B.C. Binning

binninga
B.C. Binning, fragment mozaiki dotyczący nauki i techniki

Takie widoki to w Vancouverze rzadkość. Większość dekoracji ściennych sprzed kilkudziesięciu lat po prostu nie istnieje. Modernistyczne budynki w centrum, które nie były wieżowcami, zburzono w ciągu ostatnich lat – Downtown sukcesywnie pnie się w górę. Razem z nimi odeszło kilka realizacji B.C. Binninga, rysownika, malarza i autora dekoracji architektonicznych. O jednym z jego obrazów oraz o jego fascynacji marynistyką pisałem przy okazji wizyty w Audain Art Museum w Whistler. O tej mozaice pamięta się rzadziej. Może dlatego, że ozdabia dziś drogerię.

Gdybym spotkał coś podobnego w domu towarowym czy urzędzie miejskim gdzieś w Polsce, wcale by mnie to nie zdziwiło. Uznałbym taką mozaikę za typowy przykład peerelowskiej dekoracji. Całkiem peerelowska jest przecież jej tematyka – różne gałęzie przemysłu i rolnictwa, tyle że tu – w Kolumbii Brytyjskiej. W podzielonej na kilkanaście fragmentów kompozycji znalazły się kwatery reprezentujące rybołówstwo, sadownictwo, transport samolotowy, morski, kolejowy, przemysł drzewny i papierniczy, gospodarstwa rolne i elewatory na ziarno, a nawet usługi finansowe. W dolnym pasie na globusie Binning naniósł mapę Kolumbii Brytyjskiej z systemem rzecznym. Jego rozpoznawalny styl daje o sobie szczególnie znać we fragmentach mozaiki poświęconych morzu, z charakterystyczny sylwetkami statków i infrastruktury portowej.

binningc

Dziś ogląda się ją w drogerii, ale pierwotnie mozaika zdobiła miejsce o wiele bardziej prestiżowe – bank. W latach 50. powstał tu oddział Imperial Bank of Canada. Mozaika znajdowała się nad bankowymi kasami. Zlecenie od poważnego banku pozwoliło Binningowi na kilkumiesięczny pobyt w Wenecji i nawiązanie bezpośredniej współpracy z hutami szkła na wyspie Murano. To tam powstały różnobarwne, szklane tessery, z których ułożono mozaikę według projektu artysty.

Niestety, po przebudowach modernistyczny budynek stracił swą integralność, zgubiły się corbusierowskie kolumny wspierające wyższe kondygnacje, a dobudowując antresolę na potrzeby sklepu, zniszczono przestronną halę kasową. Samą mozaikę zachowano dopiero pod naciskiem aktywistów miejskich.

binningb
B.C. Binning, fragment mozaiki, od góry, od lewej: rybołówstwo, transport lotniczy i kolejowy, produkcja fabryczna, sadownictwo, transport morski, silosy zbożowe

Bankowa mozaika nie była pierwszym przykładem współpracy Binninga z architektami. Jego wcześniejsze realizacje w Vancouverze zyskały mu sporo rozgłosu. Już na początku lat 50. opracował kolorystykę podstacji elektryczności przy Burrard Street w Downtown. Całkowicie przeszklona fasada ujawniała pomalowane na różne kolory wnętrza. Efekt był iście malarski.

Obok podstacji w 1956 roku stanął biurowiec B.C. Electric Company, z mozaikami Binninga na najniższej kondygnacji. W przeszklonym wieżowcu zostawiano na noc włączone światła – jako reklamę firmy.

electra2
Mozaiki B.C. Binninga na dolnej kondygnacji Electry

Binning był przekonany, że kolory używane w architekturze Vancouveru powinny harmonizować z północnym położeniem i deszczowym klimatem miasta. Stąd ograniczył gamę kolorystyczną do zieleni, błękitów i szarości. (Żywsze kolory miały bardziej pasować do gorącego, południowego klimatu Kalifornii.) Stąd właśnie nachodzące na siebie jasnozielone i bladoniebieskie romby.

Budynek, nazywany dziś Electrą, kilka lat temu odremontowano, zmieniając jednocześnie jego funkcję z biurowej na mieszkalną, ale zachowując większość z dekoracji Binninga. Gorszy los spotkał podstację elektryczności – ze względów bezpieczeństwa szkło w fasadzie wymieniono na pleksiglas, który ściemniał i zmatowiał. Dziś budynek sprawia raczej ponure wrażenie i trudno w nim dostrzec pierwotną koncepcję gry kolorów. By w pełni docenić B.C. Binninga, trzeba się wybrać do drogerii na rogu Granville i Dunsmuir.

Expo 86

da233321-c64c-4fc2-a8e3-369452b01a4d-2010-006_466
Expo 86, fot. Ernie H. Recksten, City of Vancouver Archives, AM1551-S1-: 2010-006.466

Właśnie mija okrągła, trzydziesta rocznica otwarcia w Vancouverze wystawy Expo 86. Nie jest obchodzona wyjątkowo hucznie, ale w mediach pojawiło się kilka rocznicowych tekstów owianych nostalgią za latami 80. Bo nie było nic bardziej ejtis niż vancouverskie Expo. Poglądy na temat imprezy, bywają podzielone. Ale Expo powraca w rozmowach vancouverczyków nie tylko przy okazji rocznic.

W 1986 roku Vancouver obchodziło setne urodziny i już kilka lat wcześniej zastanawiano się, w jaki sposób je uczcić. Wśród pierwszych pomysłów najbardziej kuriozalne wydaje się wypożyczenie od Francuzów „Mona Lisy” (serio!). Ostatecznie stanęło na wielkiej, trwającej kilka miesięcy imprezie, która dosyć prowincjonalne miasto umieściła na mapie świata. Na otwarcie przybyli reprezentanci rodziny królewskiej, książę Karol i księżna Diana, a ich jacht zacumował w zatoce False Creek, wokół której rozciągały się tereny wystawowe. Expo 86 całkowicie zmieniło charakter tej części miasta, przed imprezą były to tereny przemysłowe, pod koniec lat 80. wyrosły tu wieże-kondominia.

W niedługiej historii Vancouveru odbyły się dwie tak ważne imprezy: Expo 86 oraz zimowe igrzyska olimpijskie w 2010 roku. O mieście mówi się często właśnie za pomocą tych cezur: „Vancouver po Expo”, gdy zaczęło się o nim mówić na świecie, pojawili się azjatyccy inwestorzy, a w Downtown przybyło wieżowców; albo „Vancouver po olimpiadzie”, gdy procesy gentryfikacyjne jeszcze się nasiliły, a ceny nieruchomości poszybowały w górę. Oba wydarzenia wspomina się pozytywnie, chociaż wokół obu nie obyło się bez kontrowersji. Po prostu vancouverczycy świetnie się bawili i w 1986, i w 2010. Obie imprezy wpisywały się jednak w bezprecedensowy i często bezrefleksyjny rozwój miasta, czyniąc je jednym z najatrakcyjniejszych na świecie (wg różnych rankingów), ale jednocześnie coraz droższe z perspektywy samych mieszkańców.

DSCN9814
Skytrain, Expo Line

Tematem Expo 86 był transport („World in Motion – World in Touch”), co zresztą świetnie współgrało z rocznicą miasta. Wszak Vancouver powstał jako stacja końcowa kolei transkanadyjskiej. Z okazji Expo i rocznicy miasto zafundowało sobie supernowoczesny jak na tamte czasy system kolejki miejskiej – Skytrain, która w ścisły centrum schowana jest pod ziemią, jak metro, a gdy wyjeżdża z tunelu biegnie kilka metrów nad powierzchnią, torami wspartymi na filarach. Najciekawsze w Skytrainie jest jednak to, że jego krótkie pociągi obywają się bez maszynistów, a cały system sterowany jest komputerowo. Pierwsza linia (dziś są trzy), Expo Line, ze względu na niepowtarzalny dizajn lat 80. powinna zostać wpisana na listę zabytków.

Gdy oglądam zdjęcia i filmy z Expo 86, mam jednak poczucie, że był to jakiś rozrywkowy koszmar, trudny do ogarnięcia. Że ciekawiej nostalgicznie zerkać w przeszłość, niż bezpośrednio doświadczać tej kolorowej feerii blichtru i rozrywki. Nie obyło się typowej dla lat 70. i 80. gigantomanii – ambicji, by zbudować coś, co będzie największe na świecie. Stąd flaga Kanady powiewała na najwyższym na świecie maszcie flagowym (86 metrów), o który opierał się największy na świecie kij hokejowy (62 metry) z odpowiednio dużym krążkiem, w strefie różowej (Expo podzielone były na kolorowe zony) tykał 25-metrowy zegarek Swatcha, również rekordowy w swojej kategorii. Po wystawie można się było przemieszczać kilkoma środkami lokomocji. Była i kolejka linowa, i jednoszynowa (monorail), i rollercoaster. Japończycy prezentowali superszybki pociąg, a Niemcy – kolej typu maglev. Swoje pawilony miały poszczególne prowincje Kanady oraz kraje z całego świata, w tym z Bloku Wschodniego, chociaż zabrakło wśród nich Polski. Związek Radziecki świętował dwudziestopięciolecie lotu w kosmos Jurija Gagarina.

848
Vancouver od strony zatoki Burrard, pośrodku: Canada Place

Inaczej niż w Seattle, gdzie futurystyczne Expo 62 pozostawiło po sobie całą targową dzielnicę ze zwieńczoną spodkiem wieżą Space Needle, dziś symbolem miasta, pragmatyczni vancouverczycy z góry zakładali, że niemal wszystkie budynki Expo są tymczasowe. Na terenach byłej wystawy Seattle sprawia wrażenie wyobrażenia o mieście przyszłości sprzed kilkudziesięciu lat (dosłownie back to the future). W Vancouverze nawet najbardziej charakterystyczna budowla, Expo Centre (kopuła Fullera), przetrwała tylko dlatego, że już po wystawie zawalczyli o nią mieszkańcy. Bo tym czym dla Paryża jest Wieża Eiffla, dla Brukseli – Atomium, a dla Seattle – Space Needle, dla Vancouver jest właśnie kulista struktura Expo Centre (zachowana jako muzeum nauki Science World) oraz pawilon Kanady, czyli Canada Place nad zatoką Burrard, który z główną częścią wystawy łączył Skytrain. Canada Place miał naśladować statek z pięcioma żaglami. Dziś cumują tu statki wycieczkowe po drodze na Alaskę.

W Expo Centre mieściło się kino Omnimax, wtedy jedyne w Kanadzie i największe (jakżeby inaczej!) na świecie. Wyświetlano tam osiemnastominutowy film „A Freedom to Move”, opisujący historię transportu od czasów rzymskich po promy kosmiczne. Większą popularnością cieszył się jednak inny film nakręcony specjalnie na Expo 86 – „Rainbow War”, nominowany do Oscara, w którym trzy królestwa – czerwone, żółte i niebieskie, prowadza wojnę, próbując się nawzajem zamalować.

Poza tym po Expo 86 pozostało niewiele. Poza kulistą strukturą Expo Centre i Canada Place, do dziś można oglądać pawilon Discover BC nad False Creek, w którym obecnie działa kasyno. Z okazji Expo odremontowano też byłą wozownię w Yelltown, Roundhouse, pozostałość po linii kolejowej zbudowanej niemal sto lat wcześniej na potrzeby tutejszego przemysłu (i jedyną pamiątkę po tym, że kiedykolwiek działał tu przemysł). Eksponowana jest tu lokomotywa Engine 374, która w 1887 roku wciągnęła na stację w Vancouverze pierwszy transkontynentalny pociąg. Poza tym Roundhouse to dziś dom kultury.

Jest też kilka mniejszych ostańców. Innuicki Inuksuk, dziś stojący w pobliżu English Bay, podczas Expo witał gości pawilonu kanadyjskich Terytoriów Północno-Zachodnich. Brama sprzed pawilonu Chińskiej Republiki Ludowej została przeniesiona przed Chińskie Centrum Kultury w Chinatown. Bogato zdobiony przykład tradycyjnej małej architektury z Korei stoi w ogrodzie botanicznym VanDusen. Inne elementy wystawy, jak kij hokejowy czy maszt, trafiły do mniejszych miast. Co jakiś czas w mediach powraca zaś wątek barki McDonalds, statku przerobionego na wielką fastfoodową restaurację, w której jednocześnie mogło się żywić ponad tysiąc osób (od czasu Expo rdzewieje w zapomnianym doku, czekając na inwestora). Gdy się wie, czego szukać, gdzieś na miejskich peryferiach można się jeszcze natknąć na ławki czy barierki z czasów wystawy. No i pozostała piosenka zapraszająca na Expo 86, bardzo ejtis, „Something’s Happening Here”.

812.JPG
Inuksuk na English Bay

Cieniem na Expo 86 kładzie się historia eksmisji kilkuset osób z Downtown Eastside, głównie wieloletnich lokatorów tanich hoteli, których zmuszono do ich opuszczenia, by zwolnić miejsce dla turystów. Wystawa było szczególnie niepopularne wśród muzyków z vancouverskiej sceny punkowej. Niektórzy szczycą się tym, że nie przekroczyli progu Expo.

Wydarzenie było też jednak katalizatorem szerszych socjoekonomicznych zmian w Vancouverze. Niektórzy żartują, że w 1986 roku Vancouver zaprosił do siebie cały świat, a potem świat nie chciał wrócić do domu. Dwa lata po zamknięciu wystawy większość terenu, na którym się odbywała, sprzedano miliarderowi z Hong Kongu, Li Ka-shing. Tam gdzie stały pawilony i kręciły się karuzele, dziś wznoszą się szklane wieże – kondominia, które zdeterminowały dzisiejszy wizerunek miasta, przynajmniej od strony południowej. Za Li Ka-shing podążyli inni inwestorzy z Azji. Przypływ kapitału i nowych przybyszy zza Pacyfiku zmienił też kulturowe oblicze miasta. Ale spowodował również, że Vancouver zajmuje dziś drugie miejsce po Hong Kongu w kategorii cenowej nieprzystępności (pisałem o vancouverskim rynku nieruchomości przy okazji pracy Kena Luma „Vancouver Especially”). Niektórzy komentatorzy zwracają uwagę na fakt, że miasto nie zorganizowało żadnej rocznicowej fety – może przy jej okazji nostalgię zastąpiłaby dyskusja o kontrowersyjnym dziedzictwie imprezy sprzed lat.

expo center
Expo Centre (dziś: Science World) nad False Creek

 

Shangri-La

dollarton3

Tu nie można trafić przypadkiem. Trzeba się tu wybrać. Maplewood Mudflats na północnym brzegu zatoki Burrard to niewielki rezerwat mokradeł, o specyficznym ekosystemie regulowanym rytmem przypływów i odpływów; raj dla ornitologów, tych z prawdziwego zdarzenia i amatorów. Po wysypanych żwirkiem ścieżkach przechadzają się pary emerytów z lornetkami w dłoniach. Ale w jednej z wąskich zatoczek, wypełnianej wodami przypływów, stoi kilka drewnianych, miniaturowych domków, jakby dla liliputów. To praca Kena Luma, o którego realizacji „Vancouver Especially” stojącej w Chinatown pisałem kilka lat temu. Trzy drewniane domki w Maplewood Mudlfat ustawiono w 2012 roku. Gdy je wczoraj odwiedziliśmy z Marcinem, byłem nawet zdziwiony, że jeszcze tu stoją i mają się całkiem nieźle.

Ken Lum przypomniał w ten sposób niegdysiejszych mieszkańców Maplewood Mudflats. W pierwszej połowie XX wieku powstała tu niewielka społeczność skłotersów, mieszkających w skleconych z niemal byle czego domach na palach, na pierwszy rzut oka – ruderach. Okolicę tę zwano Dollarton. Lum wybrał trzy domy ze względu na ich nietuzinkowych mieszkańców. W jednym mieszkał wspaniały pisarz i niedościgniony pijak Malcolm Lowry, w drugim – artysta Tom Burrows, w trzecim – aktywista Paul Spong. Ich oryginały stały kilkaset metrów dalej, nad samym oceanem.

dollarton2
Ken Lum, „Od Shangri-La do Shangri-La” 2010. Od lewej repliki domów: Puala Sponga, Toma Burrowsa i Malcolma Lowry’ego

Malcolm Lowry przebywał w Vancouverze ze swoją drugą żoną Margerie od 1939 roku, głównie w Dollarton. W 1944 roku ich dom, kupiony za sto dolarów, spłonął, a pisarz doznał oparzeń, ratując manuskrypt „Pod wulkanem”, swojej najsłynniejszej powieści, nad którą między innymi tu pracował. Po pożarze własnymi siłami zbudował nowy dom.

Czas spędzony w Dollarton posłużył Lowry’emu jako kanwa dla opowiadania „The Forest Path to the Spring” (nie wiem, czy przetłumaczono je na polski). Przeczytałem je już po powrocie z wycieczki. Wynika z niego, że w tym przypominającym zbiorowisko szop skłoterskim osiedlu było tanio i idyllicznie, a Lowry i jego żona czas spędzali na pływaniu, wiosłowaniu, obserwowaniu ptaków i upajaniu się widokiem oceanu. Dollarton w opowiadaniu to Eridanus. Narrator, chociaż to bez dwóch zdań utwór autobiograficzny, nie jest zaś pisarzem, lecz kompozytorem. Z pożaru ratuje swoje nuty.

lowry1
Margerie Lowry na progu domu należącego do niej i Malcolma Lowry’ego. Źródło: Sheryl Salloum, Malcolm Lowry. Vancouver Days, Harbour Publishing, Madeira Park 1987, s. 95.

O życiu w Eridanus Lowry pisze też jednak jako ciągłej obawie przed eksmisją. Już w latach 50. Dollarton próbowano „ucywilizować”, wyrzucając z wybrzeża nielegalnych mieszkańców.

W latach 60. Maplewood Mudflats stały się oazą hipisów, Yippiesów, artystów, szukających wytchnienia od zgiełku miasta. Zamieszkał tu m.in. dr Spong, który przyjechał do Vancouver pod koniec lat 60., by poświęcić się pracy z orkami z vancouverskiego akwarium, szybko jednak doszedł do wniosku, że te niezwykle społeczne i wysoce inteligentne zwierzęta nie powinny być trzymane w niewoli. Od tego momentu badał orki w ich naturalnym środowisku i walczył o uwolnienie tych, które pozostały w zamknięciu, m.in. jako aktywista Greenpeace.

Wszystkich mieszkańców Dollarton eksmitowano w 1971 roku, a ich drewniane domy spalono, by nie mieli gdzie wracać. Początek lat 70. był newralgicznym momentem w historii Vancouveru i określił charakter miasta na najbliższe lata. Latem 1971 roku hipisi i Yippiesi okupowali działkę pod planowany nowy hotel sieci Four Seasons, zamieniając ją w publiczny park (na wzór Berkeley). W sierpniu smoke-in w Gastown zamienił się w zamieszki z udziałem ponad 1000 osób (tzw. Gastown Riots). We wrześniu na wyspę Amchitka wypłynął z Vancouver statek Greenpeace, by zaprotestować przeciwko próbom nuklearnym USA. Latem kolejnego roku na Maplewood Mudflats odbył się hipisowski Dollarton Pleasure Faire.

Trzy domki Kena Luma są rodzajem hołdu złożonemu pewnemu stylowi życia, który dziś, w zgentryfikowanym i uporządkowanym mieście wydaje się nie do pomyślenia. Bo może na mokradłach bywało idyllicznie, żyło się blisko natury, podziwiając piękne zachody słońca, które opisywał Lowry, ale nie było tu zbyt komfortowo, a do zapachu błocka w czasie odpływu trzeba się przyzwyczaić.

dollarton4

Praca Luma nie powstała jednak dla miejsca, w którym dzisiaj stoi. Debiutowała na tzw. Offsite, niewielkiej działce przy wieżowcu Shangri-La (w połowie hotelu, w połowie kondominium) w Downtown, przeznaczonej specjalnie na prace w przestrzeni publicznej, którą opiekuje się Vancouver Art Gallery. To dziwna wystawa, rodzaj whitecube’a na zewnątrz – ograniczają ją dwie prostopadłe ściany oraz, zamiast podłogi, lustro płytkiej wody, która ochrania prace przed przechodniami.

Ken Lum został zaproszony do stworzenia instalacji na czas Igrzysk Olimpijskich w 2010 roku. Tak powstały trzy domki, które – podobnie jak w naturze – odbijały się w wodzie, chociaż pozostawały w jawnym kontraście z otaczającym je porządkiem i luksusem przestrzeni i luksusowego hotelu Shangri-La.

Shangri-La to kraina harmonii i szczęśliwości, opisana przez Jamesa Hiltona w powieści „Zaginiony horyzont”. Nazwę przypisywano różnym miejscom, m.in. Camp David, a ostatnio właśnie vancouverskiemu wieżowcowi. Ale czy to nie Maplewood Mudflats były miejscem prawdziwej sielanki? Praca Luma nosi wszak tytuł „Od Shangri-La do Shangri-La”.

W tych trzech domkach Ken Lum zawarł spory ładunek ironii. Gdy stanęły w Downtown, w kontekście igrzysk olimpijskich i śródmiejskiego przepychu, przypominały o nierównościach społecznych – od bezdomnych do mieszkańców Shangri-La. Ale paradoksalnie, niektórzy z mieszkańców chybotliwych domków z północnego brzegu zatoki Burrard mieszkali tam nie z przymusu, lecz z wyboru.

drozdwedrowny
Jako niedoświadczonemu i niecierpliwemu podglądaczowi ptaków udało mi się sfotografować tylko jednego, drozda wędrownego (Turdus Migratorius)

Dziś nawet park i niewielki rezerwat zdradzają vancouverski Ordnung – godziny otwarcia, regulamin, ławeczki w punktach widokowych, toalety i nieodzowna tablica ostrzegająca przed niedźwiedziami… Może nie widać tego na pierwszy rzut oka, ale praca Luma, znowu odpowiednio oddalona od spacerowiczów, też się w ten porządek wpisuje.

Lalakenis

DSC05379

Co jakiś czas przez pisma artystyczne przewijają się dyskusje o polityczności sztuki – czy sztuka może być polityczna, a jeśli tak, to na ile; czy sztuka przynosi efekt, a jeśli tak, to jaki. Te dyskusje zazwyczaj podszyte są obawą, że instrumentalne wykorzystanie sztuki w politycznym sporze spowoduje, że sztuka sztuką być przestanie. Bo stanie się publicystyką lub narzędziem politycznej propagandy. Olaboga! Tego problemu nie mają zupełnie artyści Pierwszych Narodów (First Nations) – pisałem o tym przy okazji ostatniej wizyty w Muzeum Antropologii i rzeźby Joe’go Davida.

Nie mają tego problemu przede wszystkim dlatego, że sztuka stanowi ważny element określający ich tożsamość. Pozwala im się samookreślić jako narodom odrębnym od większości kanadyjskiego społeczeństwa, wciąż walczącym o możliwość samostanowienia, decydowania o sobie i swoim otoczeniu. Artystom w tych społecznościach przypada więc szczególna rola. Zdają sobie jednak sprawę z różnego statusu swych dzieł. Wielu z nich wyraźnie rozgranicza, co jest artystyczną produkcją na potrzeby galerii, kolekcjonerów, turystów, a co na potrzeby społeczności; co jest maską noszoną podczas tradycyjnych ceremonii, a co maską – obiektem do powieszenia na ścianie w muzeum.

Przy okazji ostatniej wizyty w Muzeum Antropologii wpadliśmy też z Marcinem do działającej na Uniwersytecie Kolumbii Brytyjskiej (UBC) galerii, Morris and Helen Belkin Gallery, gdzie dobiega końca wystawa „Lalakenis”. To wystawa stricte polityczna. Dotyczy postulatów Pierwszych Narodów kierowanych pod adresem byłego już rządu Stephena Harpera i lokalnego rządu Kolumbii Brytyjskiej, a także lekceważenia tych postulatów – większej samorządności, prawa do ziemi, sprzeciwu wobec budowy ropociągów.

b2

Główną rolę odgrywa tu artysta i wódz z narodu Kwakwa̱ka̱’wakw, Beau Dick. Dick znany jest głównie jako rzeźbiarz – twórca ceremonialnych masek i masek – dzieł sztuki (jedną z nich pokazałem przy okazji wizyty w Audain Art Museum w Whistler). By wyrazić protest Pierwszych Narodów, Dick postanowił odnowić dawny rytuał złamania miedzianej tarczy.

Wystawa „Lalakenis” dokumentuje dwie podróże i dwie ceremonie złamania miedzianych tarcz. Pierwszą podróż („Awalaskenis”) Dick i m.in. jego dwie córki odbyli w lutym 2013 roku z rodzinnego Quatsino na wyspie Vancouver do Victorii, stolicy Kolumbii Brytyjskiej. Druga podróż („Awalaskenis II”) przenosiła protest na poziom federalny i trwała prawie miesiąc. Wyruszono z Vancouveru 2 lipca 2014 roku, ceremonia w Ottawie odbyła się 27 lipca. Tarczę złamaną przed budynkami parlamentu w Ottawie wykonał Giindajin Haawasti Guujaaw, rzeźbiarz i swego czasu prezydent narodu Haida. To on też przekonał Dicka, by ceremonię z Victorii powtórzył w stolicy Kanady.

Miedziane tarcze należą do tradycji Pierwszych Narodów z Kolumbii Brytyjskiej i nazywane są po angielsku po prostu coppers. Są częstym motywem przewijającym się w ich sztuce, od słupów totemowych po współczesną grafikę. Nigdy nie służyły do walki, są symbolem bogactwa i władzy, w XIX wieku były nieodzownym elementem potlaczy.

Każdy copper ma swoje imię i własną historię. Symboliczna wartość miedzianych tarcz wzrasta z czasem, zależy od statusu osób, które ją posiadały. Copper jest bowiem symbolem wszystkich wcześniejszych wymian. Dlatego tak ważny w „Awalaskenis” był aspekt podróży. Podczas licznych przystanków miedziana tarcza uczestniczyła w ceremoniach Pierwszych Narodów w różnych zakątkach Kanady, od Kolumbii Brytyjskiej, przez Albertę, Saskatchewan, Manitobę, po Ontario. Wyjaśnia to Beau Dick: „W pewnym sensie copper to żywa istota”. Podróż nadawała też całemu przedsięwzięciu pewien romantyczny rys – nie ma jak przejechać się z jednego krańca kontynentu na drugi. Nic bardziej kanadyjskiego (vide Terry Fox). Dokumentacja całego procesu przypomina trochę film drogi, a przez całą wystawę przebiega mapa z trasą podróży.

IMG_0262

Co jednak oznacza złamanie miedzianej tarczy? To niezwykle rzadka ceremonia piętnowania, kompromitowania, zawstydzania – po angielsku nazywa się ją shaming ceremony. Dick tłumaczy, że „strach przed złamaniem miedzianej tarczy w dawnych czasach był tak wszechwładny, że potrafił cię zabić. Tak bardzo wierzyliśmy w jego siłę”. Odnowiona przez Dicka tradycja służy dziś za gest polityczny. Odrąbany kawałek miedzianej tarczy pozostawiono na schodach parlamentu jako sygnał dla rządu.

Imię nadane tej konkretnej tarczy, Taaw, nawiązuje do oleju z olakonów, ryb morskich. Indianie z Północnozachodniego Wybrzeża wykorzystywali go do oświetlania swych domów. Naturalny olej z olakonów w nazwie występuje jako przeciwieństwo dla ropy pozyskiwanej z piasków bitumicznych (oilsands), którą korporacje zamierzają transportować rurociągami. To przeciw nim protestują ekolodzy i Pierwsze Narody. „Łamiąc tę tarczę konfrontujemy się z tyranią i opresją rządu, który zaprzecza prawom człowieka i odwrócił się plecami od natury”, mówili przed parlamentem.

d

Dick przyznaje, że do wypraw i łamania miedzianych tarcz zainspirował go ruch Idle No More, swoisty odpowiednik ruchów Occupy wśród kanadyjskich Pierwszych Narodów, który narodził się pod koniec 2012 roku. To całkowicie oddolny, zapoczątkowany przez cztery kobiety ruch sprzeciwu wobec konserwatywnego rządu Stephena Harpera.

Od lata 2014 roku w Kanadzie zmienił się rząd. Premier Justin Trudeau ma inny stosunek do Pierwszych Narodów niż Harper. Nie ma kłopotów z przepraszaniem za błędy swego państwa z przeszłości (tak, tak, nawet Kanada ma ich sporo na sumieniu) i po objęciu swej funkcji zapowiedział nawet, że zamierza wywierać presję na Watykanie, by Kościół Katolicki również oficjalnie przeprosił za krzywdy wyrządzone rdzennym mieszkańcom Kanady. Księża katoliccy prowadzili większość tzw. szkół rezydencyjnych (residential schools), działających od końca XIX wieku, których celem była asymilacja i oduczenie młodych Indian ich kultury i języka, ale jak się ostatnio okazało, cechowała je też niezwykle wysoka śmiertelność wśród uczniów.

Bernardette Phan
Zdjęcie reklamujące wystawę, fot. Bernardette Phan

Ceremonie Pierwszych Narodów mają swoją powagę, ale sama wystawa, dokumentująca podróże i ukazująca zgromadzone po drodze artefakty, podobnie jak sztuka Pierwszych Narodów w ogóle, ma w sobie sporo humoru. Trasę z Vancouveru do Ottawy pokonywano m.in. czerwonym kabrioletem, a wystawę reklamuje zdjęcie, na którym w aucie siedzą indiańskie maski.

Rzeźbiarze znad rzeki Sepik

papua
Kaua Gita, „Legend Figure”, 1996

Muzeum Antropologii na UBC to nie tylko sztuka Pierwszych Narodów z Kolumbii Brytyjskiej. Wystawy czasowe dotyczą całkiem odległych regionów geograficznych i wydaje mi się, że wynikają głównie z zainteresowań pracujących na UBC antropologów. To nieco inny rodzaj kuratorowania wystaw niż ten, do którego jesteśmy przyzwyczajeni w muzeach i galeriach sztuki. Chodzi o to, by pokazać najlepsze dzieła sztuki, ale jednocześnie oddać głos danej grupie etnicznej. Na podstawie wystaw stałych i czasowych w Muzeum Antropologii można by tu przeprowadzać zajęcia o polityczności sztuki – czy będzie to rzeźba Joe’go Davida, sztuka ludowa z Portugalii czy rzeźbiarze z Papui-Nowej Gwinei.

Trwająca właśnie wystawa „W ślad za Człowiekiem-Krokodylem” („In the Footprint of the Crocodile-Man”) pokazuje współczesną sztukę ludu Iatmul z wiosek położonych nad rzeką Sepik na Nowej Gwinei. To głównie rzeźbiarze, ich dzieła można dziś podziwiać w wielu muzeach etnograficznych na świecie. Rzeźby pokazane są tu jednak w kontekście gospodarczego, kulturowego i duchowego powiązania Iatmul z rzeką. Wyjątkowość tej sztuki wynika zdaniem antropologów z silnej izolacji wiosek znad rzeki Sepik, spowodowanej regularnym wylewami (ludność praktycznie żyje na wodzie) i oddaleniem od ośrodków miejskich.

flet
Sylveser Tungi, „Flet Ducha Wody”, 2006

Zgromadzone na wystawie rzeźby, chociaż utrzymane w tradycyjnym, rozpoznawalnym stylu ludu Iatmul, zdradzają też indywidualne cechy autorów. Odbijają się w nich ceremonie inicjacji, postacie mityczne, codzienne życie nad rzeką Sepik. Szczególnie często w tych historiach przewija się zaś krokodyl, stąd tytuł wystawy.

Dzisiaj większość produkcji artystycznej nad rzeką Sepik powstaje z myślą o turystach, którym udaje się tu dotrzeć, ale też na potrzeby międzynarodowego rynku sztuki. Umiejętności i techniki rzeźbienia w drewnie przekazywane są z pokolenia na pokolenie, z ojca na syna – rzeźbią głównie mężczyźni. Ale na wystawie pojawiają się też torby bilum, tkane przez kobiety z barwionych włókien roślinnych. Liczą na to, że na rozwój ich produkcji wpłynie wprowadzony właśnie zakaz używania plastikowych toreb przez sklepy w Papui-Nowej Gwinei.

Ale przede wszystkim jest tu też mowa o otwartej niedawno kopalni miedzi, Frieda River Project, która stwarza zagrożenie dla ekosystemu, a także gospodarczej i kulturowej przyszłości wiosek nad rzeką Sepik. Ich mieszkańcy zdają sobie sprawę z tego, jak kopalnie zmieniły życie w innych regionach Papui-Nowej Gwinei (zniszczone środowisko naturalne, opuszczone wioski). O swoich obawach i już obserwowanych zmianach w swym otoczeniu opowiadają na nagranych na Nowej Gwinei filmach. Dzięki sztuce ich głos jest bardziej słyszalny. (Ale o własne stanowisko poproszono też przedstawicieli kopalni, którzy oczywiście zapewniają, że ich działania nie zmienią warunków życia i nie zanieczyszczą naturalnego środowiska.)

balangu.jpg
Teddy Balangu, „Orka”, 2008

Jednym z najciekawszych artystów znad rzeki Sepik jest Teddy Balangu, który dziesięć lat temu przyjechał na zaproszenie Muzeum Antropologii do Vancouveru i wyrzeźbił tu między innymi dwa słupy klanowe (za zgodą swej klanowej starszyzny) oraz rzeźbę „Rybaczka” („Fisherwoman”). Na jednym ze słupów, dedykowanym Kanadzie, wyrzeźbił klonowy liść. Do muzealnej kolekcji trafiła też inna rzeźba Balangu – „Orka”, a właściwie hybryda orki i ryby z rzeki Sepik, powstała już po jego powrocie do rodzinnej wioski. O tym, że to orka świadczy płetwa grzbietowa i otwór wytryskowy, na rybę wskazywałby kształt i łuski. Balangu widział orkę podczas wyprawy promem na wyspę Vancouver. Orka w sztuce Pierwszych Narodów Północnozachodniego Wybrzeża pojawia się niemal tak często, jak u rzeźbiarzy znad rzeki Sepik krokodyl.

Na Nowej Gwinei odwiedził Balangu rzeźbiarz John Marston (z narodu Coast Salish), mieszkający na Wyspie Vancouver.

stanfor
Rzeźby artystów znad rzeki Sepik na Uniwersytecie Stanforda

Gdy oglądałem wystawę w Muzeum Antropologii, przypomniało mi się, że gdzieś już to kiedyś widziałem! Półtora roku temu podczas bożonarodzeniowej wycieczki do Kalifornii odwiedziliśmy z Marcinem Uniwersytet Stanforda. Na tamtejszym kampusie znajduje się niewielki park papuaskiej rzeźby, stworzony właśnie przez artystów znad rzeki Sepik, zaproszonych tu w 1994 roku przez tutejszy Wydział Antropologii. Było to o wiele większe przedsięwzięcie niż wystawa na UBC. Na Uniwersytecie Stanforda grupa dziesięciu rzeźbiarzy w różnym wieku spędziła przez około pół roku.

Do Kalifornii przyjechał też wówczas Teddy Balangu, jako jeden z młodszych uczestników ekspedycji. Na uniwersytecie i w San Francisco natknął się na kolekcję brązowych odlewów rzeźb Augusta Rodina, m.in. „Myśliciela”. Miał powiedzieć: „Ja zrobię to lepiej”. Tak powstała ulepszona wersja rzeźby słynnego Francuza. Balangu figurę zatroskanego mężczyzny połączył z wierzeniem ludu Iatmul o przodku. Siedząc na skraju wielkiej dziury, z której się właśnie wyłonił, rzeczony przodek zastanawia się nad tym, jak ulepić z gliny innych ludzi. Pierwsze nieudane próby, fragmenty ludzkich ciał, leżą u jego stóp.

balangu mysliciel.jpg
Teddy Balangu, „Myśliciel”, 1994, Uniwersytet Stanforda

Oczywiście od razu przychodzi mi też do głowy „Toguna”, postawiona w Parku Rzeźby na warszawskim Bródnie przez Youssoufa Darę, Dogona z Mali, który przyjechał kilka lat temu do Polski na zaproszenie Pawła Althamera i Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Dara na jednym z filarów toguny, dogońskiego miejsca spotkań, wyrzeźbił m.in. warszawską syrenkę, ale w katandze, tradycyjnej dogońskiej masce. To podobny styk oddalonych od siebie kultur jak w niektórych rzeźbach Balangu. W Warszawie obyło się jednak bez antropologicznego, uniwersyteckiego parasola.

Muzeum Antropologii

moa

Muzeum Antropologii (Museum of Anthropology, MoA) to moje ulubione muzeum w Vancouverze. Stanowi część Uniwersytetu Kolumbii Brytyjskiej (University of British Columbia, UBC) i znajduje się na skraju kampusu, dosyć oddalonego od centrum miasta. Dalej jest już tylko urwisko, fragment plaży i ocean.

Jeśli ktoś chce się zapoznać ze sztuką Pierwszych Narodów zachodniego wybrzeża Kanady, nie ma ku temu lepszego miejsca. Chociaż bywałem tu wielokrotnie, absolutnie nigdy się tu nie nudzę. Nawet jak wystawy czasowe zawodzą, można dokonywać nowych odkryć w stałych zbiorach.

moa6

Po pierwsze, sztuka Pierwszych Narodów Północnozachodniego Wybrzeża jest wyjątkowo elegancka, wysmakowana formalnie, na granicy abstrakcji. I wyglądała podobnie, gdy w Europie królowało rokoko. Claude Lévi-Strauss porównywał ją do osiągnięć starożytnej Grecji i Rzymu. Po drugie, Muzeum Antropologii na równi traktuje obiekty powstałe dwieście lat temu i dzisiaj. Po trzecie, zawsze jak tu jestem, przypominam sobie o polityczności sztuki. Bo jest to instytucja w szczególny sposób zaangażowana, podobnie jak sama sztuka Pierwszych Narodów jest zawsze polityczna. Artysta Haida, Musqueam czy Kwakwaka‚wakw to niemal z definicji artysta zaangażowany – ma zobowiązania wobec swojego narodu, natury i po prostu świata. To jedno z tych muzeum, które nie męczą, ale w którym można naładować baterie. Jest tu nadzwyczaj spokojnie, a chętnych po kolekcji oprowadzają wolontariusze-emeryci.

moa5

Wreszcie, warto się tu wybrać już dla samej architektury. Muzeum powołano do życia w 1947 roku, ale obecna siedziba muzeum została otwarta w 1976 roku; wcześniej część zbiorów pokazywano w budynku uniwersyteckiej biblioteki. Budynek zaprojektował najsłynniejszy vancouverski architekt Arthur Erickson i jest to chyba najlepsza z jego realizacji. Jako wyjściowy moduł wykorzystał tu podstawowy element konstrukcyjny tradycyjnych domów tutejszych Indian – belkę wspartą na dwóch słupach, u Ericksona oczywiście odlaną w betonie. Bo jak w większości jego realizacji, króluje tu beton i szkło.

Stopniowe poznawanie budynku, schodami w dół, architekt porównywał do wyjścia z lasu i dotarcia nad brzeg oceanu, na którym tradycyjne mieściły się wioski narodów Haida czy Kwakwaka‚wakw. Erickson zaznaczał też, że projektując cokolwiek w Kolumbii Brytyjskiej trzeba mieć na uwadze, że budynek musi się równie dobrze prezentować w słoneczne, jak i szare, pochmurne dni. Betonowo-szklana, dynamiczna fasada budynku spełnia ten warunek. Ale ogląda się ją dopiero na końcu, od strony ogrodu, samo wejście do budynku ukryte jest wśród drzew.

moa2

W środku największe wrażenie robi Wielki Hol o wspinającym się stropie, przeszklony do tego stopnia, że czasami wydaje się, że zewnętrze stanowi naturalną kontynuację wnętrza. Rozciąga się stąd widok na niewielki staw i fragment indiańskiej wioski z kilkunastoma totemami. Najstarsze totemy (lub ich fragmenty) znalazły schronienie wewnątrz.

Większość zbiorów Muzeum Antropologii mieści się jednak w zaprojektowanym przez Ericksona „widzialnym magazynie” (visable storage). Wystawa zamknięta jest w szklanych gablotach i szufladach. Obiekty są stłoczone, ale całość pomyślana jest tak, by każdy zwiedzający sam decydował o tym, na czym się skupi, w którym miejscu otworzy szufladę. Muzeum wprawdzie słynie głównie ze sztuki Pierwszych Narodów Północnozachodniego Wybrzeża, ale w wystawie-magazynie są też zbiory dotyczące innych części Ameryk, Azji, Afryki, Australii i Oceanii. Szczególne miejsce w programie muzeum zajmuje Rotunda Billa Reida, mieszcząca powstałą specjalnie rzeźbą „Kruk i Pierwsi Ludzie”.

moa3

To, co wyróżnia vancouverskie Muzeum Antropologii od innych podobnych instytucji, to szczególnie bliska współpraca z Pierwszymi Narodami i ich artystami. Stąd przed wejściem witają nas prace artystów narodu Musqueam, na którego tradycyjnych ziemiach mieści się kampus UBC, przede wszystkim Susan Point. W 2001 roku oficjalnie nazwano plac wejściowy „xʷəńiwən ce:p kʷθəθ nəὠeyəɬ”, czyli „pamiętaj swoje nauki”.

Ale od samego początku sama idea Muzeum Antropologii łączyła się z krytyczną analiza praktyk muzealnych, w szczególności zachodnich muzeów etnograficznych, i przekonanie, że poszczególne grupy mają prawo do samodzielnego opowiedzenia własnej historii i kultury. Za dyrektury Michaela Amesa w latach 70. muzeum na UBC stało się jednym z najbardziej progresywnych instytucji tego typu na świecie.

moa4

W ostatnich dekadach XIX i pierwszych XX wieku europejskie, amerykańskie i kanadyjskie muzea prześcigały się w przeczesywaniu Zachodniego Wybrzeża w poszukiwaniu indiańskich artefaktów. Słupy totemowe i inne obiekty kończyły zazwyczaj w muzeach historii naturalnej (Indian łączono romantycznym mitem z naturą, przyrodą). W muzeach czy na gloryfikujących korzyści ekspansji kolonialnych wystawach światowych i kontynentalnych powstawało pewne wyobrażenie o „indiańskości”, będące amalgamatem elementy różnych, często obcych sobie i oddalonych od siebie geograficznie kultur (totemy obok pióropusza, tomahawka, fajki pokoju czy tipi). Z czasem sztuka pierwszych narodów znalazła też swoje miejsce w muzeach sztuki jako przedmiot doznań estetycznych.

Muzeum Antropologii świadomie łączy funkcje estetyczne i polityczne. Działania muzeum stały się ważnym elementem odrodzenia sztuki Pierwszych Narodów pod II wojnie światowej, a także umacniania ich tożsamości. Gdy w 1958 roku wodzowie wioski Gitanyow nad rzeką Skeena zgodzili się przekazać pięć słupów totemowych do muzeów Kolumbii Brytyjskiej (by je w ten sposób ocalić), zażądali, by ich repliki wróciły do miejsc, z których pochodzą, ale też by te obiekty zbadano i opisano ich historię, by o nich uczono studentów. Pierwotnie słupy totemowe wyrażały bowiem pozycję rodziny w ramach indiańskiej społeczności. Potem zaczęły też odgrywać rolę znaku dla białych osadników, na przykład: „ziemia, na której stoją te słupy należy do Gitk’san”. Dziś jeden z nich stoi w Wielkim Holu.

moa7

Muzeum Antropologii stało się centrum sztuki Indian Wybrzeża Północnozachodniego, w szczególności zaś właśnie słupów totemowych. Pod koniec lat 40. muzeum zatrudniło artystę Mungo Martina z narodu Kwakwaka‚wakw, by dokonał restauracji zakupionych totemów. Potem pracowali tu jeszcze Henry Hunt, Tony Hunt, Doug Cranmer czy Bill Reid.

Vancouver Especially

ve4

„Vancouver Especially” Kena Luma to jedna z najciekawszych prac w przestrzeni publicznej, jakie pojawiły się w ostatnim czasie w mieście. Do tego dotyczy najbardziej palącego problemu, z jakim mierzy się dziś Vancouver – coraz bardziej rozgrzanego rynku nieruchomości. Można natknąć się na nią przypadkiem, spacerując po Chinatown. To po prostu makieta budynku mieszkalnego wciśnięta w wąską działkę między budynkami.

Praca powstała wysiłkiem artist-run centre 221A, którego działania koncentrują się w Chinatown. Ken Lum nawiązał do czegoś najbardziej powszedniego, a zarazem najbardziej vancouverskiego – domów typu Vancouver Special.

ve1
Ken Lum, Vancouver Especially, 2015

 

Jeśli jest cokolwiek rodzimego w vancouverskiej architekturze, to właśnie Vancouver Special. Vancouver to – z paroma wyjątkami – architektoniczna nuda. Fakt, że Vancouver Art Gallery do zaprojektowania swej nowej siedziby zaprosiło biuro starchitektów Hezog & de Meuron, odczytuję jako wyraz tutejszych architektonicznych kompleksów. Downtown zabudowano szklanymi wieżowcami, biurowymi i mieszkalnymi. Dlatego Douglas Coupland książkę poświęconą swemu rodzinnemu miastu nazwał „City of Glass”. Pisał w niej: „Dla vancouverczyków te wieże symbolizują alienację ich mieszkańców od procesów społeczno-politycznych. Są jak ogromne szklane totemy, mówiące nam «F-you». Ale wieże symbolizują też świeżość Nowego Świata i pożądanie społecznej przejrzystości – odrzucenie podziałów klasowych i hierarchii”. Szklane wieże z Downtown i Vancouver Special z przedmieść sytuują się na przeciwległych biegunach architektonicznego spektrum miasta.

 

city of glass
Vancouver – miasto szkła

 

Vancouver Special narodził się pod koniec lat 60. jako modelowy projekt taniego domu dla mas. Cena grała tu kluczową rolę, sam projekt można było kupić za kilkadziesiąt dolarów. Do tego zakładał on maksymalnie efektywne wykorzystanie metrażu z przestrzenią mieszkalną na piętrze oraz garażem i pomieszczeniami użytkowymi na parterze, które można było też przerobić na dodatkową przestrzeń mieszkalną. Vancouver Special charakteryzował też lekko spadzisty dach, wąski balkon od frontu i taras od tyłu. W Vancouverze i okolicy domy w kilku wariantach tego samego projektu wyrastały jak grzyby po deszczu. Powstało ich około dziesięciu tysięcy, ku rozpaczy estetów i architektów.

vancouver special 1
Ciąg domów typu Vancouver Special na Elgin Street

 

vancouver special 2

W latach 80. wprowadzono regulacje, które faworyzowały wielopiętrowe kondominia i zagęszczenie, kosztem tanich domów jednorodzinnych. Li Ka Shin, biznesmen z Hong Kongu, kupił tereny po Expo ’86, wkrótce zabudowane jednolitymi, szklanymi wieżami. Rozbudzony rynek nieruchomości zaczął windować ceny. Ponownie, w coraz bardziej multikulturowym i multietnicznym mieście górę wzięła architektonicznie monokulturowa logika inwestycji.

Ceny domów i mieszkań to dziś największa zmora vancouverczyków. Rynek nieruchomości jest równie częstym tematem small talków co pogoda. Po prostu coraz mniej osób stać na to, by cokolwiek wynająć, nie mówić o kupnie. A ceny wywindowali głównie azjatyccy inwestorzy i imigranci z Chin o wyjątkowo grubych portfelach (o vancouverskich multimilionerach z Chin pisał ostatnio „New York Times”). Na przykładzie Vancouveru, podobnie jak San Francisco, można by wykładać procesy gentryfikacyjne. W lokalnej prasie i vancouverskich portalach regularnie pojawiają się pełne goryczy listy mieszkańców, którzy decydują się lub z powodów finansowych zmuszeni są miasto opuścić. Z powodu rosnących kosztów życia z Vancouver wyjeżdżają artyści. Rosnące czynsze były przyczyną zamykania galerii.

ve2
Ken Lum, Vancouver Especially, 2015

 

Ken Lum postanowił sprawdzić, co da się dziś zbudować za równowartość kwoty, za którą w 1973 roku można było kupić dom typu Vancouver Special, czyli obecnie 45 tysięcy dolarów (tyle wynosił też budżet jego nowej pracy). Okazało się, że niewiele. By nie tworzyć miniaturki – wszak miał zbudować coś, co można było oglądać w przestrzeni publicznej – powiększył ją ośmiokrotnie. Stąd tytuł instalacji: „Vancouver Especially (A Vancouver Special scaled to its property value in 1973, then increased by 8 fold)”. Ostatecznie powstała więc replika masowo produkowanego domu w skali 1:3. Ile zaś dałoby się dzisiaj kupić prawdziwego domu za ten sam budżet, pokazuje niewielki otwór z przodu instalacji.

Średnia cena domu jednorodzinnego w Vancouver to około 1,5-2 milionów dolarów i domy typu Vancouver Special nie stanowią tu wyjątku. Zwłaszcza, że coraz częściej są przebudowywane i unowocześniane. Vancouver Heritage Foundation raz do roku otwiera te najlepiej odnowione i urządzone dla ciekawskich. Ale zwiedzając te domy można odnieść wrażenie, że ma się do czynienia bardziej z droższym segmentem rynku nieruchomości niż z architektonicznym dziedzictwem. Wszak nie o to chodziło w idei Vancouver Special.

Rynek nieruchomości w Vancouverze jest ściśle związany z dynamiką migracji i multikulturowym charakterem miasta. Sporo tu paradoksów. Rodzina Kena Luma pochodzi z Chin. On sam urodził się i wychował w Vancouverze, od kilku lat mieszka jednak w Filadelfii, gdzie wykłada na University of Pennsylvania. Zaliczany do tzw. Szkoły Vancouver czy vancouverskich fotokonceptualistów (był studentem Jeffa Walla), karierę rozpoczynał w latach 80. głównie jako autor prac, łączących fotografię i tekst. Sięgał przy tym po język wizualny i krój czcionek typowe dla reklamy i popkultury. Jego prace zdradzają przy tym dość ironiczne poczucie humoru. Bohaterowie jego zdjęć stawali się znakami samych siebie – robotnicy, rockersi, policjanci. Jak w jednej z prac z cyklu „Portraits Attributes” (Portrety atrybuty) z 1990 roku, przedstawiającej agentów nieruchomości. To Nancy Nishi i Joe Ping Chau. Ich profesja została wypisana czcionką naśladującą litery wyciosane z kamienia, jak we „Flinstonach”.

real estate
Ken Lum, Nancy Nishi, Joe Ping Chau, Real Estate, 1990, Audain Art Museum w Whistler

 

Nancy Nishi i Joe Ping Chau to nazwiska wymyślone przez Kena Luma. Pozujący mu kobieta i mężczyzna stoją na balkonie jego ówczesnego mieszkania na West Endzie. Każde z nich przyjmuje inny język ciała, jakby odzwierciedlały one inne strategie marketingowe i inne podejście do klienta. Nieprzypadkowo agentami nieruchomości u Luma są pani Nishi i pan Chau. W 1990 roku Lum stawiał ważne pytania: jak odbierani są vancouverczycy pochodzenia chińskiego w szerszej populacji miasta? I jak fala imigrantów z Azji zmieni miasto?

Symbolicznie praca z 1990 roku łączy się z „Vancouver Especially”. Rynek nieruchomości w Vancouverze od lat 80. rozwija się głównie dzięki imigracji bogatych Chińczyków i azjatyckim inwestorom. Jednocześnie to firmy deweloperskie niszczą unikatowy kulturowy charakter vancouverskiego Chinatown. Wartość wąskiej działki, na której można dziś oglądać „Vancouver Especially”, szacowana jest na 1,7 miliona dolarów. Właściciel wydzierżawił ją centrum 221A za niewielką cenę, bo pozwoliło mu to na zmianę charakteru posesji w rejestrze (z celów komercyjnych na cele kulturowe) i uniknięcie wysokiego podatku od nieruchomości. Oczywiście dopóki tu czegoś nie postawi – w Chinatown powstają coraz to nowe budynki-plomby.

ve3
Ken Lum, Vancouver Especially, 2015

 

Ken Lum sam wychował się w Chinatown i zauważył, że coraz częściej warsztaty rzemieślnicze czy rodzinne biznesy zastępują galerie. „Przestańcie kolonizować moje dzieciństwo!”, miał powiedzieć na jednej z konferencji o sztuce w Vancouverze. Brian McBay z 221A opowiadając o nowej realizacji Luma, na łamach „Canadian Art” zdradził, że kilka miesięcy po otwarciu przestrzeni wystawienniczej centrum 221A w Chinatown, zdjęcie ich galerii pojawiło się w reklamie powstającego obok kondominium.

Sztuka Kolumbii Brytyjskiej w AAM

audain01
James Hart, The Dance Screen (The Scream Too), 2010-2013. Hart należy do narodu Haida.

Wczoraj pisałem o otwarciu Audain Art Museum w Whistler, prawie nie wspominając o pokazywanej tu sztuce. To prywatne muzeum zbudowane specjalnie dla kolekcji Michaela Audina i jego żony Yoshiko Karasawy, a dokładnie – tej części ich zbiorów, które dotyczą Kolumbii Brytyjskiej. Nie jest to więc nawet muzeum sztuki kanadyjskiej, lecz instytucja pokazująca artystów działających w tej konkretnej prowincji, czyli głównie w Vancouverze. Wyboru prawie dwustu prac dokonał kurator na co dzień pracujący w Vancouver Art Gallery (VAG), Ian Thom.

Muzeum Audianów zdradza wiele wad prywatnych instytucji. Prezentowana tu sztuka jest niezwykle płaska; podobnie jak większość kolekcjonerów, Audain preferuje prace dwuwymiarowe (zwłaszcza malarstwo) i takie, które można powiesić na ścianie. W efekcie na podstawie stałej kolekcji nie da się opowiedzieć pełnej historii sztuki Kolumbii Brytyjskiej – zbyt wiele tu luk, co zresztą podkreśla Ian Thom. Ale to kameralne muzeum pozostawia po sobie bardzo dobre wrażenie. I jednak daje wgląd w sztukę regionu, zwłaszcza jej najmocniejsze, kanoniczne punkty.

Bo mówiąc o sztuce, operuje się tu retoryką „arcydzieł” i zachwytów. Wiadomo, że muzeum, które powstaje jako miejsce dla prywatnej kolekcji, nie będzie mierzyło się z większością wyzwań, które stawiają dziś sobie bardziej progresywne instytucje publiczne. Muzea prywatne rzadko kształtują dyskursy czy krytyczne odnoszą się do otaczającej ich rzeczywiści społeczno-politycznej. Nie spełniają raczej funkcji badawczych, archiwizacyjnych czy prospołecznych, w niewielkim zaś stopniu – edukacyjne. Raczej sprzyjają status quo, niż je podważają. Zbiór arcydzieł to dużo, ale za mało, by mówić o współczesnym muzeum z prawdziwego zdarzenia.

Dzisiaj jednak to właśnie Audain Art Museum jest jedyną instytucją w prowincji, w której z historią sztuki w Kolumbii Brytyjskiej można się zapoznać w stosunkowo uporządkowany sposób (wszak Vancouver Art Gallery nie ma jeszcze gdzie swojej kolekcji pomieścić). Wystawa kolekcji ma chronologiczną strukturę, ale zazwyczaj skupia się na tym, co w danym historycznym momencie jest najciekawsze. Narracja rozpoczyna się w sali pogrążonej niemal w mroku – od sztuki Pierwszych Narodów w XIX wieku; potem, im bliżej współczesności, tym bardziej kolory ścian bledną – sztukę najnowszą oglądamy w bieli.

Wbrew pozorom, wystawa kolekcji Audainów jest dosyć spójna. Bo też sztuka zachodniego wybrzeża Kanady ma specyficzną, odrębną tożsamość. Jej źródeł szukać należy w niezwykle silnej (i wizualnie atrakcyjnej) kulturze wizualnej zamieszkujących tu Indian. Na wystawie na pierwszy plan wysuwają się relacje między kulturą Pierwszych Narodów a kulturą europejską, którą przywieźli ze sobą kolonizatorzy. Ten dialog, przyjmujący różne formy, trwa do dziś.

audain02.jpg

Kolekcję otwiera więc zbiór indiańskich masek pochodzących z XIX wieku. XIX wiek był okresem szczególnego rozwoju sztuki Pierwszych Narodów z Północnozachodniego Wybrzeża. Europejczycy pojawili się tu dopiero pod koniec XVIII wieku. Indianie prowadząc handel z białymi kupcami (głównie futrami wydr morskich), znacznie się wzbogacili. Europejczycy przywieźli też nowe materiały i narzędzia. Spowodowało to rozkwit sztuki. To wtedy niemal masowo w wioskach Haida czy Kwakwaka’wakw zagościły totemy.

Równolegle jednak w ciągu pierwszych stu lat od pierwszego kontaktu populacja Indian na Północnozachodnim Wybrzeżu spadła ze 150 do 35 tysięcy, głównie w wyniku chorób przywiezionych przez Europejczyków, na które Indianie byli mniej odporni. Relacje z Indianami zmienił też rozwój osadnictwa, powstanie kolonii, a potem dominium Kanady, wreszcie – powstanie rezerwatów. Na przełomie XIX i XX wieku panowało już przekonanie, że kultura Indian jest kulturą odchodzącą w przeszłość.

Wyrazem tego przekonania jest sztuka Emily Carr, malarki, która postanowiła utrwalić tę „odchodzącą” kulturę. W Audain Art Museum Carr zajmuje szczególne miejsce.

audain03
Emily Carr, Zwariowane schody (The Crazy Stair), ok. 1928-1930. Obraz powstał jako echo wizyty Carr w jednej z wiosek narodu Kwakwaka’wakw. To jak do tej pory najdrożej sprzedane płótno artystki. Audain kupił je na aukcji za prawie 3,4 miliona dolarów.

Pewnie jej nazwisko nic wam nie mówi, a to najbardziej znana artystka w Kolumbii Brytyjskiej, o ile nie w Kanadzie. Urodziła się i zmarła w Victorii, stolicy prowincji. Na początku XX wieku studiowała w Anglii i w Paryżu, wróciła do Victorii w 1912 roku, by na nowo odkryć krajobraz Zachodniego Wybrzeża i sztukę tutejszych Indian.

Każdy kraj ma takiego artystę, znanego lokalnie i niedocenionego za granicą. Trudno się w Emily Carr zakochać od pierwszego wejrzenia. Nawet Audain przyznaje, że jako początkujący kolekcjoner miał do jej malarstwa awersję. Dzisiaj jest w stanie płacić za jej płótna grube miliony. W Vancouver wielu liczy na to, że Carr zostanie w końcu odkryta poza Kanadą, podobnie jak w Polsce trzymamy kciuki za pośmiertne kariery Szapocznikow czy Wróblewskiego. Carr pojawiła się na Documenta 13 w 2012 roku w sąsiedztwie Margaret Preston, australijskiej malarki, która jako biała kobieta wykorzystywała w swojej twórczości motywy ze sztuki Aborygenów.

Oczywiście Carr myliła się, sądząc, że kultura Haida czy Kwakwaka’wakw zaniknie. Totemy na jej obrazach to niemal romantyczne ruiny. Carr idealizowała kulturę Indian w ten sam sposób, jak romantyzowała naturę.

audain04.jpg

W kolejnej sali, tuż za Emily Carr, pokazywane są powojenne pejzaże Kolumbii Brytyjskiej, głównie mieszkającego na Wyspie Vancouver E.J. Hughesa. Tu już nie ma śladu kultury Pierwszych Narodów. Znowu pierwsze skrzypce gra przyroda – nad krajobrazem dominują dramatyczne, ośnieżone szczyty, a widoki oceanu flankowane są monumentalnymi daglezjami (to te same drzewa, którymi w pierwszym odcinku „Twin Peaks” zachwycał się agent Cooper). Ale uzupełnieniem romantycznych plaż i wysokogórskich wzniosłości są promy (niezastąpiony środek transportu w Kolumbii Brytyjskiej), przystanie, pomosty, a nawet przemysł drewniany. Morskie tematy w mistrzowski sposób podejmował też modernistyczny malarz B.C. Binning, przetwarzając motywy marynistyczne – ożaglowania, liny, maszty, kadłuby i wodne refleksy – w niemal abstrakcyjne kompozycje.

audain05
B.C. Binning, Komentarz do Horseshoe Bay (Comment on Horseshoe Bay), 1949. Horseshoe Bay to przystań promowa, łącząca Vancouver z Wyspą Vancouver, Sunshine Coast czy wyspą Bowen.

W pierwszej połowie XX wieku w stosunku państwa i większej części społeczeństwa kanadyjskiego do Pierwszych Narodów dominowały więc trendy asymilacyjne. Najskuteczniejszymi narzędziami asymilacji i wyparcia kultury Indian były religia i szkoły, zwłaszcza tzw. szkoły rezydencjalne (residential schools). Dopiero w latach 60. artyści Pierwszych narodów zaczęli powracać do dawnych kanonów, często po prostu studiując sztukę swych przodków w muzeach i w książkach. (Oczywiście, sztuka Indian nie zanikła na przełomie XIX i XX wieku, ale czynnych artystów było stosunkowo niewielu.)

audain06
Bill Reid, Orka (Killer Whale), 1984. Mojemu pokoleniu odbiorców TVP rzeźba Reida może być całkiem znajoma. A to ze względiu na puszczany po „Teleranku”, kręcony w Vancouverze serial „Niebezpieczna zatoka” („Danger Bay”), w którym pierwszoplanową rolę grało vancouverskie akwarium. Rzeźba Wódz podmorskiego świata, przedstawiająca orkę, której jedną z wersji posiada Audain, powstała na zamówienie akwarium i stoi przed głównym wejściem. Serial pokazywał najbardziej charakterystyczne atrakcje Vancouveru – właśnie akwarium, hydroplany i przyrodę zachodniego wybrzeża Kanady. Rzeźba jest powiększoną kopią orki z pokrywki niewielkiej złotej szkatuły, którą Reid wykonał na początku lat 70.

Na to odrodzenie sztuki Pierwszych Narodów złożyło się kilka czynników społecznych, politycznych i ekonomicznych: polityczna emancypacja Pierwszych Narodów, rosnące zainteresowanie ich kulturą, zmiany prawne (zniesienie zakazu organizowania potlaczy), ale też zrównanie statusu sztuki Indian i sztuki wysokiej (pojawianie się sztuki Pierwszych Narodów nie tylko w muzeach etnograficznych, ale też w muzeach sztuki), projekty restauracji totemów, wzrost popytu na rynku sztuki, pojawienie się pierwszych galerii specjalizujące się w sztuce Pierwszych Narodów, ale też odnowienie relacji mistrz-uczeń (starsi rzeźbiarze przekazywali wiedzę swoim asystentom).

Częścią tego ruchu był Bill Reid. Reid zanim został artystą, był popularnym lektorem radiowym, a potem jubilerem. Jako jubiler właśnie zaczął odkrywać sztukę narodu Haida, z którego pochodziła jego matka. Motywów uczył się z książek i przenosił je na biżuterię. Dopiero później zaczął rzeźbić. Dlatego o Reidzie mówi się często, że stopniowo „stawał się Indianinem Haida”.

Zasłynął głównie jako autor kilku monumentalnych realizacji, m.in. dla Muzeum Antropologii w Vancouverze. Wiele z nich to po prostu powiększone motywy z jego miniaturowych realizacji, w tym biżuterii. Reid jako pierwszy stworzył sztukę, która spójnie łączyła dwa do tej pory osobne światy – była jednocześnie nowoczesna i należała do tradycji Pierwszych Narodów.

audain07
Współczesne maski, pośrodku: Beau Dick, Maska Dzunukwa, 2007. Beau Dick należy do narodu Kwakwaka’wakw. W tradycji Kwakwaka’wakw Dzunukwa znana jest jako Dzika Kobieta z Lasów. Małe dzieci straszy się, że jak będą niegrzeczne, porwie je do lasu Dzunukwa. Dick tworzy maski używane w ceremoniach. Ta już przez swój rozmiar wskazuje na to, że należy bardziej do świata sztuki współczesnej.
audain08
Henry Speck Jr., Hok Hok Headdress, 2004. Speck należy do narodu Kwakwaka’wakw. Zaczął rzeźbić stosunkowo późno, był rybakiem, drwalem, dopiero w latach 80. Porzucił inne zajęcia, by całkowicie poświęcić się rzeźbieniu, głównie masek noszonych przez tancerzy podczas ceremonialnych tańców. Większość z tych masek jest tak duża, że każdy tancerz ma swego asystenta, który pomaga mu manewrować maską. Otwierane dzioby ptaków wydają podczas ceremonii dramatyczne odgłosy.

W Audain Art Museum można spotkać innych artystów, działających w swoich społecznościach i rozwijających tradycyjne indiańskie formy i motywy, takich jak Robert Davidson (z narodu Haida, pra-wnuk słynnego Charlesa Edenshawa, przez jakiś czas praktykujący u Billa Reida), James Hart (Haida, asystent Davidsona i Reida) czy specjalizujący się w maskach ceremonialnych Henry Speck Jr. (Kwakwaka’wakw). Twórczość artystów Pierwszych Narodów w ostatnich latach ma często charakter dwutorowy: bardziej tradycyjny, kontynuujący przekazywane z pokolenia na pokolenia formy i funkcje, oraz łączący tradycyjne motywy ze środkami właściwymi sztuce współczesnej.

audain09
Lawrence Paul Yuxweluptun, Clearcut to the Last Old Growth Tree, 2013, fragment. Chociaż wywodząca się z tradycji Pierwszych Narodów, sztuka Yuxweluptuna wyraźnie ignoruje jej zasady co do formy i tematyki. Samo malarstwo sztalugowe jest medium tej tradycji obcym. Jego twórczość dzieli się na abstrakcyjną, operującą najprostszymi obłymi formami, wizualnie powiązanymi ze sztuką Pierwszych Narodów, i narracyjną, operującą surrealistyczną symboliką – stąd na pierwszy rzut oka przywodzi na myśl polskich „zmęczonych rzeczywistością”. Tyle że Yuxweluptun nie odcina się od rzeczywistości, lecz się z nią mierzy, podejmując tematy eksploatacji środowiska naturalnego, rasizmu, dyskryminacji Indian (sam uczęszczał do szkoły rezydencyjnej). Obraz przedstawia szamana stojącego przed „ostatnim drzewem”.
sony assu 2
Sonny Assu, 1884-1951, 2009, fragment. Część rodziny Assu pochodzi z narodu Kwakwaka’wakw. O swojej sztuce mówi, że „jest zakorzeniona w tradycji, ale nie jest tradycyjna”. Instalacja składa się z 67 miedzianych kubków, przypominających jednorazowe kubki ze Starbucksa, rozrzuconych na starym kocu kupionym w Hudson’s Bay, firmy, która jako Hudson’s Bay Company prowadziła handel z Pierwszymi Narodami. Użycie miedzi jest nieprzypadkowe – to jedyny metal dostępny Indianom przed przybyciem Europejskich handlarzy i osadników; wśród kultur Północnozachodniego Wybrzeża był synonimem bogactwa. Ważne są też daty i liczby: W 1884 roku rząd Kanady przyjął prawo zwane Indian Act, dyskryminujące Pierwsze Narody, zakazujące potlaczy i innych ceremonii oraz wprowadzające szkoły rezydencyjne. Zakazy te uchylono w 1951 roku. Obowiązywały przez 67 lat.

W świecie sztuki Vancouver i Kolumbia Brytyjska znane są jednak głównie za sprawą tzw. Szkoły Vancouver, czyli tutejszych fotokonceptualistów. Termin pojawił się w latach 80. Nieprzypadkowo – lata 80. to początek międzynarodowej kariery miasta (w 1986 roku, w setną rocznicę powstania Vancouveru zorganizowano tu ogromne Expo), jego rebrandingu, międzynarodowej promocji i coraz silniejszego multikulturalizmu.

audain10
Lightboxy Jeffa Walla, od lewej: The Arrest, 1989; Hotels, Carall St., Vancouver, 2005; The Crooked Path, 1991.

Dzisiaj terminu Szkoła Vancouver używa się w odniesieniu do dwóch pokoleń artystów. Pierwsze pokolenie to Ian Wallace, Jeff Wall i Rodney Graham, którzy zaistnieli nieco wcześniej. Byli jednocześnie teoretykami, wykładowcami i artystami. Tworzyli wielkoformatowe, kolorowe fotografie, często ukazujące tereny na granicy natury i miasta, krajobrazy i tematy na pierwszy rzut oka banalne – głównie jako komentarz społeczny. Drugie pokolenie pojawiło się na początku lat 80. – to Roy Arden, Stan Douglas, Ken Lum. Charakteryzowała je jeszcze silniejsza identyfikacja z Vancouverem i lokalnymi problemami.

Vancouverscy fotokonceptualiści byli samowystarczalni – jednocześnie tworzyli, pisali o sobie nawzajem i dostarczali zaplecza teoretycznego. Robili międzynarodowe kariery, ale nie decydowali się wyjechać z Vancouveru. W odróżnieniu od konceptualizmu, sztuka fotokonceptualna miała też ogromny potencjał rynkowy.

Najsłynniejszym vancouverskim fotokonceptualistą pozostaje oczywiście Jeff Wall, łączący w swych monumentalnych pracach techniki zapożyczone z reklamy (lightbox) oraz wystudiowane, pozowane sceny, w których próbował osiągnąć wrażenie wzniosłości właściwe malarstwu historycznemu. Wystawa Jeffa Walla miała być pierwszą wystawą czasową w Audain Art Museum, ale niestety muzeum napotkało problemy z wypożyczeniem jego prac.

audain12
Brian Jungen, Variant I, 2002. W latach 1998-2005 Jungen stworzył serię prac z użyciem butów Nike Air Jordan, przekształcając i łącząc je w rzeźbiarskie formy, przypominające maski Pierwszych Narodów wybrzeża Kolumbii Brytyjskiej (seria liczyła 23 obiekty, bo taki numer grając w Chicago Bulls nosił Michael Jordan). „Variant I” nie należy do serii, ale równie dobrze pokazuje przenikanie się kultur. Niestety guma z butów nie starzeje się zbyt ładnie.

Kolekcja prezentuje się w salach, które są bardziej sprecyzowane tematycznie, skupiają się na pewnym nurcie (Szkoła Vancouver), zjawisku („renesans” sztuki Pierwszych Narodów) czy nawet jednym artyście (Emily Carr). Jednak narracja co jakiś czas grzęźnie w salach zupełnie niespójnych – to wynik obracania się w ramach jednej prywatnej kolekcji i chęci pokazania najlepszych prac (wspomnianych na wstępie „arcydzieł”), niestety kosztem przejrzystości samej wystawy.

Nie pierwszy raz takim niespójnym momentem jest sztuka najnowsza, w której najtrudniej wskazać to, co najważniejsze. Tutaj jednak wątek dialogu kultur, wcześniej ograniczony do relacji kolonizatorów i kolonizowanych, zostaje rozszerzony o wielość styków multikulturowego pejzażu Kolumbii Brytyjskiej oraz współczesnej, globalnej rzeczywistości w ogóle (chociaż z korzyścią dla wystawy byłoby pewne ograniczenie pokazywanych prac) Taki styk reprezentuje twórczość Briana Jungena, łącząca tradycyjne formy Indian Zachodniego Wybrzeża ze współczesną kulturą konsumpcji (prace z wykorzystaniem butów Nike, totemy z toreb golfowych).

audain13

Mimo że wystawa nie opowiada całej historii sztuki Kolumbii Brytyjskiej, daje w nią pewien wgląd i wydobywa najważniejsze momenty. Ale wciąż sporo tu luk. Rzuca się w oczy, że poza Emily Carr niemal nie ma tu kobiet artystek. Brakuje sztuki, która powstawała w Vancouver w kręgu licznych artist-run centres, które powstawały w mieście od lat 60., sztuki nowych mediów (to w nowych mediach wypowiadały się vancouverskie artystki feministki), sztuki powstającej na styku różnych dziedzin, jednym słowem – sztuki o niższym potencjalne komercyjnym.

Audain Art Museum

IMG_0628

Jest niewiele tak ekscytujących rzeczy jak wizyta w muzeum, w którym się wcześniej nie było. Zwłaszcza gdy jest to muzeum nowe. W rocznicę katastrofy smoleńskiej odwiedziliśmy z Marcinem otwarte niecały miesiąc temu Audain Art Museum w Whistler. To prywatne muzeum dedykowane sztuce Kolumbii Brytyjskiej, mieszczące zbiory Michaela Audina i jego żony Yoshiko Karasawy, jednych z najważniejszych kolekcjonerów sztuki na zachodzie Kanady.

Whistler leży w górach, niecałe dwie godziny jazdy samochodem od Vancouveru. Miasta łączy malownicza Sea-to-Sky Highway, zawieszona (czasami dosłownie) między górskim zboczem i oceanem. To w Whistler rozegrano wiele dyscyplin podczas igrzysk olimpijskich w 2010 roku. Zimą jeździ się tu na narty, latem miasteczko staje się mekką kolarzy górskich. Poza tym jest tu drogo, nudno i plastikowo. Miejscowość liczy zaledwie około 10 tysięcy mieszkańców, ale odwiedza je rocznie ponad 2,5 miliona turystów. Władze miasta z otwartymi rękami przyjęły nową, tym razem kulturalną atrakcję.

DSC05030

Muzeum powstało w rekordowym tempie. Bo i Audainowi zależało na czasie. Kolekcjoner po prostu się starzeje i marzyło mu się, by przed śmiercią pokazać swe zbiory publiczności. Z pewnością liczyła na nie Kathleen Bartels, dyrektorka Vancouver Art Gallery. VAG planuje budowę nowej siedziby, w której po raz pierwszy pokaże stałą wystawę kolekcji i chciałoby je przy okazji poszerzyć (jak pisałem parę miesięcy temu, nowy budynek projektuje szwajcarskie biuro Herzog & de Meuron). Audain wiedział jednak, że budowa nowej siedziby VAG potrwa lata i zaczął się niecierpliwić.

Pod koniec 2012 roku dogadał się z władzami Whistler i wybrał działkę pod muzeum. Najpierw była mowa o 2300 metrach kwadratowych. W ciągu kilku miesięcy rozmiary planowanego budynku wzrosły ponad dwukrotnie, do 5200 metrów kwadratowych. Od decyzji o budowie muzeum do wbicia pierwszej łopaty minął niecały rok. Prace budowlane trwały niewiele ponad dwa lata.

DSC05022

Audain Art Museum, zaprojektowane przez vancouverskie studio Patkau Architects, mieści się w centrum miasteczka, kilka kroków od placu Olimpijskiego, ale wydaje się, jakby tonęło w lesie. John i Patricia Patkau mają na swoim koncie wiele budynków użyteczności publicznej – zwłaszcza biblioteki i budynki uniwersyteckie. W Whistler musieli się zmierzyć z warunkami naturalnymi, takimi jak wysokie opady śniegu czy możliwe podtopieniami terenu, no i uwzględnić naturalne otoczenie.

Muzeum otwarto, chociaż nie zakończono wszystkich prac. Można już oglądać stałą kolekcję oraz pierwszą wystawę czasową, ale wciąż niezagospodarowane pozostaje całe piętro. Nie zdążono też jeszcze zaaranżować przestrzeni wokół budynku. I pod nim. Ponieważ – jak wspominałem – muzeum wybudowano w miejscu, które może być zalewane podczas wiosennego topnienia śniegów, ciemna, pokryta czarną blachą, geometryczna bryła właściwie unosi się ponad terenem na kilku filarach, do tego meandrując wśród zieleni (architekci chwalą się, że podczas budowy wycięto tylko jedno drzewo). Na renderingach widać, że wokół zaplanowano coś w rodzaju łąki. Ta jednak dopiero powstanie. Na razie teren zdradza budowlany bałagan i otacza go płot.

RENDERINGS-MEADOW-VIEW-CHILDREN-HIGH-RES_CMYK_
Audain Art Museum w Whislter na jednym z renderingów

 

Od środka to właśnie relacja z otaczającą budynek naturą zdaje się definiować tę architekturę. Same sale wystawowe są dosyć klasyczne – to proste i w większości pozbawione okien kubiki. Jednak w innych ogólnodostępnych przestrzeniach, w holu i korytarzach, dominuje drewno. Do tego w wielu miejscach wzrok sam biegnie na zewnątrz. Długi przeszklony korytarz wiodący do sal wystawowych, znajduje się jakby na skraju obu światów, sztuki i natury. W wielu miejscach prześwity i duże otwory okienne kadrują las na zewnątrz i pozwalają na złapanie oddechu w ferworze oglądania. Poza tym muzeum sprawia kameralne wrażenie. Raczej relaksuje niż męczy.

Chociaż kolekcja Audainów ma międzynarodowy profil, wystawa stała muzeum w Whistler, którą opiszę w osobnym poście, skupia się wyłącznie na sztuce Kolumbii Brytyjskiej (od sztuki pierwszych narodów, przez Emily Carr, fotokonceptualistów, po Briana Jungena). Pierwotnie planowano, że muzeum otworzy się indywidualną wystawą Jeffa Walla, plany zmieniono niemal w ostatnim momencie. W muzealnym sklepiku można nawet kupić katalog niedoszłej wystawy (wg tej publikacji wystawa miała trwać od stycznia do maja 2016). Muzeum planuje organizowanie około trzech wystaw czasowych w ciągu roku. Do maja otwarta jest wystawa „Meksykańscy moderniści”, prezentując ponad dwadzieścia obrazów czterech malarzy urodzonych pod koniec XIX wieku (José Orozco, Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, Rufino Tamayo), wszystkie z kolekcji Audainów.

DSC04978.jpg
Widok na wystawę czasową

 

Michael Audain jest piątym pokoleniem swojej rodziny, które mieszka w Kolumbii Brytyjskiej, nie dziwi więc jego lokalny patriotyzm. Jego biografia obfituje w ciekawe momenty. W młodości był aktywistą, organizował marsze pokojowe, udzielał się w ruchu antynuklearnym, jeździł na południe Stanów jako członek Feedom Riders, za co nawet trafił do aresztu. Karierę zawodową zaczynał jako pracownik socjalny, by kilka lat później przedzierzgnąć się w biznesmena. Majątek zbił, jak wielu w Vancouverze, na nieruchomościach i inwestycjach budowlanych.

Kolekcjonować zaczął od lat 60., ale nawet bardziej niż kolekcjoner znany jest jako mecenas. Jeszcze przed rozpoczęciem budowy muzeum, szacowano, że osobiście i za pośrednictwem rodzinnej fundacji (Audain Foundation) wsparł galerie, muzea i uniwersytety w Kolumbii Brytyjskiej łączną kwotą około 100 milionów dolarów. Na Simon Fraser University działa finansowana przez niego Audain Gallery. W 2004 roku ufundował nagrodę dla artysty z British Columbii, której laureatami byli m.in. Jeff Wall, Rodney Graham czy Liz Magor. Muzeum to po prostu kolejny krok, ukoronowanie wielu lat roli mecenasa.

Prywatne muzeum sztuki to jednak w Kanadzie wciąż rzadkość. W Vancouverze istnieje wprawdzie Rennie Collection w Chinatown, ale kolekcja Boba Renniego pokazywana jest fragmentami – zazwyczaj poprzez indywidualne wystawy artystów obecnych w kolekcji, a samą instytucję trudno nazwać muzeum (nie ma nawet stałych godzin otwarcia).

DSC05028
Wejście do budynku. Po lewej: Xwalacktun (Rick Harry), „He-yay-meymuy” (Wielka powódź), 2014-2015, rzeźba z aluminium. Xwalacktun jest rzeźbiarzem i uzdrowicielem z narodu Coast Salish, na którego tradycyjnym obszarze stoi Audain Art Museum. Temat rzeźby, wykonanej na zamówienie muzeum, nawiązuje do faktu, że budynek stoi na terenie zalewowym. 

 

Audain Art Museum w Whistler to już instytucja z prawdziwego zdarzenia i o silnych podstawach finansowych. Sam koszt budowy wyniósł ponad 40 milionów dolarów – pokryła je w całości Audain Foundation (władze miasta wydzierżawiły działkę pod muzeum na 199 lat za symboliczne 100 dolarów). Działalność muzeum finansowana jest zaś – poza dochodami z biletów czy z wynajmu sal – ze specjalnego funduszu. Obecnie wynosi on 7,5 mln dolarów, ale docelowo ma wzrosnąć do wysokości 25 mln. Zrzucą się na niego Audain i inni donatorzy, muzeum aktywnie szuka sponsorów.

W Polsce o prywatnych muzeach dopiero zaczyna się mówić. Jesienią poprzedniego roku gazety rozpisywały się o planach Grażyny Kulczyk na budowę muzeum w Warszawie, które pomieści jej kolekcję. W rozmowie z „Forbsem” Kulczyk snuła plany otwarcia placówki w listopadzie 2018 roku, na setną rocznicę polskiej niepodległości. Wcześniej chciała podobną instytucję zbudować w Poznaniu, w bezpośrednim sąsiedztwie Starego Browaru. Powstał nawet projekt muzeum autorstwa japońskiego starchitekta Tadao Ando. W międzyczasie Kulczyk przemieściła swoje ambicje ze stolicy Wielkopolski do stolicy kraju. Warszawa jest bardziej prestiżowa.

Kulczyk liczy, że muzeum jej imienia powstanie jako forma partnerstwa publiczno-prywatnego. Mówi: „Chcę, by moja kolekcja stała się dobrem publicznym. By te dzieła mogły być kiedyś ogólnodostępne przede wszystkim dla zwiedzających w Polsce, na stałe. Polsce potrzebne jest miejsce, gdzie takie zbiory mogłyby służyć ludziom, być eksponowane na światowym poziomie i stawać się naszą wizytówką oraz dumą”. Proponowany przez nią model zakłada jednak, że partner publiczny (czyli władze miasta) weźmie na siebie finansowe zobowiązanie utrzymywania instytucji. „To oczekiwanie symboliczne, gest pokazujący, że takie partnerstwo między miastem a filantropijnym projektem jest możliwe”, Kulczyk mówiła dla „Forbesa”.

Część komentatorów przyjęła propozycję Kulczyk za dobrą monetę (np. Piotr Sarzyński). Powtarza się, że Warszawa nie przyjmując propozycji kolekcjonerki, może stracić nadarzającą się okazję, że tak to działa na Zachodzie. Przykład Audain Art Museum pokazuje jednak, że niekoniecznie. Że założyciel prywatnego muzeum może zadbać też o to, by muzeum miało zapewnione finansowanie swej działalności w przyszłości. Po jednej z najbardziej efektywnych biznesmenek można by się spodziewać, że stworzy sprawny model finansowania swego muzeum.

Rafał Jakubowicz, artysta i aktywista z Poznania, pisał o „muzeum-pomniku Grażyny Kulczyk”: „Nie potrzebujemy instytucji utrzymywanej za publiczne pieniądze, której głównym celem jest zaznaczenie obecności Grażyny Kulczyk w obszarze sztuki oraz pielęgnowanie wizerunku największej kolekcjonerki i mecenaski sztuki w Polsce”. I dodawał: „Partnerstwo publiczno-prywatne to nic innego jak sposób na prywatyzowanie zysków (w tym wypadku wizerunkowych) i uspołecznianie strat (koszty utrzymania prywatnego de facto obiektu)”. Aneta Szyłak dodała do tego perspektywę historyczną: „żądanie, aby polskie społeczeństwo zapłaciło jeszcze raz za to, co już sfinansowało poprzez powstanie silnej klasy wyższej w procesie prywatyzacyjnym lat 90., jest wymaganiem ponad stosowną miarę”. Mikołaj Iwański podkreślał, że nie do końca nawet wiadomo, co się w Kolekcji Grażyny Kulczyk znajduje. O kolekcji Grażyny Kulczyk najczęściej mówi się bowiem za pomocą liczb – jej wartość właścicielka wycenia na ponad 100 mln euro. Podobnie o samym projekcie muzeum Kulczyk wiadomo bardzo niewiele – ani, co miałoby się w nim znaleźć, ani na jakich zasadach miałoby funkcjonować. Podkreśla się raczej takie aspekty jak międzynarodowy charakter kolekcji, światową sławę architekta, wizytówkę na zewnątrz. Wszystkie rzeczy, od których odchodzi się, gdy mówi się o nowych muzeach.

DSC04970
W tle: Robert Charles Davidson, Dogfish, 1999.

 

Audain, który wypowiada się raczej skromnie, nie posługuje się retoryką „daru”. Nie mówi o „współpracy administracji z prywatnym kapitałem, który może i chce się przysłużyć wspólnemu dobru”. Przyznaje, że muzeum noszące jego imię musi sprawiać wrażenie „ego trip” (w jednym z wywiadów zdradził jednak, że chciał nadać instytucji imię Księżnej Diany), ale podkreśla jednocześnie, że „wypisywanie czeków jest znacznie łatwiejsze, niż wyzwania, które stoją przed artystami i innymi osobami pracującymi w polu sztuki”.

O pracach pokazywanych w Audain Art Museum i ograniczeniach kolekcji napiszę w kolejnym poście.

Terry

vancouver terry
Pomnik Terry’ego Foxa autorstwa Douglasa Couplanda, Vancouver

Gdy z warszawskiej Rotundy atakują mnie „żołnierze wyklęci”, sponsorowani przez PKO, gdy słucham kłótni o przeszłości Lecha Wałęsy, gdy czytam doniesienia o kolejnych pomnikach Lecha Kaczyńskiego lub gdy stykam się z coraz nowszymi przejawami pomnikomanii Jana Pawła II, przypominam sobie Terry’ego Foxa. To postać mało w Polsce znana, a w Kanadzie – jeden z największych narodowych bohaterów. Jaki kraj, tacy bohaterowie.

Jego historia jest krótka, ale potrafi zmiękczyć niejedno serce – wręcz przesadnie zmiękczyć. Terry mieszkał w Port Coquitlam, miasteczku na przedmieściach Vancouveru. W 1977 roku, gdy miał 19 lat wykryto u niego złośliwego raka. W wyniku choroby stracił nogę. Nie poddawał się. Dołączył do drużyny koszykarzy jeżdżących na wózkach, a gdy nauczył się używać sztucznej kończyny, zainspirowany historią Dicka Trauma, pierwszego beznogiego biegacza, który ukończył maraton w Nowym Jorku, sam zaczął biegać. Udało mu się przebiec maraton. Ale i tego było mu mało – w kwietniu 1980 roku przyjechał na wschodnie wybrzeże Kanady, do St. John’s w Nowej Fundlandii, gdzie zanurzył sztuczną nogę w Oceanie Atlantyckim, rozpoczynając Maraton Nadziei (Marathon of Hope). Zamierzał przebiec cała Kanadę, od wybrzeża do wybrzeża, wzdłuż autostrady transkanadyjskiej, w sumie 5300 mil (czyli około 200 maratonów), by po drodze zbierać pieniądze na poszukiwanie leku na raka.

Początkowo pomagał mu brat, miał niewielkie wsparcie organizacyjne. Niewielu wierzyło w powodzenie całego przedsięwzięcia. Jednak gdy pokonywał kolejne kilometry, zainteresowanie Maratonem Nadziei rosło. Rosły też ambicje Terry’ego – początkowo zamierzał zebrać milion dolarów, potem mówił już o 24 milionach, bo tyle mieszkańców liczyła na początku lat 80. Kanada. Spotykali się z nim burmistrzowie i słynni hokeiści. Na autostradzie towarzyszyły mu tłumy. W miastach i miasteczkach witano go jak gwiazdę. Gdy dotarł do Montrealu, Ottawy i Toronto, był już tak popularny, że w samym Toronto w ciągu jednego dnia zebrał 100 tys. dolarów. A ponieważ biegł ciągle w jednym kierunku, ze wschodu na zachód, miał spalony od słońca tylko lewy policzek.

 

terry2
Skarpeta Terry’ego w książce Douglasa Couplanda „Terry”

 

Jednak 1 września 1980 roku Terry Fox zszedł z trasy. Od jakiegoś czasu wiedział o nawrocie choroby, która coraz bardziej dawała mu się we znaki. Dalej nie dał rady. Przebiegł 3339 mil, czyli 5373 kilometrów. Porażka nie zmniejszyła jego sławy i nie przerwała zbiórki. Tylko podczas 48-godzinnego teletonu zebrano ponad 10 milionów dolarów. Sam Terry został uhonorowany Orderem Kanady, otrzymał tytuł sportowca 1980 roku. Miał nadzieję, że gdy wróci do zdrowia, dokończy bieg. Zmarł 28 czerwca 1981 roku. Dwudziestotrzylatka żegnano z honorami. Publiczna telewizja nadała bezpośrednią transmisję z pogrzebu, a nad cmentarzem przeleciały wojskowe samoloty.

Uff, od tej hagiografii można się zadławić. Trudno znaleźć jakąkolwiek rysę na jego życiorysie. Poza tym, że podobno łatwo wpadał w złość, zwłaszcza na nierzetelnych dziennikarzy i osoby podważające czystość jego intencji. No i – jeszcze ciekawsze – był dziwnie przywiązany to skarpety na swojej sztuczne nodze. Nie zmienił jej ani razu podczas samego biegu i przez kilka miesięcy po jego przerwaniu. Dosyć dziwny talizman.

Dzisiaj imię Terry’ego Foxa noszą liczne ulice i szkoły w całej Kanadzie, a nawet góra w Kolumbii Brytyjskiej. Co roku organizuje się biegi im. Terry’ego Foxa. Po śmierci trafił na znaczek pocztowy. Rod Stewart zainspirowany jego historią nagrał piosenkę „Never Give Up on a Dream”. Powstało kilka filmów na kanwie jego historii. W 2005 roku, w 25-rocznicę Maratonu Nadziei, wybito jednodolarówkę z Terrym Foxem – pierwszą monetę w kanadyjskim obiegu, na której znalazł się ktoś spoza brytyjskiej rodziny królewskiej. Chociaż miał naśladowców, beznogich i na wózkach, którzy przemierzyli całą Kanadę o własnych siłach, zbierając środki na zbożne cele, żaden nie zdobył takiej sławy i przychylności społeczeństwa jak on. Wiele osób podejrzewa, że to Terrym Foxem inspirowany był bieg przez Amerykę Forresta Gumpa.

Fox ma też oczywiście kilka pomników. Najsłynniejszy z nich – w pobliżu miejsca, w którym przerwał bieg. Ale Terry Fox stoi też w stołecznej Ottawie jako jeden z kanadyjskich bohaterów, no i w Vancouver – jego prawie rodzinnym mieście (Port Coquitlam należy do aglomeracji nazywanej Metro Vancouver).

Obecny vancouverski pomnik Terry’ego Foxa odsłonięto niecałe pięć lat temu, we wrześniu 2011 roku. Zaprojektował go Douglas Coupland, pisarz i artysta wizualny, autor głośnej książki „Pokolenie X”. Pomnik stoi przed stadionem w centrum miasta, BC Place – głównym stadionem olimpiady w 2010 roku, na którym ostatniego lata rozegrano finałowy mecz mistrzostw świata w piłce nożnej kobiet (w Kanadzie i Stanach piłka nożna to sport bardziej kobiecy niż męski).

noga
Buty na pomniku nie przypominają adidasów noszonych przez Terry’ego Foxa

 

Pomnik składa się z czterech figur Terry’ego, ukazujących jego charakterystyczny chód – jednemu krokowi sztucznej nogi odpowiadały dwa kroki naturalnej nogi, jakby próbującej nadążyć za pierwszą. Pomnikowy Terry wykonuje też tzw. Terry’s wave, czyli gest ręką, jakim pozdrawiał tłumy witające go wzdłuż autostrady. Całość założenia naśladuje perspektywę zbieżną – figury zwiększają się ku przodowi, najmniejsza jest naturalnej wielkości (trochę niższa ode mnie), największa – wyraźnie przerośnięta. Ponieważ Terry miał kręcone włosy, wszystkie brązowe figury, a przynajmniej ich głowy, trochę przypominają greckie posągi wyłowione z dna morza.

Pomnik zaprojektowany przez Couplanda zastąpił wcześniejszy, z początku lat 80. Był to naprawdę dziwny twór, skrzyżowanie łuku triumfalnego i chińskiej świątyni. I chociaż do obecnego pomnika też można by się czepiać (mam wrażenie, że nie wszystkie figury trzymają proporcje), to z pewnością jest to najbardziej udany z pomników Terry’ego Foxa – chociażby dlatego, że Couplandowi udało się go uchwycić w ruchu. BC Place znajduje się zaledwie jakieś dwa kilometry od Parku Stanley’a i samego Pacyfiku – to tam Fox zamierzał zakończyć swój bieg. Na pomniku zdaje się biec w tym kierunku. Jego prostszy pomnik stoi też jednak w Victorii, stolicy Kolumbii Brytyjskiej, w miejscu, w którym symbolicznie rozpoczyna się autostrada transkanadyjska (tzw. mile 0), ale by się tu dostać, Terry musiałby pokonać kilkadziesiąt kilometrów promem – wszak Victoria znajduje się na wyspie.

victoria terry fox.jpg
Pomnik Terry’ego Foxa w Victorii

Zanim zaprojektował pomnik Foxa, Coupland napisał poświęconą mu książkę i podczas pracy nad nią, zaprzyjaźnił się z rodziną Foxów (matka Terry’ego, Betty Fox była jedną z osób wnoszących olimpijską flagę na stadion podczas otwarcia igrzysk w Vancouverze w 2010 roku).

Jakby się bowiem nie starał, Coupland-pisarz wciąż przyćmiewa Couplanda-artystę. Produkuje sporo prac, inspirując się głównie pop-artem. Na vancouverskim nabrzeżu stoi jego „Digital Orca” z 2009 roku (tuż przed igrzyskami w mieście przybyło kilka dzieł sztuki w przestrzeni publicznej). To ogromna rzeźba, przedstawiająca orkę wyskakującą z wody, ale spikselizowaną, jakby zbudowaną z klocków (nieprzypadkowo jej potoczne nazwy to „Lego Orca” i „Pixel Whale”). Taka jest właśnie sztuka Couplanda – często dużej skali, do zabawy, odwołująca się do współczesnych technologii, często związana z lokalnymi, kanadyjskimi motywami (trudno o bardziej charakterystyczne zwierzę północno-zachodniego wybrzeża Ameryki niż orka). No i niestety jest to sztuka powierzchowna. Pomnik Foxa, obliczony na dłuższe trwanie, to najlepsza z realizacji pisarza.

Równie udana jest jego książka „Terry”. Coupland poza powieściami wydał kilka książek fotograficznych, w których tekst odgrywa często rolę drugorzędną, niemal podpisu. Znowu, dotyczą one bliskich mu, lokalnych tematów – samego Vancouveru („The Glass City”) czy poszukiwań stricte kanadyjskich motywów. „Terry” to właśnie taka książka – Coupland przekopał się przez liczne imponderabilia związane z Foxem: adresowane do niego listy (podobno otrzymał więcej korespondencji niż jakakolwiek osoba w historii Kanady), pamiątki, zdjęcia, wycinki prasowe. Najciekawsze trafiły do książki – jak obraz zachodu słońca nad jeziorem, który Terry namalował jako nastolatek, kamień w kształcie serca znaleziony niedaleko miejsca, w którym Terry przerwał bieg, kosz na papier, który kupił swojej matce w prezencie na ostatnie Boże Narodzenie (chociaż zebrał miliony dolarów na badania, sam pozostawał bez grosza), no i wspomniana już skarpeta.

terry1.jpg
„Terry” Douglasa Couplanda

W ankiecie przeprowadzonej w 2014 roku, w której pytano Kanadyjczyków o najważniejszych kanadyjskich bohaterów, Terry Fox znalazł się na drugim miejscu (jeszcze w 1999 roku w podobnym badaniu był pierwszy). Wyprzedził go tylko Pierre Trudeau, premier w latach 1968-1979 i 1980-1984, liberał, ojciec obecnego premiera Justina Trudeau. W pierwszej dziesiątce znaleźli się wprawdzie sami mężczyźni, ale oprócz paru polityków, trafili do niej też działacz ekologiczny David Suzuki, astronauta-gitarzysta Chris Hadfield czy hokeista Wayne Gretzky. Z czego są dumni Kanadyjczycy? Z powszechnego ubezpieczenia zdrowotnego, udziału Kanady w misjach pokojowych oraz Karty Praw i Wolności uchwalonej w 1982 roku, ale też z multikulturalizmu czy dwujęzyczności.

Badanie przeprowadzono w związku ze zbliżającą się 150-tą rocznicą państwowości Kanady, która przypada w 2017 roku. Za rządów konserwatystów rozważano nawet projekt wzniesienia z tej okazji ogromnej rzeźby nazywanej Mother Canada (Matka Kanada) na wyspie Cape Breton w Nowej Fundlandii. 24-metrowa figura kobiety z rozpostartymi ramionami na renderingach przypominała trochę świebodzińskiego Jezusa. Na szczęście po zmianie rządu projekt porzucono na dobre. Terry Fox, iście kanadyjski męczennik, wciąż bardziej tu pasuje.

Tak czy owak, śmierć jest niezbędna do pełni bohaterstwa. Piszę to wszystko w oczekiwaniu na pomnik smoleński, który pewnie niebawem stanie na Krakowskim Przedmieściu, oraz zapowiadany pomnik Lecha Kaczyńskiego „w częściach”.