Piszę o sztuce i okolicach. Tu – wyłącznie z wewnętrznej potrzeby i dla przyjemności. Komentuję, szybko recenzuję i zamieszczam linki do moich tekstów. Jeśli chcesz otrzymywać informacje o nowych postach mailem, kliknij w "Obserwuj" w prawym dolnym rogu ekranu i podaj swój adres. Pozdrawiam. Karol – ktsienkiewicz@gmail.com, instagram.com/sienkiewicz.karol.ok, twitter.com/krlsienkiewicz
Z taką samą przenikliwością obserwowała i sztukę, i otaczającą ją rzeczywistość, chociażby własne osiedle. Interesował ją społeczny kontekst sztuki. Nie owijała w bawełnę. Potrafiła z pełną ostrością wytykać hipokryzję „architektury arborealnej” dla Paryża Magdaleny Abakanowicz. Artystka w 1990 roku wygrała konkurs na zabudowę nowej dzielnicy, proponując budowę kilkudziesięciu wieżowców w kształcie gigantycznych drzew. Jednak jej koncepcja przekraczała ówczesne możliwości. W swej recenzji Mikina pytała o społeczne koszty tego, na szczęście niezrealizowanego, projektu. Pisała, że „metafora drzewa kamufluje poglądy gorsze niż najgorsze sny gigantomanów z lat 30. XX wieku. Możemy założyć, że jej funkcja sprawcza w kontrolowaniu bolączek miasta okaże się niewielka”. W tekście z „Magazynu Sztuki” z 2011 roku zastanawiała się nad naturą protestów, które wówczas zalały Londyn i Wielką Brytanię. Jej rozważania pokazywały, że także poza sztuką unikała łatwych podziałów na nas i ich, wandali i obrońców porządku. Szukała głębiej, starając się zrozumieć przyczynę społecznego gniewu. Gdy zainteresowała się możliwościami internetu, również w świecie wirtualnym szukała sposobów stawiania oporu i budowania przestrzeni wolności.
Dlatego najciekawsze są te fragmenty zbioru, w których Mikina prezentuje szersze spojrzenie, na przykład na PRL. Część zatytułowana „PRL-u nie było” zawiera jej najmocniejsze teksty. W ocenie minionej epoki i miejsca sztuki w peerelowskim systemie Mikina bliska jest „Dekadzie” Piotra Piotrowskiego, na którą to – kontrowersyjną wówczas – książkę sama się powołuje. W tekście „Słów brak” z 1995 roku, od którego tytuł wziął cały tom, pisze: „Artyści winni są jednak na kilka sposobów: kiedy w świecie bez autonomii upatrywali miejsc jakoby realnej autonomii, kiedy na bezsens odpowiadali starymi awangardowymi strategiami nie-sensu i wtedy wreszcie, gdy mitologizowali niszczącą wszelkie obrazy rzeczywistości ideologię. Jeśli nawet nie byli na usługach władzy, to w najlepszym razie pozostawali z nią w związku niekompetencji, inercji i bylejakości”.
Z biegiem lat jej stanowisko podlegało złagodzeniu. W tekście z 2012 roku, w którym szukała kontekstu dla twórczości Józefa Robakowskiego z lat 70., pisała: „Z jednej strony nie potrafię zgodzić się do końca z twierdzeniem Robakowskiego, że sztuka w PRL stanowiła jedyny azyl wolności, a to opinia, z którą stykamy się akurat dość często. Z drugiej strony wolność przez sztukę, o której mówi Robakowski, jak byśmy jej dzisiaj nie traktowali, była dla władzy niewygodna”.
Jak sztuka samego Libery, „Stos zdjęć” wytrąca nas z tej strefy komfortu jako czytelników, odbiorców, oglądaczy. Libera nauczył nas, że nigdy nie można mu do końca wierzyć. Jak wtedy, gdy produkował zabawki – łóżeczka porodowe dla kilkuletnich dziewczynek czy kompletował zestawy klocków, z których można byłoby ułożyć obóz koncentracyjny. Nawet jeśli wiedzieliśmy, że to dzieła sztuki, a nie zabawki wyprodukowane przez firmy Lego czy Mattel, Libera wyostrzał nam zmysł krytyczny. Wychodząc z jego wystaw, miało się ochotę podważać wszystko na swojej drodze.
W podobny sposób Libera traktował fotografię. Na spotkaniu w MSN-ie podkreślał: wszystkie ważne fotografie w historii, znane z podręczników, zostały zmanipulowane. W serii „Pozytywów”, której przykłady również pojawiają się w „Stosie zdjęć”, manipulował nimi jeszcze bardziej, odwracając sytuacje dramatyczne w banalne czy zabawne. Jego późniejsze prace to zazwyczaj inscenizacje wymyślonych przez niego dystopijnych sytuacji.
Może najlepszym odbiorcą tej książki byłby ktoś, kto nie zna jego twórczości i sięga po tę książkę bez uprzedniej wiedzy, czysty. Ja taki nie jestem. Historiom towarzyszącym zdjęciom chcę wciąż mówić „sprawdzam”. Interesuje mnie, co jest dziełem sztuki Libery, co jego reprodukcją, co fotografią z rodzinnego albumu, co pamiątką, co zostało jedynie udokumentowane, a co przez Liberę zaaranżowane. Ale właściwie każda fotografia, skoro znalazła się w tej książce, stała się automatycznie jego dziełem sztuki. Artystyczny status tych zdjęć jest tu jednak najmniej istotny.
Komplikowanie „prawdy” przez Liberę, komplikowanie naszej z nią relacji, ma dziś jednak o wiele mniejszy kaliber, niż miało dwadzieścia, trzydzieści lat temu. Żyjemy w czasach postprawdy, nieustannych manipulacji obrazem i deep fake’ów. Żyjemy w rzeczywistości bardziej najeżonej pułapkami, ale też lepiej rozumiemy ryzyko medialnej manipulacji w wielości jej odmian. Warto więc zadać pytanie: czy artyści muszą się do tego dokładać, tworząc kolejne warstwy zafałszowań? A może jest na odwrót: wreszcie dorośliśmy do sztuki Libery, zrozumieliśmy zawarte w niej od dekad ostrzeżenie.
Cała wystawa dzieje się więc na wsi. Raczej tej z nieodległej przeszłości niż nam współczesnej, do tego zawsze okraszonej elementem nadrealnym. To taki realizm magiczny osadzony w pegeerze. Porzucone maszyny rolnicze zmieniają się w żywe stworzenia. Kosy z sianokosów ulatują z wozu ku niebu, w kierunku stacji kosmicznej. Nad ludźmi niczym dusze unoszą się ogniki. Po lesie grasują osobliwe ludzko-owadzie stworzenia. A między tym wszystkim przechadza się elf, jakby wyjęty ze „Snu nocy letniej”, i szepcze pod nosem jakieś zaklęcia.
„Duby smalone” są jednak silnie osadzone we współczesnych dyskursach. Mamy tu przemiany zachodzące na wsi, jej komunistyczną modernizację, emancypację, walkę klas, relację człowieka z naturą w ujęciu ekofeministycznym, kryzys klimatyczny i związaną z nim apokalipsę, wszystko okraszone podlaską lokalnością. To ostatnio ulubione tematy kuratorów.
Performerka Kasia Hertz wśród rzeźb Anny Hulacovej
Na pierwszy rzut oka w wyremontowanych przestrzeniach białostockiej Elektrowni zagościły przede wszystkim dwie rzeźbiarki – Iza Tarasewicz oraz Anna Hulačová. Ich monumentalne prace zdominowały wystawę.
Hulačová, która całkiem niedawno miała w Galerii Arsenał pokaz indywidualny, wróciła do Białegostoku z pracami z cyklu „Jadalne, piękne i nieujarzmione”. W galerii stanęły rzeźbione przerośnięte polne kwiaty, które z jednej strony przypominają średniowieczną snycerkę, z drugiej – z racji rozmiarów – Marchewkowe Pole z animowanego „Jacka i Placka”. Te dziwne roślinne byty najwyraźniej przedawkowały nawozy. Wśród prac Hulačovej znajdziemy jednak nowotwory o bardziej skomplikowanej proweniencji, ciężkie betonowe rzeźby, które z daleka wyglądają jak kamienie. Z bliska przypominają silniki wyjęte z wnętrzności ogromnych maszyn (kombajnów?), które porzucone, zaczęły się bioprzekształcać, by znowu spetryfikować się w rzeźby. Jakby nastąpiła jakaś mutacja, nieudany, niedokończony eksperyment.
Rzeźby Izy Tarasewicz
Centralnie umieszczona rzeźba Tarasewicz to zaś wykonana w metalu wersja wozu drabiniastego, który wypełniają uproszczone formy kos. Ich wir łączy się zaś z wiszącym pod sufitem, zespawanym z kilku blach elementem, który naśladuje sztuczne satelity czy stacje kosmiczne. Można sobie wyobrazić, że gdy człowiek stawiał pierwsze kroki na Księżycu, w wielu miejscach na Ziemi, w tym na Podlasiu, wciąż jeżdżono wozami drabiniastymi i używano kos (ale jak głosiła ludowa podlaska mądrość utrwalona m.in. w „Konopielce” Edwarda Redlińskiego, „żyta kosą się nie kosi”).
Prace Agnieszki BrzeżańskiejObrazy Karola Palczaka
Kilka obrazów Karola Palczaka, nawet jeśli Różniak-Szabelska dopatruje się w nich tradycyjnych wiejskich rytuałów, wydaje się raczej kontrapunktem dla prac artystek. Artystek patrzących na wieś z nostalgią, ale równocześnie z perspektywy współczesnych zagrożeń, katastrofy klimatycznej, późnego kapitalizmu; artystek tworzących alternatywne utopie. Może właśnie w tych utopiach, nieziemskich historiach kryją się duby smalone. I dzięki nim prezentacja w białostockim Arsenale okazała się najciekawszą polską wystawą tego lata.
Nie da się uniknąć humorystycznego kontrastu, gdy wycieczka warszawskich ludzi kultury jedzie na wieś. Ktoś powiedział, że to jak wernisaż w Zachęcie (oczywiście kilka lat temu), tylko siedzimy sobie na trawie obok remizy. Ja jednak nie mogłem się oprzeć wrażeniu, że autobus wynajęty przez galerię Guni Nowik przeniósł mnie do „Awansu” Edwarda Redlińskiego. W książce Redlińskiego pochodzący ze prowincji nauczyciel po powrocie z miasta ma ambicję swoją wieś unowocześnić i ukulturalnić. Gdy na wakacje przyjeżdżają turyści, okazuje się jednak, że wolą kurną chatę i placki ziemniaczane od miejskich udogodnień. By sprostać oczekiwaniom letników, mieszkańcy masowo się więc prymitywizują.
W Kurówku nic takiego nie miało miejsca. Chociaż moja znajoma podzieliła się ze mną zabawnym rozczarowaniem, gdy na serwowanych w remizie pomidorach zamiast swojskiej cebulki zobaczyła listki bazylii. W pracach Rycharskiego czuć jednak rodzaj nostalgii za czymś, co było – za dawną wsią, dawną religijnością, ludowością, nawet jeśli nie do końca wiadomo, co mogłaby ona dziś oznaczać. Bo jak pisze Ewa Klekot, na którą Rycharski też się powołuje, to przede wszystkim wielkomiejski inteligent kształtował obraz sztuki ludowej.
Jedną z nowych prac w gospodarstwie w Kurówku jest „Boczna furtka” – witraż z przedstawieniem Matki Boskiej Częstochowskiej wmontowany w zwykłą wiejską metalową furtkę. Furtka jest rzeczywiście boczna, prowadzi na jakieś pomniejsze grządki. Na witrażu Matka Boska jest otoczona kolorowymi szkiełkami, układającymi się w delikatny tęczowy nimb.
Rycharski powrócił w tej pracy do apokryficznej opowieści o tym, jakoby Matka Boska, opiekunka wykluczonych, wpuszczała ich do raju boczną furtką. Gdy święty Piotr trzyma klucze do głównej bramy, ona sprawuje pieczę nad własnym, mniej reprezentacyjnym wejściem. Rycharski subtelnie sugeruje, że Matka Boska może wpuszczać do nieba queerów i innych odmieńców.
Rajska destynacja mnie osobiście zupełnie nie interesuje, do tego wolałbym, by tęczowe chodniki prowadziły przez główne wejście. Trudno jednak nie docenić starań Rycharskiego, by naruszyć kościelny monolit i znaleźć w nim jakieś szparki, by móc w nich głębiej pogrzebać. Do tego potrafi on tak squeerować Matkę Boską, by nikt się do niego nie przyczepił. Raczej nie czekają go sprawy sądowe, jak stało się z autorkami głośnej Matki Boskiej Tęczowej. Rycharski tworzy bowiem z wnętrza, bez cienia kpiny.
Nie powinniśmy jednak zapominać, że przy swym całym wiejskim zakorzenieniu prace Rycharskiego operują bardzo galeryjnymi strategiami, postkonceptualnymi metodami produkcji sztuki. Łącząc ze sobą różne motywy i historie, artysta tworzy obiekty, będące skomplikowanymi zlepkami znaczeniowymi. Szczególną rolę odgrywa materia, z których dany obiekt został zrobiony, a czasem także fakt przez kogo. To nadaje pracom Rycharskiego aurę autentyczności.
Na przykład krzyże-strachy na wystawie Rycharskiego w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie były ubrane w ciuchy noszone przez osoby ze społeczności LGBT, miały być naznaczone ich indywidualnym cierpieniem. Wśród prac eksponowanych w Kurówku znalazła się korona upleciona z siwych włosów zebranych od okolicznych mieszkańców. U Rycharskiego mogą to być również czyjeś różańce, stare krzyże cmentarne, znoszone ubrania, część starej maszyny rolniczej czy gałąź z drzewa, na którym powiesiła się młoda lesbijka. To materiał, który dotknął prawdziwego życia, cierpienia, jak relikwie drugiego stopnia.
Z jednej strony mamy tu więc znaczący materiał, z drugiej – opowieści ludowe i apokryficzne zgromadzone przez etnografów czy antropologów.
Znaczenie prac budowanych przez Rycharskiego jest zazwyczaj wyjaśnione w towarzyszących im tekstach. W Kurówku zastąpił je sam artysta, który o nich opowiada. Dodatkowo wyjaśnia, skąd wzięły się inspiracje do konkretnych przedstawień wykorzystywanych w jego pracach. Rycharski przywołuje konkretne książki, np. „Religijność na pograniczach. Eseje apokryficzne” Magdaleny Zowczak, z której zaczerpnął historię o Abrahamie, koronie i siwych włosach zdobiących głowę starca.
Artysta z Kurówka opowiada o tym, jak polska wieś się zmienia, opisuje trudności, jakim muszą stawiać czoła rolnicy, ale w jego pracach nie spotykamy ludzi, o których artysta chce opowiadać. Prace Rycharskiego, nawet jeśli powstają pod wpływem jego spotkania z konkretnym człowiekiem lub jego historią, odwołują się do szerszych procesów społecznych w sposób abstrakcyjny. Ich cały ładunek emocjonalny zawarty jest w materii.
Indywidualny człowiek znika. Mamy za to wciąż obecnego artystę, z jego często podkreślaną orientacją seksualną, z jego własną opowieścią i historią, którą wszyscy poznali dzięki filmowi „Wszystkie nasze strachy”.
Na stronie „Dwutygodnika” pojawił się właśnie mój tekst „Chińskie studium perspektywy”, w którym piszę o trudnej sytuacji nowego muzeum sztuki współczesnej M+ w Hongkongu. M+, dzięki kolekcji Uli Sigga, który przekazał muzeum dużą część swoich zbiorów, jest dziś najlepszym miejscem do tego, by poznać historię sztuki chińskiej ostatnich kilku dekad. Piszę więc o tym, co (wciąż) można pokazywać w Hongkongu, czego od lat nie można zobaczyć w kontynentalnych Chinach.
Wystawa Yayoi KusamySala wystawowa z pracą Charlotte Posenenske
Otwarcie budynku M+, zaprojektowanego przez szwajcarskie biuro Herzog & de Meuron, aż o cztery lata opóźniły trudności konstrukcyjne i wybuch pandemii. Gmach muzeum przypomina odwróconą literę T. W jej rozłożystej bazie umiejscowiono galerie, nad nią wznosi się czternastokondygnacyjna plinta, mieszcząca w sobie biura, która nocą zamienia się w świetlny billboard. Terakotowe kafle pokrywające fasadę tworzą dynamiczny wzór, przypominający łodygi bambusa. Rozwiązania wnętrza, zwłaszcza galerii, przypominają Tate Modern, również projektowane przez Szwajcarów. Także jeśli chodzi o koncepcję, M+ przywodzi na myśl londyńskie muzeum, które stało się wzorcem dla wystaw niepodążających za chronologią, lecz ułożonych tematycznie.
Podobnie jak Tate, M+ to muzeum o ogromnych ambicjach, ukazujących, jaką rolę odgrywa Hongkong w regionie. Oczywiście nie mogło tu zabraknąć przyciągających widzów magnesów – ogrodu na dachu z rzeźbami Isamu Noguchiego czy trwającej obecnie wystawy monumentalnych prac Yayoyi Kusamy. Jednak w tym muzeum chodzi o coś więcej niż o liczbę zwiedzających.
Dla Hongkongu M+ to w dużej mierze projekt tożsamościowy. Za pomocą tego muzeum definiuje się wobec Chińskiej Republiki Ludowej, której jest częścią, ale na specjalnych zasadach. Hongkong ma być też epicentrum kontynentu, jego najbardziej kosmopolitycznym miastem, otwartym na to, co dzieje się w Japonii, Chinach, Indiach czy Filipinach.
Wang DuGeng Jianyi
W porównaniach ilościowych Hongkong przegrywa z Szanghajem czy Pekinem. W Chinach kontynentalnych budynki muzealne też projektują starchitekci, tacy jak Jean Nouvel czy David Chipperfield. Instytucje te są gotowe wyłożyć duże środki, by sprowadzić arcydzieła z najlepszych kolekcji z Europy i Ameryki. Wiosną tego roku w samym Szanghaju można było oglądać sztukę kinetyczną z kolekcji londyńskiej Tate Modern (w otwartym w pandemii Muzeum Sztuki Pudong), sztukę z kolekcji paryskiego Centrum Pompidou (we współpracującym z nim na stałe West Bund Museum), obrazy Botticellego wypożyczone z Galerii Uffizi we Florencji, sztukę Oceanii z kolekcji Met w Nowym Jorku, arcydzieła z National Gallery w Londynie czy kolekcję berlińskiego Muzeum Berggruena. Wydaje się, że niewiele jest miejsc na świecie, gdzie aż tyle pieniędzy wydawano by na sztukę i nowe instytucje.
Jest jednak coś, co w Kraju Środka obejrzeć raczej trudno. Muzea historyczne, opowiadając historię chińskiego komunizmu i Chińskiej Republiki Ludowej, skrzętnie pomijają trudne momenty, przeskakując z okresu heroicznego partii prosto do reform Deng Xiaopinga, nie zająknąwszy się o porażkach Wielkiego Skoku Naprzód czy terrorze rewolucji kulturalnej. Podobnie w chińskich muzeach i galeriach bardzo trudno jest spotkać kanoniczne prace chińskiej sztuki najnowszej. Wiele prac, które powstawały w Chinach w latach 80. czy 90., po prostu nie przeszłyby przez sito obecnej cenzury.
W centrum praca Ai WeiweiaWang Jinsong (po lewej) i Zhang Huan (po prawej)
Uli Sigg od wielu lat zabiegał o to, by jego kolekcja wróciła do Chin. Wybór Hongkongu wydał się oczywisty. W Chinach kontynentalnych nie dałoby się jej dzisiaj pokazać. A nawet jeśli prace przeszłyby przez cenzurę, nie można by ich było opatrzyć takim komentarzem jak w M+.
Za papierek lakmusowy mogą posłużyć oczywiście wydarzenia na placu Tiananmen z 4 czerwca 1989 roku. Tamtego lata, po trwającej kilka tygodni kampanii w chińskich mediach oskarżającej uczestników protestów o zdradę stanu, nagle zapanowało całkowite milczenie na temat wydarzeń. To milczenie trwa do dziś. Cenzura skrupulatnie wyciera wszelkie wzmianki. Jedyna wiedza o protestach przekazywana jest ustnie, w międzyczasie wyrosły dwa pokolenia Chińczyków, którym data 4 czerwca nic nie mówi. W efekcie to, co na Zachodzie uchodzi za najważniejsze wydarzenie w najnowszej historii Chin, w samych Chinach jest wydarzeniem nieznanym, marginalnym. Tymczasem na wystawie w muzeum M+ data 4 czerwca nieustannie powraca, chociażby w opisach prac, np. jako wyjaśnienie atmosfery apatii w chińskim malarstwie tzw. cynicznego realizmu lat 90.
Reakcją na kult Mao podczas rewolucji kulturalnej był polityczny pop, głównie malarstwo łączące język komercji i komunistycznej propagandy, sprowadzające politykę do absurdu. Wang Guangyi malował wielkoformatowe obrazy, na których czerwonogwardzistów z czerwonymi książeczkami w dłoniach wpisywał w reklamy Chanel czy Marlboro. Był to wyraz ambiwalencji wobec nowej gospodarki rynkowej, opartej na zachodnich wzorcach, zagubienia w nowej rzeczywistości. Na początku lat 90. to właśnie polityczny pop stał się symbolem sztuki chińskiej w oczach Zachodu. To w nim, jak w krzywym zwierciadle, odbijały się bolączki i obawy dotyczące polityki, społeczeństwa i gospodarki. Z kolei nurt tzw. sztuki jaskrawej (yansu yishu) wyśmiewał romantyczny ideał gospodarczego rozwoju jako drogi ku nowym Chinom.
Sposób, w jaki w malarstwie politycznego popu pojawiał się przetwarzany na wszelkie możliwe sposoby wizerunek Mao Zedonga, nie miałby racji bytu we współczesnych Chinach. Byłby wręcz ryzykowny, biorąc pod uwagę to, jak bardzo na Mao wzoruje się Xi Jinping. W maju tego roku w Pekinie aresztowano chińskiego komika, Li Haoshiego, który porównał zachowanie swoich psów do sloganu Chińskiej Armii Ludowo-Wyzwoleńczej. Mimo przeprosin grozi mu więzienie, a kanał telewizyjny, który wyemitował jego stand-up, musiał zapłacić karę 14,7 mln juanów (ok. 2 mln dolarów).
W centrum obraz Zhang Jian-JunW centrum praca Sun Yuan i Peng YuLi Shan (po lewej) i Wang Guangyi (po prawej)
W odpowiedzi na cenzurę swych własnych prac w muzeum M+ Ai Weiwei wystosował otwarty list. Ostrze swojej wypowiedzi skierował nie w stronę poruszających się po niespokojnych wodach kuratorach hongkońskiej instytucji, lecz w stronę muzeów z Zachodu, wskazując na łatwość, z jaką Tate Modern czy Centrum Pompidou odnajdują się w cenzurowanych warunkach Chińskiej Republiki Ludowej. W podobnym tonie wypowiadał się w wydanych niedawno po polsku wspomnieniach.
Ai Weiwei, artysta i dysydent, jak mało kto rozumie wyzwania, przed którymi stoi M+. Pytanie bowiem brzmi: czy da się robić muzeum sztuki z prawdziwego zdarzenia w kraju pozbawionym swobody intelektualnej i wolności słowa? Czy da się opowiedzieć historię sztuki, przemilczając najważniejsze momenty historii? Przykład M+ świetnie pokazuje, że o sztuce nie da się rozmawiać w oderwaniu od polityki, i tej sprzed lat, i obecnej.
Na pierwszy rzut oka dokument Vos nie różni się wiele od często spotykanych filmów pokazujących pracę znanych instytucji kultury od środka, dzięki którym miłośnicy sztuki mogą zobaczyć, jak wygląda muzealny backstage, chociażby Luwru. Oglądamy więc dyskusje toczone w gronie kuratorów, spotkania dyrektora, podglądamy pracę nad wystawami, po zakamarkach muzeum oprowadza nas muzealny strażnik. Wydaje się, że kamera ma dostęp wszędzie i do wszystkich.
Już w pierwszych ujęciach przekonujemy się jednak, że chodzi tu o coś więcej niż pokazanie pracy muzealników. W szybkim montażu ukazane zostały prace z kolekcji Stedelijk zestawione ze zdjęciami ich autorów. Wszyscy to biali mężczyźni w średnim wieku. Dyrektor na spotkaniu z pracownikami mówi, że przyszłość muzeum nie może opierać się na „biznesie jak zwykle”. Opowiada o wyzwaniu inkluzywności, z jakim mierzy się muzeum, do tej pory reklamujące się posiadaniem wielkich ikonicznych dzieł z dwudziestowiecznej historii sztuki. Stąd sugestia w tytule, że na ścianach wiszą białe jaja. To zresztą hasło z jednego z transparentów feministycznej grupy Guerrilla Girls z protestu pod Stedelijk sprzed lat.
Jedno pytanie nie dawało mi jednak spokoju w kinie: dlaczego ten film jest taki śmieszny? Czasami odnosi się wręcz wrażenie, że zbliża się do gatunku komediowego, że to nie dokument, a mokument.
Jest zabawnie nie dlatego, że opowiada się tu żarty. I bynajmniej nie dlatego, że można się tu pośmiać z politycznej poprawności. Wręcz przeciwnie – humor pochodzi stąd, że bohaterowie, pracownicy muzeum tak nieporadnie czują się z tym nowym dla nich problemem. To oni są śmieszni w swojej nieporadności. Niektórzy mają swoje opinie wypisane na twarzy, ale wiedzą, że dla własnego dobra nie powinni się nimi dzielić. Nieśmiało coś sugerują, ale też starannie dobierają słowa. No i oglądanie z boku, jak dwóch kuratorów decyduje o tym, jak coś powiesić na ścianie, co chwilę przesuwając ramkę o kilka centymetrów w lewo lub w prawo na pustej ścianie, zawsze wywołuje uśmiech.
W „Białych jajach na ścianach” wiele energii pochłaniają działania, by spór wyciszyć, by znowu zapanowały ład i harmonia. Muzeum ma piękne idee na ustach, ale czy na pewno jest gotowe zabrać stanowisko w sporze? Wciąż pozostaje instytucją konserwatywną, taką, którą można wykorzystać do dobrych celów, ale która stawia opór. I nie chodzi tylko o to, że pracownicy muzeum wolą czasem ugryźć się w język niż powiedzieć, co naprawdę sądzą. Wszyscy bohaterowie filmu zdają sobie sprawę z tego, że aby zmiany były głębsze, być może muszą stracić pracę.
Szkoła i queer rzadko idą w parze. Szkoła jest obszarem chronionym i łatwo podlegającym hetero-cis-propagandzie. Ochroną dzieci przed złym wpływem tłumaczą się legislatorzy w niektórych stanach USA, wprowadzający właśnie ustawy zakazujące występów drag i wymierzone w osoby trans. Wszelkie próby dyskusji o LGBT w polskich szkołach też kończą się wysypką. Szkoła ma kształcić patriotów o jasno określonych płciach, wpisujących się w binarne podziały i łączących się w pary na zasadzie przeciwieństw.
Karol Radziszewski – na szczęście – nie bawi się w reformatora szkolnictwa. Nie snuje fantazji na temat tego, jak miałaby wyglądać i działać idealna szkoła przyszłości. Zaproszony przez fotografa Wolfganga Tillmansa do przygotowania wystawy w prowadzonej przez niego berlińskiej przestrzeni wystawienniczej Between Bridges, Radziszewski po prostu wykorzystał szkolną klasę jako strukturę, w której umieszcza swe prace i archiwalia gromadzone w ramach Queer Archive Institute (QAI). Klasa nie jest oczywiście strukturą neutralną. Tworzy nowe konteksty i nawet w przewrotnym, queerowym wydaniu, które proponuje Radziszewski, przywołuje wspomnienia i nie zawsze pozytywne emocje.
W Between Bridges trzeba się skonfrontować nie tylko ze szkołą jako taką, lecz z własnym doświadczeniem szkoły, które dla osób LGBTQ+ rzadko bywa bezpieczne i przyjemne. Odnosi się do tego tytuł wystawy Radziszewskiego „One Day These Kids…”, ukłon w stronę klasyka sztuki gejowskiej – Davida Wojnarowicza.
Można przypuszczać, że berlińscy odbiorcy wystawy mogą ją nie do końca zrozumieć, ekspozycja pełna jest poloników. Polacy z kolei nie rozpoznają na portretach bohaterów z krajów ościennych. Nie tylko nie znamy własnej queerowej przeszłości, ale nie wiemy też zbyt wiele o sobie nawzajem. Niezależnie od kraju pochodzenia każdy ma więc tu jakąś lekcję do odrobienia.
Ale jest też rodzaj wspólnego doświadczenia, które każdy wnosi tu ze sobą. Dla wielu szkoła była pierwszym doświadczeniem buntu. Poza dyscypliną wypełniały ją ciche gesty oporu – od gum przyklejanych pod blatem, przez pisanie po ławkach, po wiadomości zostawiane czasem biało na czarnym na szkolnej tablicy. Do takich gestów odwołuje się na swojej wystawie Radziszewski, chociażby malując po blatach ławek. Dzisiaj te szkolne gesty oporu bywają już otwarcie queerowe, a queer do szkół wnoszą sami uczniowie.
Berlińską szkołę na opak można więc potraktować jako rodzaj odczarowania, zaproszenie do przerobienia naszych szkolnych doświadczeń, wyobrażenia ich sobie na nowo, w queerowo przekrzywionym zwierciadle.
Przedsięwzięcie jest nietypowe – pokazać relacje ze sztuką z perspektywy jednej osoby, która nie dość, że nie jest artystką, to jeszcze unika wszelkich innych określeń. Anka Ptaszkowska obraża się na historię sztuki, fuka na kuratorów, każde słowo, którym ktoś próbuje opisać jej działalność, potrafi wyprowadzić ją z równowagi. Może nie obraziłaby się na określenie „towarzyszka”? Bo towarzyszy artystom i sztuce, w Polsce i we Francji, od lat 60. do dzisiaj. A że – jak twierdzi – robi to na własnych warunkach, może dlatego chciałaby też dyktować warunki tym, którzy ważą się o niej coś powiedzieć. Przekonała się o tym Karolina Plinta, prowadząc „Godzinę szumu”, besztana co chwilę przez Ptaszkowską w swojej własnej audycji. Jedno z pytań, które oburzyło Ptaszkowską, brzmiało: „Jaki był klucz doboru dzieł na wystawę?”.
Nie obrażałbym się jednak zbyt łatwo na Ptaszkowską, bo wszyscy, którzy mieli okazję ją choć powierzchownie poznać, wiedzą, że właśnie awanturnictwo jest motorem jej życia.
Tymczasem odpowiedź jest prosta: na wystawie „Anka Ptaszkowska. Przypadkiem” w Muzeum Sztuki Nowoczesnej zgromadzono prace artystów, z którymi Ptaszkowska się przyjaźniła, współpracowała; często są to dzieła, których była akuszerką. A że wielu z nich zapisało się na kartach historii sztuki, wystawa sprawia wrażenie prawdziwie muzealne, ale zarazem odświeżająco nieortodoksyjne.
Sama Ptaszkowska nieustannie była w coś zaangażowana. W Lublinie, gdzie studiowała, współtworzyła grupę Zamek, w Warszawie – Galerię Foksal. Jej pierwszym mężem był artysta Edward Krasiński. Gdy z drugim mężem, fotografem Eustachym Kossakowskim, w latach 70. zamieszkała w Paryżu, założyła konceptualną galerię. Inicjowała liczne współprace między artystami polskimi i zagranicznymi. Namówiła na przyjazd do Polski Daniela Burena. Asystowała wymianie dzieł sztuki między artystami polskimi i amerykańskimi, w wyniku której zbiór amerykańskich prac znalazł się w zbiorach Muzeum Sztuki w Łodzi. Nieustannie walczy o historię, ale z równym entuzjazmem angażuje się też w sztukę młodych twórców. Ma się wrażenie, że zawsze zajmują ją sprawy w danym momencie ważne, wręcz najważniejsze, oczywiście w jej mniemaniu.
Jej zasług oczywiście wystarczy, by legitymowały tę wystawę. Sam tytuł „Anka Ptaszkowska. Przypadkiem” jednak kłamie. Nie ma tu bowiem nic przypadkowego. Ta wystawa ma miejsce, bo sama Ptaszkowska takiej wystawy pragnie. Zresztą napisała do niej scenariusz.
Sprzeczności jest tu więcej. Bo jak można deklarować egalitaryzm, pławiąc się w oceanie własnego ego? Przecież w konstruowaniu wystawy autoportretu jest coś zuchwałego. Taką wystawę o sobie samym trzeba sobie najpierw wyobrazić, wymarzyć. Nazwisko Ptaszkowskiej pojawia się w tytule, ale jej samej na wystawie prawie nie ma. Uśmiecha się tylko ze zdjęcia, które w swoją pracę w 1973 roku wmontował Vincent D’Artista. Sztuka jest tu maską. Ptaszkowska znowu, jak w swej książce „Wierzę w wolność, ale nie nazywam się Beethoven”, ujawnia się na własnych zasadach. Jej „ja” jest nieoczywiste, ukryte za fasadą sztuki i starannie dobranych wspomnień.
Ta książka musiała kiedyś powstać. Jeśli Ai Weiwei nie napisałby jej sam, zrobiłby to kto inny. Choć mogę się założyć, że jeszcze wiele dzieł o nim powstanie. Biografii artysty starczy dla wszystkich. „Tysiąc lat radości i trosk” to jednak książka wyjątkowa. Najsłynniejszy chiński artysta i dysydent pisze ją w pierwszej osobie. I zanim opowie w niej o swojej twórczości, opisze losy swego ojca, Ai Qinga, jednego z najważniejszych chińskich poetów XX wieku. Ścieżki życiowe i ojca, i syna są nierozerwalnie związane z historią Chin, którą przy okazji poznajemy. To właśnie dzięki temu, chociaż o Ai Weiweiu napisano już wiele, nie było jeszcze publikacji, która tak dobrze wyjaśniałaby korzenie jego sztuki i aktywizmu – te dwie rzeczy idą bowiem u niego w parze.
Fragment wiersza Ai Qinga, jeden z wielu umieszczonych w książce Ai Weiweia
Gdy kilka lat temu pierwszy raz przyjechałem na dłużej do Chin, w jednej z nielicznych obcojęzycznych księgarni w Szanghaju kupiłem gruby album poświęcony sztuce chińskiej. Na kartach tej książki porcelana z dawnych dynastii sąsiadowała ze sztuką współczesną. Chciałem się doszkolić. Już w domu okazało się jednak, że album skrywa swoje tajemnice. Niektóre strony były ze sobą sklejone, a wybrane pozycje w kalendarium zamazane białym korektorem. Jednak nie na tyle starannie, bym nie dostrzegł interwencji.
Nagle książka nabrała szczególnej wartości – pokazywała bowiem wyraźnie, jaka sztuka i jakie informacje są w Chińskiej Republice Ludowej na cenzurowanym. Oto w kalendarium wykreślono pewne wydarzenie z połowy 1989 roku. Za pomocą nożyka odsłoniłem też, jakie dzieła sztuki zostały zaklejone: wszystkie zdjęcia, które pokazywały jakąkolwiek nagość, oraz prace Ai Weiweia. Forma cenzury za pomocą kleju i korektora wydała mi się bardzo komiczna.
Dziś, wpisując w chińskim internecie znaki 艾未未 (Ai Weiwei), trafia się w pustkę. Przeglądarki internetowe i aplikacje sklepów internetowych milczą. Tak działa chiński Wielki Firewall. Jakby Ai Weiweia nie było. Niezwykle rzadko można się też w Chinach natknąć na jego sztukę. Pozostały jednak budynki, przy których pracował, w tym najważniejszy z nich – stadion Ptasie Gniazdo, zbudowany z okazji igrzysk olimpijskich w Pekinie w 2008 roku. Ai Weiwei był wówczas współpracownikiem szwajcarskich architektów z biura Herzog & de Meuron.
„Tysiąc lat radości i trosk” nie jest zbiorem anegdot. Każda opowiadana historia tłumaczy postawę, życiowe wybory. Jeśli pojawiają się w czasie lektury wątpliwości, to związane z tym, jak bardzo bezkompromisowo przedstawiani są bohaterowie tej książki. Ai Weiwei prezentuje i swojego ojca, i siebie jako postacie nieugięte i nietargane szczególnymi wątpliwościami. Być może autor nie zadaje sobie zbyt trudnych pytań. Na przykład nie przeżywa szczególnych rozterek związanych z własnym zaangażowaniem w budowę stadionu olimpijskiego, chociaż same igrzyska zbojkotował. Podkreśla raczej, że wspólny projekt z Herzog & de Meuron miał prodemokratyczne przesłanie. Przy okazji narzeka, że władze postanowiły oszczędzić na rozkładanym dachu, który planował wspólnie ze Szwajcarami. Tymczasem już samo przyznanie Chinom organizacji igrzysk wywołało w wielu miejscach na świecie kontrowersje i protesty, zwłaszcza w kontekście stosunku władz Chin wobec mniejszości – Ujgurów i Tybetańczyków.
Ai nie opisuje też swej pozycji na rynku sztuki. Jawi się jako postać bez skazy. Wiele rzeczy wydaje się dziać samo, naturalnym trybem. Ai nagle zaczyna świetnie zarabiać na sztuce, nagle zostaje architektem. Czasem pomaga mu jedynie ambasador Szwajcarii w Pekinie i największy kolekcjoner współczesnej chińskiej sztuki Uli Sigg.
Jednocześnie w tej ciągnącej się na kilkuset stronach i dziejącej się przez niemal wiek historii przychodzi też moment na gorzką refleksję skierowaną do niechińskich czytelników. Ai Weiwei pokazuje bowiem, jak zachodnie instytucje kultury uczestniczą w normalizacji sytuacji w Chinach, próbując tam wyekspediować własną sztukę, czy to w postaci wystaw, czy filii własnych muzeów. „Zastanawiające – pisze Ai – dlaczego te instytucje tak uporczywie dążą do samoponiżenia, żeby zaistnieć w odległym kraju. Jednak w pewien perwersyjny sposób dyktatura w Chinach okazuje się dla wolnego świata partnerem idealnym, robiąc rzeczy, których Zachód zrobić nie może, a sporadyczne upokorzenie jest postrzegane jako cena, którą warto zapłacić, jeśli zapewni dalsze splendory i pomyślność zachodniemu partnerowi”.
Cała wystawa przesiąknięta jest niepewnością i obawami o przyszłość. Kiczowaty telewizyjny optymizm i obiecywane przez Wałęsę „sto milionów” miesza się z beznadzieją upadających zakładów pracy i bezrobociem. Potwierdzają to przywoływane przez Banasiaka statystyki. Według badań „Diagnoza społeczna 2000” co najmniej połowa Polaków negatywnie oceniała transformację. Pod tym względem wystawa świetnie oddaje klimat epoki.
Obrana przez kuratora strategia szukania w sztuce symptomów zjawisk społeczno-ekonomicznych wnosi sporo świeżości. Banasiakowi wyraźnie zależy na tym, by pisać historię sztuki na nowo. Większość prac pokazanych na wystawie musiała zostać mocno odkurzona. Część z nich nawet w okresie powstania nie miała swoich pięciu minut. Jeśli pojawiają się dzieła artystów łączonych ze sztuką krytyczną, to raczej te mniej znane, na przykład studenckie realizacje Pawła Althamera czy Artura Żmijewskiego. Prawie nie ma tu Zofii Kulik, za to sporo prac Przemysława Kwieka. Artystów, którzy wcześniej funkcjonowali jako duet KwieKulik, a pod koniec lat 80. zaczęli podążać osobnymi ścieżkami.
Jednym z najważniejszych pytań pozostaje stosunek artystów do transformacji politycznej. Banasiak zebrał postawy zarówno optymistyczne wobec zmian zapoczątkowanych przy okrągłym stole (na przykład performans Piotra Wyrzykowskiego „NATO now”), jak i krytyczne – w jednym z happeningów Wspólnota Leeeżeć dosłownie umywała od tego wszystkiego ręce. Te prace i wyrażane w nich postawy wydały mi się szczególnie ciekawe, gdyż właśnie w ocenie przemian politycznych i polityki grubej kreski wydają się mieć korzenie najważniejsze podziały współczesnej Polski.
Karol Sienkiewicz 