Contemporary Art Gallery – Karol Sienkiewicz

Wojna na napisy

DSCN7407 — Martin Creed, „Work No 851”, 2008, fasada Wing Sang

Nad Chinatown w Vancouverze góruje napis „EVERYTHING IS GOING TO BE ALRIGHT”. To neon Martina Creeda, praca w kolekcji Boba Renniego. Rennie umieścił ją na szczycie budynku, najstarszego w chińskiej dzielnicy, który kupił, wyremontował i częściowo zamienił w prywatne muzeum. Pracę Creeda traci swą niewinność. Pierwszy neon z tym napisem („Work No 203″) Creed umieścił na Clapton Portico we wschodnim Londynie. Już wtedy budził mieszane uczucia – niby optymistyczny, ale jednak ambiwalentny, ironiczny, powtarzający reklamową formę i wytarte reklamowe klisze.

Neon na fasadzie budynku Renniego nosi numer 851 („Work No 851”). To już nie wypowiedź artysty, lecz raczej wiadomość od kolekcjonera dla okolicy. Vancouverskie Chinatown odchodzi w przeszłość. Może niedługo po kulturalnej odrębności dzielnicy zostanie tylko nazwa, parę budynków z charakterystycznymi cofniętymi balkonami, kilka orientalnych napisów i jako atrakcja turystyczna – chiński ogród doktora Sun-Yat Sen. Zamykają się właśnie ostatnie chińskie sklepy i zakłady rzemieślnicze. Po prostu odchodzi pewne pokolenie mieszkańców, a niewielka w gruncie rzeczy dzielnica coraz bardziej upodabnia się do reszty miasta, także architektonicznie. Deweloperzy przejmują stare budynki i budują plomby w każdej szparze. Oczywiście sztuka uczestniczy w gentryfikacji Chinatown (nawet jeśli w analityczny, krytyczny sposób – jak w przypadku realizacji Kena Luma, o której kiedyś piałem). Bob Rennie też zbił fortunę na nieruchomościach. Neon Creeda jak w pigułce pokazuje rolę sztuki w procesie gentryfikacji. Sztuka ma dowodzić, że wszystko będzie dobrze.

Kathryn Walter, „Unlimited growth increases the divide”, 1990, fasada Del Mar Inn

W Vancouver Eastside toczy się rodzaj wojny na murach. Nie tylko graffiti, lecz także tesktowe prace artystów na fasadach budynjach. Neon Creeda, który pojawił się w Chinatown wraz z Renniem w 2009 roku, jest największy i wisi najwyżej, ale ma kilku interlokutorów.

W kontrze do Creeda i Renniego pozostaje przede wszystkim nieco zapomniana praca Kathryn Walter z 1990 roku, łatwy do przeoczenia napis na fasadzie niewielkiego budynku przy Hamilton Street. Walter ułożyła swój napis z miedzianych liter na gzymsie: „Unlimited growth increases the divide” – „Nieograniczony wzrost zwiększa podziały”. To słowa jakby żywcem wyjęte z Picketty’ego!

Napis Walter dotyczy bezpośrednio historii samego budynku. Dziś na pierwszy rzut oka sprawia wrażenie opuszczonego i zdecydowanie przydałby mu się remont. Ale to właściwie ostaniec. Wiele lat temu jego właściciel nie zgodził się odsprzedać działki pod biurowiec B.C. Hydro, który dziś stoi obok i nad nim góruje. W niewielkim budynku wciąż działa tu Del Mar Inn, wynajmujący pokoje za stosunkowo nieduże pieniądze. Przeciwstawiając się B.C. Hydro, firmie dostarczającej prąd dla Kolumbii Brytyjskiej, właściciel wziął w obronę swoich niezbyt zamożnych lokatorów. Takich hoteli było w Vancouver Eastside wiele. Mieszkali w nich robotnicy, stanowiacy kiedyś większość mieszkańców dzielnicy. Kiedyś na parterze budynku działała Contemporary Art Gallery, zanim przeniosła się na parter nowego wieżowca kilka przecznic dalej, i pamiątką po niej jest właśnie napis Kathryn Walter. Dziś mieści się tu Or Gallery.

the morning of the sale — Antony Carr, 2012

Ale jeśli spojrzeć na Del Mar Inn nie od frontu, lecz z boku, odsłoni się kolejne tekstowe dzieło sztuki, mural Paula Antony’ego Carra sprzed paru lat, naśladujący formę i liternictwo dawnych reklam wypisywanych bezpośrednio na budynkach (kilka takich oryginalnych reklam zachowało się jeszcze w okolicy). Napis Carra to właściwie krótki kawałek prozy czy nawet wiersz o strategiach marketingowych: „THE MORNING OF THE SALE, EVERYONE WAS OUT THERE WAITING FOR THE DOORS TO OPEN. THEY ALL WANTED WHAT THEY’D SEEN IN THOSE PICTURES”.

Jakieś dwa lata temu kilka kroków od Del Mar Inn, w ramach Vancouver Biennale na fasadzie Vancouver Community College pojawił się neon „Let’s heal the divide”, „Uleczmy podział” – praca artystki Toni Latour. Mniej więcej tędy przebiega granica kodów pocztowych, przy czym pierwszy obejmuje jeden z najbiedniejszych bloków zabudowy w Kanadzie, drugi – jednen z najbogatszych.

Toni Latour, „Let’s head the divide”, 2015, fasada Vancouver Community College

Nie jestem wielkim fanem tekstowych dzieł sztuki. Jest ich po prostu za dużo, zwłaszcza w Vancouverze (z innych realizacji można wymienić m.in. Lawrence’a Weinera na fasadzie Vancouver Art Gallery czy pracę Rona Terady przed główną siedzibą Vancouver Public Library). Artyści upodobali sobie zwłaszcza neony. Vancouver był kiedyś miastem neonów, w latach 50. świeciło ich tu około 20 tysięcy, potem wprowadzono prawo ograniczające ilość reklam. Dziś piszą głównie artyści, wykorzystując dawne techniki reklamowe. Jakby wojnę na napisy na murach zastąpiła bardziej kulturalna forma – sztuka.

Levine Flexhaug

Wystawa Flexhauga zajmuje sporą salę w Contemporary Art Gallery w Vancouverze (CAG). Wszystkie ściany oraz kilka gablot pośrodku pomieszczenia szczelnie wypełniają obrazy. Gdy oczy przyzwyczają już się do panującego tu horror vacui, okaże się, że niemal wszystkie obrazy są niemal identyczne. Tylko czasami z tej masy ponad 450 prac wyłania się obraz większego formatu i nieco odmiennej tematyce.

Porównywanie tych obrazów jest jak zabawa w odnajdywanie różnic. Na jednym obrazku jest jeleń, na drugim łoś. Na jednym łańcuch górski w tle ma trzy wierzchołki, na innym – dwa. Na obrazach zmieniają się pory roku i pogoda. Ale wszystkie to wariacje tego samego tematu. Wszystkie mają podobną, kulisową kompozycję. Jakby w wędrówce przez las nagle otwierał się przed nami malowniczy widok. Drzewa wydają się rozsuwać na boki, a przed nami rozpościera się tafla jeziora otoczonego zielenią i łańcuch górski w tle. Całości dopełniają detale, zmienne – zwierzęta, ptaki, górskie domki, wodospady, człowiek wiosłujący w canoe. Levine Flexhaug przez ponad trzydzieści lat, od końca lat 30. po lata 70., malował wersje tego samego krajobrazu. Nie konkretne miejsce gdzieś w Kanadzie, lecz pejzaż całkowicie wyobrażony. Powtarzał wciąż swój pejzaż idealny.

Jego dziadek przyjechał do Kanady z Norwegii, zmieniając nazwisko z Holvorsen na Flexhaug. Levine Flexhaug urodził się na farmie w Saskatchewanie w 1918 roku. Już jako ośmiolatek ponoć malował na tekturze i sprzedawał swe obrazki po dziesięć centów za sztukę. Gdy trochę podrósł, pracował jako pomocnik na farmie, bardzo wcześnie kończąc edukację. Ale już w wieku dwudziestu lat utrzymywał się z ze swego talentu, malując murale dla sklepów, restauracji i hotelów w rodzinnym Climax.

Latem jeździł do ośrodków turystycznych, gdzie stawał się jedną z atrakcji. Malował przed publicznością, na czas, często po kilka obrazków jednocześnie, taśmowo. Malowanie było rodzajem rozrywki, spektaklu. Obraz o standardowych wymiarach, 10 na 14 cali, kosztował dwa dolary.

Flexhaug określał się jako speed painter. Swą publiczność uwodził właśnie tym, jak szybko powstawały jego obrazy. Najpierw malował wodę i niebo, potem zabierał się za najdalszy plan, góry, a kończył malować na pierwszym planie, wreszcie – dodawał sztafaż. Musiał posługiwać się zestawem wyćwiczonych do perfekcji trików i gotowych efektów. Stąd też powtarzalność jego twórczości. Gdy bliżej przyjrzeć się jego obrazom, łatwo zobaczyć, że kaskada wodospadu czy górski szczyt to jedno wprawne pociągnięcie pędzla, a korony drzew – szybkie dotknięcia. Ale to też sprawia, że mimo kiczowatego pierwszego wrażenia, można w tych obrazach dostrzec niezwykły kunszt.

Jeździł z jednego ośrodka do drugiego samochodem, z materiałami malarskimi zapakowanymi na dachu, często pomieszkując w swym aucie. Z rodziną często zmieniał miejsce zamieszkania, przenosząc się z Saskatchewanu do Alberty, a potem wschodnich rejonów Kolumbii Brytyjskiej. Czasem dorabiał na budowach czy w tartaku, a pod koniec życia oferował turystom konne wycieczki w Fairmont Hot Springs.

Ale formuła obrazów Flexhauga narodziła się w Saskatchewanie, na kanadyjskiej (płaskiej jak blat stołu) prerii, daleko od szczytów Gór Skalistych. Prace Flexhauga dekorowały domy tamtejszych farmerów.

Flexhaug wiedział bowiem świetnie, co chcą kupować jego potencjalni klienci. Jego malowane na czas obrazy były świetnymi pamiątkami i prezentami. Górski pejzaż z jeziorem i jeleniem czy łosiem trafiał idealnie w gusta kanadyjskiej prowincji. Wiele lat później potwierdził to rosyjsko-amerykański konceptualny duet Komar i Melamid. Według przeprowadzonych przez nich w latach 90. badań na przestrzeni różnych kultur powtarza się podobna predylekcja do krajobrazów – z wodą, zwierzętami, sztafażem ludzkim; przysłowiowy jeleń na rykowisku. Z ich badań wynikało też, że ulubionym kolorem ludzkości, co dziś potwierdzają znawcy Instagrama, jest niebieski.

Wystawa Flexhauga w CAG nieprzypadkowo nosi tytuł „Wernakularna wzniosłość”. Jego półamatorska twórczość wyrasta pośrednio ze sztuki wysokiej, powielanej na pocztówkach, karmiła się obrazami już w tamtym momencie anachronicznymi. Jego pejzaże zawierały w sobie kwintesencję malowniczej wzniosłości.

Dziś jego obrazy, nazywane czasem „Flexies”, można odnaleźć na garażowych wyprzedażach, ale jest też kilku kolekcjonerów i znawców jego twórczości, którym niestraszne są jej małomiasteczkowe korzenie. Wreszcie Flexhaug trafia też do galerii, wraz z zainteresowaniem kulturą wizualną prowincji i sztuką wernakularną.

Flexie nie był zresztą jedyny. Gdy miał dziesięć lat, w 1928 roku, Climax odwiedził „Cowboy Joe” Breckenridge, zawodnik rodeo i malarz, występujący w tawernach, barach i na targowiskach. Podobno „Cowboy Joe” malował obraz w trzy minuty, chwalił się, że jest „najszybszym malarzem na Zachodzie” i stworzył ich w sumie około 250 tysięcy. Identyczny zestaw motywów – jeziora górskie i kaskady – oraz stylistyka charakteryzowały też malarstwo Jake’a Overbeeka. Obrazy Flexhauga, Breckenridge’a i Overbeeka łatwo ze sobą pomylić.

Flexhaug, a przed nim Breckenridge i Overbeek, należeli jednak do znacznie szerszej grupy wędrownych malarzy, chociaż nie zawsze tak jak oni utalentowanych; jedni malowali na czas, inni chwalili się swą sprawnością pędzla, jeszcze inni po prostu parali się malowaniem szyldów. Malowanie na czas (speed painting) kilka dekad później przeniosło się zresztą do kanadyjskiej i amerykańskiej telewizji (sam pamiętam, jak w polskiej telewizji można było obserwować Edwarda Lutczyna w kilka minut tworzącego kolejny satyryczny rysunek).

To artyści, którzy nie mieli wielkich galeryjnych ambicji. Flexhaug wystawiał w hotelach i prowincjonalnych sklepach. Ale wystawa jego obrazów odwiedziła właśnie kilka całkiem poważnych galerii, od Saskatchewanu po Vancouver. To już nie prowincjonalne obrazki, lecz po prostu kanadyjskie. Nie tyle kiczowate, co nostalgiczne.

Gander

Wróciłem na jakiś czas do Vancouveru i rzutem na taśmę zdążyłem zobaczyć wystawę Ryana Gandera w Contemporary Art Gallery. CAG to właściwie jedyne miejsce w mieście, gdzie co jakiś czas pokazuje się prace współczesnych europejskich artystów. W ostatnich latach byli to m.in. Monika Sosnowska, Ciprian Muresan czy Mike Nelson. Wystawy te to niewielkie objazdówki (przestrzeń wystawiennicza CAG też nie jest duża), zazwyczaj mini-pokazy przekrojowe przygotowywane we współpracy z innymi galeriami z Kanady czy Europy.

Taka jest też wystawa Ryana Gandera. To kilka prac, często wyjętych z większych serii, ułożonych w dosyć przypadkowym porządku. Przynajmniej na pierwszy rzut oka.

Pamiętam wykład Gandera z cyklu „Loose Associations” w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, gdy ku uciesze publiczności puszczał sztuczny dym jak na dyskotece i w końcu zadymił nas wszystkich. a także jego srebrną kulę złożoną z tysięcy elementów z nierdzewnej stali, ustawioną na trybunie honorowej przed Pałacem Kultury. W CAG jest mniej spektakularnie.

Większość prac Gandera operuje rodzajem slapstickowego humoru, czasami nawet zbyt prostego jak na mój gust. Gander potrafi przylepić do podłogi srebrną monetę amerykańską i nazwać to „We never had a lot of $ around here”. Przypomniało mi się, jak w ten sposób umilali sobie czas pracownicy punktu ksero przy BUW-ie. Niejeden student się schylił, by podnieść przytwierdzoną do płyty chodnikowej przed wejściem pięciozłotówkę, ku uciesze personelu i klientów. U Gandera to jednak moneta z przyszłości, z 2032 roku, do tego dwudziestopięciodolarowa. Artysta zakłada, że z uwagi na przewidywaną stopę inflacji nawet dwadzieścia pięć dolarów będzie w bilonie.

Oczywiście ma to inny wymiar, gdy Gander robi taki żart w Guggenheim Museum w Nowym Jorku. W CAG musiałem się dobrze rozejrzeć. Bo widzisz kartkę z podpisem i w pierwszym momencie wydaje ci się, że pracy po prostu nie ma. Jeszcze dłużej szukałem pracy „Two hundred and sixty six degrees below every kind of zero”. A wystarczyło zadrzeć głowę – był to czarny balon wiszący pod sufitem.

Moją uwagę przyciągały jednak głównie rzeźby z syntetycznego marmuru, na pierwszy rzut oka wyglądające jak meble okryte białymi prześcieradłami. Dopiero z bliska okazuje się, że to trwalszy materiał. W marmurze Gander odtworzył kryjówki, które miała w zwyczaju robić jego córeczka. Elegancja tych rzeźb miesza się z pierwotną potrzebą bezpieczeństwa, schronienia, własnego miejsca.

Obok wisi jedna ze szklanych palet, których Gander stworzył sporo, malując portrety siebie, swoich przyjaciół i rodziny. Zamiast portretów pokazuje jednak właśnie abstrakcyjne okrągłe szklane palety, atrakcyjnie poplamione kolorowymi farbami. Tu tylko jedną, pod tytułem: „Please be patient – Penny Eve Gander smiling at Olive May Gander in the darkness”. Najwyraźniej artysta próbował więc sportretować swoją córkę i żonę. Robi się wręcz rodzinnie. Na ścianie Gander powiesił też kalendarz z kartkami z jego notatnika, a w inną wmontowane zostały oczy, które reagują na ruch widzów w galerii. Ściana patrzy i stroi miny.

Za każdą pracą, nawet najbardziej abstrakcyjną, stoi więc jakaś historia. Jakby Gander zmagał się z chęcią jej opowiedzenia, świadomy niemożności oddania swych wrażeń w bardziej spójnej narracji. Kończy więc na prostym geście, obiekcie, abstrakcji. Ale im dłużej się przebywa w tej przestrzeni, tym bardziej staje się przyjazna, a początkowe uczucie obcości mija.