pod wieloma względami typowe dla nurtu fibre art, na pewno pracom Varbanova na pewno brakuje im siły ekspresji abakanów. Jednak stojąca za nimi historia dodaje im uroku i znaczenia.

Prezentacja prac Varbanova i Song po angielsku nosi poetycki tytuł „Wątki przeznaczenia” („Threads of Destiny”), jej chiński tytuł („生命之线”) jest bardziej przyziemny – oznacza dosłownie „Życie między nićmi”. Wszystkie prace pochodzą z tego samego okresu, ale wystawa nie jest szczególnie spójna i przemyślana. W jej centrum znajduje się jednak grupa tkanych kolumn Varbanova, przywodzących na myśl pnie drzew w lesie. Zestawione ze sobą tworzą przekonującą kompozycję. W podobny sposób Varbanov eksponował je zresztą w przeszłości.

Znajdująca się za ścianą monumentalna stalaktytowo-biomorficzna rzeźba „Bleu Mise en Rapport” z 1978 roku, przypomina lniany w dżungli lub macki ośmiornicy. Inne, mniejsze prace to gobeliny bardziej dwuwymiarowe i bliższe ścianom galerii. Wśród nich są wykonane przez parę artystów wspólnie motyle ,ponoć zainspirowane słynnym wierszem Zhuang Zi. Wystawę uzupełniają rysunki – szkice do gobelinów i rzeźb Varbanova, w których dostrzec można wątki kultury prawosławia.

Bleu Mise en Rapport

Maryn Varbanov (1932-1989) studiował rzeźbę na Akademii Sztuk Pięknych w Sofii. Jako student w 1953 roku otrzymał zgodę na wyjazd do Chin. Jego nauczyciel chińskiego w Pekinie nadał mu chińskie imię Wan Man (万曼). Na Centralnej Akademii Sztuk Pięknych w Pekinie jako jeden z wąskiej grupy zagranicznych studentów studiował na wydziale sztuk stosowanych. O jego poświęceniu się projektowaniu tkanin artystycznej miały przeważyć gobeliny Jeana Lurçata, z którymi zetknął się w Pekinie w 1957 roku.

Właśnie na akademii poznał kilka lat młodszą Song Huai-Kuei. W tym czasie przez Chiny przechodziła czystka skierowana przeciwko kontrrewolucjonistom. Ich relacja budziła podejrzenia, była dyskutowana w Ministerstwie Spraw Zagranicznych ChRL i ambasadzie Bułgarii. Gdy zabroniono im się spotykać, Song wysyłała kochankowi sygnały zmieniając swe uczesanie. Wreszcie postanowiła zwrócić się o pomoc do samego Zhou Enlaia. Premier miał osobiście wydać pozwolenie na ich ślub.

Najtrudniejsze chińskie lata, rewolucję kulturową, spędzili jednak w Europie, gdzie przekonali się, w jakim kierunku zmierza tkanina artystyczna (i moda). Varbanov założył Wydział Tapiserii na akademii w Sofii. W swych pracach tkackich używał bułgarskiej koziej wełny i tradycyjnej techniki wytarzania z niej filcu. W latach 70. aktywnie uczestniczył w ruchu fibre art, m.in. biorąc udział w Triennale Tkaniny w Lozannie, gdzie od kilku edycji triumfy świeciła Abakanowicz.

W drugiej połowie lat 70. i na początku lat 80. Song i Varbanov mieszkali głównie w Paryżu. Dzięki temu jego pracami zainteresował się Pierre Cardin, wystawiając je m.in. w Espace Pierre Cardin w Nowym Jorku. Pokazywany w Szanghaju „Bleu Mise en Rapport” było jedną z nich. Zresztą wszystkie prace w Bank / Mab Society powstały w ich parysko-sofijskim okresie.

Song Huai-Kuei 宋怀桂 (1937-2006) chcąc nie chcąc na szanghajskiej wystawie gra drugie skrzypce, jako towarzyszka życia Varbanova i współautorka kilku prac. Jest jednak w Chinach o wiele bardziej znaną postacią niż jej mąż. Pierre Cardin zainteresował się nie tylko pracami Varbanova, Song została jego partnerką biznesową. W latach 80. Para zdecydowała się bowiem wrócić do Chin i skorzystać z możliwości, jakie otwierały się tam wraz z reformami Denga.

To Song zapoznała Chińczyków z międzynarodową modą i trendami w stylu życia. W Pekinie pracowała jako agentka Pierra Cardina, pomagała otworzyć filię jego restauracji Maxim’s de Paris i przez dwie dekady pracowała jako jej menadżerka. Była niezwykle wszechstronną osobą. W 1987 roku zagrała też matkę cesarza Pu Yi w filmie Bernardo Bertolucciego „Ostatni cesarz”.

Proporcje zostaną odwrócone na wystawie, która pod koniec miesiąca otworzy się w muzeum M+ w Hongkongu. Tam uwaga skupi się na postaci Madame Song. Obok miękkich rzeźb Varbanova i wyboru archiwaliów, pokazanych tam zostanie ponad 100 strojów Cardina, które na co dzień nosiła Song. Ubrania trafiały do jej szafy prosto z wybiegów organizowanych w Chinach. To jednak zupełnie inna historia.

Równolegle do reform Denga w latach 80. powoli następowały zmiany w chińskiej sztuce i chińskich uczelniach artystycznych. Artyści po latach zamknięcia próbowali dogonić świat. Przez dekady panował tam rewolucyjny realizm (czerpiący inspiracje z radzieckiego socrealizmu i rewolucyjnego romantyzmu Mao Zedonga). W latach 80. wciąż wszystko było tu nowe – postimpresjonizm, surrealizm, konceptualizm. Varbanov stał się jednym z łączników między Chinami i sztuką zachodnią.

Największym dokonaniem Varbanova było zorganizowanie wystawy współczesnej tkaniny artystycznej w Narodowym Muzeum Chin w Pekinie w listopadzie 1985 roku oraz „Wystawy współczesnej tapiserii chińskiej” w Szanghaju w 1987. W tym czasie zaczął też wykładać w Akademii Sztuk Pięknych prowincji Zhejiang, gdzie założył kierowany przez siebie i działający do dzisiaj Instytut Sztuki Tapiserii. Był mentorem takich artystów jak Gu Wenda, Liang Shaoji czy Shi Hui. Ich prace jako pierwszych artystów tkaniny z Chin pojawiły się na 13. Biennale w Lozannie w 1987 roku.

Prace Varbanova, często odklejone od ścian rzeźbiarskie formy, wywarły duży wpływ na eksperymentowanie z materiałami i formą przez artystów chińskich. Świetnie wpisywały się w sztukę artystów tzw. Nowej Fali ’85.

Varbanov w swych tekstach podkreślał łączenie różnych tradycji – europejskiej i dalekowschodniej. Chętnie odwoływał się z jednej strony do jedwabnych tapiserii wykonywanych starożytną techniką kesi, znaną co najmniej od czasów dynastii Tang, z drugiej – do nurtu w sztuce, który swój renesans przeżywał w latach 60. za sprawą Abakanowicz, Jagody Buić z Chorwacji czy Amerykanki Sheili Hicks.

Krótkotrwały nurt zainicjowany przez Varbanova w Chinach był, jak wiele chińskich zachłyśnięć w tym czasie, spóźniony, zwłaszcza jeśli patrzeć na niego z perspektywy zachodniej. W latach 80. zainteresowanie miękką rzeźbą na świecie spadało (między innymi dlatego sztuka Abakanowicz transformowała w kierunku rzeźby twardej). Jednak warto pamiętać o bułgarsko-chińskim wątku jej historii.

Biali jak śnieg

Na łamach „Dwutygodnika” w tekście „Biali jak śnieg” recenzuję holenderski film „Białe jaja na ścianach” w reżyserii Sary Vos. Poniżej kilka fragmentów:

Na pierwszy rzut oka dokument Vos nie różni się wiele od często spotykanych filmów pokazujących pracę znanych instytucji kultury od środka, dzięki którym miłośnicy sztuki mogą zobaczyć, jak wygląda muzealny backstage, chociażby Luwru. Oglądamy więc dyskusje toczone w gronie kuratorów, spotkania dyrektora, podglądamy pracę nad wystawami, po zakamarkach muzeum oprowadza nas muzealny strażnik. Wydaje się, że kamera ma dostęp wszędzie i do wszystkich.

Już w pierwszych ujęciach przekonujemy się jednak, że chodzi tu o coś więcej niż pokazanie pracy muzealników. W szybkim montażu ukazane zostały prace z kolekcji Stedelijk zestawione ze zdjęciami ich autorów. Wszyscy to biali mężczyźni w średnim wieku. Dyrektor na spotkaniu z pracownikami mówi, że przyszłość muzeum nie może opierać się na „biznesie jak zwykle”. Opowiada o wyzwaniu inkluzywności, z jakim mierzy się muzeum, do tej pory reklamujące się posiadaniem wielkich ikonicznych dzieł z dwudziestowiecznej historii sztuki. Stąd sugestia w tytule, że na ścianach wiszą białe jaja. To zresztą hasło z jednego z transparentów feministycznej grupy Guerrilla Girls z protestu pod Stedelijk sprzed lat.

Jedno pytanie nie dawało mi jednak spokoju w kinie: dlaczego ten film jest taki śmieszny? Czasami odnosi się wręcz wrażenie, że zbliża się do gatunku komediowego, że to nie dokument, a mokument.

Jest zabawnie nie dlatego, że opowiada się tu żarty. I bynajmniej nie dlatego, że można się tu pośmiać z politycznej poprawności. Wręcz przeciwnie – humor pochodzi stąd, że bohaterowie, pracownicy muzeum tak nieporadnie czują się z tym nowym dla nich problemem. To oni są śmieszni w swojej nieporadności. Niektórzy mają swoje opinie wypisane na twarzy, ale wiedzą, że dla własnego dobra nie powinni się nimi dzielić. Nieśmiało coś sugerują, ale też starannie dobierają słowa. No i oglądanie z boku, jak dwóch kuratorów decyduje o tym, jak coś powiesić na ścianie, co chwilę przesuwając ramkę o kilka centymetrów w lewo lub w prawo na pustej ścianie, zawsze wywołuje uśmiech.

W „Białych jajach na ścianach” wiele energii pochłaniają działania, by spór wyciszyć, by znowu zapanowały ład i harmonia. Muzeum ma piękne idee na ustach, ale czy na pewno jest gotowe zabrać stanowisko w sporze? Wciąż pozostaje instytucją konserwatywną, taką, którą można wykorzystać do dobrych celów, ale która stawia opór. I nie chodzi tylko o to, że pracownicy muzeum wolą czasem ugryźć się w język niż powiedzieć, co naprawdę sądzą. Wszyscy bohaterowie filmu zdają sobie sprawę z tego, że aby zmiany były głębsze, być może muszą stracić pracę.

PEŁNY TEKST ZNAJDZIECIE NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”

Radziszewski w Between Bridges

W Dwutygodniku recenzuję wystawę Karola Radziszewskiego w Between Bridges w Berlinie. Poniżej kilka fragmentów:

Szkoła i queer rzadko idą w parze. Szkoła jest obszarem chronionym i łatwo podlegającym hetero-cis-propagandzie. Ochroną dzieci przed złym wpływem tłumaczą się legislatorzy w niektórych stanach USA, wprowadzający właśnie ustawy zakazujące występów drag i wymierzone w osoby trans. Wszelkie próby dyskusji o LGBT w polskich szkołach też kończą się wysypką. Szkoła ma kształcić patriotów o jasno określonych płciach, wpisujących się w binarne podziały i łączących się w pary na zasadzie przeciwieństw.

Karol Radziszewski – na szczęście – nie bawi się w reformatora szkolnictwa. Nie snuje fantazji na temat tego, jak miałaby wyglądać i działać idealna szkoła przyszłości. Zaproszony przez fotografa Wolfganga Tillmansa do przygotowania wystawy w prowadzonej przez niego berlińskiej przestrzeni wystawienniczej Between Bridges, Radziszewski po prostu wykorzystał szkolną klasę jako strukturę, w której umieszcza swe prace i archiwalia gromadzone w ramach Queer Archive Institute (QAI). Klasa nie jest oczywiście strukturą neutralną. Tworzy nowe konteksty i nawet w przewrotnym, queerowym wydaniu, które proponuje Radziszewski, przywołuje wspomnienia i nie zawsze pozytywne emocje.

W Between Bridges trzeba się skonfrontować nie tylko ze szkołą jako taką, lecz z własnym doświadczeniem szkoły, które dla osób LGBTQ+ rzadko bywa bezpieczne i przyjemne. Odnosi się do tego tytuł wystawy Radziszewskiego „One Day These Kids…”, ukłon w stronę klasyka sztuki gejowskiej – Davida Wojnarowicza.

Można przypuszczać, że berlińscy odbiorcy wystawy mogą ją nie do końca zrozumieć, ekspozycja pełna jest poloników. Polacy z kolei nie rozpoznają na portretach bohaterów z krajów ościennych. Nie tylko nie znamy własnej queerowej przeszłości, ale nie wiemy też zbyt wiele o sobie nawzajem. Niezależnie od kraju pochodzenia każdy ma więc tu jakąś lekcję do odrobienia.

Ale jest też rodzaj wspólnego doświadczenia, które każdy wnosi tu ze sobą. Dla wielu szkoła była pierwszym doświadczeniem buntu. Poza dyscypliną wypełniały ją ciche gesty oporu – od gum przyklejanych pod blatem, przez pisanie po ławkach, po wiadomości zostawiane czasem biało na czarnym na szkolnej tablicy. Do takich gestów odwołuje się na swojej wystawie Radziszewski, chociażby malując po blatach ławek. Dzisiaj te szkolne gesty oporu bywają już otwarcie queerowe, a queer do szkół wnoszą sami uczniowie.

Berlińską szkołę na opak można więc potraktować jako rodzaj odczarowania, zaproszenie do przerobienia naszych szkolnych doświadczeń, wyobrażenia ich sobie na nowo, w queerowo przekrzywionym zwierciadle.

TEKST DOSTĘPNY W CAŁOŚCI NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

Kenya Hara w Poznaniu

W dzisiejszym wydaniu „Gazety Wyborczej” można przeczytać moją recenzję wystawy Kenya Hary, która tydzień temu otworzyła się w Muzeum Narodowym w Poznaniu. W tekście przyglądam się fenomenowi jego projektowania, marki MUJI, której od dwóch dekad jest dyrektorem artystycznym i temu, co pisze o źródłach japońskiej prostoty:

Popularność MUJI idzie w parze z panującą od lat modą na wszystko co japońskie, zwłaszcza w dziedzinie estetyki. Obecność marki w Polsce jest raczej skromna – to jeden nieduży sklep w Warszawie. W Japonii i wielu krajach Azji MUJI to dzisiaj coś znacznie więcej niż producent artykułów codziennego użytku, ubrań czy mebli. W Pekinie, Shenzhen i Tokio działają już hotele MUJI, firma produkuje nawet całe domy. Dlatego nie dziwi, gdy Hara snuje fantazje, jak wyglądałaby działalność linii lotniczych MUJI czy biur podróży MUJI, gdyby akurat w tę stronę firma postanowiła się rozwijać.

Chodzi tu bowiem przede wszystkim o ideę. „MUJI to puste naczynie”, pisze Hara. Produkty firmy mają pasować do każdego stylu życia, niezależnie od płci czy wieku. Jednocześnie trudno o coś bardziej japońskiego.

Dlatego wystawa jest nie lada gratką dla miłośników Japonii. Hara wielokrotnie podkreśla swoją fascynację kulturą kraju, z którego pochodzi. Nawet gdy bierze na warsztat butelki alkoholi, stara się w nich oddać charakter regionu, w którym są wytwarzane.

Według Hary japoński minimalizm różni się od zachodniego tym, że nie wynika z racjonalnego poszukiwania funkcjonalnej formy, jak miało to miejsce w zachodnim modernizmie. W swej książce o japońskim designie podkreślał, że japońskie umiarkowanie wynika ze świadomej próby materializacji nicości. Nie tyle więc chodzi o prostotę, co o pustkę czy to, co Japończycy określają słowem kenso (podstawowe, wydajne, zwyczajne).

Gdy na Zachodzie podobne tendencje pojawiły się stosunkowo niedawno, japońska „pustka” ma wielowiekowe tradycje. Hara odnajduje je w filozofii zen czy taoizmie. Estetykę pustki widzi na przykład w ceremonii picia herbaty czy w tradycyjnym dalekowschodnim malarstwie, w którym równie ważną rolę jak to, co namalowane, odgrywają fragmentu pozostawione puste. Podobnie w rozmowie równie ważne co słowa są milczenie i elementy niewerbalne, np. wymowne spojrzenia. A design Hara rozumie właśnie jako metodę komunikacji.

Projekty kuratorskie, książki, plakaty, a nawet kampanie reklamowe tworzone przez Harę ukazują szerokość jego zainteresowań. Po inspiracje potrafi sięgać do czasów prehistorycznych, dawnej kultury Japonii, chętnie podróżuje. Wbrew temu, co moglibyśmy myśleć o designerach, jego ambicją nie jest wcale wymyślanie nowatorskich projektów, lecz poszukiwanie sprawdzonych rozwiązań. Z najbardziej przecenioną we współczesnym designie uważa nowość. Jeśli coś działa, po co to na siłę zmieniać?

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „WYBORCZEJ”.

Anka Ptaszkowska. Przypadkiem

W „Dwutygodniku” ukazała się moja recenzja wystawy „Anka Ptaszkowska. Przypadkiem” w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie.

Przedsięwzięcie jest nietypowe – pokazać relacje ze sztuką z perspektywy jednej osoby, która nie dość, że nie jest artystką, to jeszcze unika wszelkich innych określeń. Anka Ptaszkowska obraża się na historię sztuki, fuka na kuratorów, każde słowo, którym ktoś próbuje opisać jej działalność, potrafi wyprowadzić ją z równowagi. Może nie obraziłaby się na określenie „towarzyszka”? Bo towarzyszy artystom i sztuce, w Polsce i we Francji, od lat 60. do dzisiaj. A że – jak twierdzi – robi to na własnych warunkach, może dlatego chciałaby też dyktować warunki tym, którzy ważą się o niej coś powiedzieć. Przekonała się o tym Karolina Plinta, prowadząc „Godzinę szumu”, besztana co chwilę przez Ptaszkowską w swojej własnej audycji. Jedno z pytań, które oburzyło Ptaszkowską, brzmiało: „Jaki był klucz doboru dzieł na wystawę?”.

Nie obrażałbym się jednak zbyt łatwo na Ptaszkowską, bo wszyscy, którzy mieli okazję ją choć powierzchownie poznać, wiedzą, że właśnie awanturnictwo jest motorem jej życia.

Tymczasem odpowiedź jest prosta: na wystawie „Anka Ptaszkowska. Przypadkiem” w Muzeum Sztuki Nowoczesnej zgromadzono prace artystów, z którymi Ptaszkowska się przyjaźniła, współpracowała; często są to dzieła, których była akuszerką. A że wielu z nich zapisało się na kartach historii sztuki, wystawa sprawia wrażenie prawdziwie muzealne, ale zarazem odświeżająco nieortodoksyjne.

Sama Ptaszkowska nieustannie była w coś zaangażowana. W Lublinie, gdzie studiowała, współtworzyła grupę Zamek, w Warszawie – Galerię Foksal. Jej pierwszym mężem był artysta Edward Krasiński. Gdy z drugim mężem, fotografem Eustachym Kossakowskim, w latach 70. zamieszkała w Paryżu, założyła konceptualną galerię. Inicjowała liczne współprace między artystami polskimi i zagranicznymi. Namówiła na przyjazd do Polski Daniela Burena. Asystowała wymianie dzieł sztuki między artystami polskimi i amerykańskimi, w wyniku której zbiór amerykańskich prac znalazł się w zbiorach Muzeum Sztuki w Łodzi. Nieustannie walczy o historię, ale z równym entuzjazmem angażuje się też w sztukę młodych twórców. Ma się wrażenie, że zawsze zajmują ją sprawy w danym momencie ważne, wręcz najważniejsze, oczywiście w jej mniemaniu.

Jej zasług oczywiście wystarczy, by legitymowały tę wystawę. Sam tytuł „Anka Ptaszkowska. Przypadkiem” jednak kłamie. Nie ma tu bowiem nic przypadkowego. Ta wystawa ma miejsce, bo sama Ptaszkowska takiej wystawy pragnie. Zresztą napisała do niej scenariusz.

Sprzeczności jest tu więcej. Bo jak można deklarować egalitaryzm, pławiąc się w oceanie własnego ego? Przecież w konstruowaniu wystawy autoportretu jest coś zuchwałego. Taką wystawę o sobie samym trzeba sobie najpierw wyobrazić, wymarzyć. Nazwisko Ptaszkowskiej pojawia się w tytule, ale jej samej na wystawie prawie nie ma. Uśmiecha się tylko ze zdjęcia, które w swoją pracę w 1973 roku wmontował Vincent D’Artista. Sztuka jest tu maską. Ptaszkowska znowu, jak w swej książce „Wierzę w wolność, ale nie nazywam się Beethoven”, ujawnia się na własnych zasadach. Jej „ja” jest nieoczywiste, ukryte za fasadą sztuki i starannie dobranych wspomnień.

PEŁNY TEKST RECENZJI NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

A. Kubiak. Zrobię serce

Wysiłkiem BWA Zielona Góra ukazała się niedawno książka poświęcona solowej twórczości Aleksandry Kubiak. Książka nosi tytuł „Zrobię serce”, jest gruba, dwujęzyczna i ciężka. A obok tekstów tak znakomitych autorów jak Paweł Dybel, Anna Łazar, Marta Gendera, Marta Miś czy Marek Wasilewski, znalazł się też wywiad, który przeprowadziłem z Olą jeszcze przed pandemią.

Wywiad był dla nas pewnego rodzaju kontynuacją, bo piętnaście lat temu pracowaliśmy razem z Olą i Karoliną Wiktor nad książką, która – wtedy jeszcze tego nie wiedzieliśmy – podsumowywała działalność Grupy Sędzia Główny. Do tamtej książki też zrobiłem wywiad.

Rozmowa z Olą w nowej książce jest długa i dosyć wyczerpująca, kosztowała nas obu sporo emocjonalnego wysiłku. Dlatego tym bardziej ją polecam uwadze. I całe wydawnictwo również.

Ai Weiwei. Tysiąc lat…

W „Dwutygodniku” recenzuję wspomnienia chińskiego artysty i aktywisty Ai Weiweia. Książkę „Tysiąc lat radości i trosk” przełożyło na polski wydawnictwo Karakter.

Ta książka musiała kiedyś powstać. Jeśli Ai Weiwei nie napisałby jej sam, zrobiłby to kto inny. Choć mogę się założyć, że jeszcze wiele dzieł o nim powstanie. Biografii artysty starczy dla wszystkich. „Tysiąc lat radości i trosk” to jednak książka wyjątkowa. Najsłynniejszy chiński artysta i dysydent pisze ją w pierwszej osobie. I zanim opowie w niej o swojej twórczości, opisze losy swego ojca, Ai Qinga, jednego z najważniejszych chińskich poetów XX wieku. Ścieżki życiowe i ojca, i syna są nierozerwalnie związane z historią Chin, którą przy okazji poznajemy. To właśnie dzięki temu, chociaż o Ai Weiweiu napisano już wiele, nie było jeszcze publikacji, która tak dobrze wyjaśniałaby korzenie jego sztuki i aktywizmu – te dwie rzeczy idą bowiem u niego w parze.

Fragment wiersza Ai Qinga, jeden z wielu umieszczonych w książce Ai Weiweia

Gdy kilka lat temu pierwszy raz przyjechałem na dłużej do Chin, w jednej z nielicznych obcojęzycznych księgarni w Szanghaju kupiłem gruby album poświęcony sztuce chińskiej. Na kartach tej książki porcelana z dawnych dynastii sąsiadowała ze sztuką współczesną. Chciałem się doszkolić. Już w domu okazało się jednak, że album skrywa swoje tajemnice. Niektóre strony były ze sobą sklejone, a wybrane pozycje w kalendarium zamazane białym korektorem. Jednak nie na tyle starannie, bym nie dostrzegł interwencji.

Nagle książka nabrała szczególnej wartości – pokazywała bowiem wyraźnie, jaka sztuka i jakie informacje są w Chińskiej Republice Ludowej na cenzurowanym. Oto w kalendarium wykreślono pewne wydarzenie z połowy 1989 roku. Za pomocą nożyka odsłoniłem też, jakie dzieła sztuki zostały zaklejone: wszystkie zdjęcia, które pokazywały jakąkolwiek nagość, oraz prace Ai Weiweia. Forma cenzury za pomocą kleju i korektora wydała mi się bardzo komiczna.

Dziś, wpisując w chińskim internecie znaki 艾未未 (Ai Weiwei), trafia się w pustkę. Przeglądarki internetowe i aplikacje sklepów internetowych milczą. Tak działa chiński Wielki Firewall. Jakby Ai Weiweia nie było. Niezwykle rzadko można się też w Chinach natknąć na jego sztukę. Pozostały jednak budynki, przy których pracował, w tym najważniejszy z nich – stadion Ptasie Gniazdo, zbudowany z okazji igrzysk olimpijskich w Pekinie w 2008 roku. Ai Weiwei był wówczas współpracownikiem szwajcarskich architektów z biura Herzog & de Meuron.

„Tysiąc lat radości i trosk” nie jest zbiorem anegdot. Każda opowiadana historia tłumaczy postawę, życiowe wybory. Jeśli pojawiają się w czasie lektury wątpliwości, to związane z tym, jak bardzo bezkompromisowo przedstawiani są bohaterowie tej książki. Ai Weiwei prezentuje i swojego ojca, i siebie jako postacie nieugięte i nietargane szczególnymi wątpliwościami. Być może autor nie zadaje sobie zbyt trudnych pytań. Na przykład nie przeżywa szczególnych rozterek związanych z własnym zaangażowaniem w budowę stadionu olimpijskiego, chociaż same igrzyska zbojkotował. Podkreśla raczej, że wspólny projekt z Herzog & de Meuron miał prodemokratyczne przesłanie. Przy okazji narzeka, że władze postanowiły oszczędzić na rozkładanym dachu, który planował wspólnie ze Szwajcarami. Tymczasem już samo przyznanie Chinom organizacji igrzysk wywołało w wielu miejscach na świecie kontrowersje i protesty, zwłaszcza w kontekście stosunku władz Chin wobec mniejszości – Ujgurów i Tybetańczyków.

Ai nie opisuje też swej pozycji na rynku sztuki. Jawi się jako postać bez skazy. Wiele rzeczy wydaje się dziać samo, naturalnym trybem. Ai nagle zaczyna świetnie zarabiać na sztuce, nagle zostaje architektem. Czasem pomaga mu jedynie ambasador Szwajcarii w Pekinie i największy kolekcjoner współczesnej chińskiej sztuki Uli Sigg.

Jednocześnie w tej ciągnącej się na kilkuset stronach i dziejącej się przez niemal wiek historii przychodzi też moment na gorzką refleksję skierowaną do niechińskich czytelników. Ai Weiwei pokazuje bowiem, jak zachodnie instytucje kultury uczestniczą w normalizacji sytuacji w Chinach, próbując tam wyekspediować własną sztukę, czy to w postaci wystaw, czy filii własnych muzeów. „Zastanawiające – pisze Ai – dlaczego te instytucje tak uporczywie dążą do samoponiżenia, żeby zaistnieć w odległym kraju. Jednak w pewien perwersyjny sposób dyktatura w Chinach okazuje się dla wolnego świata partnerem idealnym, robiąc rzeczy, których Zachód zrobić nie może, a sporadyczne upokorzenie jest postrzegane jako cena, którą warto zapłacić, jeśli zapewni dalsze splendory i pomyślność zachodniemu partnerowi”.

PEŁNY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

Ruchy tektoniczne

„Awangarda bzy maluje” Przemysława Kwieka

Na „Dwutygodniku” recenzuję wystawę „Ruchy Tektoniczne” w Muzeum Sztuki w Łodzi, na której kurator Jakub Banasiak proponuje nowe spojrzenie na sztukę okresu przemiany ustrojowej w Polsce.

Cała wystawa przesiąknięta jest niepewnością i obawami o przyszłość. Kiczowaty telewizyjny optymizm i obiecywane przez Wałęsę „sto milionów” miesza się z beznadzieją upadających zakładów pracy i bezrobociem. Potwierdzają to przywoływane przez Banasiaka statystyki. Według badań „Diagnoza społeczna 2000” co najmniej połowa Polaków negatywnie oceniała transformację. Pod tym względem wystawa świetnie oddaje klimat epoki.

Obrana przez kuratora strategia szukania w sztuce symptomów zjawisk społeczno-ekonomicznych wnosi sporo świeżości. Banasiakowi wyraźnie zależy na tym, by pisać historię sztuki na nowo. Większość prac pokazanych na wystawie musiała zostać mocno odkurzona. Część z nich nawet w okresie powstania nie miała swoich pięciu minut. Jeśli pojawiają się dzieła artystów łączonych ze sztuką krytyczną, to raczej te mniej znane, na przykład studenckie realizacje Pawła Althamera czy Artura Żmijewskiego. Prawie nie ma tu Zofii Kulik, za to sporo prac Przemysława Kwieka. Artystów, którzy wcześniej funkcjonowali jako duet KwieKulik, a pod koniec lat 80. zaczęli podążać osobnymi ścieżkami.

Jednym z najważniejszych pytań pozostaje stosunek artystów do transformacji politycznej. Banasiak zebrał postawy zarówno optymistyczne wobec zmian zapoczątkowanych przy okrągłym stole (na przykład performans Piotra Wyrzykowskiego „NATO now”), jak i krytyczne – w jednym z happeningów Wspólnota Leeeżeć dosłownie umywała od tego wszystkiego ręce. Te prace i wyrażane w nich postawy wydały mi się szczególnie ciekawe, gdyż właśnie w ocenie przemian politycznych i polityki grubej kreski wydają się mieć korzenie najważniejsze podziały współczesnej Polski.

PEŁNY TEKST NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

Fotografika

W „Gazecie Wyborczej” omawiam wystawę „Fotografika”, którą w Muzeum Fotografii w Krakowie (MuFo) wykurowali Łukasz Gorczyca i Adam Mazur.

Słowo „fotografika” brzmi jak wyciągnięte z lamusa. Na wystawie w MuFo w Krakowie okazuje się fascynującym rozdziałem polskiej sztuki.

Terminów „fotografik” czy „fotografika” rzadko się dziś używa. Współcześnie mamy już po prostu fotografię i uprawiających ją fotografów i fotografki. „Fotografika” wydaje się pochodzić z przestarzałych słowników terminów artystycznych.

Fotografię artystyczną można oczywiście traktować jako osobną dziedzinę sztuki. Kuratorzy sugerują jednak, by fotografikę uznać za kierunek w sztuce podobny do „izmów” w malarstwie. Kierunek, którego wpływ widoczny jest do dziś w twórczości współczesnych fotografów.

Dlatego Gorczyca i Mazur traktują fotografikę jako zjawisko historyczne. Wyznaczyli nawet jej ramy czasowe. Gdy dolna data wydaje się oczywista – to rok 1927 i pojawienie się terminu – o tyle górna jest bardziej problematyczna. Obranej przez Gorczycę i Mazura cezury 1978 roku nie powinno się traktować zbyt ostro. Jak sami przyznają, także po tej dacie powstawały w ramach fotografiki dzieła wybitne, jednak fotografika coraz bardziej grzęzła w powtarzalności i wytworzyła swoją własną odmianę kiczu. Przegrywała też z fotografią socjologiczną oraz naporem sztuki konceptualnej, która inaczej traktowała medium fotograficzne. Rok 1978 to rok rozpoczęcia „Zapisu socjologicznego” przez Zofię Rydet, który zdaniem autorów wystawy wyznacza kierunek ku fotografii dokumentującej rzeczywistość.

Najciekawsze na wystawie okazują się jednak te momenty, w których fotografia była źródłem inspiracji i materiałem wyjściowym dla projektowania graficznego. Ci artyści słowo „fotografika” zapisywali często z łącznikiem – jako „foto-grafika”. Taki tytuł nosiła chociażby wystawa Romana Cieślewicza w Muzeum Sztuki w Łodzi w 1971 roku. Medium fotograficzne służyło im często dla tworzenia elementów utworów poligraficznych. Na wystawie znalazły się plakaty Cieślewicza oraz niezwykle ciekawe fotograficzne studia Wojciecha Zamecznika, autora m.in. oprawy graficznej festiwalu Warszawska Jesień czy okładek płytowych. Ale podobny efekt odnajdziemy w zupełnie innym miejscu wystawy – w zdjęciu Pawła Pierścińskiego przedstawiającym walcownię huty w Ostrowcu Świętokrzyskim z 1967 roku, na którym rozgrzane żelazo układa się w biały, abstrakcyjny zawijas.

Wbrew temu, co deklarują kuratorzy, którzy chwalą się, że jest to pierwsze tak szerokie spojrzenie na fotografikę, wystawa nie jest wcale duża. To ujęcie nadzwyczaj syntetyczne, ukazujące różne trendy w polskiej fotografii raczej skrótowo. Ale też przestrzeń wystaw czasowych MuFo jest dosyć skromna. Jednak przez staranne zaprojektowanie wystawy i niezwykle precyzyjnie prowadzoną narrację Mazurowi i Gorczycy udało się stworzyć silne intelektualne rusztowanie, podstawę i punkt odniesienia dla kuratorów i badaczy w przyszłości.

PEŁEN TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „WYBORCZEJ”.

Mirga-Tas w MCK

Na łamach „Gazety Wyborczej” recenzuję wystawę Małgorzaty Mirgi-Tas „Wędrujące obrazy” w Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie.

W pierwszej sali poznajemy stereotypowe przedstawienia Romów zaczerpnięte z europejskiej historii sztuki i kultury. Oryginalne dzieła sztuki lub ich reprodukcje pogrupowano wokół trzech haseł: kostiumu, malowniczości oraz dłoni.

W centrum pierwszej części znalazła się grafika Albrechta Dürera z końca XV wieku – „Rodzina turecka” zdaniem ekspertów przedstawia Romów. Już u Dürera dostrzegamy podstawowe elementy stereotypu: wschodnie elementy stroju, ubóstwo oraz erotyzowanie ciała kobiet, często portretowanych z odsłoniętym biustem. O sile stereotypów najlepiej świadczy jednak fragment animowanego filmu dla dzieci „Porwanie w Tiutiurlistanie” z 1986 roku.

Już w atlasie, inspirowanym w swej strukturze Abym Warburgiem, dokonano szczególnej językowej interwencji. W tytułach dzieł przekreślono słowo „Cygan” i zastąpiono je słowem „Rom”. Zmiana nie jest czysto kosmetyczna. Podkreśla sposób, w jaki Romowie sami się określają. Podobne zadanie stawia przed sobą Mirga-Tas. Gdy atlas pokazuje, jak bardzo przesiąknięta antyromskością była i nadal pozostaje europejska kultura, strategia Mirgi-Tas polega właśnie na przechwyceniu dawnych obrazów i stworzeniu ich na nowo, na własnych zasadach.

[…]

Krakowska wystawa pokazuje jednak, że strategia Mirgi-Tas może dotyczyć różnych mediów, a nawet różnych dziedzin kultury i nauki. Ważną rolę odgrywa tu na przykład wujek artystki, Andrzej Mirga, pierwszy polsko-romski etnograf. Gdy do tej pory Romowie byli przedmiotem badań nieromskich badaczy, którzy ich opisywali i tworzyli ich obraz, Mirga mógł go budować od środka. Do tego Mirga był fotografem. To jego zdjęcia budują trzon domowego archiwum, z którego korzysta Mirga-Tas. Na jednej z jej prac przedstawiła go z aparatem na szyi.

Chociaż czasami pojawia się na własnych pracach, Mirga-Tas zawsze opowiada o szerszej społeczności. Również własną twórczość przedstawia jako wysiłek zbiorowy. Bo też jej monumentalne szyte obrazy, zwłaszcza tej skali co pokazywane w Wenecji, przekraczają możliwości jednej osoby, powstają wysiłkiem pracy wielu kobiet. Mirga-Tas korzysta z pomocy krawcowych, w tym kobiet z jej rodziny.

Dowodem tego wysiłku są igły wbite w materiał i te stanowiące element kompozycji w rękach przedstawionych kobiet, jak w pracy „Prećhar”, i te pozostawione przypadkiem przez szyjące je kobiety. W symbolicznych odczytaniach, na przykład twórczości Louise Bourgeois, igły są nie tylko narzędziem pracy, ale też terapii. Oznaczają bowiem naprawę, regenerację oraz związane z nimi przebaczenie. Dlatego twórczość Mirgi-Tas nabiera wręcz historycznego znaczenia.

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „WYBORCZEJ”.