Piszę o sztuce i okolicach. Tu – wyłącznie z wewnętrznej potrzeby i dla przyjemności. Komentuję, szybko recenzuję i zamieszczam linki do moich tekstów. Jeśli chcesz otrzymywać informacje o nowych postach mailem, kliknij w "Obserwuj" w prawym dolnym rogu ekranu i podaj swój adres. Pozdrawiam. Karol – ktsienkiewicz@gmail.com, instagram.com/sienkiewicz.karol.ok, twitter.com/krlsienkiewicz
Kilka dni temu na łamach „Gazety Wyborczej” podsumowałem miniony, 2024 rok. Piszę oczywiście o otwarciu nowej siedziby Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Maszy Potockiej, zmianach pokoleniowych, chaosie, którzy pozostawili po sobie pisowscy nominaci, nowym rozdaniu dyrektorskim, bałaganie z KPO, ale przede wszystkim – o modzie na sztuką współczesną.
Zainteresowanie MSN-em to nie tylko efekt nowości. W ostatnim czasie nastąpiła istotna zmiana. Jeszcze kilka lat temu do muzeów, owszem, ustawiały się kolejki, ale na wystawy klasyków: przywiezionych z Francji obrazów impresjonistów, Witkacego czy Boznańskiej. Dzisiaj obcowanie ze sztuką współczesną stało się rodzajem mody. By tę publiczność zbudować, całe środowisko sztuki współczesnej wykonało ogrom pracy.
Widać to szczególnie podczas Warsaw Gallery Weekendu, corocznego wydarzenia organizowanego przez stołeczne galerie komercyjne na wzór podobnych weekendów galeryjnych w Berlinie czy Londynie. Podczas WGW stołeczne galerie pękają w szwach.
Niektórzy przychodzą nie tylko oglądać. Ostatnia dekada przyniosła niespotykany wcześniej rozwój rynku sztuki w Polsce. Dzięki niemu w Warszawie działa dziś kilkadziesiąt prywatnych galerii. Ale równolegle w dużych miastach pojawia się wiele niekomercyjnych inicjatyw wystawienniczych, oddolnych i często krótkotrwałych, tworzonych przez samych artystów – skale tego zjawiska pokazują lokalne offowe festiwale, takie jak stołeczny Fringe czy Wrocław Off Gallery Weekend.
Do sztuki doszusowali już nawet influencerzy i influencerki, chcący się ogrzać w jej blasku, wciąż jeszcze trochę zagubieni w muzeum.
Te kontrowersje kładą się niestety cieniem na zbiór prac podarowanych przez Starmachów krakowskim instytucjom i obecnie pokazywanych w Bunkrze. Wystawa „Daj mi wszystko” potrwa aż do września, składa się z prac ważnych, często monumentalnych, zajmujących istotne miejsce w dorobku poszczególnych artystów.
Kolekcja Starmachów odbija oczywiście działalność Starmach Gallery, funkcjonującej od 1989 roku. Andrzej Starmach to przede wszystkim galerzysta, a dopiero potem kolekcjoner. Kolekcjonowanie, co częste w przypadku prowadzących prywatne galerie, było pokłosiem handlu sztuką. To zbiór stricte polski, bliższy Krakowa niż Warszawy czy innych ośrodków. Wybory Starmachów były konserwatywne, typowe dla polskich kolekcjonerów, którzy rozwijali swoje zbiory w latach 90. i nieco później. Dar wyglądałby więc podobnie, gdyby przekazano go przed dwiema dekadami. Nie ma tu też artystów z nurtu sztuki krytycznej czy malarzy z Grupy Ładnie, nie ma żadnych zaskoczeń, żadnych niespodzianek. Jedyni w tym zbiorze artyści debiutujący po 1989 roku to twórczynie współpracujące z Galerią Starmach, jak Marzena Nowak czy Marta Deskur. Zestaw nazwisk pokrywa się z aukcjami „Klasyków nowoczesności”, regularnie organizowanymi przez Desę Unicum, i nie uwzględnia interwencji dokonanych w kanonie polskiej sztuki powojennej w ostatnich latach.
To jakość i waga podarowanych dzieł czyni ten dar bezprecedensowym. Takie prace w środowisku sztuki nazywa się często „muzealnymi”, bo z powodzeniem odnajdują swe miejsce w muzealnych kolekcjach. Świetnie wypadają zwłaszcza dzieła Magdaleny Abakanowicz z różnych okresów jej twórczości, scenografia Jerzego Nowosielskiego czy prace Deskur. Perełką jest zaś instalacja „Labirynt” Edwarda Krasińskiego, którą przygotował dla Galerii Foksal w 1987 roku. Fenomenalnie wypada sala, w której zestawiono ze sobą Tadeusza Kantora (cykl „Wszystko wisi na włosku”), Mikołaja Smoczyńskiego i Mirosława Bałkę. Niektóre fragmenty wystawy można by przenieść wprost na stałe prezentacje muzealnych kolekcji.
Już podczas przygotowań do otwarcia MOCAK-u wiele lat temu krakowscy artyści domagali się konkursu na stanowisko dyrektora. Obiecał im to prezydent Majchrowski, jednak nigdy tej obietnicy nie spełnił. Co więcej, niedawno tuż przed własnym odejściem i wyborami samorządowymi podpisał z Potocką kontrakt na prowadzenie MOCAK-u przez kolejne siedem lat.
Podobnie jest z pisaniem instytucjonalnych historii. W wydanej przy okazji ponownego otwarcia galerii książeczce „Bunkier. Architektura i sztuka” całkowicie wytarte zostały konflikty związane z instytucją i kontrowersje wynikające z powrotu Potockiej do kierowania Bunkrem. Niezrealizowanie projektu Koniecznego, który zwyciężył w konkursie architektonicznym, zostaje sprowadzone do stwierdzenia, że architekt nie podpisał umowy, jakby zrobił to z kaprysu. Nie dowiemy się o protestach przeciwko pomysłowi połączenia Bunkra z MOCAK-iem i przeciwko objęciu funkcji dyrektora Bunkra przez Potocką.
W normalnej sytuacji dar Andrzeja i Teresy Starmachów dla krakowskich muzeów byłby powszechnie celebrowany. W krakowskich instytucjach, nad którymi sprawuje pieczę Potocka, ugrzązł jednak w nepotystycznym, patriarchalnym smrodku. Wystawa „Daj mi wszystko” wpisała się w patologiczną sytuację, podkreśla bowiem dalsze symboliczne powiązanie Bunkra i MOCAK-u. Wszak Bunkier nie jest beneficjentem tego daru.
Drugim łącznikiem obu instytucji jest nowa dyrektorka Delfina Jałowik. Mimo deklaracji niezależności jej dotychczasowe doświadczenie nie wróży dobrze Bunkrowi. Często pracowała w kuratorskim teamie z Potocką. O efektach takiej współpracy można się było przekonać jeszcze niedawno w MOCAK-u na przygotowanej przez ten kuratorski duet wystawie „Malarstwo. Złote medium sztuki”. Zgodnie z często stosowaną metodą Potockiej obrazy zostały sprowadzone do parteru według kilku upupiających kategorii. Podobnie została w Bunkrze potraktowana praca Jadwigi Sawickiej. Wieloznaczny tekst z jej obrazu „Daj mi wszystko” został zamieniony w żart, którym Potocka puszcza oko w kierunku donatora. Skoro już tyle mi dałeś, zdaje się mówić, to teraz „daj mi wszystko”.
Jałowik firmowała różne wątpliwe przedsięwzięcia MOCAK-u i towarzyszyła przejęciu Bunkra przez Potocką, by ostatecznie zostać jego dyrektorką. W swoim ogólnikowym programie skupia się zaś głównie na publiczności. To powtórzenie mantry samej Potockiej. W mocakowym wydaniu ukłon w stronę publiczności polegał niestety na spłaszczaniu sztuki, jej objaśnianie – na przykrych, komicznych podpisach. Jak inaczej może wyglądać budowanie relacji z publicznością, pokazuje dziś na przykład galeria Labirynt w Lublinie, której program oparty jest na autentycznym zaangażowaniu.
Jałowik jako spadkobierczyni Potockiej nie ma legitymacji środowiskowej, a kieruje galerią miejską, która – zwłaszcza w Krakowie – powinna być bliska artystom. By taką legitymację uzyskać, nowa dyrektorka musiałaby się w pierwszym rzędzie odciąć od Potockiej i jej wstecznych poglądów, a zwłaszcza sposobu jej wpływania na politykę kulturalną miasta. Propozycją Jałowik jest na razie impreza silent disco.
Novotný nie chce ani niczego udowadniać Zachodowi, ani tym bardziej tworzyć artystycznej reprezentacji regionu. Interesuje go raczej, dlaczego wciąż cierpimy na różnorakie kompleksy: niższości, ubogiego krewnego, wreszcie – i chyba najważniejsze – fakt, że nasze niegdyś socjalistyczne (przynajmniej w teorii) kraje przegrały w Fukuyamowskim „końcu historii”. Pisze też we wstępie o pewnym zinternalizowanym zawstydzeniu spowodowanym porażką naszej „socjopolitycznej utopii”. Szuka, w jaki sposób się to przejawia oraz jak sobie z tym radzić. Określa swoją wystawę jako „medytację na temat tożsamości Europy Wschodniej”.
Przy tak ambitnie postawionych celach i intelektualnej obudowie, sama wystawa okazuje się lekka, ironiczna i niezdyscyplinowana. To właściwie bardzo luźna struktura złożona z prac powstałych głównie w ostatnich latach, ale jest w tym kilka wyjątków. Sporo tu prac ciekawych i wręcz wybitnych: rzeźby Piotra Łakomego i Zsófii Keresztes, kampowy film Marka Thera, a nawet ceramika Habimy Fuchs.
Ale gdyby ktoś mi powiedział, że wystawa dotyczy lęków egzystencjalnych lub kultury konsumpcyjnej, byłbym w stanie w to uwierzyć. Tymczasem w folderze poszczególne części ekspozycji („Poczekalnia”, „Karpackie łąki cyfrowe” czy „Diabeł w maszynie”) opisywane są wybranymi cytatami, od Hansa Ulricha Obrista, przez Gombrowicza, po prasowe doniesienia o samospaleniach (Lydia Petrova w Bułgarii, Piotr Szczęsny w Warszawie).
„Wsiąść do pociągu byle jakiego. Położyć się na wodzie i dać się unieść falom. Pogubić wszystkie kalendarze. Może nawet nigdy nie wrócić. Marzenie wyśpiewane niegdyś przez Marylę Rodowicz artystki Anna Pichura i Triin Marts proponują nam jako grę miejską. Podążając za ich krótkimi instrukcjami, mamy się wyrwać z codziennej rutyny, ciężaru odpowiedzialności i materialnej strony bytu: wyjdź z domu; skombinuj darmowy nocleg; nagraj cud; skonsultuj się z wróżką. Przetrwaj w miejskiej dżungli, a przy okazji otwórz się na nieznane i uwolnij umysł. To gra tak trudna, że niemal niemożliwa. Tym bardziej, że artystki przestrzegają: „Nie oszukuj!”.
Podobne marzenia o nieskrępowanej wolności wyczuwa się na całej wystawie, która zajmuje górną kondygnację Bunkra Sztuki w Krakowie. Kuratorka Marta Lisok zatytułowała ją „Zwierzęta domowe”. Tymi zwierzętami mają być artyści. Bo to sztuka o intuicji, ale taka, którą można tworzyć w domowym zaciszu. Pichura i Marts sugerują nam wprawdzie ucieczkę z domu, ale nikt nie podejmuje ich wyzwania.
Lisok pisze wręcz, że chodzi tu o figurę artysty – globtrotera niewstającego z miękkiego fotela, w domowych pieleszach podróżującego palcem po mapie wyobraźni. To twórca udomowiony, chociaż niepozbawiony pierwotnych instynktów. Ale nawet gdy artysta siedzi wygodnie w fotelu, widz na tej wycieczce nie zawsze będzie się czuł bezpieczny”.
Odsłonięte okna na wystawie „Z mojego okna widać wszystkie kopce”
Krakowska prasa przynosi niepokojące wieści. Oto dwa lata przed końcem kontraktu Magdaleny Ziółkowskiej (l. 37) na stanowisku dyrektorki Bunkra Sztuki ma ją zastąpić Magdalena Sroka (l. 41), do niedawna dyrektorka Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej, a wcześniej – wiceprezydentka Krakowa ds. kultury i promocji miasta. Sprawa jest niejasna i wymaga znacznie więcej wyjaśnień ze strony Urzędu Miasta Krakowa i prezydenta Jacka Majchrowskiego (l. 71).
Ziółkowska nie komentuje sytuacji. Wiadomo jednak, że trwają jakieś rozmowy, a Urząd Miasta wysłał już pismo do MKiDN z prośbą o opinię na temat rozwiązania umowy z Ziółkowską. Andrzej Kulig, zastępca prezydenta Krakowa, zdradził też w lokalnej prasie, że Ziółkowskiej zaproponowano stanowisko dyrektora artystycznego Bunkra. Ziółkowska, jak podała krakowska „Wyborcza”, odmawia przyjęcia nowego stanowiska. Bo i z jakiej racji ktoś ma jej nagle skracać kadencję?
Urząd Miasta stara się rozwiązać sprawę w białych rękawiczkach. Pretekstem jest remont budynku Bunkra Sztuki, o który – gdy tylko została dyrektorką – walczyła właśnie Ziółkowska. Musiała się wtedy skonfrontować z materialną rzeczywistością kierowanej przez siebie instytucji. Bunkier się sypie. Wystawy organizowane przez Ziółkowską i jej zespół czasem do tego materialnego ubóstwa nawiązywały. Przy okazji wystawy „Z mojego okna widać wszystkie kopce”, Ziółkowska mówiła mi: „To prawdziwe wyzwanie prowadzić instytucję w stanie fizycznego rozkładu jej architektury, pracować na tym postępującym rozpadzie i jednocześnie jasno określać swój głos i miejsce”. Wtedy też zerwano ścianę z dykty i gipsu odsłaniając zakryte do tej pory okna na piętrze galerii.
To Ziółkowska zorganizowała międzynarodowy konkurs na przebudowę Bunkra. Teraz zarzuca się jej brak doświadczenia organizacyjnego niezbędnego do przeprowadzenia inwestycji. Tylko skąd nagle takie wątpliwości? Zawsze można przecież zatrudnić pełnomocnika lub wicedyrektora ds. inwestycji. Nie jest już nawet tajemnicą poliszynela, że p.o. dyrektora ma zostać Magdalena Sroka, a potem ma być rozpisany konkurs. I miasto, i Sroka naciskają, by Ziółkowska objęła stanowisko dyrektora artystycznego.
Sroka wypowiedziała się dla „Wyborczej”: „Zważywszy na decyzję organizatora Bunkra Sztuki, czyli Urzędu Miasta Krakowa o zmianie w systemie zarządzania tej instytucji, jestem skłonna zgodzić się pełnić funkcję p.o. dyrektora Bunkra Sztuki. Swoją rolę widziałabym głównie w pomocy w sprawnym przeprowadzeniu procesu inwesytycyjno-budowlanego. Jestem natomiast przekonana, że najkorzystniejszą sytuacją byłaby taka, w której Magdalena Ziółkowska zdecyduje się pozostać na stanowisku dyrektora programowego”. Paradoksem jest fakt, że to Sroka jako ówczesna wiceprezydentka Krakowa przewodniczyła komisji, która rekomendowała Ziółkowską na stanowisko.
Jeśli Ziółkowska rzeczywiście nie chce przyjąć stanowiska dyrektora programowego, to słusznie. Nie ma sensu uczestniczyć w grach polityków. A jak mogą wyglądać konkursy organizowane przez urzędy miasta, wiemy chociażby z Wrocławia, gdzie Dorota Monkiewicz przegrała konkurs na własne stanowisko z o wiele mniej doświadczonym kandydatem popieranym przez lokalne władze. Pokazała tym samym, ile może znaczyć konkurs (nie żebym był przeciwny konkursom). Co oznaczają konkursy, skoro można dyrektorce przerwać kontrakt w trakcie jego trwania bez specjalnych powodów?
Szereg rzeczy zastanawia: Czy Urząd Miasta Krakowa ma podstawy prawne, by usunąć Ziółkowską ze stanowiska? Czy miasto chce wyłożyć pieniądze na remont Bunkra Sztuki? Czy nie dałoby ich Ziółkowskiej, a Sroce już tak? Urząd Miasta nie tłumaczy, dlaczego zmienił „system zarządzania”. Nie wiemy, jakie Ziółkowskiej stawiane są zarzuty i czego jej brakuje. Wiemy, że Magdalena Sroka od października jest bezrobotna i pewnie szuka pracy.
Conrad pokazał okrucieństwo kolonializmu, które w należącym do Belgów Kongu przyjęło monstrualne rozmiary, ale był też oskarżany o utrwalanie jego fundamentów – kulturowych stereotypów na temat Afryki i podrzędności Afrykanów. „Nowy region świata” skupia się na regionie „czarnego Atlantyku” łączącego Europę, Afrykę i Ameryki gospodarczo-kulturowymi zależnościami, przede wszystkim zaś – okrutnej historii handlu niewolnikami. Opowiada o tym, jak ta historia wciąż oddziałuje i jak próbujemy sobie z nią radzić. To źródło wielu współczesnych konfliktów i traum.
Jan Dziaczkowski, „Chłopcy z Malagi pozują na plaży ze swoimi dziewczynami”
Czy możliwe jest zorganizowanie w Polsce wystawy Picassa z prawdziwego zdarzenia? Odpowiedź brzmi: nie. Gdy polskie muzea nęcą „arcydziełami sztuki światowej”, zapala mi się czerwona lampka.
Przypomnę spektakularną porażkę „Potęgi awangardy”, wystawy przygotowanej w pierwszej połowie roku przez Muzeum Narodowe w Krakowie i reklamowanej głośnymi nazwiskami. Rozpoznawalne nazwiska to za mało, liczą się jeszcze dzieła. I nie pomoże powtarzana w kółko mantra, że coś jest pokazywane „po raz pierwszy w Polsce”.
Mimo słusznego sukcesu Martin konkurs pozostawia wrażenie niemocy, które towarzyszy polskiej sztuce od kilku lat. Artyści znani z radykalnych akcji zaprezentowali bardziej stonowane prace, a sztuka na wystawie wciąż wydaje się odklejona od problemów zmieniającej się dynamicznie rzeczywistości. Decyzja jury jest jednak ważna. Pytanie, które towarzyszy wystawie, jest bowiem fundamentalne: po co artyście galeria? Wybór Martin pokazuje, że zadaniem galerii jest artystów wspierać i za nimi podążać, ale sztuka może się dziać gdzie indziej.
Nowa realizacja Bałki jest najbardziej udaną z dotychczasowych trzech odsłon Galerii Jednego Dzieła w Muzeum Śląskim. Malarska instalacja Tarasewicza i lustrzana interwencja Karavana podkreślały monumentalny charakter Holu Centralnego. Bałka poszedł w przeciwnym kierunku. Zrezygnował ze spektakularności, na jaką mógł sobie tu pozwolić. W jego realizacji nie dostrzeżemy nawet ogromnej przestrzeni Holu Centralnego.
Artysta nie uwodzi też widzów, jak to czynił w Londynie. Wręcz przeciwnie, stawia przed nami percepcyjne i emocjonalne wyzwanie. Doświadczając tej trudnej przestrzeni, miałem wrażenie, że bardziej niż z samym dziełem sztuki konfrontuję się z samym sobą.
Paradoksalnie lepiej niż pokazywane w Salonie Akademii dzieła sztuki, o dziekankowym fermencie opowiadają dokumenty zgromadzone w pierwszej sali: wyciągnięte z archiwów, głównie domowych, zaproszenia, plakaty, nieoficjalne pisma. Znajdziemy tu list, który Jacek Kryszkowski napisał do Tomasza Sikorskiego – swoiste dzieło sztuki epistolarnej, dedykowany Sikorskiemu wiersz Ryszarda Grzyba, tekst Edwarda Dwurnika o wspólnym malowaniu z kilkuletnią wówczas córką Polą. „Wzięłam mydło, zostawiam cukier”, pisze zaś na kartce papieru Grażyna i opatruje swój liścik szminkowym odbiciem ust.
Polska weszła tym samym do wyjątkowego grona laureatów, wśród których są takie międzynarodowe gwiazdy jak Elmgreen & Dragset (2002), Monica Bonvicini (2005), Omer Fast (2009) czy Cyprien Gaillard (2011). W 2015 r. nagrodę otrzymała Anne Imhof, która reprezentowała Niemcy na tegorocznym Biennale w Wenecji, gdzie zdobyła Złotego Lwa. W tym roku konkurs był wyjątkowy – w finale znalazły się wyłącznie kobiety, oprócz Polskiej urodzona w Caracas Sol Calero, Egipcjanka Iman Issa oraz Amerykanka Jumana Manna.
Na wystawie pada też inne istotne pytanie. Jak zauważa Aleksandra Czerniawska, nawet z założenia obiektywne kino-oko Wiertowa operowało męskim spojrzeniem. Zarówno w historii kina, jak i kina awangardowego prym wiedli filmowcy, mężczyźni. Czerniawska analizuje ikonografię kobiet z aparatem obecną w kulturze popularnej, nadal będących obiektem męskiego pożądania. Przypomina postacie kobiet-filmowców oraz postać Agnieszki, głównej bohaterki głośnych filmów Andrzeja Wajdy, „Człowieka z żelaza” i „Człowieka z marmuru”. Grana przez Krystynę Jandę Agnieszka wzorowana była na swych dwóch imienniczkach, Agnieszce Osieckiej, poetce i absolwentce łódzkiej filmówki, oraz reżyserce Agnieszce Holland. W przeciwieństwie do Holland, Agnieszka z filmów Wajdy poniosła zawodową porażkę.
W londyńskiej Whitechapel Gallery aktywistki z Guerrilla Girls prezentują wyniki swojej ankiety. „Is it even worse in Europe?”, pytają.
Guerrilla Girls to już ponad trzydzieści lat anonimowego, feministycznego aktywizmu. Grupa powstała w 1985 roku. Od tego czasu niezmiennie mierzy się z seksizmem, rasizmem i innymi chorobami świata sztuki. Tworzą plakaty, książki, nalepki i inne materiały, korzystając z estetyki i siły reklamy – mocnych sloganów i wpadających w oko obrazów. „Czy musimy być nagie by dostać się do Metropolitan Museum?” – pytała na przykład odaliska z obrazu Ingresa w masce goryla. Bo w działach poświęconych sztuce Met mniej niż 5 procent stanowią prace artystek, ale aż 85 procent aktów to akty kobiece. Tym razem mówią „sprawdzam” europejskim muzeom i galeriom.
W projekcie prezentowanym w Whitechapel ukrywająca się pod gorylimi maskami grupa feministycznych aktywistek zainspirowała się swoim plakatem z 1986 roku „It’s Even Worse in Europe”. Teraz zamieniła je w pytanie. W swoim charakterystycznym stylu, łącząc humor oraz analizę faktów i liczb w prostych grafikach, sprawdzają, jak ma się sprawa różnorodności w europejskich instytucjach sztuki. Rozesłały ankiety do muzeów i publicznych galerii, pytając o udział kobiet-artystek w kolekcjach, o wystawianie twórców spoza Europy i Ameryki, o gender, o finanse. Bo „sztuka nie może być zredukowana do kilku artystów, którzy wygrali konkurs popularności wśród galerzystów, kuratorów i kolekcjonerów. Dopóki muzea i galerie nie pokazują sztuki tak zróżnicowanej jak kultury, które rzekomo reprezentują, dopóty nie prezentują historii sztuki, a jedynie utrwalają historię bogactwa i władzy”.
Chciały przepytać prawie czterysta instytucji, ale na ich ankietę odpowiedziała tylko jedna czwarta z nich. Olały je takie czołowe muzea jak Centre Pompidou czy Rijksmuseum. Wyniki nie są więc wiarygodne. Ale już sama odpowiedź na ankietę Guerrilla Girls świadczy o jakiejś podstawowej świadomości problemu. W ankiecie nie tyle chodziło o rzetelne i metodyczne badania, co o sprowokowanie instytucji, by się nad sobą zastanowiły.
Odesłane ankiety można obejrzeć i przeczytać w Whitechapel, a na kilku planszach Guerrilla Girls zaprezentowały najciekawsze czy najbardziej bulwersujące odpowiedzi, starając się wyciągać jakieś wnioski lub z odpowiedziami żartobliwie polemizować. Okazało się, że tylko w przypadku dwóch muzeów na ponad sto prace artystek stanowią więcej niż 40 procent kolekcji (w tej dwójce jest Muzeum Współczesne Wrocław). Ateneum z Helsinek chwali się, że pierwsze obrazy malarek zakupiło już w 1861 roku, a Guerrilla Girl pytają – w takim razie dlaczego dzisiaj kobiety stanowią zaledwie 12 procent artystów w ich kolekcji? Aż w 21 muzeach współczynnik wynosi poniżej 20 procent. Rzadko pokazuje się artystów spoza Europy i Stanów. W Whitechapel w ciągu ostatnich pięciu lat artyści tacy stanowili 45 procent uczestników w wystawach grupowych, ale gdy weźmie się pod uwagę wystawy indywidualne, wynik wypada słabo, bo zaledwie 13 procent.
O dziwo, w całym projekcie wyróżniono nasz nadwiślański kraj. Jedna z plansz pyta – „It’s Even Better in Poland?”. Znak zapytania powinien być spory. Tymczasem odpowiedź jest raczej twierdząca. Nawet w Polsce jest lepiej, bo – i tu uwaga! – artystom płaci się za udział w wystawach, udział artystek w kolekcjach jest znacznie wyższy niż europejska średnia, a kobiety zajmują dyrektorskie stanowiska.
Polakom szeroko otworzą się oczy, że pokazuje się nas jako wzór do naśladowania. Guerrilla Girls wyciągają jednak wnioski na temat Polski na podstawie zaledwie pięciu ankiet, wypełnionych przez Joannę Mytkowską z Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Dorotę Monkiewicz z Muzeum Współczesnego Wrocław, Jarosława Suchana z Muzeum Sztuki w Łodzi, Hannę Wróblewską z Zachęty i Violę Krajewską z Centrum Sztuki WRO. Wiele innych polskich instytucji znalazło się na niechlubnej liście instytucji, które ankietę zignorowały, były to m.in. Mocak, Bunkier Sztuki, CSW Zamek Ujazdowski, CSW Znaki Czasu z Torunia, CSW Łaźnia z Gdańska…
Dyrektorzy (a dokładnie cztery dyrektorki i jeden dyrektor), którzy na ankietę odpowiedzieli, raczej wiedzą, z kim rozmawiają. Zwłaszcza Joanna Mytkowska zgrabnie udziela poprawnych odpowiedzi na każde pytanie, jakby zdawała egzamin z feminizmu. Nawet u podstaw programu edukacyjnego MSN-u ma leżeć współpraca muzeum z amerykańską feministyczną artystką Sharon Hayes.
Abstrahując od tego, czy dyrektorom można tu do końca wierzyć, kwestie równościowe w polskich instytucjach sztuki nie przedstawiają się wcale tak różowo. Po pierwsze, wciąż wielu artystom się nie płaci i relacje artystów i artystek z instytucjami mocno zgrzytają. Po drugie, mimo tego że na dyrektorskich stołkach zasiadają kobiety, systemowy seksizm wciąż ma się świetnie. I będzie tak, dopóki problemu nie zrozumieją męskie kliki. W wielu prywatnych rozmowach na pytanie o zakupy prac artystek czy udział artystek w wystawach wciąż usłyszymy bowiem odpowiedzi podobne do tej, jakiej udzielił Dakis Joannou, jeden z największych kolekcjonerów na świecie i założyciel Fundacji DESTE w Atenach: „To nie gender decyduje, że artysta jest dobry. Liczy się TALENT… Kolekcjoner nie zignoruje dobrego artysty, niezależnie czy będzie to kobieta, osoba innej narodowości czy orientacji seksualnej”. „Na jakiej planecie żyjesz?”, skomentowały ironicznie Guerrilla Girls. Tak naprawdę była to jedyna odpowiedź nadesłana przez DESTE, bo fundacja odmówiła wypełnienia ankiety.
Z odpowiedzi Doroty Monkiewicz
Wśród polskich odpowiedzi najciekawiej wypada pytanie o to, czy w Europie przyjmują się złe praktyki muzeów amerykańskich. Pytanie może sformułowane zostało niezbyt zgrabnie, ale nie wszyscy dyrektorzy zdają się wiedzieć, o jakie praktyki chodzi. A mowa tu chociażby o silnych powiązaniach muzeów z rynkiem i realnym wpływie galerzystów i kolekcjonerów na program muzeów. Jak podała w zeszłym roku „The Art Newspaper” jedna trzecia wystaw indywidualnych w amerykańskich muzeach to pokazy artystów reprezentowanych przez pięć (!) czołowych komercyjnych galerii, czyli Pace, Gagosian, David Zwirner, Marian Goodman oraz Hauser & Wirth. Guerrilla Girls na fasadzie nowego budynku Whitney Museum partyzancko wyświetlały niedawno hasło: „Drogi kolekcjonerze, sztuka jest taaaka droga! Nawet dla miliarderów. Nie rozumiemy więc, dlaczego nie możecie uczciwie płacić swoim pracownikom”. (Ale to Whitney w zeszłym roku kupiło do swojej kolekcji dokumentację ich działań.)
Polscy dyrektorzy wydali się nie zauważać, że pytanie dotyczy Europy, a nie samej Polski. Krajewska z Centrum Sztuki WRO najwyraźniej go nie zrozumiała. „Such as…? Parallel gun shooting?”, odpowiedziała mało wybrednym żartem. Suchan dostrzegł „ekonomizację muzeów”. „Nie w moim kraju”, stwierdziła Monkiewicz. „Może niektóre tak”, gdybała Wróblewska. I tylko Mytkowska zastanowiła się trochę dłużej, ale tak, jakby bardziej żałowała, że te praktyki do nas nie dotarły i nie do końca widziała stojących za nimi zagrożeń. Czy te złe praktyki są przyjmowane? – „Bardzo powoli. Kultura filantropijna w Polsce jest rozwinięta w niewielkim stopniu, a na poziomie prawnym rząd nie wspiera donacji przez zachęty podatkowe. Jakkolwiek, ponieważ zależymy od finansowania publicznego, istnieje podobny, ale całkowicie odmienny zestaw wyzwań”.
Mam wrażenie, że polscy dyrektorzy odpowiadali trochę tak, jakby te sprawy ich nie dotyczyły: mamy inne wyzwania – mierzymy się z „polityczną opresją”; przecież w naszej ekipie zatrudniamy 45 procent kobiet; dlaczego nie pytacie o artystów z Europy Wschodniej?… Do tego pytanie o zakup prac o wartości powyżej 100 tys. dolarów wypadło w polskich warunkach dosyć abstrakcyjnie (tylko MSN tak drogie prace kupował, a dokładnie jedną). Czy problem równouprawnienia rzeczywiście u nas nie istnieje?
Zaradny należy do grona artystów działających na styku muzyki współczesnej i sztuk wizualnych – czy po prostu artystów sound artu. Na obu polach czuje się równie dobrze. Jeśli ktoś nie słyszał, jak Zaradny gra na liściach roślin doniczkowych, niech żałuje. Jest mistrzynią improwizacji, tymczasem jej wystawa „Rondo znaczy koło” w krakowskim Bunkrze Sztuki, pierwsza tak obszerna w jej dorobku, jest szczegółowo zaplanowana i przemyślana w każdym detalu. Zaradny komponuje ją jak przestrzenny koncert, w którym wykorzystuje dźwięki, światło, obraz, obiekty, a wszystko to wpisuje w zastaną architekturę. W przewodniku po wystawie za eksplikacje wystarczają rzucane hasłowo wyjaśnienia. Na przykład: „emocjonalny rytuał, cielesność, wyczerpanie, destrukcja”. Albo: „ruch, narastanie, nakładanie”, „melodia stała oraz dźwięki dokomponowane”, „cykliczność, równowaga, upływ czasu”.
Pojawiają się tu odniesienia do średniowiecznej mistyczki, awangardowych kompozytorów, a nawet projektantki samego Bunkra, Krystyny Tołłoczko-Różyckiej. Galeria od jakiegoś czasu analizuje swoją historię oraz bada budynek, w którym się mieści. Pewnie dlatego, że zamierza go wkrótce przebudować. Konkurs architektoniczny na przebudowę wygrał niedawno Robert Konieczny. Tymczasem z każdą wystawą Bunkier wydaje się coraz bardziej rozmontowywany od środka. Robi to też Zaradny – przebija dziury w ścianach (oczywiście w kształcie koła), pozostawiając po sobie kurz i pył.
„Dwutygodnik” opublikował właśnie moją nową recenzję – tym razem z wystawy „Z mojego okna widać wszystkie kopce”, która jest rodzajem nowego otwarcia dla krakowskiego Bunkra Sztuki. Tekst nosi tytuł „Odsłonięte okna”, zgodnie z tym, co nastąpiła na górnym piętrze Bunkra. Dyrektorką galerii od niedawna jest Magdalena Ziółkowska, moja rówieśniczka i koleżanka z Instytutu Historii Sztuki na Uniwersytecie Warszawskim, do niedawna kuratorka Muzeum Sztuki w Łodzi.
Piszę: „Na górnym poziomie – inny gest. Zaprojektowany przez Różyską-Tołłoczko rząd okien w salach na piętrze od lat 90. pozostawał zasłonięty. Dzięki temu galeria bardziej przypominała white cube. Dzisiaj okna odsłonięto. Ale trudno to nazwać remontem. Po prostu zerwano cienką ścianę z dykty i gipsu. Z jej resztek na parterze zbudowano prowizoryczne audytorium, a paru artystów stworzyło z nich własne prace. Inni, jak Andris Eglitis, odnoszą się po prostu do kruchej materialności. Ten rozpad jest więc mocno na pokaz. Aczkolwiek naturalne światło, nawet w tym nieładzie, oraz widok na drzewa na Plantach i fryz w Pałacu Sztuki po sąsiedzku tworzą niezwykle kuszącą perspektywę.”
Niestety fotografie ilustrujące tekst na „Dwutygodniku” nie oddają dysproporcji między tekstem a dziełami sztuki na wystawie, o którym piszę, wklejam więc kilka własnych zdjęć tutaj.
Część wystawy w piwnicy Bunkra poświęcona architekturze
Audytorium na parterze
Widok na część wystawy poświęconą edukacji – dokumenty połączone w sieć różnokolorowymi nitkami
Nowy Pawilon Wystawowy – specjalny kącik do studiowania wystawiennictwa i kuratorstwa
„Co najmniej połowa wystawy Z mojego okna widać wszystkie kopce to teksty – dokumenty, cytaty, przyklejone do ścian i rzadko komentowane. Kopie dokumentów pokryły szczelną tapetą ścianę w części ekspozycji poświęconej edukacji. Na piętrze – dokumenty opisują historię pierwszych lat BWA. Na parterze powstała specjalna przestrzeń, nazywana dla zmyłki Pawilonem Wystawienniczym, służąca jako czytelnia publikacji poświęconych wystawiennictwu i kuratorowaniu wystaw, w której dodatkowo przypomniana została konferencja Polifonia głosów zorganizowana przez Adama Budaka w 2002 roku. Ma być tu realizowany program skierowany do profesjonalistów zainteresowanych strategiami kuratorsko-wystawienniczymi.”
Karol Sienkiewicz 