Assu – Carr

img_0094

Już kiedyś wspominałem o szczególnym miejscu, jakie w sztuce Kanady, a zwłaszcza jej zachodniego wybrzeża zajmuje Emily Carr. I w Victorii, stolicy Kolumbii Brytyjskiej, gdzie mieszkała, i w Vancouverze jest nazwiskiem powszechnie znanym i punktem odniesienia dla innych twórców. Jej imię nosi vancouverski uniwersytet artystyczny. Żadnego artysty bardziej nie hołubią tutejsze muzea.

Carr powraca też w dyskusjach o relacji między Pierwszymi Narodami i kolonizatorami. To ona bowiem na początku XX wieku przemierzała wybrzeże i wyspy Kolumbii Brytyjskiej, malując indiańskie wioski, tutejsze lasy i niszczejące totemy na pustych plażach – w swym charakterystycznym, postimpresjonistycznym stylu (wcześniej kształciła się w Wielkiej Brytanii i podróżowała do Francji).

Twórczość Carr można podziwiać na zmieniających się wystawach na ostatnim piętrze Vancouver Art Gallery, instytucji posiadającej zresztą najbogatszy zbiór jej prac. Niektóre z tych wystaw są rodzajem artystycznego dialogu z malarką. Trzy lata temu dyskutował z nią Gareth Moore. Latem zeszłego roku otwarto wystawę zestawiającą Carr z Wolfgangiem Paalenem, który dzielił z nią fascynację sztuką Pierwszych Narodów zachodniego wybrzeża i podróżował do tych samych miejsc, co ona, tylko dwadzieścia lat później. Ale artystycznie było im do siebie dosyć daleko, jakby Cézanne spotkał się z Maxem Ernstem. Na obecnej wystawie w dyskusję z Emily Carr wchodzi współczesny artysta Sonny Assu. I chyba nigdy na ostatnim piętrze VAG nie było tak ciekawie.

img_0062

Assu, sam pochodzący z narodu Kwakwaka’wakw, wchodzi w polemikę z przekonaniem, dosyć powszechnym w pierwszej połowie XX wieku i dzielonym przez Carr, że kultury Pierwszych Narodów umierały „śmiercią naturalną” i nic tego procesu nie było w stanie zatrzymać. Mimo jej przyjaźni i bliskości z kulturą Pierwszych Narodów, Carr portretowała Indian z punktu widzenia kolonistów, jako cywilizację w stanie upadku. Wioski indiańskie na jej obrazach są zazwyczaj puste, totemy – przekrzywione. Misją swojej sztuki Carr uczyniła utrwalenie obrazu tej odchodzącej kultury. Jednocześnie jednak nawet na płótnach ilustrujących codzienne życie Indian nie ma śladu wpływu europejskich przybyszów na ich życie. Zwłaszcza jej późniejsze obrazy, z lat 30., pokazujące niszczejące słupy totemowe i popadające w ruinę domy (tzw. longhouse’y), utrwalały mit o „kulturze przeszłości”. Assu swoimi pracami proponuje inną perspektywę, z drugiej strony kolonialnych podziałów.

W serii wydruków Assu tworzy interwencje w obrazy wiosek indiańskich utrwalone przez Carr (niektóre w oryginale można obejrzeć w różnych punktach wystawy). Na obrazy nanosi elementy ornamentalne znane z kultury wizualnej Kwakwaka’wakw (i twórczości współczesnych artystów, takich jak chociażby Lawrence Paul Yuxweluptun), zamieniając je w obrazy bliższe scenom science fiction. Oto statki kosmiczne Kwakwaka’wakw dokonują re-inwazji swoich terenów.

Te humorystyczne fantazje nie wzięły się znikąd. Assu łączy je na przykład z historiami o odwiedzinach USS Enterprise w niektórych z odcinków „Star Treka” na planety zamieszkałe przez plemiona wzorowane na Indianach. Ja bym do tego dorzucił teorie paleoarchelogów pokroju Ericha von Dänikena. Czasami te kosmiczno-ironiczne interwencje Assu mają charakter bardziej osobisty. Na jednym z obrazów Carr Assu odnalazł wioskę, w której mieszkali jego przodkowie, na innym – cmentarz z wioski, w której mieszkała jego babka.

img_0085

Nieco romantyczne obrazy pędzla Carr w innym miejscu Assu zestawia ze swoimi pracami – szkolnymi ławkami, ilustrującymi, co rzeczywiście działo się z Pierwszymi Narodami. Jedna ławka nawiązuje do historii jego babki Leili, druga – jego własnej. W latach 30. XX wieku Leila uczęszczała do „dziennej szkoły dla Indian”, stanowiącej część szerszego systemu edukacji, mającego na celu asymilację dzieci indiańskich, wyzbycie ich kultury, języka, zerwanie więzi rodzinnych. Jednocześnie jednak jeszcze w latach 40. edukacja Indian kończyła się po ośmiu latach.

Leila jako jedna z pierwszych mogła uczęszczać do publicznej szkoły średniej. Gdy weszła do klasy, na swojej ławce znalazła kostkę mydła Lifebuoy, co sugerowało, że była niewiele więcej niż „brudnym Indianinem”. Assu powtarza ten rasistowski gest na ławce, ale jednocześnie metalowe elementy ławki pokrywa miedzią – metalem szczególnie cenionym wśród Indian Zachodniego Wybrzeża, odgrywającym ważną rolę gospodarczą i symboliczną (i powracającym w Twórczości Assu).

Na ławce z lat 90., z czasów gdy sam chodził do szkoły, Assu umieszcza napis „chug”, słowo będące rasistowskim określeniem osób pochodzenia indiańskiego (nawiązuje do stereotypu Indian jako alkoholików). Tak sam Assu był nieraz nazywany w szkole. To historie, których trudno się domyślić, patrząc na to jak pięknie „umierała” kultura Pierwszych Narodów na obrazach Carr. Nie ma tu oczywiście oskarżycielskiego tonu wobec samej malarki, raczej całej europejskiej cywilizacji, która pojawiła się na tych terenach pod koniec XVIII wieku i wprowadziła nieodwracalne zmiany (przypomina mi się oczywiście „Kultura niszcząca” Wiktora Gutta i Waldemara Raniszewskiego).

Dalej zresztą płótna Carr ilustrujące bujne lasy Zachodniego Wybrzeża Assu zestawia z ekspresyjnymi kawałkami drewna, przypominającymi swym kształtem indiańskie maski. To wybrane przez niego resztki z zakładów przetwórstwa drewna, ze śladami po piłach, eleganckie i antropomorficzne, ale kryjące za sobą historię niszczącej eksploatacji przyrody.

img_0055

Wreszcie Assu pokazuje inny aspekt działalności Carr i jej fascynacji kulturami Pierwszych Narodów. Gdy po 1913 roku głównie z powodów finansowych Carr ograniczyła działalność malarską, produkowała gliniane wyroby na potrzeby turystów. Swe lampki, popielniczki, miseczki czy biżuterię podpisywała pseudonimem „Klee Wyck”, jak nazywała ją zaprzyjaźniona kobieta z narodu Tsimshian, oraz dekorowała je indiańskimi motywami. „Ozdabiałam moją ceramikę indiańskimi wzorami – dlatego turyści je kupowali”, pisała. „Nienawidzę się za prostytuowanie indiańskiej sztuki; nasi Indianie nigdy nie tworzyli ceramiki”. To mocne słowa. I ciekawe w kontekście całej wystawy.

Yuxweluptun

yux6
Lawrence Paul Yuxweluptun, „Fucking Creeps They’re Environmental Terrorists”, 2013

Lawrence Paul Yuxweluptun należy do narodu Saliszów Nadmorskich (Coast Salish), ale nie lubi być nazywany indiańskim artystą. Po prostu nie zgadza się na odgrywanie roli Indianina. Jest artystą i tyle. Zresztą do twórców ściśle powielających tradycyjne formuły sztuki Pierwszych Narodów ma dosyć sceptyczny stosunek. Pewnie gdyby znał polskie konteksty, nazwałby to Cepelią. Ale wystarczy spojrzeć na jego obrazy, by zrozumieć, jak bardzo przesiąknięte są motywami i tradycją sztuki Indian Północnozachodniego Wybrzeża.

Ci, którzy znają go osobiście, zgodnie podkreślają, że każda rozmowa o sztuce z Yuxweluptunem zamienia się w dyskusję o polityce, o problemach Pierwszych narodów, kolonializmie, prawie do ziemi. I jego wystawa jest bardziej przepojona polityką, niż wydaje się na pierwszy rzut oka. Bo jego obrazy są niezwykle kolorowe, wręcz zabawne, może nawet w pierwszym wrażeniu infantylne, ale Yuxweluptun w swej sztuce dosadnie jak mało kto artykułuje swoje poglądy.

yux7
Lawrence Paul Yuxweluptun, „Red Man Watching White Man Trying to Fix Hole in the Sky”, 1990

Artysta podkreśla wciąż trwający proces kolonizacji, fakt, że Indianie zostali bezprawnie pozbawieni swych ziem, które podlegają dziś eksploatacji i degradacji. Odmawia nawet śpiewania hymnu Kanady i mówi o tym w krótkim filmie, reklamującym jego wystawę „Unceded Territories” („Niescedowane terytoria”), otwartą właśnie w Muzeum Antropologii w Vancouverze.

Te „Niescedowane terytoria” to Kolumbia Brytyjska. Tutejsze Pierwsze Narody nigdy nie podpisały żadnych traktatów, w których zrzekałyby się praw do swoich terenów. W gruncie rzeczy Kolumbia Brytyjska jest terytorium okupowanym. Yuxweluptun wzywa Kanadę do uznania całkowitej suwerenności Pierwszych Narodów. Bo nieprzypadkowo w 2007 roku to Kanada, Stany Zjednoczone, Australia i Nowa Zelandia głosowały w Organizacji Narodów Zjednoczonych przeciwko przyjęciu Deklaracji praw ludów tubylczych. W jedynym w swojej twórczości performansie Yuxweluptun strzelał do Ustawy o Indianach (1876, Indian Act), aktu prawnego do dziś regulującego stosunki między państwem i Pierwszymi Narodami, który artysta nazywa Aktem Białej Supremacji (White Supremacy Act).

yux5
Lawrence Paul Yuxweluptun, „Caution! You Are Now Entering a Free State of Mind Zone”, 2000, fragment

Yuxweluptun wykorzystał swoją retrospektywę w Muzeum Antropologii, by powrócić do tematu ziemi, zazwyczaj tu nieporuszanego. Jego polityczny postulat zawiera nie tylko tytuł wystawy, ale nawet gadżety wyprodukowane z jej okazji przez muzeum. Oto muzeum działające na Uniwersytecie Kolumbii Brytyjskiej sprzedaje naklejki na auta i znaczki z hasłem „BC your back rent is due” (Kolumbio Brytyjska, zalegasz z czynszem) i namawia do zmiany nazwy prowincji (#renameBC). Bo nie dość, że Brytyjska, to jeszcze Kolumbia.

Dla Yuxweluptuna nawet sam fakt, że ma wystawę w Muzeum Antropologii jest sporym kompromisem. Zawsze był zaciekłym krytykiem tego muzeum i porównywał je do kostnicy. Mimo, że MoA często odgrywa rolę tuby dla postulatów Pierwszych Narodów, to jednak kolonializm stał u zarania muzeum.

yux2
Barack Obama i Angela Merkel – Lawrence Paul Yuxweluptun, „5 of the G-7 Boys”, 2012, fragment

Jego indiańskie imię, Yuxweluptun, oznacza „człowiek wielu masek”. Ale niedawno otrzymał nowe, Let’lo:ts’teltun, które bardziej odpowiada charakterowi jego malarstwa – Człowiek Wielu Kolorów. Yuxweluptun jest kolorystą. W jego rozpoznawalnym stylu można odnaleźć szereg odniesień do sztuki awangardowej – od surrealizmu i Salvadora Dalí, przez abstrakcję, colour-field painting, po pop-art, ale wszystkie jego prace są przede wszystkim przepojone motywami ze sztuki Pierwszych Narodów Północnozachodniego Wybrzeża. Można powiedzieć, że Yuxweluptun pełen jest paradoksów. Ale tylko pozornie.

Jego wczesne, surrealizujące pejzaże zamieszkują smukłe, pałąkowate postacie. I swoich bohaterów, i elementy krajobrazu Yuxweluptun buduje z elementów ornamentalnych, które zapożycza ze sztuki Pierwszych Narodów. Tworzą tu jednak wielokolorowe, skomplikowane kompozycje. A ich tematyka bezpośrednio odnosi się do stosunków kolonialnych, ziemi, zagrożenia środowiska naturalnego. Yuxweluptun mówi, że to malarstwo historyczne – uwiecznia uczniów szkół rezydencjalnych dla Indian, globalne ocieplenie, deforestację, dziurę ozonową. W kanadyjskim malarstwie pejzażowym (Group of Seven), nawet u artystów, którzy uwieczniali indiańskie wioski, jak Emily Carr, zazwyczaj brakowało samych Indian. Nie było na nich miejsca. U Yuxweluptuna pojawiają się często jako zjawy na jałowej, zniszczonej ziemi.

yux3
Od lewej: Lawrence Paul Yuxweluptun, „Christy Clark and the Kinder Morgan Go-Go Girls”, 2015, „Solid Cement Indians”, 1998

Yuxweluptun, jak przystało na modernistę, stworzył też własny kierunek w sztuce, owoidyzm (czy może owalizm). Owoidystyczne obrazy to abstrakcje złożone z najbardziej charakterystycznego motywu ornamentalnego ze sztuki Pierwszych Narodów w Kolumbii Brytyjskiej, od której kierunek wziął swoją nazwę. Znowu warto wczytać się w tytuły tych abstrakcyjnych płócien: „I’m Having a Bad Colonial Day” (Mam zły dzień kolonialny), „Urban Rez” (Miejski rezerwat), „Solid Cement Indians” (Indianie zastygli w cemencie).

Jego najnowsze obrazy to głównie wielopostaciowe proste kompozycje – portrety współczesnych „drapieżników”, głównie polityków i dyrektorów korporacji, ustawionych jakby do oficjalnego zdjęcia, ale przefiltrowanych tak, że ujawniają swą prawdziwą drapieżną naturę. Ich głowy zastąpiły indiańskie maski ptaków drapieżnych, z ich dłoni wyrastają pazury. Zachowują jedynie pancerze garniturów i garsonek, a ich krawaty pomagają w ich identyfikacji. Na obrazie z 2015 roku premier Kolumbii Brytyjskiej, Christy Clark występuje z „go-go girls” z Kinder Morgan. Na innym światowi liderzy, m.in. Barack Obama, Angela Merkel czy były premier Kanady Stephen Harper.

yux1
Od lewej: „Portrait of a Residential School Girl”, 2013, „Residential School Dirty Laundry”, 2013, „Portrait of a Residential School Child”, 2005

W jednej z sal natknąć się zaś można na pokaźny krzyż. W Polsce mieliśmy krzyże z kwiatów, Yuxweluptun układa swój na muzealnej podłodze z bielizny, przybrudzonej krwią w miejscach, gdzie tradycyjnie mieściły się rany Chrystusa. To „Brudna bielizna szkoły rezydencjalnej”. Szkoły rezydencjalne były głównym narzędziem kulturowej asymilacji Indian w Kanadzie. Uczniów, pozbawionych kontaktu z rodziną, karano w nich nawet za posługiwanie się własnym językiem czy jakiekolwiek próby praktykowania własnej kultury i religii.

Portrety dziewczynki i chłopca ze szkoły rezydencjalnej ozdabiają typowo chrześcijańskie aureole, pozłacane i najwyraźniej podszyte ironią. To Kościół Katolicki stał za większością z tych szkół, w których wiara w Jezusa miała zastąpić własne wierzenia Pierwszych Narodów, a religia stawała się narzędziem kolonizacji i opresji. Artysta żąda, by papież przeprosił za grzechy kościoła i kapłanów.

yux4
Lawrence Paul Yuxweluptun, „Scorched Earth, Clear-cut Logging on Native Sovereign Land. Shaman Coming to Fix”, 1991

Ciekawe, że wizualnie obrazy Yuxweluptuna przypominają czasem estetykę naszych „zmęczonych rzeczywistością” (swoją drogą: gdzie oni się właściwie podziali?). Tyle że polscy „zmęczeni” byli programowo niezaangażowani, a Yuxweluptun pokazuje, że taka neosurrealistyczna forma może się świetnie sprawdzać także w malarstwie niosącym bardzo precyzyjne postulaty polityczne.

Jomar Lanot Memorial Totem Pole

lanot1.jpg

W Kolumbii Brytyjskiej słupy totemowe spotyka się w wielu miejscach. Większość z nich służy po prostu jako atrakcje turystyczne. Ostatnio widziałem nawet reklamę nowego kondominium, w której dostawiony do fasady budynku rzeźbiony słup określono jako „conversation piece”. W zrozumieniu istoty totemów ważniejsze od ich walorów estetycznych czy tego, co przedstawiają, jest dotarcie do funkcji, jakie spełniają.

Dlatego ten słup totemowy jest wyjątkowy. Upamiętnia bowiem Jomara Lamota, filipińskiego ucznia szkoły im Charlesa Tuppera w Vancouverze. W 2003 roku, nastolatek, od niespełna roku mieszkający w Kanadzie, został zamordowany w pobliżu szkoły. Totem powstał jako element dłuższego procesu pracy ze zbiorową traumą uczniów i nauczycieli po jego tragicznej śmierci. Stworzyli go dwaj rzeźbiarze z różnych indiańskich narodów Martin Sparrow (z narodu Musqueam) i Joe Bolton (Tsimshian). Pień ofiarowali zaś członkowie narodu Kwantlen.

Co jednak mają indiańscy rzeźbiarze do filipińskiego ucznia? Upamiętniając śmierć Jomara Lamota, popełnioną prawdopodobnie na tle rasistowskim, słup przed szkołą wskazuje na wartości wynikające z kulturowej różnorodności, ale przypomina też o systemowym rasizmie doświadczanym przez Indian w Kolumbii Brytyjskiej. A przecież to system szkolnictwa (szkoły rezydencjalne) był głównym narzędziem asymilacji Pierwszych Narodów, niszczenia ich tożsamości, odrębności kulturowej, języka.

lanot2

Słup przedstawia trzy postacie: Obserwatora (Watchman), mitycznego Ptaka Grzmotu (Thunderbird) i Niedźwiedzia. Środkowa część reprezentuje różnorodność, zilustrowaną przez pracowników i uczniów szkoły.

Może nie jest to wyjątkowe dzieło z artystycznego, rzeźbiarskiego punktu widzenia, ale zainteresowali się nim antropolodzy. Jak pisze o tym totemie antropolożka Alice Campbell, łatwo by go uznać za przykład zawłaszczenia kultury Pierwszych Narodów (na tej zasadzie jak indiańskie motywy zdobią samochody policyjne czy emblematy drużyn sportowych). Tym bardziej, że słup totemowy występuje tu jako forma uzdrawiania czy wręcz magii, egzotyzujących cech przypisywanych przez kulturę Zachodu rdzennym kulturom Ameryki. W tym wypadku jednak, jak stwierdza Campbell, „rasowe napięcia zostały zastąpione zaangażowaniem w potwierdzenie kulturowej różnorodności”.

lanot3

B.C. Binning

binninga
B.C. Binning, fragment mozaiki dotyczący nauki i techniki

Takie widoki to w Vancouverze rzadkość. Większość dekoracji ściennych sprzed kilkudziesięciu lat po prostu nie istnieje. Modernistyczne budynki w centrum, które nie były wieżowcami, zburzono w ciągu ostatnich lat – Downtown sukcesywnie pnie się w górę. Razem z nimi odeszło kilka realizacji B.C. Binninga, rysownika, malarza i autora dekoracji architektonicznych. O jednym z jego obrazów oraz o jego fascynacji marynistyką pisałem przy okazji wizyty w Audain Art Museum w Whistler. O tej mozaice pamięta się rzadziej. Może dlatego, że ozdabia dziś drogerię.

Gdybym spotkał coś podobnego w domu towarowym czy urzędzie miejskim gdzieś w Polsce, wcale by mnie to nie zdziwiło. Uznałbym taką mozaikę za typowy przykład peerelowskiej dekoracji. Całkiem peerelowska jest przecież jej tematyka – różne gałęzie przemysłu i rolnictwa, tyle że tu – w Kolumbii Brytyjskiej. W podzielonej na kilkanaście fragmentów kompozycji znalazły się kwatery reprezentujące rybołówstwo, sadownictwo, transport samolotowy, morski, kolejowy, przemysł drzewny i papierniczy, gospodarstwa rolne i elewatory na ziarno, a nawet usługi finansowe. W dolnym pasie na globusie Binning naniósł mapę Kolumbii Brytyjskiej z systemem rzecznym. Jego rozpoznawalny styl daje o sobie szczególnie znać we fragmentach mozaiki poświęconych morzu, z charakterystyczny sylwetkami statków i infrastruktury portowej.

binningc

Dziś ogląda się ją w drogerii, ale pierwotnie mozaika zdobiła miejsce o wiele bardziej prestiżowe – bank. W latach 50. powstał tu oddział Imperial Bank of Canada. Mozaika znajdowała się nad bankowymi kasami. Zlecenie od poważnego banku pozwoliło Binningowi na kilkumiesięczny pobyt w Wenecji i nawiązanie bezpośredniej współpracy z hutami szkła na wyspie Murano. To tam powstały różnobarwne, szklane tessery, z których ułożono mozaikę według projektu artysty.

Niestety, po przebudowach modernistyczny budynek stracił swą integralność, zgubiły się corbusierowskie kolumny wspierające wyższe kondygnacje, a dobudowując antresolę na potrzeby sklepu, zniszczono przestronną halę kasową. Samą mozaikę zachowano dopiero pod naciskiem aktywistów miejskich.

binningb
B.C. Binning, fragment mozaiki, od góry, od lewej: rybołówstwo, transport lotniczy i kolejowy, produkcja fabryczna, sadownictwo, transport morski, silosy zbożowe

Bankowa mozaika nie była pierwszym przykładem współpracy Binninga z architektami. Jego wcześniejsze realizacje w Vancouverze zyskały mu sporo rozgłosu. Już na początku lat 50. opracował kolorystykę podstacji elektryczności przy Burrard Street w Downtown. Całkowicie przeszklona fasada ujawniała pomalowane na różne kolory wnętrza. Efekt był iście malarski.

Obok podstacji w 1956 roku stanął biurowiec B.C. Electric Company, z mozaikami Binninga na najniższej kondygnacji. W przeszklonym wieżowcu zostawiano na noc włączone światła – jako reklamę firmy.

electra2
Mozaiki B.C. Binninga na dolnej kondygnacji Electry

Binning był przekonany, że kolory używane w architekturze Vancouveru powinny harmonizować z północnym położeniem i deszczowym klimatem miasta. Stąd ograniczył gamę kolorystyczną do zieleni, błękitów i szarości. (Żywsze kolory miały bardziej pasować do gorącego, południowego klimatu Kalifornii.) Stąd właśnie nachodzące na siebie jasnozielone i bladoniebieskie romby.

Budynek, nazywany dziś Electrą, kilka lat temu odremontowano, zmieniając jednocześnie jego funkcję z biurowej na mieszkalną, ale zachowując większość z dekoracji Binninga. Gorszy los spotkał podstację elektryczności – ze względów bezpieczeństwa szkło w fasadzie wymieniono na pleksiglas, który ściemniał i zmatowiał. Dziś budynek sprawia raczej ponure wrażenie i trudno w nim dostrzec pierwotną koncepcję gry kolorów. By w pełni docenić B.C. Binninga, trzeba się wybrać do drogerii na rogu Granville i Dunsmuir.

Expo 86

da233321-c64c-4fc2-a8e3-369452b01a4d-2010-006_466
Expo 86, fot. Ernie H. Recksten, City of Vancouver Archives, AM1551-S1-: 2010-006.466

Właśnie mija okrągła, trzydziesta rocznica otwarcia w Vancouverze wystawy Expo 86. Nie jest obchodzona wyjątkowo hucznie, ale w mediach pojawiło się kilka rocznicowych tekstów owianych nostalgią za latami 80. Bo nie było nic bardziej ejtis niż vancouverskie Expo. Poglądy na temat imprezy, bywają podzielone. Ale Expo powraca w rozmowach vancouverczyków nie tylko przy okazji rocznic.

W 1986 roku Vancouver obchodziło setne urodziny i już kilka lat wcześniej zastanawiano się, w jaki sposób je uczcić. Wśród pierwszych pomysłów najbardziej kuriozalne wydaje się wypożyczenie od Francuzów „Mona Lisy” (serio!). Ostatecznie stanęło na wielkiej, trwającej kilka miesięcy imprezie, która dosyć prowincjonalne miasto umieściła na mapie świata. Na otwarcie przybyli reprezentanci rodziny królewskiej, książę Karol i księżna Diana, a ich jacht zacumował w zatoce False Creek, wokół której rozciągały się tereny wystawowe. Expo 86 całkowicie zmieniło charakter tej części miasta, przed imprezą były to tereny przemysłowe, pod koniec lat 80. wyrosły tu wieże-kondominia.

W niedługiej historii Vancouveru odbyły się dwie tak ważne imprezy: Expo 86 oraz zimowe igrzyska olimpijskie w 2010 roku. O mieście mówi się często właśnie za pomocą tych cezur: „Vancouver po Expo”, gdy zaczęło się o nim mówić na świecie, pojawili się azjatyccy inwestorzy, a w Downtown przybyło wieżowców; albo „Vancouver po olimpiadzie”, gdy procesy gentryfikacyjne jeszcze się nasiliły, a ceny nieruchomości poszybowały w górę. Oba wydarzenia wspomina się pozytywnie, chociaż wokół obu nie obyło się bez kontrowersji. Po prostu vancouverczycy świetnie się bawili i w 1986, i w 2010. Obie imprezy wpisywały się jednak w bezprecedensowy i często bezrefleksyjny rozwój miasta, czyniąc je jednym z najatrakcyjniejszych na świecie (wg różnych rankingów), ale jednocześnie coraz droższe z perspektywy samych mieszkańców.

DSCN9814
Skytrain, Expo Line

Tematem Expo 86 był transport („World in Motion – World in Touch”), co zresztą świetnie współgrało z rocznicą miasta. Wszak Vancouver powstał jako stacja końcowa kolei transkanadyjskiej. Z okazji Expo i rocznicy miasto zafundowało sobie supernowoczesny jak na tamte czasy system kolejki miejskiej – Skytrain, która w ścisły centrum schowana jest pod ziemią, jak metro, a gdy wyjeżdża z tunelu biegnie kilka metrów nad powierzchnią, torami wspartymi na filarach. Najciekawsze w Skytrainie jest jednak to, że jego krótkie pociągi obywają się bez maszynistów, a cały system sterowany jest komputerowo. Pierwsza linia (dziś są trzy), Expo Line, ze względu na niepowtarzalny dizajn lat 80. powinna zostać wpisana na listę zabytków.

Gdy oglądam zdjęcia i filmy z Expo 86, mam jednak poczucie, że był to jakiś rozrywkowy koszmar, trudny do ogarnięcia. Że ciekawiej nostalgicznie zerkać w przeszłość, niż bezpośrednio doświadczać tej kolorowej feerii blichtru i rozrywki. Nie obyło się typowej dla lat 70. i 80. gigantomanii – ambicji, by zbudować coś, co będzie największe na świecie. Stąd flaga Kanady powiewała na najwyższym na świecie maszcie flagowym (86 metrów), o który opierał się największy na świecie kij hokejowy (62 metry) z odpowiednio dużym krążkiem, w strefie różowej (Expo podzielone były na kolorowe zony) tykał 25-metrowy zegarek Swatcha, również rekordowy w swojej kategorii. Po wystawie można się było przemieszczać kilkoma środkami lokomocji. Była i kolejka linowa, i jednoszynowa (monorail), i rollercoaster. Japończycy prezentowali superszybki pociąg, a Niemcy – kolej typu maglev. Swoje pawilony miały poszczególne prowincje Kanady oraz kraje z całego świata, w tym z Bloku Wschodniego, chociaż zabrakło wśród nich Polski. Związek Radziecki świętował dwudziestopięciolecie lotu w kosmos Jurija Gagarina.

848
Vancouver od strony zatoki Burrard, pośrodku: Canada Place

Inaczej niż w Seattle, gdzie futurystyczne Expo 62 pozostawiło po sobie całą targową dzielnicę ze zwieńczoną spodkiem wieżą Space Needle, dziś symbolem miasta, pragmatyczni vancouverczycy z góry zakładali, że niemal wszystkie budynki Expo są tymczasowe. Na terenach byłej wystawy Seattle sprawia wrażenie wyobrażenia o mieście przyszłości sprzed kilkudziesięciu lat (dosłownie back to the future). W Vancouverze nawet najbardziej charakterystyczna budowla, Expo Centre (kopuła Fullera), przetrwała tylko dlatego, że już po wystawie zawalczyli o nią mieszkańcy. Bo tym czym dla Paryża jest Wieża Eiffla, dla Brukseli – Atomium, a dla Seattle – Space Needle, dla Vancouver jest właśnie kulista struktura Expo Centre (zachowana jako muzeum nauki Science World) oraz pawilon Kanady, czyli Canada Place nad zatoką Burrard, który z główną częścią wystawy łączył Skytrain. Canada Place miał naśladować statek z pięcioma żaglami. Dziś cumują tu statki wycieczkowe po drodze na Alaskę.

W Expo Centre mieściło się kino Omnimax, wtedy jedyne w Kanadzie i największe (jakżeby inaczej!) na świecie. Wyświetlano tam osiemnastominutowy film „A Freedom to Move”, opisujący historię transportu od czasów rzymskich po promy kosmiczne. Większą popularnością cieszył się jednak inny film nakręcony specjalnie na Expo 86 – „Rainbow War”, nominowany do Oscara, w którym trzy królestwa – czerwone, żółte i niebieskie, prowadza wojnę, próbując się nawzajem zamalować.

Poza tym po Expo 86 pozostało niewiele. Poza kulistą strukturą Expo Centre i Canada Place, do dziś można oglądać pawilon Discover BC nad False Creek, w którym obecnie działa kasyno. Z okazji Expo odremontowano też byłą wozownię w Yelltown, Roundhouse, pozostałość po linii kolejowej zbudowanej niemal sto lat wcześniej na potrzeby tutejszego przemysłu (i jedyną pamiątkę po tym, że kiedykolwiek działał tu przemysł). Eksponowana jest tu lokomotywa Engine 374, która w 1887 roku wciągnęła na stację w Vancouverze pierwszy transkontynentalny pociąg. Poza tym Roundhouse to dziś dom kultury.

Jest też kilka mniejszych ostańców. Innuicki Inuksuk, dziś stojący w pobliżu English Bay, podczas Expo witał gości pawilonu kanadyjskich Terytoriów Północno-Zachodnich. Brama sprzed pawilonu Chińskiej Republiki Ludowej została przeniesiona przed Chińskie Centrum Kultury w Chinatown. Bogato zdobiony przykład tradycyjnej małej architektury z Korei stoi w ogrodzie botanicznym VanDusen. Inne elementy wystawy, jak kij hokejowy czy maszt, trafiły do mniejszych miast. Co jakiś czas w mediach powraca zaś wątek barki McDonalds, statku przerobionego na wielką fastfoodową restaurację, w której jednocześnie mogło się żywić ponad tysiąc osób (od czasu Expo rdzewieje w zapomnianym doku, czekając na inwestora). Gdy się wie, czego szukać, gdzieś na miejskich peryferiach można się jeszcze natknąć na ławki czy barierki z czasów wystawy. No i pozostała piosenka zapraszająca na Expo 86, bardzo ejtis, „Something’s Happening Here”.

812.JPG
Inuksuk na English Bay

Cieniem na Expo 86 kładzie się historia eksmisji kilkuset osób z Downtown Eastside, głównie wieloletnich lokatorów tanich hoteli, których zmuszono do ich opuszczenia, by zwolnić miejsce dla turystów. Wystawa było szczególnie niepopularne wśród muzyków z vancouverskiej sceny punkowej. Niektórzy szczycą się tym, że nie przekroczyli progu Expo.

Wydarzenie było też jednak katalizatorem szerszych socjoekonomicznych zmian w Vancouverze. Niektórzy żartują, że w 1986 roku Vancouver zaprosił do siebie cały świat, a potem świat nie chciał wrócić do domu. Dwa lata po zamknięciu wystawy większość terenu, na którym się odbywała, sprzedano miliarderowi z Hong Kongu, Li Ka-shing. Tam gdzie stały pawilony i kręciły się karuzele, dziś wznoszą się szklane wieże – kondominia, które zdeterminowały dzisiejszy wizerunek miasta, przynajmniej od strony południowej. Za Li Ka-shing podążyli inni inwestorzy z Azji. Przypływ kapitału i nowych przybyszy zza Pacyfiku zmienił też kulturowe oblicze miasta. Ale spowodował również, że Vancouver zajmuje dziś drugie miejsce po Hong Kongu w kategorii cenowej nieprzystępności (pisałem o vancouverskim rynku nieruchomości przy okazji pracy Kena Luma „Vancouver Especially”). Niektórzy komentatorzy zwracają uwagę na fakt, że miasto nie zorganizowało żadnej rocznicowej fety – może przy jej okazji nostalgię zastąpiłaby dyskusja o kontrowersyjnym dziedzictwie imprezy sprzed lat.

expo center
Expo Centre (dziś: Science World) nad False Creek

 

Shangri-La

dollarton3

Tu nie można trafić przypadkiem. Trzeba się tu wybrać. Maplewood Mudflats na północnym brzegu zatoki Burrard to niewielki rezerwat mokradeł, o specyficznym ekosystemie regulowanym rytmem przypływów i odpływów; raj dla ornitologów, tych z prawdziwego zdarzenia i amatorów. Po wysypanych żwirkiem ścieżkach przechadzają się pary emerytów z lornetkami w dłoniach. Ale w jednej z wąskich zatoczek, wypełnianej wodami przypływów, stoi kilka drewnianych, miniaturowych domków, jakby dla liliputów. To praca Kena Luma, o którego realizacji „Vancouver Especially” stojącej w Chinatown pisałem kilka lat temu. Trzy drewniane domki w Maplewood Mudlfat ustawiono w 2012 roku. Gdy je wczoraj odwiedziliśmy z Marcinem, byłem nawet zdziwiony, że jeszcze tu stoją i mają się całkiem nieźle.

Ken Lum przypomniał w ten sposób niegdysiejszych mieszkańców Maplewood Mudflats. W pierwszej połowie XX wieku powstała tu niewielka społeczność skłotersów, mieszkających w skleconych z niemal byle czego domach na palach, na pierwszy rzut oka – ruderach. Okolicę tę zwano Dollarton. Lum wybrał trzy domy ze względu na ich nietuzinkowych mieszkańców. W jednym mieszkał wspaniały pisarz i niedościgniony pijak Malcolm Lowry, w drugim – artysta Tom Burrows, w trzecim – aktywista Paul Spong. Ich oryginały stały kilkaset metrów dalej, nad samym oceanem.

dollarton2
Ken Lum, „Od Shangri-La do Shangri-La” 2010. Od lewej repliki domów: Puala Sponga, Toma Burrowsa i Malcolma Lowry’ego

Malcolm Lowry przebywał w Vancouverze ze swoją drugą żoną Margerie od 1939 roku, głównie w Dollarton. W 1944 roku ich dom, kupiony za sto dolarów, spłonął, a pisarz doznał oparzeń, ratując manuskrypt „Pod wulkanem”, swojej najsłynniejszej powieści, nad którą między innymi tu pracował. Po pożarze własnymi siłami zbudował nowy dom.

Czas spędzony w Dollarton posłużył Lowry’emu jako kanwa dla opowiadania „The Forest Path to the Spring” (nie wiem, czy przetłumaczono je na polski). Przeczytałem je już po powrocie z wycieczki. Wynika z niego, że w tym przypominającym zbiorowisko szop skłoterskim osiedlu było tanio i idyllicznie, a Lowry i jego żona czas spędzali na pływaniu, wiosłowaniu, obserwowaniu ptaków i upajaniu się widokiem oceanu. Dollarton w opowiadaniu to Eridanus. Narrator, chociaż to bez dwóch zdań utwór autobiograficzny, nie jest zaś pisarzem, lecz kompozytorem. Z pożaru ratuje swoje nuty.

lowry1
Margerie Lowry na progu domu należącego do niej i Malcolma Lowry’ego. Źródło: Sheryl Salloum, Malcolm Lowry. Vancouver Days, Harbour Publishing, Madeira Park 1987, s. 95.

O życiu w Eridanus Lowry pisze też jednak jako ciągłej obawie przed eksmisją. Już w latach 50. Dollarton próbowano „ucywilizować”, wyrzucając z wybrzeża nielegalnych mieszkańców.

W latach 60. Maplewood Mudflats stały się oazą hipisów, Yippiesów, artystów, szukających wytchnienia od zgiełku miasta. Zamieszkał tu m.in. dr Spong, który przyjechał do Vancouver pod koniec lat 60., by poświęcić się pracy z orkami z vancouverskiego akwarium, szybko jednak doszedł do wniosku, że te niezwykle społeczne i wysoce inteligentne zwierzęta nie powinny być trzymane w niewoli. Od tego momentu badał orki w ich naturalnym środowisku i walczył o uwolnienie tych, które pozostały w zamknięciu, m.in. jako aktywista Greenpeace.

Wszystkich mieszkańców Dollarton eksmitowano w 1971 roku, a ich drewniane domy spalono, by nie mieli gdzie wracać. Początek lat 70. był newralgicznym momentem w historii Vancouveru i określił charakter miasta na najbliższe lata. Latem 1971 roku hipisi i Yippiesi okupowali działkę pod planowany nowy hotel sieci Four Seasons, zamieniając ją w publiczny park (na wzór Berkeley). W sierpniu smoke-in w Gastown zamienił się w zamieszki z udziałem ponad 1000 osób (tzw. Gastown Riots). We wrześniu na wyspę Amchitka wypłynął z Vancouver statek Greenpeace, by zaprotestować przeciwko próbom nuklearnym USA. Latem kolejnego roku na Maplewood Mudflats odbył się hipisowski Dollarton Pleasure Faire.

Trzy domki Kena Luma są rodzajem hołdu złożonemu pewnemu stylowi życia, który dziś, w zgentryfikowanym i uporządkowanym mieście wydaje się nie do pomyślenia. Bo może na mokradłach bywało idyllicznie, żyło się blisko natury, podziwiając piękne zachody słońca, które opisywał Lowry, ale nie było tu zbyt komfortowo, a do zapachu błocka w czasie odpływu trzeba się przyzwyczaić.

dollarton4

Praca Luma nie powstała jednak dla miejsca, w którym dzisiaj stoi. Debiutowała na tzw. Offsite, niewielkiej działce przy wieżowcu Shangri-La (w połowie hotelu, w połowie kondominium) w Downtown, przeznaczonej specjalnie na prace w przestrzeni publicznej, którą opiekuje się Vancouver Art Gallery. To dziwna wystawa, rodzaj whitecube’a na zewnątrz – ograniczają ją dwie prostopadłe ściany oraz, zamiast podłogi, lustro płytkiej wody, która ochrania prace przed przechodniami.

Ken Lum został zaproszony do stworzenia instalacji na czas Igrzysk Olimpijskich w 2010 roku. Tak powstały trzy domki, które – podobnie jak w naturze – odbijały się w wodzie, chociaż pozostawały w jawnym kontraście z otaczającym je porządkiem i luksusem przestrzeni i luksusowego hotelu Shangri-La.

Shangri-La to kraina harmonii i szczęśliwości, opisana przez Jamesa Hiltona w powieści „Zaginiony horyzont”. Nazwę przypisywano różnym miejscom, m.in. Camp David, a ostatnio właśnie vancouverskiemu wieżowcowi. Ale czy to nie Maplewood Mudflats były miejscem prawdziwej sielanki? Praca Luma nosi wszak tytuł „Od Shangri-La do Shangri-La”.

W tych trzech domkach Ken Lum zawarł spory ładunek ironii. Gdy stanęły w Downtown, w kontekście igrzysk olimpijskich i śródmiejskiego przepychu, przypominały o nierównościach społecznych – od bezdomnych do mieszkańców Shangri-La. Ale paradoksalnie, niektórzy z mieszkańców chybotliwych domków z północnego brzegu zatoki Burrard mieszkali tam nie z przymusu, lecz z wyboru.

drozdwedrowny
Jako niedoświadczonemu i niecierpliwemu podglądaczowi ptaków udało mi się sfotografować tylko jednego, drozda wędrownego (Turdus Migratorius)

Dziś nawet park i niewielki rezerwat zdradzają vancouverski Ordnung – godziny otwarcia, regulamin, ławeczki w punktach widokowych, toalety i nieodzowna tablica ostrzegająca przed niedźwiedziami… Może nie widać tego na pierwszy rzut oka, ale praca Luma, znowu odpowiednio oddalona od spacerowiczów, też się w ten porządek wpisuje.

Lalakenis

DSC05379

Co jakiś czas przez pisma artystyczne przewijają się dyskusje o polityczności sztuki – czy sztuka może być polityczna, a jeśli tak, to na ile; czy sztuka przynosi efekt, a jeśli tak, to jaki. Te dyskusje zazwyczaj podszyte są obawą, że instrumentalne wykorzystanie sztuki w politycznym sporze spowoduje, że sztuka sztuką być przestanie. Bo stanie się publicystyką lub narzędziem politycznej propagandy. Olaboga! Tego problemu nie mają zupełnie artyści Pierwszych Narodów (First Nations) – pisałem o tym przy okazji ostatniej wizyty w Muzeum Antropologii i rzeźby Joe’go Davida.

Nie mają tego problemu przede wszystkim dlatego, że sztuka stanowi ważny element określający ich tożsamość. Pozwala im się samookreślić jako narodom odrębnym od większości kanadyjskiego społeczeństwa, wciąż walczącym o możliwość samostanowienia, decydowania o sobie i swoim otoczeniu. Artystom w tych społecznościach przypada więc szczególna rola. Zdają sobie jednak sprawę z różnego statusu swych dzieł. Wielu z nich wyraźnie rozgranicza, co jest artystyczną produkcją na potrzeby galerii, kolekcjonerów, turystów, a co na potrzeby społeczności; co jest maską noszoną podczas tradycyjnych ceremonii, a co maską – obiektem do powieszenia na ścianie w muzeum.

Przy okazji ostatniej wizyty w Muzeum Antropologii wpadliśmy też z Marcinem do działającej na Uniwersytecie Kolumbii Brytyjskiej (UBC) galerii, Morris and Helen Belkin Gallery, gdzie dobiega końca wystawa „Lalakenis”. To wystawa stricte polityczna. Dotyczy postulatów Pierwszych Narodów kierowanych pod adresem byłego już rządu Stephena Harpera i lokalnego rządu Kolumbii Brytyjskiej, a także lekceważenia tych postulatów – większej samorządności, prawa do ziemi, sprzeciwu wobec budowy ropociągów.

b2

Główną rolę odgrywa tu artysta i wódz z narodu Kwakwa̱ka̱’wakw, Beau Dick. Dick znany jest głównie jako rzeźbiarz – twórca ceremonialnych masek i masek – dzieł sztuki (jedną z nich pokazałem przy okazji wizyty w Audain Art Museum w Whistler). By wyrazić protest Pierwszych Narodów, Dick postanowił odnowić dawny rytuał złamania miedzianej tarczy.

Wystawa „Lalakenis” dokumentuje dwie podróże i dwie ceremonie złamania miedzianych tarcz. Pierwszą podróż („Awalaskenis”) Dick i m.in. jego dwie córki odbyli w lutym 2013 roku z rodzinnego Quatsino na wyspie Vancouver do Victorii, stolicy Kolumbii Brytyjskiej. Druga podróż („Awalaskenis II”) przenosiła protest na poziom federalny i trwała prawie miesiąc. Wyruszono z Vancouveru 2 lipca 2014 roku, ceremonia w Ottawie odbyła się 27 lipca. Tarczę złamaną przed budynkami parlamentu w Ottawie wykonał Giindajin Haawasti Guujaaw, rzeźbiarz i swego czasu prezydent narodu Haida. To on też przekonał Dicka, by ceremonię z Victorii powtórzył w stolicy Kanady.

Miedziane tarcze należą do tradycji Pierwszych Narodów z Kolumbii Brytyjskiej i nazywane są po angielsku po prostu coppers. Są częstym motywem przewijającym się w ich sztuce, od słupów totemowych po współczesną grafikę. Nigdy nie służyły do walki, są symbolem bogactwa i władzy, w XIX wieku były nieodzownym elementem potlaczy.

Każdy copper ma swoje imię i własną historię. Symboliczna wartość miedzianych tarcz wzrasta z czasem, zależy od statusu osób, które ją posiadały. Copper jest bowiem symbolem wszystkich wcześniejszych wymian. Dlatego tak ważny w „Awalaskenis” był aspekt podróży. Podczas licznych przystanków miedziana tarcza uczestniczyła w ceremoniach Pierwszych Narodów w różnych zakątkach Kanady, od Kolumbii Brytyjskiej, przez Albertę, Saskatchewan, Manitobę, po Ontario. Wyjaśnia to Beau Dick: „W pewnym sensie copper to żywa istota”. Podróż nadawała też całemu przedsięwzięciu pewien romantyczny rys – nie ma jak przejechać się z jednego krańca kontynentu na drugi. Nic bardziej kanadyjskiego (vide Terry Fox). Dokumentacja całego procesu przypomina trochę film drogi, a przez całą wystawę przebiega mapa z trasą podróży.

IMG_0262

Co jednak oznacza złamanie miedzianej tarczy? To niezwykle rzadka ceremonia piętnowania, kompromitowania, zawstydzania – po angielsku nazywa się ją shaming ceremony. Dick tłumaczy, że „strach przed złamaniem miedzianej tarczy w dawnych czasach był tak wszechwładny, że potrafił cię zabić. Tak bardzo wierzyliśmy w jego siłę”. Odnowiona przez Dicka tradycja służy dziś za gest polityczny. Odrąbany kawałek miedzianej tarczy pozostawiono na schodach parlamentu jako sygnał dla rządu.

Imię nadane tej konkretnej tarczy, Taaw, nawiązuje do oleju z olakonów, ryb morskich. Indianie z Północnozachodniego Wybrzeża wykorzystywali go do oświetlania swych domów. Naturalny olej z olakonów w nazwie występuje jako przeciwieństwo dla ropy pozyskiwanej z piasków bitumicznych (oilsands), którą korporacje zamierzają transportować rurociągami. To przeciw nim protestują ekolodzy i Pierwsze Narody. „Łamiąc tę tarczę konfrontujemy się z tyranią i opresją rządu, który zaprzecza prawom człowieka i odwrócił się plecami od natury”, mówili przed parlamentem.

d

Dick przyznaje, że do wypraw i łamania miedzianych tarcz zainspirował go ruch Idle No More, swoisty odpowiednik ruchów Occupy wśród kanadyjskich Pierwszych Narodów, który narodził się pod koniec 2012 roku. To całkowicie oddolny, zapoczątkowany przez cztery kobiety ruch sprzeciwu wobec konserwatywnego rządu Stephena Harpera.

Od lata 2014 roku w Kanadzie zmienił się rząd. Premier Justin Trudeau ma inny stosunek do Pierwszych Narodów niż Harper. Nie ma kłopotów z przepraszaniem za błędy swego państwa z przeszłości (tak, tak, nawet Kanada ma ich sporo na sumieniu) i po objęciu swej funkcji zapowiedział nawet, że zamierza wywierać presję na Watykanie, by Kościół Katolicki również oficjalnie przeprosił za krzywdy wyrządzone rdzennym mieszkańcom Kanady. Księża katoliccy prowadzili większość tzw. szkół rezydencyjnych (residential schools), działających od końca XIX wieku, których celem była asymilacja i oduczenie młodych Indian ich kultury i języka, ale jak się ostatnio okazało, cechowała je też niezwykle wysoka śmiertelność wśród uczniów.

Bernardette Phan
Zdjęcie reklamujące wystawę, fot. Bernardette Phan

Ceremonie Pierwszych Narodów mają swoją powagę, ale sama wystawa, dokumentująca podróże i ukazująca zgromadzone po drodze artefakty, podobnie jak sztuka Pierwszych Narodów w ogóle, ma w sobie sporo humoru. Trasę z Vancouveru do Ottawy pokonywano m.in. czerwonym kabrioletem, a wystawę reklamuje zdjęcie, na którym w aucie siedzą indiańskie maski.