Grzegorz Kowalski

Kilka dni temu na Cmentarzu Bródnowskim pożegnaliśmy Grzegorza Kowalskiego, zmarłego 11 września. Poniżej zamieszczam poświęcony mu tekst-wspomnienie „Pytania Grzegorza K.”, który opublikowałem na łamach „Dwutygodnika”.

Pytania Grzegorza K.

wierdził, że jego najwcześniejsze wspomnienia sięgały ucieczki z Warszawy po powstaniu, chociaż nie miał wtedy nawet trzech lat. Ojca nigdy nie poznał. Ze zrujnowanego miasta wyniosła go matka. W obozie przejściowym w Pruszkowie miał układać na ziemi krzyże z patyków. Przywoływał tę historię, jakby reakcja małego Grzesia na otaczającą go śmierć była jego pierwszym dziełem sztuki.

Grzegorz Kowalski był moim łącznikiem ze starą Warszawą, z wojną, z odbudową, z różnymi pokoleniami artystów, zwłaszcza jego nauczycielami – Oskarem Hansenem i Jerzym Jarnuszkiewiczem. Gdy szliśmy razem ulicą, uruchamiały się w nim obrazy sprzed lat – co kiedyś w tym miejscu stało, gdzie mieszkali jego koledzy ze szkoły, gdzie matka zaprowadziła go kiedyś odświętnie ubranego do fotografa.

Ale jego doświadczenia pochodziły z wielu czasów i miejsc. Gdy w rozmowie pojawiała się „Guernica”, wspominał obraz Picassa, kiedy jeszcze wisiał w Nowym Jorku, gdzie go osobiście oglądał. Wachlarz jego odniesień dotyczył książek, filmów, wizyt w muzeach i galeriach, ludzi, przyjaciół i artystów. Po jego śmierci opanowało mnie poczucie porażki – nie udało mi się tych wszystkich wspomnień zachować, utrwalić.

Po powrocie ze stypendium na Uniwersytecie stanu Illinois w Urbanie w 1970 roku Kowalski stworzył kolaż, w którym na tarczę strzelniczą z obrazów Jaspera Johnsa nałożył zdjęcia swojej twarzy oraz tekst: „Gdyby Jasper Johns urodził się gdzieś tu, zrobiłby co innego”.

Owo „gdzieś tu” wydawało się jego przekleństwem. Długo odbierałem to zdanie jako wyraz frustracji i zniechęcenia. Jako młody artysta Kowalski bez powodzenia starał się o miejsce na własną pracownię. Długo tworzył w swoim pokoju w niewielkim mieszkaniu na Mokotowie, dzielonym z matką i ciotką w typowo powojennych warunkach.

Korzystał z każdej sposobności zerknięcia za żelazną kurtynę, chociaż nigdy nie rozważał migracji. Za granicą – w Meksyku w 1968 i w Stanach w 1970 roku – poczuł nowe możliwości. Z okazji Igrzysk Olimpijskich w Meksyku zrealizował swoją pierwszą, i jedyną w swoim dorobku, monumentalną rzeźbę. „Zegar słoneczny”, metalowa kompozycja złożona z kilku brył, do dziś stoi tam przy autostradzie. W Ameryce korzystał z dobrodziejstw techniki – rzutników karuzelowych czy sitodruku. I wreszcie miał do dyspozycji własną przestrzeń. Przede wszystkim jednak chłonął zachodnią kontrkulturę. Wysyłał do Polski dźwiękowe listy nagrywane na taśmach magnetofonowych.

W Polsce poczucie ograniczeń towarzyszyło mu niemal do końca życia. Bywało, że gdy studenci kończący jego pracownię zaczynali robić kariery, zazdrościł im nieco stojących przed nimi możliwości. Jednocześnie jednak, kiedy zapraszano go do przygotowania indywidualnej wystawy, zazwyczaj wycofywał się i proponował w jej miejsce wspólny projekt ze swoimi uczniami.

Dziś jestem przekonany, że zdanie o Jasperze Johnsie nie jest wyłącznie wyrazem rozczarowania. Grzegorz nieustannie poszukiwał odpowiedzi na pytanie, jak działać tu i teraz, wobec własnego otoczenia, społeczeństwa, przyjaciół.

Miał dwie cechy, które pozornie mogłyby się wykluczać. Z jednej strony niezwykłą ostrość sądów, z drugiej – otwartość. Wiedział, co go interesuje, co nie; czemu nie warto poświęcać czasu, a w co fajnie jest się zaangażować. Z nieufnością podchodził do rynku sztuki. Najostrzej, czasami zero-jedynkowo, oceniał sztukę.

Jednocześnie akceptował to, że wiele spraw toczy się wbrew jego woli. Niektóre działania studentów w jego pracowni, w tym te najbardziej dziś znane, jak „Piramida zwierząt” Katarzyny Kozyry z 1993 roku, powstawało w konflikcie z nim. Chociaż miewał swoich prymusów, to nie ich dziś kojarzymy z historii sztuki.

Sam z estymą podchodził do swoich nauczycieli, do końca życia mówił językiem Hansena. Często bezwiednie zastanawiał się, czy coś spełnia kryteria Formy Otwartej. Ostatnio w nowym budynku Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie doceniał przenikanie się wnętrza i zewnętrza. Ale sam pozostawał z myślą Hansena w sporze. Część z niej akceptował, część odrzucał. Zwłaszcza gdy zorientował się, że zrealizowanie niektórych projektów Hansena, na przykład jego koncepcji Linearnego Systemu Ciągłego, byłoby możliwe jedynie w głęboko totalitarnym państwie.

Dosyć wcześnie porzucił młodzieńcze, typowo hansenowskie ambicje, związane z działaniem w wielkiej skali i kształtowaniem otoczenia człowieka. Rok 1968 obserwowany z perspektywy Polski, Meksyku, Nowego Jorku i Paryża wyraźnie zmienił jego podejście do świata i uprawiania sztuki. Ideę Formy Otwartej wolał realizować w skali bliskiej człowiekowi – w formie bezpośredniego kontaktu, komunikacji, artystycznej współpracy.

Taki charakter miały działania artystów tworzących w latach 70. XX wieku galerię Repassage na Krakowskim Przedmieściu. Chociaż czasami otwierano okna, wiele akcji i wystaw miało niemal półprywatny charakter, odbywało się wobec najbliższego kręgu „ludzi Repassage’u”. Ponad dziełem stawiali bowiem doświadczenie.

W czasach Repassage’u wykształciła się grupowa osobowość twórcza Grzegorza. Obok swych indywidualnych prac zaczął – nadal w duchu Hansenowskiej Formy Otwartej – tworzyć ramy dla kreatywności innych osób. Najpierw zaprosił grupę kobiet i mężczyzn, by nago zapozowali na krześle. Pozostawiał im zupełną swobodę przyjmowania póz, sam stanął za aparatem. Zdjęcia złożyły się na fotograficzne tableau. Zauważył, że sytuacja pozowania wyzwala w modelach ciekawe myśli. Dlatego później, gdy zaczął swoim przyjaciołom zadawać egzystencjalne pytania, ich odpowiedzi miały formę pozowanych fotografii i krótkich tekstów. Powstała nowa forma dzieła sztuki – rodzaj artystycznej ankiety. Pytał: „Czy chciałbyś wcielić się w zwierzę przed obiektywem?”, „Czy chciałbyś potraktować mnie jako przedmiot?”, „Czy chciałbyś powrócić do łona matki?”.

Zbierał też przedmioty, na których ludzie pozostawili wyraźne ślady użytkowania, cielesny odcisk – jak rękawiczki, buty, walizki. Układał je w „kolekcje” – fotografował lub zamykał w klatkach z metalowej siatki.

Idee Repassage’u, stwarzania przestrzeni do artystycznej kooperacji, Kowalski przeniósł do kierowanej przez siebie pracowni na warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. Później rastrowcy, tworząc swój słownik, nazwali ją Kowalnią i on sam przyjął tę nazwę jako własną.

Za Jarnuszkiewiczem Kowalski przyjmował zasadę swobody wyboru środków wypowiedzi. Mówił, że język sztuki jest polimorficzny. Dlatego w pewnym momencie okazało się, że studenci rzeźby nie rzeźbią, lecz fotografują i robią filmy. Nie chciał uczyć sztuki, lecz kształcić artystów w atmosferze wolności. Nie negując roli osobowości profesora, podkreślał indywidualne potrzeby każdego studenta.

Zakładał, że artystyczny język tworzy się ad hoc, w zależności od potrzeb chwili, artystycznej dyskusji. Chodziło o reakcję na tu i teraz, zmieniające się warunki. Jednocześnie gest czy praca nie mogły pozostawać bez komentarza, trzeba było o nich porozmawiać, omówić, sprawdzić, czy komunikat był czytelny dla innych.

Zdanie profesora było ważne, ale nie miało charakteru ostatecznej wyroczni. Nie chciał przemawiać z katedry, podkreślał, że tak jak jego studenci uczą się czegoś od niego, tak samo on uczy się od nich, następuje wymiana. Dlatego swoje podejście nazywał „dydaktyką partnerstwa”. W niektórych swoich studentach, zwłaszcza w twórczości Pawła Althamera i Artura Żmijewskiego, widział kontynuatorów tej myśli.

W „Notatkach do autoportretu”, swoim tekście habilitacyjnym z 1983 roku, Kowalski proponował alternatywną wersję baśni Andersena „Nowe szaty cesarza”. Pisał: „W tradycji jest tak, jak chce autor: Król jest głupi, krawcy są oszustami, a dziecko wyraża to, co wszyscy myślą. Jest to wersja zgodna z moralnością publiczną, głupota i pycha zostały ukarane. A oto wersja opaczna: krawcy są artystami i pragną wznieść się na wyżyny anty-ubioru, chcą obnażyć Króla. Król jest zainteresowany piękną ideą i gotów do poświęceń. Poddani onieśmieleni, bo – słowo ciałem się stało, ujrzeli monarchę na golasa. A dziecko? Dziecko powiedziało, co widzi i nic ponadto. Jest to wersja amoralna, nie tyle z powodu golizny, ile z przyczyn naruszenia ustalonych rytuałów”.

Zaproponowana przez Kowalskiego interpretacja znanej baśni tłumaczyła rolę sztuki. Sztuka powinna podważać zastane normy, nudną moralność, artyści zaś podążać za własną ideą, często nie bacząc na konsekwencje.

Przy okazji jego śmierci padają wielkie słowa o tym, jak ogromny wpływ wywarł na polską kulturę, jak wielu pozostawił po sobie uczniów. Gros z nich nazwie go mistrzem, chociaż on sam takich określeń unikał. Nauczył nas jednak, że od sztuki ważniejsze jest życie, że sztuka jest jednym z jego przejawów. Najbliższe były mu nie własne prace czy dorobek dydaktyczny, lecz rodzina, synowie i wnuki.

Przez wiele lat Kowalski pracował z cytatem z Juliusza Słowackiego: „Co widzi trupa wyszklona źrenica”. Potraktował go jak pytanie i zadawał je innym artystom. Prace, którymi odpowiadali, złożyły się na kilka wystaw.

Kilka miesięcy temu, gdy z galerią Guni Nowik przygotowywaliśmy kolejną wystawę Krzysztofa Junga, zmarłego w 1998 roku queerowego artysty i współtwórcy Repassage’u, Grzegorz zaproponował, że stworzy pracę poświęconą swemu przyjacielowi. Wykonany wiele lat temu fotograficzny portret młodego Junga powiększył i naniósł na lustro. Obok wyświetlił zaś własną wypowiedź, nagraną kilka lat wcześniej przy innej okazji. Opowiadał, jak Jung po śmierci odwiedzał go w snach. Grzegorz próbował się od niego dowiedzieć, jak wygląda życie po śmierci, jednak Jung milczał. Towarzyszyła temu perwersyjna myśl – jak wygląda ciało Junga, w trumnie, pod ziemią, wiele lat po śmierci.

Sprawy ostateczne interesowały Grzegorza i w sztuce, i w rozmowach prywatnych. Im bliższa była świadomość zbliżającej się własnej śmierci, tym większa też nadzieja, że coś go jeszcze po drugiej stronie czeka.

Krzysztof Jung. Performer. Oprowadzanie

W najbliższą sobotę (22 marca) o piętnastej będę oprowadzał po wystawie Krzysztofa Junga w galerii Guni Nowik.

Już po raz trzeci pracowaliśmy z Gunią nad wystawą Junga. Dwie poprzednie skupiały się na jego rysunkach, obecna – przypomina o Jungu jako performerze. Punktem wyjścia były znajdujące się w archiwum po artyście odbitki fotograficzne, dokumentujące jego działania, głównie w galerii Repassage w Warszawie w latach 70. XX wieku. Chociaż aktywność performerska Junga przypadała głównie na tę dekadę, te odbitki powstały w 1993 roku na wystawę przypominającą historię Repassage’u, którą w Zachęcie kuratorowała Maryla Sitkowska. Wystawa w Zachęcie miała ciekawą strukturę – za jej poszczególne części odpowiadały osoby, które w danym okresie kierowały galerią.

Repassage dziś należałoby określić jako arstis-run-space. Wszystkie osoby zaangażowane w jego działanie były artystami. Krzysztof Jung związał się ze środowiskiem Repassage’u dzięki Emilowi Cieślarowi, wykładającemu na Wydziale Wzornictwa Przemysłowego warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, na którym studiował Jung. Cieślar, absolwent pracowni Jerzego Jarnuszkiewicza na Wydziale Rzeźby, uczeń Oskara Hansena, pomagał swoje żonie Elżbiecie Cieślar w prowadzeniu Repassage’u, w tym czasie tworzyli też w artystycznym duecie.

Dzięki Cieślarom Jung debiutował właśnie w galerii przy Krakowskim Przedmieściu. I już tam został, zaprzyjaźnił się z kręgiem tworzących ją artystów, m.in. z Grzegorzem Kowalskim, swoich przyjaciół wciągał w orbitę galerii. Elżbieta Cieślar dodatkowo zatrudniła go w charakterze sprzątaczki. Gdy Cieślarowie zdecydowali się na wyjazd do Francji, zaproponowali Jungowi przejęcie kierownictwa galerią. Awansował ze sprzątacza na kierownika.

W 1993 roku w Zachęcie w centrum sali poświęconej Repassagowi 2 Jung wyraźnie podkreślił swoją własną twórczość performerską. Z prostych czarnych ścian działowych zbudował kokon dla swojej sztuki, po swojemu go zanitkował, tworząc z nici coś na kształt pajęczej sieci (stały element jego twórczości). Na ścianach rozmieścił fotografie dokumentujące własne performensy z galerii. Wokół zaś, na zewnątrz tego prywatnego kokonu, umieścił prace innych artystów, wystawiających wówczas w Repassage’u.

Odbitki fotograficzne powstałe na potrzeby instalacji w Zachęcie zachowały się w archiwum Junga. I to one właśnie zainspirowały mnie i Gunię Nowik do stworzenia wystawy „Krzysztof Jung. Performer”. By podkreślić ich archiwalny charakter, wszystkie zdjęcia umieściliśmy pod szkłem na stole, zajmującym centralne miejsce w przestrzeni galerii. Wokół stołu pojawiły się zaś wybrane rysunki, w tym portrety osób, którym Jung dedykował swoje performensy i które w tych performensach uczestniczyły.

Rysunki pokazują kontekst performerskich działań Junga, czasami je ciekawie dopowiadają. Szczególne miejsce wśród nich zajmuje pejzaż Rybienka, miejscowości nad Bugiem, w której w dzieciństwie spędzał lato Konstanty Kot Jeleński. Jung pielgrzymował do Rybienka kilka lat po śmierci pisarza, którego poznał w Paryżu. Pamięci Jeleńskiego poświęcony był jego ostatni performens w Galerii Dziekanka w 1989 roku.

Drugim bohaterem wystawy jest Grzegorz Kowalski, nie tylko jako bliski przyjaciel Junga i artysta związany z Repassagem. Kowalski był też autorem większości dokumentacji fotograficznej na wystawie. Specjalnie na wystawę stworzył też nową pracę, „Wykopalisko”, wykorzystującą fotograficzny portret Junga sprzed dekad. Dzięki pracy Grzegorza hipnotyzujące spojrzenie Junga wita widzów na wystawie.

Podczas sobotniego oprowadzania przyjrzymy się nitkowaniom Junga, roli fotografii, ale też prywatnemu aspektowi tych działań, przyjaźniom i miłościom artysty, męsko-męskiemu pożądaniu i gejowskiej pamięci.

Oprowadzanie odbędzie się w sobotę, 22 marca o godz. 15.00. Wystawa jest zaś czynna już tylko do 29 marca.

Gunia Nowik Gallery, ul. Bracka 20a, Warszawa

Niagara kaniony piany

Całą drogę z Berlina do Warszawy bezczelnie grałem w grę na ajfonie. Polega na wrzucaniu owoców do pudełka, spadają z góry jak klocki w „Tetrisie”. Gdy dwie porzeczki się zderzają, zamieniają się w borówkę, dwie borówki – w limonkę, dwie limonki – w malinę, maliny – w mandarynkę, mandarynki – w zielone jabłko, jabłka – w różowy owoc w kształcie serca, dwa różowe owoce dają kokosa, dwa kokosy – pitaję, dwie pitaje – ananasa; dwa ananasy – arbuza.

Czasami niespodziewanie owoce układają się pomyślnie, zaczynają się dotykać w odpowiedniej kolejności i bum – bum – bum zamieniają się w coraz większe i lepsze. Przez ponad pięć godzin jazdy pociągiem i jeszcze ostatnim dziennym autobusem 128 do domu nie udało mi się wyprodukować dwóch arbuzów, więc nie dowiedziałem się, co jest dalej. A chciałbym wiedzieć.

Wstydziłem się nieco przed samym sobą tych godzin spędzonych na zbijaniu owoców. Zrzucałem winę na to, że byłem sam w przedziale. Gdyby ktoś mi towarzyszył, na pewno przynajmniej na jakiś czas przybrałbym pozę bardziej intelektualną. Tym bardziej, że ciągnąłem ze sobą kilogramy książek, w tym ogromny katalog, którym chwalił mi się niedawno A., że już ma i że to taka ważna wystawa, i nie chciałem być gorszy, też sobie kupiłem, chcąc mieć go natychmiast.

Grając w owoce słuchałem piosenki „Messy” Loli Young (lubię fragment: „I’m not skinny and I pull a Britney every other week”), a jak mi się wreszcie znudziła, przełączyłem ją na podcast „Drifting Off With Joe Pera”, który przynajmniej w teorii ma ci pomóc zasnąć, ale jest za ciekawy, zdarza mi się słuchać tego w kółko i niektóre fragmenty znam na pamięć. Poszczególne odcinki podcastu przerywała reklama wakacji w Turcji – „zarezerwuj swój bilet do szczęścia już teraz”.

Pewnie dałoby się jednak zasnąć przy moim ulubionym odcinku, w którym Joe Pera puszcza swoją kolekcję nagrań różnych wodospadów. Jednym z nich jest wodospad z Bellingham w stanie Washington, a ja kiedyś byłem w Bellingham, chociaż nie nad wodospadem, ale i tak jest nostalgicznie. Pera nagrał też Fallingwater w Pensylwanii, nad którym stoi słynny dom zaprojektowany przez Franka Lloyda Wrighta, a tam byliśmy z M. całkiem niedawno. Całą naszą uwagę poświęciliśmy architekturze, ignorując sam wodospad. Pera – na odwrót – nie wspomina nawet, że tam stoi jakiś budynek, po prostu skupia się na dźwięku. (Próbowałem też słuchać Kozyry w „Godzinie Szumu”, ale wolałem szum wodospadu.)

Tak się też składa, że w minionym roku byliśmy z M. kilka razy nad wodospadem Niagara, do tego w różnych porach roku. Tuż przed Bożym Narodzeniem pojechaliśmy tam z G. i to była naprawdę świąteczna wycieczka, bo z G. widujemy się raczej w Warszawie. Tego dnia w Niagara Falls prawie nie było turystów, a okolice skuwał lód, który powstawał od wodnego pyłu, zawiewanego przez wiatr znad wodospadu. Sceneria przypominała „pałac lodowy” z „Doktora Żywago”. Z G. i M. zrobiliśmy sobie pamiątkową fotografię – w beczce w wodospadzie. To zdjęcie to rodzaj autoupokorzenia, ale kilka osób w historii rzeczywiście przeżyło ten kaskaderski czyn, skacząc z Niagary w beczce.

„It was like floating in the cloud” – Roger Woodward, który w 1960 roku jako siedmiolatek przeżył upadek z wodospadu Niagara, tak po prostu, przypadkiem, bez beczki, porównywał swe wrażenia do unoszenia się na chmurze. Musiał opowiadać tę historię przez całe swoje życie, szlifując zdania i słowa, bo dziś recytuje je bez zająknięcia.

Na wystawie w Fundacji Julii Stoschek, którą odwiedziłem wspólnie z A., też można było chodzić po chmurach, ale trzeba było najpierw nałożyć hełm 3D. Mój hełm odmówił posłuszeństwa, jakby nie chciał czytać ruchu moich rąk, więc się poddałem. Przyglądałem się A., która w swoim hełmie chodziła po sali, próbując rozgarniać chmurową watę.

Obok stała instalacja, którą David Medalla wymyślił w latach 60. Z ustawionych pionowo przezroczystych rur powoli wypływają długie kolumny gęstej piany, mesmeryzując zwiedzających. Kiedyś czytałem o tej pracy we wspomnieniach Grzegorza Kowalskiego z Meksyku z 1968 roku. Kowalski opisywał po kolei i szczegółowo wszystkie prace na wystawie sztuki kinetycznej, chcąc zabrać ze sobą tę wiedzę na drugą stronę żelaznej kurtyny. Jego opowieść o pianie utkwiła mi w pamięci. Praca nosi tytuł „Cloud Canyons”.

Medalla miał się inspirować osobistymi przeżyciami: lotem nad Wielkim Kanionem Kolorado, wrzącą filipińską zupą ginataang z mlekiem kokosowym, a także pianą, która wystąpiła na usta umierającego mężczyzny.

Niezrażony faktem, że nie było dla mnie miejsca w wirtualnej rzeczywistości, im głębiej wchodziłem w wystawę, z tym większą przyjemnością się jej poddawałem – odwróconym do ściany ekranom, filmom z pustą kliszą i mrugającym żarówkom. Nie zastanawiałem się, o czym to jest, po prostu dobrze się tam czułem.

Podobne uczucie, wodospady i kaniony powróciły w Hamburger Bahnhof na indywidualnej wystawie Marka Bradforda. Na jej końcu Bradford umieścił swoje wczesne wideo zatytułowane „Niagara” (2005). Nawiązywał w nim nie tyle do samego wodospadu, co do słynnego filmu z Marilyn Monroe. Można na nim zobaczyć wodospad w 1953 roku oraz Monroe przechadzającą się w charakterystyczny sposób, który powodował wibrowanie jej pośladków (90-60-90) w obcisłej spódnicy.

Bradford sfilmował od tytułu swego młodego sąsiada, jak zamaszyście idzie pustym chodnikiem w Los Angeles. Aż chciałoby się ruszyć za jego energicznymi pośladkami, ale nie można. Odchodzą w kierunku miejskiego horyzontu, a my zostajemy w miejscu. Do momentu, gdy po kilku minutach film zaczyna się ponownie, a one na krótką chwilę zajmują cały kadr.

Chłopak w żółtych spodenkach nazywa się Malvin. Sam Bardaouil pisze o nim w katalogu wystawy, że „żegluje bezwzględnymi ulicami Los Angeles” („he navigates the unforgiving streets of Los Angeles”). Wystawa Bradforda nosi tytuł „Keep Walking”.

Chociaż trudno zignorować krytyczne wydźwięki tego krótkiego filmu, odbierałem go raczej jako apoteozę hipnotycznych czarnych męskich pośladków. Pośladki Malvina są jak dwa arbuzy. Bilet do szczęścia.

Bo film Bradforda jest przesiąknięty szczególnym romantyzmem. Chodzi tu o dużo więcej niż „I like big butts”. Przypomniałem sobie przy okazji, że piosenka „Baby Got Back” to utwór, który pokazuje słabość testu Bechdel, bo chociaż trudno jej odmówić mizoginii, zdaje ten test śpiewająco. Pojawiają się w niej bowiem dwie kobiety, prowadzące ze sobą rozmowę, która nie dotyczy innego mężczyzny; jedna dziewczyna mówi do drugiej: „Oh my god, Becky, look at her butt!” Filmu Bradforda nie trzeba poddawać temu testowi, ale też wszyscy intuicyjnie czujemy, że gejom można w tych sprawach trochę więcej.

Malvin od tyłu wydał mi się beztrosko szczęśliwy.

Następnego dnia na Unter den Linden widziałem dwóch młodych mężczyzn, tak pięknych i szczęśliwych, a do tego dobrze ubranych, że zapragnąłem za nimi podążyć jak apostołowie za Jezusem. Rozsądek jednak zwyciężył i poszedłem na S-Bahn, który zawiózł mnie na dworzec kolejowy, gdzie już na peronie zacząłem zbijać owoce. To naprawdę wredne pytanie: kim jesteśmy i dokąd zmierzamy.

Tego dnia miałem zły sen. W wyniku intrygi Joanny Mytkowskiej jakaś nieznana mi komisja zdecydowała mianować mnie na stanowisko dyrektora Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Na wieść o tym rzuciłem się do ucieczki i zabarykadowałem w domu. Tuż za mną przybiegła moja niedoszła czy była dziewczyna (?) – młoda Bożena Dykiel. Przylepiając twarz do szyb krzyczała, że teraz chce być już tylko ze mną do końca życia (skoro będę dyrektorem). W pośpiechu zamykałem drzwi i okna, by jej nie wpuścić do środka, przerażony wizją hetero-współżycia z Dykiel, do tego na stanowisku dyrektora MSN-u. Mój sen miał klimat pierwszych scen „Scary Movie”, tylko na serio.

Podejrzewam, że podświadomie wyprodukowałem tę wizję z zazdrości. Kilka dni wcześniej podczas proszonej kolacji M. (inny M.) opowiedział nam swój sen, w którym występowała jego naga teściowa i ogromny ślimak, i brzmiało to o wiele ciekawiej niż moja odpowiedź na pytanie, jak mi minął dzień (piekłem ciasto).

Ale pamiętam też opinię, że opowiadanie snów to pójście na łatwiznę. Nie wystarczy snu streścić, trzeba mieć jeszcze na jego temat jakieś ciekawe przemyślenia. T., której czasami opowiadam swoje sny, zanim przejdzie do własnej interpretacji, pyta: z czym pan to wiąże?

Jung w galerii Guni Nowik

Wspólnie z Gunią Nowik, trochę przez przypadek, przygotowałem wystawę rysunków Krzysztofa Junga w jej otwartej w tym roku galerii (Gunia Nowik Gallery). To wszystko dzięki opiekującej się spuścizną Junga Dorocie Krawczyk-Janisch oraz nieocenionej pomocy Grzegorza Kowalskiego.

Jestem też autorem krótkiego tekstu towarzyszącego wystawie „W środku świata” (otwartej od 4 grudnia 2021 do 29 stycznia 2022):

Jabłonka, ulubione drzewo Krzysztofa Junga, rosła nadziałce letniskowej we wsi Szpruch. Na Jungówkę często zapraszał przyjaciół. Atmosferę tych spotkań oddają fotografie, na których warszawskie golasy opalają się w trawie i brodzą w strumyku niczym wodne nimfy.

To właśnie mazowiecki pejzaż stał się głównym tematem prac Junga, gdy w latach 80. skupił się na twórczości rysunkowej i malarskiej. Wcześniej znany był głównie z działań w galerii Repassage, tzw. nitkowań, podczas których motał w pajęcze sieci przestrzeń oraz swych znajomych i przyjaciół. Gdy przeniósł uwagę na krajobraz, jego rysunki nabrały subtelności oraz wypełniły się podskórnymi treściami.

Pejzaż w ujęciu Junga przesiąka chrześcijańską symboliką: drzewo, raj, baranek, grzech i odkupienie. Zwykła jabłonka urasta do rangi biblijnego drzewa poznania. O drzewach pisał w jednym z listów, że są „symbolem początku wszystkiego”, „metafizycznym wszechświatem”, „ojcami wszelkiej Tajemnicy”. Jak u Poussina, także na podwarszawską wiejską Arkadię Junga padają cienie śmierci. Samotny głaz staje się „grobem Adama”, pierwszego człowieka. Rysunek z czarnym, prostym budynkiem artysta zatytułował zaś łacińskim skrótem znanym z nagrobków: D.O.M. Domus Omnium Mortuorum, dom wszystkich zmarłych.

W krajobrazie Junga natkniemy się też jednak na oddane z pietyzmem męskie, nagie ciała. To ciała jeszcze wyzbyte zakłopotania i nieświadome swej erotycznej mocy. Jeden z mężczyzn śpi pod drzewem, ujęty w bezwstydnej perspektywie przywodzącej na myśl obraz Mantegni Opłakiwanie zmarłego Chrystusa. W wysokiej trawie Jungówki stoi zaś Artur i trudno przejść obok jego nagości obojętnie. Ten raj zamieszkują wyłącznie mężczyźni. Dzięki nim mazowiecka przyroda traci swą niewinność. Źdźbła szkicowanej szybko trawy, wspólny mianownik wielu rysunków Junga z lat 80., zaczynają przypominać delikatne włoski pokrywające skórę kochanka.

Swe rysunki Jung zaprezentował na indywidualnej wystawie Drzewa w środku świata w galerii Pokaz w Warszawie w maju 1989 roku. Wybór prac sugerował wówczas, że w jego twórczości dominuje z jednej strony natura, z drugiej – portrety osobistości kultury, jakie tworzył m.in. na potrzeby wydawanych w Paryżu „Zeszytów Literackich”.

Pełen wymiar rysunkowego dorobku Junga ujawnił dopiero jego tapczan, otwarty po jego śmierci w 1998 roku. Wysypały się z niego kartki i szkicowniki, pełne rysunkowych wspomnień spotykanych mężczyzn. Okazało się, że to przyjaciele, kochankowie, obiekty miłosnych westchnień, ale też on sam byli pierwszym tematem jego twórczości.

Na zaproszenie Krzysztofa Junga ponownie trafiamy „w środek świata”, przestrzeń o szczególnej intensywności i napięciu erotycznym. Liczymy się tylko my, tu i teraz. Niestraszny nam grzech.

PEŁNĄ DOKUMENTACJĘ WYSTAWY MOŻNA OBEJRZEĆ NA STRONIE GUNIA NOWIK GALLERY.

Patriota wszechświata

Jak tam książka? – pytają się mnie ostatnio. I nie udało mi się jeszcze przygotować na to pytanie jakieś sensownej, gotowej odpowiedzi. Książka jest. Pracowałem nad nią od czasu wydania „Zatańczą ci, co drżeli”. Głównym bohaterem, tytułowym „Patriotą wszechświata” jest oczywiście Paweł Althamer. „Patriotę…” można już od jakiegoś czasu nabyć w księgarniach. Ma mnóstwo ilustracji i w sumie ponad 400 stron.

Po kilku latach pracy, chciałbym się już od „Patrioty…” wyzwolić. Zostało mi tylko z pokorą wysłuchać cudzych opinii, co często jest bardzo przyjemne, ale nie zawsze… Taki los autora.

Wydawnictwo Karakter pisze, że to reportaż. I pewnie mają rację. Chociaż nigdy chyba tak o „Patriocie wszechświata” nie myślałem. Nie myślałem w kategoriach gatunkowych. Wiedziałem, że mam wspaniałego bohatera, do tego otacza go cała gromadka innych bohaterów. Wiedziałem, że kryją się tam jakieś fascynujące historie. Czekają, aż ktoś je wysłucha i spisze. Dobrze pamiętam spotkanie z Pawłem, gdy opowiedziałem mu o swoim pomyśle, z nadzieją, że nie powie nie. To spotkanie też opisałem w książce. Chociaż dzisiaj znajduje się pod koniec rozdziału o nowojorskich „Sąsiadach”, od tego fragmentu zacząłem pisanie:

Gdy spotkałem się z Althamerem, by opowiedzieć mu o pomyślę na tę książkę, wyjaśniłem, że nie chcę pisać wyłącznie o jego sztuce i o nim samym. Że zamierzam też opowiedzieć o ludziach, którzy go otaczają, o osobach, z którymi współpracuje, o artystach i kuratorach, o rodzinie i przyjaciołach. Powiedziałem, że książka, tak jak jego sztuka, będzie miała wielu bohaterów.

Pawłowi na dźwięk słowa „bohater” zapaliły się źrenice. Bohater to przecież ktoś, kto robi coś nadzwyczajnego, wyrasta ponad przeciętność, wykazuje się odwagą. Albo taki superbohater o nadprzyrodzonych mocach, mityczny heros, śmiałek, kozak, zuch. Pawła najwyraźniej cieszyła myśl, że ma do czynienia z bohaterami. Nie klarowałem tej kwestii. Żegnając się ze mną na warszawskiej ulicy, powiedział jeszcze, że ma nadzieje wkrótce poznać nowych bohaterów. Jakby za rogiem czekała na niego kolejna przygoda.

Praca nad „Patriotą…” była więc dla mnie okazją, by poznać całe grono osób, które z Pawłem współpracuje, a które – miałem wrażenie – mi szczerze kibicowało i mnie wspierało. Stąd postanowiłem przekleić tu podziękowania z końca książki:

Paweł Althamer jest wymarzonym bohaterem. Pomysł na tę książkę zrodził się z przekonania o wyjątkowości nie tylko jego sztuki, ale też osoby. Przez dwa lata miałem możliwość uczestniczenia w świecie jego i otaczających go przyjaciół i artystów. Nie byłoby to możliwe bez hojności Pawła. Paweł każdego dnia dzieli się sobą. Ja też z tej hojności czerpałem garściami, z bliska obserwując jego przedsięwzięcia i towarzysząc im. Mogłem się osobiście przekonać, że moim bohaterem jest prawdziwy patriota wszechświata. Za tę szczodrość jestem Ci, Pawle, niezwykle wdzięczny.

Moim niezastąpionym przewodnikiem po Althamerowym świecie okazał się Rafał Żwirek. Entuzjazm Żwirka dla mojego projektu wielokrotnie przewyższał mój własny i dawał mi energię do pracy. Bez Żwirka ta książka pewnie by nie powstała.

Chciałbym też wyrazić specjalne podziękowania rodzinie Pawła, która często jest kluczem do jego sztuki. W szczególności dziękuję żonie Pawła, Matei Petelskiej-Althamer, oraz jego bratu, Marcinowi Althamerowi.

Dzięki pracy nad tą książką miałem też okazję poznać wyjątkowe osoby, które współpracują z Pawłem, i zaprzyjaźnić się z nimi. Niezwykle miło będę wspominał spotkania z artystami z Grupy Nowolipie, zarówno w ognisku plastycznym na Nowolipiu, jak i podczas wyjazdów. Nieoceniona okazała się zwłaszcza pomoc Izy Skoneckiej i Urszuli Dobrzyniec. Za wspólnie spędzony czas, rozmowy i przyjęcie mnie do swego grona dziękuję także Romanowi Stańczakowi, Jackowi Adamasowi, Joannie Świerczyńskiej, Darkowi Żukowskiemu, Adze Szreder, Brianowi Fernandes-Halloranowi, Jacobowi Cohenowi, Michałowi Slezkinowi, Natalii Żychskiej, Robertowi Brylewskiemu i innym artystom i entuzjastom.

Swoimi doświadczeniami pracy z Pawłem podzielili się też ze mną młodzi artyści: członkowie Grupy Reaktor, Witek Nazarkiewicz i Konrad Chmielewski, a także Michał Mioduszewski, Paulina Antoniewicz i Julia Bistuła.

Pomocy w badaniach udzielili mi Andrzej Przywara z Fundacji Galerii Foksal w Warszawie, Burkhard Riemschneider z galerii neugerriemschneider w Berlinie, Massimiliano Gioni z New Museum w Nowym Jorku, Joanna Mytkowska, Katarzyna Karwańska i Sebastian Cichocki z Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Magdalena Materna z Fundacji Open Art Projects oraz Justyna Domasłowska-Szulc z Fundacji Dom Kultury. Dziękuję tym osobom i instytucjom. Jak przy wielu innych moich projektach, wspierał mnie również profesor Grzegorz Kowalski.

Podczas badań korzystałem z obszernych archiwów Pawła Althamera i Artura Żmijewskiego, zdeponowanych w Fundacji Galerii Foksal. Za okazaną mi pomoc i udostępnione materiały dziękuję Aleksandrze Ściegiennej.

Wszyscy oni są bohaterami tej książki.

Pracując nad książką, przez rok korzystałem ze stypendium przyznanego mi przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego, które pozwoliło mi na komfort pracy i sfinansowanie niezbędnych wyjazdów.

Wreszcie za okazane mi zaufanie i cierpliwość dziękuję też moim wydawcom, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie i Wydawnictwu Karakter. Za nieocenione uwagi i pracę włożoną w ostateczny kształt książki dziękuję w szczególności Katarzynie Szotkowskiej i Małgorzacie Szczurek.

Na co dzień wspieram się zaś na silnym ramieniu mego męża, Marcina Szurgota.

Fragmenty książki można przeczytać na stronie „Szumu” (rozdział „Misja”) i „Gazety Wyborczej” („Jezus z wielkiej płyty”). Wspaniałą niespodziankę sprawiła mi też Fundacja Bęc Zmiana, która poświęciła moim książkom całą witrynę księgarni na Mokotowskiej (obok „Patrioty” można tam kupić „Zatańczą ci, co drżeli”, a nawet „Świadomość Neue Bieriemiennost”, książkę, którą napisaliśmy wspólnie z Kasią Redzisz). Pośrodku witryny stanęła makieta toguny, którą w Parku Rzeźby na Bródnie postawił przyjaciel Pawła, dogoński rzeźbiarz Youssouf Dara.

Dziś, we wtorek, 17 października o godz. 19.00 odbędzie się pierwsze spotkanie wokół „Patrioty…” w Faktycznym Domu Kultury (Gałczyńskiego 12, Warszawa), które poprowadzi Agata Diduszko-Zyglewska. Poza mną udział w nim weźmie również Joanna Mytkowska. Serdecznie zapraszam!

Koczwarski w PM

Cezary Koczwarski rzeczywiście się jąkał. Poznałem go wiele lat temu, gdy studiował w pracowni Grzegorza Kowalskiego. Jego wada wymowy bardziej utrudniała życie jemu niż innym. Na jednym z filmów na jego wystawie, otwartej jeszcze przez kilka dni w Polach Magnetycznych, przedstawia się: „Ceeezaaaryyy Koooczwaaarskiii. Jeeesteeem aaartyyystąąą”. To przeciąganie samogłosek jest jedną z metod terapii zaburzeń komunikacji. Wystawa dokumentuje rozpisany na lata proces wychodzenia z choroby.

W krótkim tekście towarzyszącym wystawie Koczwarski pisze, że dojrzał do tego, „aby spojrzeć sobie prosto w oczy i poddać się ocenie”, ale nie tylko stanąć twarzą w twarz z chorobą, co „uświadomić sobie, że to nie było przekleństwo, tylko dar”. Trochę trudno w to uwierzyć, gdy na pierwszym filmie, „Opisie projektu”, Cezary z ogromnym wysiłkiem i grymasami na twarzy próbuje powiedzieć jedno zwykłe zdanie, zacinając się i zaczynając od nowa: „Założeniem projektu jest stworzenie instalacji wideo o charakterze dokumentalnym na temat przełamywani swoich największych…” W tym miejscu się poddaje, końcówkę zdania, „…i najbardziej skrywanych słabości”, musi dopisać. Film jest sympatyczny, ale aż boli uczestniczenie w tym prostym, a – jak się okazuje – niewykonalnym wtedy dla Cezarego zadaniu.

Sama terapia, oglądana z boku, wypada momentami humorystycznie. Koczwarski ćwiczy wymowę głosek, wydłużając je. To głównie domowe historie. Gdzieś suszy się pranie, obok śpi dziecko. Ale terapia to też przełamywanie bariery wstydu. Z dziewczyną zaczepiają ekspedientkę w sklepie: „Dzień dobry, mój chłopak chciałby zaprezentować pani głoskę «o»”. I Cezary prezentuje głoskę zdezorientowanej kobiecie. Gdy jego córka nieco podrasta, wspólnie uczą się czytać. Ona powoli, bo jeszcze nie ma wprawy w składaniu liter, on jeszcze wolniej, bo wciąż mierzy się z wadą wymowy i nie chce się przypadkiem zająknąć. „Ty tak nieśmiało, a ja śmiało,” komentuje dziewczynka, „Nie wstydź się”.

koczw1

Filmy z terapii prezentowane są głównie w salonie (bo Pola Magnetyczne mieszczą się w prywatnym mieszkaniu), w samej galerii wystawa radykalnie się zmienia. W czarno-białych instalacjach wideo, Koczwarski zestawia swoje terapeutyczne dźwięki i wideo-autoportrety z głosem profesjonalnej śpiewaczki Barbary Zamek. Ich nałożone na siebie głosy rozlegają się w galerii, tworząc rodzaj przeciągłego, jakby pierwotnego utworu. W instalacji „Chór” czasami słychać zaś fragment pieśni ze słowami z wiersza Kazimierza Przerwy-Tetmajera „Mów do mnie jeszcze”. „Każdym słowem twym się pieszczę / mów do mnie jeszcze”.

Osobisto-rodzinna historia ulega coraz większej sublimacji. I tu gdzieś Koczwarski przekombinował, dodając jeszcze trącące ASP studia – „Napięcia własne” (autofotografie grymasów twarzy) i „Napięcia obce” (filmowe studium napięć ciała modelki). Jakby nie do końca potrafił znaleźć odpowiednią formę dla tego doświadczenia. Robi się tu trochę za tłoczno.

To zestawienie prywatności, życia rodzinnego oraz rodzaju artystycznego uwznioślenia wypada jednak ciekawie. Tym bardziej, że wystawy w Polach Magnetycznych są zawsze okraszone szczególną atmosferą, jaką tworzą gospodarze tego miejsca, Gunia Nowik i Patrick Komorowski.

W domu sprawdzam, że jąkali się i Izaak Newton, i Winston Churchill, i angielski król Jerzy VI, ten z filmu „Jak zostać królem” („The King’s Speech”). Gdyby się nie jąkał, Rowan Atkinson pewnie nie stworzyłby postaci Jasia Fasoli. W dzieciństwie jąkały się nawet Nicole Kidman i Marilyn Monroe. Jąkanie przekuwali też często w sukces muzycy – i współcześni kompozytorzy, jak Robert Ashley, i popularni piosenkarze, jak Scatman John (od jąkania do scatu). Wystawa Koczwarskiego przypominała mi jednak bardziej ostatnie prace Karoliny Wiktor, która od paru lat zmaga się z afazją i jakiś czas temu rozkosznie myliła się nawet w recytowaniu alfabetu.

Podobno jąkał się nawet Mojżesz, co każe nam inaczej spojrzeć na de-de-de-de-kalog.

Kowalnia 1985-2015

Właśnie dotarła do mnie książka „Kowalnia 1985-2015”, którą otwiera mój tekst poświęcony tytułowej pracowni. Nie wiem, jak będzie wyglądała dystrybucja, ale oficjalna premiera książki odbędzie się w Katowicach w przyszłym miesiącu.

Dlaczego akurat w Katowicach? Bo książkę o pracowni Grzegorza Kowalskiego, zjawisku stricte warszawskim, wydała tamtejsza Akademia Sztuk Pięknych. Może się to wydawać absurdem, ale to wszystko dlatego, że właśnie w galerii katowickiego ASP, Rondzie Sztuki, zorganizowano dwa lata temu poświęconą Kowalni wystawę. (Niestety jej nie widziałem.)

Książka jest okazała, prawdziwa cegła. Ale to głównie jej dwujęzyczność wymusza taki gruby format. W środku polecam przede wszystkim dosyć bogato ilustrowane, drobiazgowo opracowane kalendarium, przygotowane przez niezawodną Marylę Sitkowską. Takie kalendarium to skarb, źródło wiedzy dla historyków sztuki na długie lata. Powstanie książki było też możliwe, bo Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie kilka lat temu kupiło i opracowało Archiwum Kowalni, dostępne zresztą na stronie internetowej, więc wiedzę i materiał ilustracyjny zebrany w tomie można sobie tam poszerzyć o materiały źródłowe.

Mój tekst jest rodzajem podsumowania wiedzy o Kowalni – w końcu zajmowałem się tym tematem dosyć długo. Moja praca magisterska dotyczyła „Czerei”, pisma wydawanego na studiach przez Artura Żmijewskiego. Potem wielokrotnie współpracowałem z Grzegorzem Kowalskim, zdarzało mi się jeździć na plenery Kowalni do Dłużewa, obserwować z bliska „Obszar Wspólny, Obszar Własny”. Kilka razy pisałem teksty do katalogów wystaw, przygotowywanych przez Kowalskiego i jego studentów.

Na pewno takiego podsumowania brakowało. Książka dociągnięta jest niemal do dziś – dotyczy więc też okresów, gdy Kowlanią interesowało się mniej. Ale też na jednej stronie można obejrzeć np. świetnie znane prace Althamera czy Żmijewskiego obok prac ich mniej znanych kolegów na ten sam temat, rzeźby tego samego modela.

Grzegorz Kowalski zapowiada ostateczne odejście na emeryturę, więc przyszedł czas na takie podsumowania. Ale trochę mu nie wierzę, bo mówił o tym od dawna i uczył dalej.

DE-MO-KRA-CJA

Waldemar Tatarczuk, „Z tych liter możesz ułożyć wszystko”, 2016

Nie mogłem wziąć udziału w debatach, które odbywały się w maju w Galerii Labirynt w Lublinie pod hasłem „DE-MO-KRA-CJA”. Uczestniczyli w nich artyści, krytycy, kuratorzy z całego kraju. Bo moment był (jest) szczególny – zmiana rządu i szybkie, bezpardonowe przejmowanie władzy przez PiS na różnych polach (upartyjnienie mediów publicznych, sparaliżowanie Trybunału Konstytucyjnego, groźba zaostrzenia ustawy antyaborcyjnej i zwiększenia inwigilacji obywateli) rysuje szereg obaw co do Polski i roli kultury w tej nowej, niebezpiecznej sytuacji. Zresztą obaw niebezpodstawnych, o czym świadczył audyt dokonany w ministerstwie przez Ministra Glińskiego, sprawa narodowych kolekcji sztuki współczesnej, wybieranych przez ministerstwo ekspertów, reakcji ministra na absurdalne postulaty wysuwane przez ZPAP. No i wiemy, jak to się potoczyło na Węgrzech (pisał o tym w „Dwutygodniku” Stach Szabłowski).

Jak więc na to reagować? Jak sztuka może odpowiedzieć na stojące przed społeczeństwem zagrożenia? Co dalej z instytucjami? Czy nastąpi próba podporządkowania ich programu jedynie słusznej linii partii? Czy jeszcze wypada występować w telewizji publicznej? A może potrzebujemy nowych modeli instytucjonalnych, niezależnych od środków z budżetu? Jeśli tak, jak miałyby takie modele wyglądać? Na żadne z tych pytań jeszcze nie znamy odpowiedzi. Ale takie spotkania jak to lubelskie są niezwykle ważne. Konsolidują środowisko. Pewnie będziemy się w najbliższym roku jeszcze nie raz spotykać, chociażby na jesiennym Kongresie Kultury. Od ostatnich doniesień z ministerstwa minęło już trochę czasu i nastroje się nieco uspokoiły. Cisza przed burzą?

Po „De-mo-kra-cji” w Galerii Labirynt została wystawa, którą miałem właśnie okazję zobaczyć. To wystawa interwencyjna, powstała szybko, metodą domina. Artyści zazwyczaj proponowali coś ze swego dorobku, a czasem sugerowali, kogo jeszcze zaprosić.

Miałem wrażenie déjà vu. „De-mo-kra-cja” operuje językiem podobnych, często interwencyjnych wystaw sprzed ośmioletniej małej-PO-stabilizacji. By przypomnieć wystawy organizowane przez Artura Żmijewskiego – „Polska” (2002), Krzysztofa Żwirblisa – „Demos kratos – władza ludu” (2007), Sarmena Beglariana – „Jakoś to będzie. Wybory A.D. 2005” i wiele, wiele innych.

Tamte były często reakcją na atmosferę wokół samej sztuki, „zimną wojnę sztuki ze społeczeństwem”, jak nazwał to Zbyszek Libera – przypadki cenzury, skandale (Uklański, Cattelan), antysemickie ataki na Andę Rottenberg, proces Doroty Nieznalskiej. Bo ważny element demokracji, wolność słowa, szwankował. Artyści reagowali na narodową gorączkę, ksenofobię, wąsko rozumianą polskość.

Sporo prac na „De-mo-kra-cji” pochodzi z tego okresu, artyści je po prostu odkurzyli. A nawet więcej – kilka prac pojawiło się wiele lat temu na wystawie „Demos kratos” (prace Grzegorza Kowalskiego, Moniki Mamzety, Janusza Bałdygi). Są więc i fotokolaże Zofii Kulik, i gesty Roberta Rumasa („Demosutra”), nowe-stare obrazy Jadwigi Sawickiej. Artyści nie zdążyli jeszcze zareagować na „dobrą zmianę”.

Zresztą wybrane prace najnowsze wiele się nie różnią od tych sprzed 10 czy 15 lat. Powstaje nawet zestaw powtarzających się ikonograficznych motywów i atrybutów – druty kolczaste, polska flaga, polski hymn, manifestacje narodowców, Solidarność, Lech Wałęsa, wolność, równość, braterstwo. Reakcji na nową rzeczywistość jest niewiele. Artyści, jak spora część społeczeństwa, ruszyli po prostu na demonstracje. Karolina Breguła tworzy zestaw instrumentów do-it-yourself do hałasowania na demonstracjach. A Artur Żmijewski z Julią Mateą Petelską (prywatnie żoną Pawła Althamera) i jej córką Gają Wasilewską malują kilkanaście niewielkich, poręcznych tablic do noszenia podczas protestów. Najczęściej pojawiają się na nich odniesienie do najbardziej kontrowersyjnego tematu ostatnich miesięcy – konstytucji i Trybunału Konstytucyjnego. Ale są też tablice bardziej abstrakcyjne – jakieś kwiatki, niebo, „deszcz słońca”. Hasła francuskiej rewolucji, „mądrość – radość”, „wolna sztuka”, no i przede wszystkim „LOVE”. Nie samą polityką człowiek żyje.

Artur Żmijewski, Julia Matea Petelska, Gaja Wasilewska, b.t., 2016

Pośrodku wystawy Joanna Borkowska stworzyła rodzaj mandali – uczestników dyskusji poprosiła o napisanie na kartkach swoich postulatów. Każdą kartkę przytrzymuje kamień. Niby nic prostszego, ale napisy zdradzają nadzieje i obawy: „żeby nie trzeba było wyjeżdżać”, „Beata podpisz!”, „koniec sztuki”, „więcej wiosny”, „zalegalizować marihuanę”, „świat bez religii”. Pod większością z nich bym się podpisał.

Na „De-mo-kra-cji” artyści wciąż zmagają się ze skostniałym wyobrażeniem o polskości, wizją państwa totalitarnego (Kowalski). Zaskakująco mało tu refleksji na temat demokracji. Panuje tu ton niemal kombatancki. Może dlatego, że brakuje całego pokolenia artystów, które pojawiło się na horyzoncie polskiej sztuki w ostatniej dekadzie. Czy nie interesuje ich temat? Czy ich pominięto? Czy wystawa oddaje po prostu przekrój wiekowy demonstracji KOD-u? Wciąż na kłopoty – Żmijewski.

Najbliższy demokracji (chociaż niekoniecznie wykrzykiwanej na demonstracjach „de-mo-kra-cji”) wydał mi się projekt Szalonej Galerii. Samochodowa galeria, pomysł Janka Simona, Jakuba de Barbaro i Agnieszki Polskiej, ma w połowie lipca ruszyć w Polsce i odwiedzać miasteczka niczym cyrk. Jej atrakcją nie będą akrobaci, lecz sztuka. Na razie, w galerii na stole rozstawili makietę pomalowaną przez Kasię Przezwańską.

W opublikowanym niedawno w „Dwutygodniku” wywiadzie z twórcami Szalonej Galerii, Janek Simon opowiada o źródłach idei: „Trochę się przestraszyliśmy agresji w dyskusji publicznej, łamania konstytucji, ataków na obcokrajowców czy straszenia w parlamencie europejskim możliwością wyjścia z Unii. Pomyśleliśmy, że to jest taka sytuacja, w której naprawdę każdy powinien się zastanowić, jaką dziurę może załatać w swoim otoczeniu, bo za chwilę będzie za późno”. Agnieszka Polska dodaje: „Lęk środowiska artystycznego o przyszłość kultury w Polsce jest całkowicie uzasadniony. Zastanówmy się jednak, czy kultura współczesna dostępna przez ostatnie piętnaście lat dla przeciętnego mieszkańca małej miejscowości tak bardzo różni się od tego, co Ministerstwo Kultury proponuje teraz”.