Muzeum Sztuki Nowoczesnej – Strona 2.

Czy muzeum o mnie myśli?

To się nie mogło udać. Mam na myśli zaspokojenie estetycznych oczekiwań internautów co do budynku MSN-u oraz potrzeb towarzyskich i artystycznych poszczególnych osób. Muzeum, którego wspaniałość będziemy jeszcze długo trawić, odpowiada na zbiorowe ambicje naszego środowiska z nawiązką, ale nie jest w stanie zadowolić tych indywidualnych.

Zacznę od coming outu: nic mnie tak nie cieszy, jak skandal, w którym sam nie biorę udziału. Afera mailowa w poznańskim Arsenale, którą obserwowałem anonimowo na laptopie schowany pod kołdrą, dostarczała mi codziennie nowej dawki hormonu szczęścia. Otwarcie MSN-u również obfituje w niekontrolowane wycieki frustracji. Z myślą o potomności dobrze robić printscreeny. Mogłyby posłużyć jako materiał wyjściowy do zbiorowej terapii.

Artyści, których nie ma w kolekcji, narzekają na to, że ich nie ma w kolekcji. Ci, którzy są w kolekcji, narzekają, że na pewno nigdy ich nie wyciągną z magazynu. A ci, których pokażą, będą narzekali, że wciąż pokazali ich za mało. Bo Zofia Kulik to ma cały pokój dla siebie. Kwiek już się obraził na „błędną koncepcję etosu muzeum”.

Słynna artystka R, laureatka nagrody banku ING, żaliła się niedawno na Facebooku, że MSN „zdecydowało, że żadna z moich prac nie będzie częścią mitu założycielskiego”, ilustrując to swoim portretem za rozbitą szybą, który miał oddawać doznawane przez nią ze strony muzeum krzywdy. Pocieszało ją setki osób, wymieniając za pomocą rebusów z emotikonów jej liczne artystyczne osiągnięcia i zasługi. Mam nadzieję, że w ten sposób zabandażowały to narcystyczne zranienie.

W ostatnich dniach wydawało się jednak, że o wiele ważniejszą kwestią niż reprezentacja w kolekcji i na wystawach MSN-u było to, kto został gdzie zaproszony i dlaczego nie ja. Emocje rozbudzało zwłaszcza wydarzenie dzień przed publicznym otwarciem nowego budynku muzeum, które – chociaż pracownicy MSN-u bronili się przed tym nogami i rękami – nazywano otwarciem dla vipów. Jak się tam nie znalazłeś, byłeś „out”. Ale nawet ci „in” nie mogli przeboleć, że miało być ekskluzywnie, a tu tyle nonejmów.

Zwłaszcza M&Ms, które znalazły się na liście dzięki mailowej ofensywie. Z kolei Z, który zaproszenia nie dostał, na publicznym otwarciu nie potrafił zmyć z twarzy buzujących w nim emocji. Nazwałbym je „muzeum o mnie nie myśli”. W głębi duszy zaczynał już w zemście planować nową kampanię wrześniową. No i co tam robili ci wszyscy influencerzy?

Po sieci krąży już specjalny plik Excela. Można w nim dopisać nazwiska osób, które powinny były się tam znaleźć, oraz tych, które zostały zaproszone, a nie powinny. Jest też oczywiście kategoria osób, które chciałyby dostać zaproszenie, ale przychodzić wcale nie miały ochoty. Nie znaleźć się wśród vipów było dla wielu ujmą na honorze i nie wiadomo, jak można by tego focha ugłaskać.

Nawet na piątkowym otwarciu w powszechnym przekonaniu grupa trzymająca władzę miała kieszenie wypchane opaskami na koncert Kim Gordon. (Idolka pięćdziesięciolatków najlepiej wyglądała jednak na projekcji na fasadzie MSN-u.) Szczytem towarzyskich umiejętności było zaś wejście do budynku podziemnym korytarzem, który łączy MSN z trybuną honorową. Z pominięciem kolejki. Bo wieczór był zimny, a sznurek ludzi, który przed samym budynkiem zamieniała się w niekontrolowany tłum, posuwała się powoli. Część osób zrezygnowała.

„Wczoraj dla VIP, dzisiaj lud i artyści”, napisał na Facebooku sfrustrowany wzięty malarz A, który jest za stary, by stać w „kolejce na pół nocy”, a „specjalnie leciał przez pół Europy”. No i Hanka Wróblewska nie wysyłała mu zaproszeń do Zachęty.

Wśród tych różnych utyskiwań na nieprzejrzystość procedur wspinania się po wątpliwych szczeblach na Rysy instytucjonalnej widoczności, czasami przychodzi otrzeźwienie. K, po tym jak zrezygnowała z podejścia do dyrektora galerii i zagadania, może by tak zrobił jej wystawę, spojrzała krytycznym okiem na zestaw kolorowych rekwizytów i dzieł sztuki zgromadzonych w kącie przez Delegację Śliskich Spraw i stwierdziła, że tak wyglądałoby muzeum bez kuratora.

Nawet największe muzeum nie zaspokoi wszystkich, a MSN jest – powiedziałbym – średniej wielkości.

To tylko wystawa

W ostatnich latach lubelski Labirynt wyrósł na szczególną galerię – zaangażowaną, reagującą szybko na bieżące wydarzenia i problemy. Prowadzący nią Waldemar Tatarczuk widzi w sztuce narzędzie politycznego działania, zwłaszcza gdy jest działaniem grupowym. Do tego nauczył się działać w sytuacji nieustannego kryzysu. Od początku pełnoskalowej wojny Labirynt pozostaje bliski ukraińskim twórcom.

Nic dziwnego, że wystawa „To tylko wystawa” miała miejsce właśnie w Labiryncie. I było to jedno z najdziwniejszych i najciekawszych przedsięwzięć w polskich instytucjach sztuki w ostatnim czasie. Zarazem jedno z nielicznych polskich wydarzeń wpisanych w program międzynarodowego Kiev Biennale. Musze przyznać, że nigdy wcześniej tego typu wystawy nie widziałem.

Zanim wystawa nabrała ostatecznego kształtu, była otwierana aż trzy razy. Podczas pierwszego otwarcia widzowie oglądali niemal puste wnętrza (taką ją na łamach „Dwutygodnika” recenzował, z powodzeniem, Stach Szabłowski). Decyzja wynikała częściowo z przyczyn technicznych, częściowo – z chęci uczynienia gestu, który mówiłby jeszcze bardziej dobitnie: „To tylko wystawa”. Bo zamiarem Waldemara Tatarczuka było pokazanie prac ukraińskich artystów, którzy dziś służą w ukraińskiej armii, oraz artystów z Polski.

Można się domyśleć, że transport dzieł sztuki z Ukrainy nie należy do rzeczy łatwych. W ostatnim czasie z tego powodu opóźniło się otwarcie wystawy Marii Prymaczenko w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, a wystawa „Patrzcie na tę chwilę – jak drga” w Galerii Arsenał w Białymstoku musiała poczekać na część prac. Ale też sztuka i wystawy przestały być dla większości ukraińskich artystów priorytetem. Co zresztą podkreśla sam tytuł – on jest w tym wszystkim najbardziej trafny, dlatego warto go powtarzać – „To tylko wystawa”. Tyle się w ostatnich latach mówiło o sprawczości sztuki, że takie spojrzenie staje się wręcz ożywcze.

Po pierwszym otwarciu stopniowo dodawano kolejne prace, najpierw artystów ukraińskich, a w ostatnim kroku, na trzecim z kolei wernisażu – prace uznanych polskich twórców.

Artyści ukraińscy biorący udział w wystawie walczą w ukraińskiej armii lub – w kilku przypadkach – są już weteranami obecnej wojny. Ich prace znalazły się w centrum wystawy. Polscy artyści zajęli pozycje na marginesie sali, ich prace oddzielone są od widzów rodzajem metalowego stelaża czy płotu, a na ściany i same dzieła sztuki rzutowane jest wideo przedstawiające spokojne niebo nad Lublinem. Tę instalację, zbudowaną z odzyskanych elementów wcześniejszych wystaw w Labiryncie, zbudował sam kurator i dyrektor galerii Waldemar Tatarczuk. Zależało mu na tym, by prace polskich artystów pochodziły z ostatnich dwóch lat, czyli z okresu, gdy na Ukrainie toczyła się już pełnoskalowa wojna.

Kontrast jest ogromny. Nie chodzi tylko o to, że polscy artyści nie podejmują tematu wojny – przecież jej bezpośrednio nie doświadczają. Raczej o to, że w ogóle o sztuce myślą, że ją uprawiają. W Ukrainie wojna to setki przerwanych biografii artystycznych. Tymczasem agresja Rosji na Ukrainę wciąż pozostaje na marginesie polskiego świata sztuki (nie mówiąc już o Europie Zachodniej czy reszcie świata), mimo kilku imprez i wystaw (gdyby nie wojna, MSN nigdy nie zainteresowałby się pracami Prymaczenko).

Dlatego prace polskich artystów pozostają w cieniu. Stanowią bardziej część instalacji Tatarczuka niż osobne byty. Żadnej z tych prac, wypożyczonych głównie z warszawskich galerii komercyjnych, nie dało się normalnie zobaczyć. Nawet jeśli komuś rzeźba Moniki Sosnowskiej skojarzy się z wojennymi ruinami, wiemy, że nie ma z nimi nic wspólnego.

Z kolei dla ukraińskich twórców działalność artystyczna w obliczu wojny straciła na znaczeniu. Teraz grają o ważniejsze stawki, zwłaszcza będąc na froncie.

Bohdan Sokur wysłał do Lublina serię rysunków, gwaszy. Na pierwszym z nich namalował siebie w wojskowej czapce-kominiarce, jakie nosi się pod hełmem. Dodał komentarz: „Już od dawna nie mogę myśleć sztuką”. Ten proces można zresztą prześledzić na jego Instagramie, jak z młodego artysty przeistacza się w żołnierza. Jego inne rysunki na wystawie to na przykład portrety osób, które zginęły w wyniku działań wojennych. Jak wobec tego „myśleć sztuką”?

Denys Pankratov zapisywał swe myśli na pudełkach od zapałek. W tym czasie, w pierwszym roku pełnoskalowej wojny, jako mieszkaniec zachodniej Ukrainy, zaangażował cały swój czas w pomoc osobom uchodźczym. Słowa notowane przez Pankratova to na przykład „alarm”, „głodogodziny”, „mogiła”. Lesia Khomenko maluje na podstawie zdjęć wysyłanych z frontu przez jej męża Maxa Robotova. Dwa obrazy na „To tylko wystawie”, „Siedzący olbrzym” i „Stojący olbrzym” (oba 2023), opowiadają o przerwach w dostawach prądu na froncie.

Są też prace, które mają nawet pewien użytkowy wymiar. Pavlo Kovach podaje na przykład receptę na to, jak usunąć plamy z krwi.

Na nie zza metalowego płotu patrzą zdjęcia Joanny Piotrowskiej, praca Agnieszki Polskiej, film Artura Żmijewskiego czy grafiki Wilhelma Sasnala (najbardziej w tym zestawie antywojenne w przekazie). W instalacji zaproponowanej przez Tatarczuka zostają niemal wyśmiane, a przynajmniej wzięte w cudzysłów. To ich w pierwszym rzędzie tyczą się słowa „To tylko wystawa”.

Stos zdjęć

Na zaproszenie „Dwutygodnika” zrecenzowałem wspólną książkę Zbigniewa Libery i Łukasza Chotkowskiego zatytułowaną „Stos zdjęć”.

Jak sztuka samego Libery, „Stos zdjęć” wytrąca nas z tej strefy komfortu jako czytelników, odbiorców, oglądaczy. Libera nauczył nas, że nigdy nie można mu do końca wierzyć. Jak wtedy, gdy produkował zabawki – łóżeczka porodowe dla kilkuletnich dziewczynek czy kompletował zestawy klocków, z których można byłoby ułożyć obóz koncentracyjny. Nawet jeśli wiedzieliśmy, że to dzieła sztuki, a nie zabawki wyprodukowane przez firmy Lego czy Mattel, Libera wyostrzał nam zmysł krytyczny. Wychodząc z jego wystaw, miało się ochotę podważać wszystko na swojej drodze.

W podobny sposób Libera traktował fotografię. Na spotkaniu w MSN-ie podkreślał: wszystkie ważne fotografie w historii, znane z podręczników, zostały zmanipulowane. W serii „Pozytywów”, której przykłady również pojawiają się w „Stosie zdjęć”, manipulował nimi jeszcze bardziej, odwracając sytuacje dramatyczne w banalne czy zabawne. Jego późniejsze prace to zazwyczaj inscenizacje wymyślonych przez niego dystopijnych sytuacji.

Może najlepszym odbiorcą tej książki byłby ktoś, kto nie zna jego twórczości i sięga po tę książkę bez uprzedniej wiedzy, czysty. Ja taki nie jestem. Historiom towarzyszącym zdjęciom chcę wciąż mówić „sprawdzam”. Interesuje mnie, co jest dziełem sztuki Libery, co jego reprodukcją, co fotografią z rodzinnego albumu, co pamiątką, co zostało jedynie udokumentowane, a co przez Liberę zaaranżowane. Ale właściwie każda fotografia, skoro znalazła się w tej książce, stała się automatycznie jego dziełem sztuki. Artystyczny status tych zdjęć jest tu jednak najmniej istotny.

Komplikowanie „prawdy” przez Liberę, komplikowanie naszej z nią relacji, ma dziś jednak o wiele mniejszy kaliber, niż miało dwadzieścia, trzydzieści lat temu. Żyjemy w czasach postprawdy, nieustannych manipulacji obrazem i deep fake’ów. Żyjemy w rzeczywistości bardziej najeżonej pułapkami, ale też lepiej rozumiemy ryzyko medialnej manipulacji w wielości jej odmian. Warto więc zadać pytanie: czy artyści muszą się do tego dokładać, tworząc kolejne warstwy zafałszowań? A może jest na odwrót: wreszcie dorośliśmy do sztuki Libery, zrozumieliśmy zawarte w niej od dekad ostrzeżenie.

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

Anka Ptaszkowska. Przypadkiem

W „Dwutygodniku” ukazała się moja recenzja wystawy „Anka Ptaszkowska. Przypadkiem” w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie.

Przedsięwzięcie jest nietypowe – pokazać relacje ze sztuką z perspektywy jednej osoby, która nie dość, że nie jest artystką, to jeszcze unika wszelkich innych określeń. Anka Ptaszkowska obraża się na historię sztuki, fuka na kuratorów, każde słowo, którym ktoś próbuje opisać jej działalność, potrafi wyprowadzić ją z równowagi. Może nie obraziłaby się na określenie „towarzyszka”? Bo towarzyszy artystom i sztuce, w Polsce i we Francji, od lat 60. do dzisiaj. A że – jak twierdzi – robi to na własnych warunkach, może dlatego chciałaby też dyktować warunki tym, którzy ważą się o niej coś powiedzieć. Przekonała się o tym Karolina Plinta, prowadząc „Godzinę szumu”, besztana co chwilę przez Ptaszkowską w swojej własnej audycji. Jedno z pytań, które oburzyło Ptaszkowską, brzmiało: „Jaki był klucz doboru dzieł na wystawę?”.

Nie obrażałbym się jednak zbyt łatwo na Ptaszkowską, bo wszyscy, którzy mieli okazję ją choć powierzchownie poznać, wiedzą, że właśnie awanturnictwo jest motorem jej życia.

Tymczasem odpowiedź jest prosta: na wystawie „Anka Ptaszkowska. Przypadkiem” w Muzeum Sztuki Nowoczesnej zgromadzono prace artystów, z którymi Ptaszkowska się przyjaźniła, współpracowała; często są to dzieła, których była akuszerką. A że wielu z nich zapisało się na kartach historii sztuki, wystawa sprawia wrażenie prawdziwie muzealne, ale zarazem odświeżająco nieortodoksyjne.

Sama Ptaszkowska nieustannie była w coś zaangażowana. W Lublinie, gdzie studiowała, współtworzyła grupę Zamek, w Warszawie – Galerię Foksal. Jej pierwszym mężem był artysta Edward Krasiński. Gdy z drugim mężem, fotografem Eustachym Kossakowskim, w latach 70. zamieszkała w Paryżu, założyła konceptualną galerię. Inicjowała liczne współprace między artystami polskimi i zagranicznymi. Namówiła na przyjazd do Polski Daniela Burena. Asystowała wymianie dzieł sztuki między artystami polskimi i amerykańskimi, w wyniku której zbiór amerykańskich prac znalazł się w zbiorach Muzeum Sztuki w Łodzi. Nieustannie walczy o historię, ale z równym entuzjazmem angażuje się też w sztukę młodych twórców. Ma się wrażenie, że zawsze zajmują ją sprawy w danym momencie ważne, wręcz najważniejsze, oczywiście w jej mniemaniu.

Jej zasług oczywiście wystarczy, by legitymowały tę wystawę. Sam tytuł „Anka Ptaszkowska. Przypadkiem” jednak kłamie. Nie ma tu bowiem nic przypadkowego. Ta wystawa ma miejsce, bo sama Ptaszkowska takiej wystawy pragnie. Zresztą napisała do niej scenariusz.

Sprzeczności jest tu więcej. Bo jak można deklarować egalitaryzm, pławiąc się w oceanie własnego ego? Przecież w konstruowaniu wystawy autoportretu jest coś zuchwałego. Taką wystawę o sobie samym trzeba sobie najpierw wyobrazić, wymarzyć. Nazwisko Ptaszkowskiej pojawia się w tytule, ale jej samej na wystawie prawie nie ma. Uśmiecha się tylko ze zdjęcia, które w swoją pracę w 1973 roku wmontował Vincent D’Artista. Sztuka jest tu maską. Ptaszkowska znowu, jak w swej książce „Wierzę w wolność, ale nie nazywam się Beethoven”, ujawnia się na własnych zasadach. Jej „ja” jest nieoczywiste, ukryte za fasadą sztuki i starannie dobranych wspomnień.

PEŁNY TEKST RECENZJI NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

Urodziny Wojciecha Fangora

Wojciech Fangor obchodziłby w tym roku setne urodziny. Z tej okazji w całej Polsce nastąpił wysyp projektów i wystaw z nim związanych. Postanowiłem się im przyjrzeć, w szczególności zaś retrospektywnej wystawie artysty w Muzeum Narodowym w Gdańsku. Moje refleksje na temat tych urodzin, nie zawsze pozytywne, można przeczytać na Dwutygodniku.

Gdańska wystawa to retrospektywa o tyle, że pokazuje Fangora z różnych okresów jego twórczości. Jednak przede wszystkim jako malarza. Szczególnie zaś podkreślony jest opartowy etap jego działalności. Sporo miejsca poświęcono również wczesnej twórczości Fangora, od lat szkolnych, przez zachłyśnięcie się sztuką Picassa, po socrealizm. Wprawdzie nie ma tu „Postaci”, ale jest i „Matka Koreanka”, a obok „Lenina w Poroninie” – inny, bardziej plakatowy portret rosyjskiego rewolucjonisty, który wydaje się umykać socrealistycznym kliszom i dominującemu wówczas modusowi realizmu. Na wystawie znalazło się też kilka plakatów – i propagandowych, i filmowych.

Największy akcent położono na płótna opartowe, te najbardziej znane, z charakterystycznymi dla Fangora gradientami, kołami i obłymi kształtami. Wyróżniono zwłaszcza kilka ogromnych prac. To w tych salach widzowie się najbardziej tłoczą i tutaj powstaje najwięcej zdjęć. Opartowa twórczość Fangora świetnie sprawdza się na Instagramie, to być może kluczowe dla jego obecnej popularności.

Podczas gdy Muzeum Narodowe w Gdańsku nie potrafi nawet wydać katalogu z prawdziwego zdarzenia, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie w setną rocznicę urodzin artysty upubliczniło jego bogate archiwum oraz odsłoniło rzeźbę „MSzN”, którą Fangor zaprojektował specjalnie dla muzeum pod koniec życia. Rzeźba na kilka dni stanęła pod Pałacem Kultury. Fangor odszedł w niej od przestrzenno-literniczych zabaw znanych z wcześniejszego cyklu „Sygnatury” i obrał nowy, typograficzny kierunek.

Archiwum Fangora to zaś prawdziwa kopalnia wiedzy. Artysta był skrupulatny, zachowywał korespondencję, dbał o swój dorobek. Już to, co zostało udostępnione, rzuca nowe światło na jego twórczość. Przede wszystkim zaś pokazuje Fangora w bogatej różnorodności. Po nawet pobieżnym przejrzeniu zgromadzonych na stronie materiałów widać, jak wiele można na tej wiedzy zbudować i jak wiele wystaw Fangorowi zorganizować.

Rzeźba „MSzN” Wojciecha Fangora pod Pałacem Kultury i Nauki w Warszawie

ZAPRASZAM DO LEKTURY CAŁEGO TEKSTU NA STRONIE DWUTYGODNIKA.

Wielka Petycja

Wygląda jak zwinięta kremowa wstążka, ot estetyczny przerywnik pośrodku skweru. Nikt tu się nie zatrzymuje, by odpocząć na ławce, lecz przechodzi szybko dalej za swoimi sprawami. Tymczasem Wielka Petycja w Melbourne – bo to nie wstążka, lecz raczej zwój papieru, dokument – to pomnik, upamiętniający ważny moment z historii walki o równouprawnienie kobiet w stanie Wiktoria i całej Australii.

Formalnie nie jest to może pomnik zbyt udany. Jest zbyt płaski, łatwo go przeoczyć, przejść obok niego obojętnie. Jednak wiedząc, do czego jego forma się odwołuje, poznawszy historię oryginalnej petycji, spojrzałem na niego inaczej. Nabrał dla mnie sensu. Jeśli mieszkałbym w Melbourne, za każdym razem przechodząc obok, myślałbym bowiem o sufrażystkach z przełomu XIX i XX wieku.

Chodzi o Monstrualną Petycję (Monster Petition). Bo tak powszechnie nazywano dokument, Women’s Suffrage Petition, złożony w parlamencie stanu Wiktoria w Australii w 1891 roku.

Monstrualna Petycja miała być dowodem na szerokie poparcie dla przyznania równych praw wyborczych kobietom. Krytycy ruchu sufrażystek twierdzili bowiem, że aktywistki są w mniejszości, a większość kobiet nie interesuje się polityką i wcale nie chcą brać udziału w wyborach. Aktywistki, m.in. Marie Kirk i Vida Goldstein postanowiły udowodnić, że jest inaczej i zebrać głosy wsparcia, zarówno kobiet, jak i mężczyzn.

Petycja zyskała miano monstrualnej, nie tylko dlatego, że znalazło się na niej aż 30 tys. głosów, lecz przede wszystkim ze względu na rozmiary dokumentu, mierzącego 260 metrów przy 20 centymetrach szerokości. Przed parlamentem Wiktorii zaprezentowała ją Jane Munro, żona ówczesnego premiera Jamesa Munro.

Kobiety z Wiktorii na prawa wyborcze do stanowego parlamentu musiały jednak poczekać do 1908 roku, jako ostatni stan w Australii. Ale już w 1902 roku Australia, jako pierwszy kraj na świecie, przyznała prawa wyborcze kobietom w wyborach federalnych do parlamentu, m.in. właśnie dzięki Monstrualnej Petycji. Ale trzeba dodać, że większość aborygeńskich kobiet nie miała takich praw aż do 1962 roku.

Na skwerze Burston Reserve niedaleko budynków parlamentu Wiktorii, Wieka Petycja pojawiła się w 2008 roku, w setną rocznicę przyznania kobiet praw wyborczych w Wiktorii. Jej autorkami są Susan Hewitt oraz Penelope Lee, ale powstanie pomniku zlecił sam rząd stanowy.

wwb burzan — Karolina Burzan, „Jeśli możesz, zostań w domu (Anour)”, Warszawa w Budowie, 2019

Gdy w ostatnich miesiącach trafiałem na takie pomniki, do razu przypominała mi się ostatnia, jedenasta edycja festiwalu Warszawa w Budowie, która odbywała się zeszłej jesieni pod hasłem „Pomnikomania”. Tytuł był mylący. Powinien brzmieć „Pomnikofobia”. Festiwal raczej krytycznie przyglądał się istniejącym pomnikom, a propozycje artystów były raczej krytycznymi interwencjami w przestrzeń publiczną. Chętnie też dekonstruowali samą ideę pomnika. Tymczasem nikt na festiwalu nie zadał sobie pytania, co warto byłoby upamiętnić, jak przestawić akcenty w obowiązującej pomnikowej historii, by było mniej militarnie, mniej męczenniczo, mniej religijnie. Nie tylko jak upamiętniać, ale też co. I może odpowiedź na drugie pytanie, pomogłaby też znaleźć ciekawszą pomnikową formę.

Na Warszawie w Budowie na plus wyróżniały się prototypy banknotów Daniela Rumiancewa, Pomnik Ofiar Kapitalizmu Alicji Rogalskiej, a przede wszystkim pomnik Karoliny Burzan, który stanął przed Pawilonem „Zodiaku”. Jego forma, przypominająca błyskawicę lub wykres, odpowiadała szlakowi, jaki przebył młody migrant, przebywając drogę z Sudanu do Francji. Burzan sama porównywała pracę „Jeśli możesz, zostań w domu (Anour)” do piorunochronu. To byłą jeszcze bardziej praca niż pomnik, ale wyznaczała ciekawy kierunek w myśleniu o pamiętaniu, łącząc indywidualne losy z wielką polityką, historią. Burzan pokazała też pojemność na pół abstrakcyjnej formy.

Nikt na „Pomnikomanii” nie dostrzegł jednak potencjału samej historii. akcentowania wydarzeń i postaci historycznych. Jakby niczego z historii nie moglibyśmy się już nauczyć albo nie było tam nic z czego moglibyśmy być dumni lub przeciwnie – czego moglibyśmy się wstydzić.

Ze spraw wartych pomników, które przychodzą mi do głowy: śmierć Maxwella Itoi, Nigeryjskiego sprzedawcy ze Stadionu Dziesięciolecia; akcja Hiacynt; grzybek-pisuar z placu Trzech Krzyży, który na swojej wystawie przypomniał Karol Radziszewski; no i oczywiście nadanie praw wyborczych Polkom. Tylko jak taki pomnik wygalądałby w Warszawie?

#postyktórychnienapisałem Siedzę w domu od ponad miesiąca i z braku nowych wystaw wracam na blogu do dzieł sztuki, wystaw czy miejsc, które mną w jakiś sposób poruszyły, które chciałem opisać, ale tego nie zrobiłem. Materiału mam jeszcze w bród. #zostańwdomu

Li Binyuan 厉槟源

Nawet jeśli nie znacie tego artysty, być może obiły wam się o oczy zdjęcia jego działań. Mężczyzna próbujący zatrzymać wodospad za pomocą deski? Facet, który rozbija komin za pomocą młotka, stojąc na jego szczycie? To Lin Binyuan 厉槟源.

Tyle, że to wcale nie wodospad, lecz niewielka tama na rzece. I nie komin, lecz specjalnie wymurowany z czerwonej cegły kilkumetrowy filar-postument. Li stanął na jego szczycie i zaczął rozbijać go młotkiem, sukcesywnie ujmując mu wysokości. Doszedł do podłogi w sześć godzin.

Ten ostatni performens, „Breakthrough”, Li powtórzył na otwarciu wystawy współczesnej sztuki chińskiej w Lisson Gallery w Londynie latem ubiegłego roku. Wcześniej miał wspólną wystawę z legendą chińskiej sztuki Zhang Huanem 張洹 w nowojorski PS1. Można więc śmiało powiedzieć, że Li jest wschodzącą gwiazdą chińskiej sztuki. Miałem okazję zobaczyć jego indywidualną wystawę w HOW Art Museum (昊美术馆) w Szanghaju, która teoretycznie powinna się była zamknąć kilka dni temu (wirus zamknął ją już w styczniu).

IMG_9943_Moment

Zestawienie Li z Zhangiem w Nowym Jorku, dokonane przez Klausa Biesenbacha, ma sporo sensu, chociaż Li zdradził w wywiadzie, że nie był szczególnie zaznajomiony z twórczością Zhanga. Sam już po zobaczeniu kilku filmów Li stwierdziłem: w końcu młody chiński artysta, który w ciekawy sposób rozwija najlepsze tradycję eksperymentalnej sztuki z Chin z lat 80. i 90.

To zabrzmi jak banał, ale jego własne ciało jest dla sztuki Li absolutnie kluczowe. Jego filmy i – rzadziej – fotografie to dokumentacje właściwych działań. Sprawia to wrażenie, jakby Li spontanicznie reagował na zastaną gdzieś rzeczywistość. Jakby wpadał na pomysł, wyciągał kamerę z plecaka, znajdywał odpowiedni kadr i performował. To proste działania, w których próbuje się jakoś wpisać w zastany krajobraz, stawić czoła siłom przyrody, naprawić coś lub coś zniszczyć, zupełnie na poważnie lub z lekkim przymrużeniem oka. Zazwyczaj jednak wystawia na próbę swoje ciała, sprawdzając, ile wytrzyma.

Tworzy więc ze swojego ciała most nad kałużą Płynie pod prąd rwącej rzeki. Za pomocą kawałka deski stara się stawić czoła niewielkiemu wodospadowi. Trzyma głowę pod silnym strumieniem wody i nie zamyka oczu. Nawet stoi twarzą w twarz z obracającą się szybko ogromną piłą tarczową. Wydaje się, że ze chwile przetnie jego głowę na pół. Czasami dochodzi nawet do niewielkich wypadków. Gdy Li sprawdza, jak wysoko może się wspiąć po pniu bambusa, tak by elastyczne drzewo wytrzymało jego ciężar, spada z tępym hukiem na ziemię. Na fotografii z 2016 roku, zatytułowanej ironicznie „State of Beijing”, wygląda zresztą jakby popełnił samobójstwo skacząc z dużej wysokości na suche drzewo (a przez to upodobnił się trochę do „Okropności wojny” Goyi). „To co robię jest barometrem mojego stosunku do świata”, powiedział w wywiadzie. Projekcje na drewnianych ekranach opartych o ściany w How Art Museum układały się w zestaw gestów wytrwałości i zwątpienia.

Cielesność działań Li bez wątpliwie zbliża go do artystów z East Village w Pekinie w latach 90., chociażby wspomnianego Zhang Huana (notabene jednego z bohaterów „Dziennika” Xing Danwen 邢丹文, zakupionego przez Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie). Zhang w 1995 roku ułożył górkę nagich ludzkich ciał na szczycie wzgórza niedaleko Pekinu, a dwa lata później podwyższył poziom wody w stawie, płacąc 46 migrantom zarobkowym i pracownikom fizycznym, by na jakiś czas weszli do wody. Efektem są bardzo efektowne zdjęcia. Zresztą częściej prace Zhanga spotykam poza Chinami niż w chińskich muzeach (większość nie przeszłaby przez dzisiejszą cenzurę), a sam artysta spędza więcej czasu w Nowym Jorku niż w Szanghaju.

Li przykłada mniej wagi do estetycznej jakości swych filmów. Może nawet zależy mu na wrażeniu surowej dokumentacji. Ale bez wątpienia korzysta z doświadczeń i metod artystów chińskich z lat 80. i 90., nawet jeśli nie zna zbyt dobrze swego starszego o dwie dekady kolegi.

IMG_9945_Moment

Więcej niż u starszych kolegów i koleżanek jest w pracach Li humoru, często czarnego, ale też slapstickowego i czasem niebezpiecznie zbliżającego się do internetowych poszukiwaczy wirali. Gdy podskakuje w rytm przejeżdżającego wiaduktem pociągu („Resonance”, 2012), uwodzi; gdy udaje, że dmuchając porusza niewielkim bambusowym zagajnikiem w tle („47-Minute Exercise”, 2014), przywodzi na myśl pozowane zdjęcia turystów, na których „trzymają” w dłoniach wieże Eiffla czy inny zabytek.

Bardziej przekonują mnie jego działania z jego rodzinnego Yongzhou, miasta w prowincji Hunan. „To miejsce, gdzie mają swój początek wszystkie moje prace. Miejsce, do którego uciekam raz za razem; niezależnie od tego, jak daleko odpływam, coś zawsze ściąga mnie z powrotem”.

Jedno z najbardziej przejmujących działań Li to „Freedom Farming” (2014), wideo, na którym wydaje się walczyć w błocie – czy to sam ze sobą, czy to z niewidzialnym wrogiem, czy to z tym błotem właśnie. To właściwie kawałek ziemi, który Li odziedziczył po zmarłym ojcu. Oglądając ten film, intuicyjnie wyczuwa się o silniejsze napięci niż wtedy, gdy Li grozi rozpędzona piła tarczowa. To napięcie między nim a zebranymi wokół gapiami, nim a przywiązaniem do ziemi, rodzinną historią. Ten performens jest jak żałobny rytuał.

W wywiadzie dla magazynu „Bomb” powiedział dwa lata temu: „Pracuję nawet wtedy, gdy nie pracuję. Lubię przyłapać się na takim stanie nierobienia, zatrzymaniu na przerwę, czy po prostu nieruchomego bycia”.

#postyktorychnienapisalem Siedzę w domu i trochę wariuję. Pisanie o wystawach, które oglądałem jakiś czas temu, pomaga mi zachować pion. #zostanwdomu

Rycharski. Strachy

rycharski2

W „Gazecie Wyborczej” recenzuję wystawę Daniela Rycharskiego „Strachy” w Muzeum Sztuki Nowoczesnej (nad Wisłą). Piszę:

„Prace Rycharskiego odczarowują wieś, wyzwalają ją i z romantycznej wizji „Złotopolskich”, i z łatki zaścianka, jednocześnie włączając w procesy emancypacji. Ale wciąż ich najbardziej rewolucyjny potencjał tkwi w podejściu do duchowości i Kościoła. Połączenie ze sobą różnych wątków tworzy rewolucyjną, wybuchową mieszankę chociażby tam, gdzie Rycharski sprawdza możliwości zaistnienia niehomofobicznego katolicyzmu.

Jeszcze kilka lat temu Rycharski, katolik i gej, przekonywał o możliwości oddolnej zmiany w samym Kościele. Udzielał się w ruchu Wiara i Tęcza zrzeszającym wierzących gejów i lesbijki. Wyrazem tego była „Tablica”, na której zawarł cytat z Katechizmu Kościoła Katolickiego. Chciał przypomnieć, że nawet zawarta w katechizmie deklarowana tolerancja, traktowanie osób homoseksualnych „z szacunkiem, współczuciem i delikatnością”, ma się nijak z praktyką Kościoła. Gdy stał ze swą tablicą pod kościołem Dominikanów w Warszawie, spotkał się z niechęcią księży. Cytat z katechizmu okazał się kontrowersyjny. A on chciał, by jego „Tablica” zawisła w kościele, a nie – tak jak dzisiaj – w muzeum.

Napisał kiedyś: „W obliczu homofobii runął mój Kościół wewnętrzny. Od tego czasu walczą we mnie jakby dwie osoby: wierząca w Kościół i nie, a polem walki jest praktyka artystyczna i odbudowa Kościoła”. Mówi wprost, że w ostatnich pracach szuka odpowiedzi na pytanie: czym jest dla mnie Jezus? Zakorzeniony w katolicyzmie przez dom, rodzinę, szkołę, zrezygnował jednak z szukania swego miejsca w Kościele. Buduje własną teologię, czerpiąc chociażby z koncepcji chrześcijaństwa pozareligijnego, rozwiniętej przez niemieckiego teologa, księdza Dietricha Bonhoeffera.”

rycharski1

„Rycharski stawia przed sobą niezwykle trudne zadania. Jak być artystą na wsi? Jak być gejem i nie odrzucić wiejskiej tożsamości? Jak być zarazem gejem i katolikiem? Jego twórczość można odczytywać jako przykład nowego artystycznego aktywizmu. Ale gdzieś głęboko, na podstawowym poziomie, odzwierciedla ona jego własne zmagania. On sam jest w centrum tej sztuki. To sztuka powolnego coming outu, a czasem nawet przełamywania wstydu. Nabiera autentyczności przez to, że Rycharski każdą sprawę porusza od środka. Mówiąc o szerszych problemach, opowiada jednocześnie o sobie, geju, mieszkańcu wsi, wierzącemu katolikowi. Jego siła leży w tym, że nie porzuca bagażu kulturowego, ale pokazuje, jak można się w nim – mimo trudności – odnaleźć.”

PEŁEN TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „GAZETY WYBORCZEJ”

Muzea nie maszerują

Z okazji Dnia Niepodległości zachęcam do wizyty w muzeum i polecam mój tekst w „Gazecie Wyborczej” o rocznicowych wystawach w Muzeum Narodowym w Warszawie, Muzeum Sztuki w Łodzi oraz Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie.

O „Krzycząc: Polska!”, kuratorowanej przez Piotra Rypsona, piszę:

„Znalazłoby się tu wiele niuansów, ale nie o nie chodziło kuratorowi Piotrowi Rypsonowi. Mamy raczej ulec wrażeniu, że to już dobrze utrwalony materiał, na który możemy spojrzeć obiektywnie i bez emocji. Jakby Rypson zrezygnował z krytycznych narzędzi, jakie ma do dyspozycji. To zadanie przerzucił na artystę.

W tym momencie wystawa robi skok o całe stulecie. Wyjście z muzeum zdobią bowiem ogromny napis tytułowy wystawy i dwa powiększone do sporych rozmiarów zdjęcia. Piotr Uklański zrobił je podczas Marszu Niepodległości 11 listopada 2016 r. Możemy na nich zobaczyć współczesnych „patriotycznych”, narodowych demonstrantów, agresywnych i groźnych, wykonujących niedwuznaczne gesty w czerwonej łunie rac.

Gest Uklańskiego jest tym bardziej mocny, że ostatnim dziełem na wystawie jest portret zamordowanego prezydenta Narutowicza. Wychodząc z muzeum – sugeruje artysta – wdeptujemy w tę rzeczywistość, bo Marsz Niepodległości, który 11 listopada tradycyjnie biegnie Alejami Jerozolimskimi, pod nosem muzeum, po cichu dzieje się każdego dnia”.

krzyczacpolska

„Na wystawie „Krzycząc: Polska!” liczą się głównie legioniści i żołnierski trud. Uderza nieobecność kobiet. Jeśli są, to raczej jako alegorie zwycięstwa, w roli Matek Boskich, słowiańskich bóstw (Zofia Stryjeńska) czy bohaterek kilku aktów. Jednak obok znanego z podręczników portretu marszałka siedzącego na ukochanej przez niego Kasztance pędzla Wojciecha Kossaka znalazła się tu rzeźba Zofii Trzcińskiej-Kamińskiej. Na wystawie się tego nie dowiemy, ale artystka sama zaciągnęła się do Legionów i przez półtora miesiąca w męskim przebraniu służyła w kawalerii.

Trzcińska-Kamińska mogłaby się znaleźć na wystawie „Niepodległe” w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, która całkowicie zmienia rocznicową perspektywę. Zadaje pytanie o miejsce kobiet w dyskursie narodowym, a konkretnie – ich wymazanie z narodowych historii. W końcu rocznica niepodległości to jednocześnie rocznica przyznania kobietom praw wyborczych w Polsce.”

pilsudski

„Kuratorka „Niepodległych” Magda Lipska nie ogranicza się jednak do Polski. Interesują ją podobne procesy w dekolonizowanych krajach Południa, które zdobywały niepodległość w XX wieku. Poznamy tu bohaterki afrykańskiego wyzwolenia, np. Marlene Dumas maluje Pauline Lumumbę, żonę pierwszego premiera Demokratycznej Republiki Konga Patrice’a Lumumby. Wystawa niejednokrotnie zahacza o czasy nam współczesne: Tony Cokes zestawia w formie tekstowego teledysku cytaty z Donalda Trumpa, ucieleśnienia mizoginii. To pułapka – łatwo się poddać muzyce i czytać Trumpa bez końca”.

niepodlegle

„Jak pokazują te trzy wystawy, naprawdę ciekawie robi się dopiero wtedy, gdy staramy się ujawnić nasz stosunek i do historii, i do teraźniejszości, a artyści i kuratorzy podważają zastane narracje. Sztuka, nie licząc pomników, rzadko dziś służy oficjalnej propagandzie.

Którąkolwiek jednak z narodowych historii byśmy opowiadali, jak jasno wskazuje Uklański, na wszystkie pada cień odradzającego się na naszych oczach nacjonalizmu. Przejmuje on przestrzeń publiczną nawet w momentach najważniejszych rocznic. Dlatego wizyta w muzeum i wędrowanie po kartach historii okazują się dziś chwilą wytchnienia od trudnej rzeczywistości”.

PEŁEN TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „GAZETY WYBORCZEJ”

awangarda i panstwo

Edi Hila

edihila3

Polecam moją recenzję wystawy albańskiego malarza Ediego Hili w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, która ukazała się na stronie „Gazety Wyborczej”. Piszę:

Nawet jeśli nie zajmuje się bezpośrednio polityką, jego osobista historia była ściśle związana z historią Albanii, a on sam, także dzisiaj, rozumie krytyczny potencjał tkwiący w realizmie. To właśnie realizm decyduje o sile jego malarstwa. I okazał się przydatny dla opowieści o chaotycznie zmieniającej się rzeczywistości kraju w okresie transformacji politycznej i społecznej.

Malarz wybiera szczególne fragmenty rzeczywistości, koncentruje się na jej zakłóceniach, paradoksach. Na jednym z płócien nad targowiskiem góruje pomnik – pamiątka poprzedniego systemu. Na innym Albańczycy plażują między ruinami bunkrów i wrakiem okrętu. Na kolejnym dziwna scena – przed wejściem do budynku stoi manekin z białą suknią ślubną. Jednym słowem – prowizorka. Transformacyjna rzeczywistość odbija się w tytułach cykli: „Migracje”, „Przydrożne obiekty”, „Zagrożenie”, „Peryferie”.

edihila2

Można by do tego zestawu słów dodać kolejne: niedosyt, rozczarowanie, dezorientacja, samotność. Bo obok wyboru motywów ważna jest również sama atmosfera obrazów. Na większości z nich nie pojawiają się figury ludzkie. Ich głównym bohaterem staje się architektura, miejskie place, tymczasowe konstrukcje.

Albańską rzeczywistość Hila oddaje za pomocą surowości formy, przez którą jeszcze wyraźniej daje o sobie znać paradoksalność portretowanych motywów. To chociażby dziwaczne domy, o których formie decyduje nie architekt, lecz fantazja właściciela. W innym miejscu daje o sobie znać pstrokata kolorystyka nowych budynków. Hila nazywa to dosadniej: „prymitywne gusta”.

PEŁEN TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „GAZETY WYBORCZEJ”.