Karol Sienkiewicz

6 metrów kwadratowych

To obrazek tylko pozornie bezpieczny, niewinny.

Ta niewielka grafika jest jedną z ośmiu prac Ma Deshenga (马德升) na wystawie sztuki chińskiej z kolekcji Uli Sigga w muzeum M+ w Hongkongu. Świetnie ilustruje głód sztuki wśród chińskich artystów pod koniec lat 70. Chociaż Mao Zedong zmarł w 1976 roku i wszystko zapowiadało zmiany, artyści nie mogli się doczekać, by móc w pełni rozwijać swą twórczość.

W latach 70. działało w Chinach kilka grup artystycznych, spotykających się nieoficjalnie, w prywatnych przestrzeniach, w kontrze do koturnowej sztuki oficjalnej. Sytuację tę oddaje jedna z sal M+, w której po jednej stronie wiszą dzieła rewolucyjnego realizmu (chińskiej odmiany socrealizmu), a naprzeciw nich – przykłady artystycznej działalności półprywatnej w tym czasie. Te pierwsze to wielkoformatowe malarstwo olejne, mające oddawać heroizm klasy robotniczej (i przez to zawierające sporą dawkę niezamierzonego humoru), te drugie to głównie niewielkie prace, intymne, skromne, tworzone głównie do szuflady.

Nie były to prace, które miałaby cokolwiek wspólnego z ówczesnymi trendami w sztuce poza Chinami. O tym, co działo się po wojnie na Zachodzie, chińscy artyści nie mieli jeszcze zielonego pojęcia. Powoli, z trudem, nadrabiali zaległości narosłe po 1949 roku. Wolność, którą sobie sami wyznaczali, polegała jeszcze na czymś o wiele prostszym – na przykład na opowiadaniu o życiu codziennym.

To sztuka jeszcze nieśmiała, powstająca w ukryciu. Świetnie oddaje to niewielki obrazek na papierze Zhang Weia „Budynek Fusuijing” (też w kolekcji Sigga). Sąsiedni blok mieszkalny ujęty tu został z wnętrza własnego mieszkania artysty. Jakby robił to potajemnie.

Zhang był członkiem Grupy Bez Nazwy (无名画会). Chociaż ich prace były apolityczne, woleli nie ujawniać się, chcąc uniknąć nacisków ze strony władz. W 1975 roku, by móc przez chwilę doświadczyć malarstwa w plenerze, kilkunastu odważnych artystów z Grupy Bez Nazwy podrobiło oficjalny list ze zgodą na wycieczkę rysunkową do nadmorskiego kurortu Beidaihe. Wiele ryzykowali, tego rodzaju aktywności malarskie uchodziły wciąż za burżuazyjne. Dziś ich wycieczka znajduje się w kalendariach najważniejszych wydarzeń w sztuce chińskiej.

Grafika Ma Deshenga z 1979 roku ukazuje odwrotną perspektywę niż obrazek Zhang Weia – uwaga skupia się na wnętrzu, pracowni artysty, której wielkość oddaje tytuł drzeworytu – „Sześć metrów kwadratowych”. To przestrzeń bezpieczna, zamknięta. Oddaje romantyczną wizję życia artysty, otoczonego dziełami sztuki we własnym atelier. Nie wiem, czy Ma Desheng miał wtedy owe sześć metrów do swojej dyspozycji, ale przypuszczam, że nie. To sześć metrów jest jak marzenie, jak „Własny pokój” Virginii Woolf.

To, co wydaje się zwykłą scenką, portretem artysty przy pracy, w chińskim kontekście lat 70. było życiem potajemnym. Do tego formalnie grafika również odbiega od wciąż obowiązujących wówczas, chociaż mających się wkrótce zmienić norm.

Pierwszy z prawej: obraz Huang Ruia „Yuanmingyuan: Odrodzenie”

Ma Desheng na początku lat 70. został wysłany do fabryki maszyn, gdzie wykonywał rysunki techniczne. Nauczył się tam precyzji, a także nabył umiejętności, które pozwoliły mu pod koniec lat 70. zacząć tworzyć drzeworyty. Wykonywał drzeworytnicze ilustracje dla nieoficjalnego magazynu literackiego „Jintian” (Dziś).

Czerpał w tych pracach z doświadczeń chińskich drzeworytników z lat 30. XX wieku, a także europejskiego ekspresjonizmu. Znał prace Käthe Kollwitz czy Edvarda Muncha (Wang Keping, kolega Ma miał powiedzieć: „Kollwitz to nasza flaga, Picasso to nasz pionier”). Widać te wpływy również w „Sześciu metrach kwadratowych”.

W obrazach, które wiszą na ścianach fikcyjnej – jak mi się wydaje – pracowni, można rozpoznać konkretne dzieła artystów, z którymi Ma współtworzył grupę Gwiazdy. W górnym lewym rogu widać obraz „Yuanmingyuan: Odrodzenie” Huang Ruia (który również trafił do kolekcji Sigga i jest obecnie wystawiany w M+).

I omawiana grafika Ma Deshenga, i obraz Huanga, pojawiły się we wrześniu 1979 roku na wystawie grupy Gwiazdy w Pekinie, pierwszej manifestacji artystów, którą zorganizowali na płocie Galerii Sztuki Chińskiej. Wówczas uznawano tę wystawę za radykalną, artyści posługiwali się językiem nowoczesnym i symbolicznym. Wystawę zamknięto dwa dni później, co doprowadziło do protestów w obronie wolności artystycznej i domagających się prodemokratycznych zmian.

W kolejnych latach sztuka chińska zmieniała się w szybszym tempie niż chińskie rekordowe wzrosty gospodarcze.

Dwunasty miesiąc

Przy „Dwunastym miesiącu” Liu Dahonga (刘大鸿) zatrzymują się niemal wszyscy. Przypomina „Przysłowia ludowe” Bruegela. Jak u Bruegela, wiele się tu dzieje. Gdy natknąłem się na niego w muzeum M+ w Hongkongu, na wystawie kolekcji Uli Sigga (pisałem o niej ostatnio w Dwutygodniku), stał się dla mnie testem z chińskiej kultury.

Nie wiem, oblałem czy nie.

Nie znam holenderskich przysłów sprzed kilkuset lat. Z Liu poszło mi lepiej, chociaż wielu przedstawionych na tym obrazie scenek po prostu nie rozumiem ani nie potrafię wskazać ich pierwowzorów. Łatwiej przychodzi mi odczytanie motywów z czasów rewolucji kulturowej niż chińskich mitów.

Miasteczko z obrazu „Dwunasty miesiąc” zamieszkują czerwonogwardziści i postacie z chińskiej mitologii. To przedziwna mieszanina oficjalnej propagandy i ludowych przypowieści, które prowadzą ze sobą na płótnie ironiczny dialog.

Na przykład Małpi Król, czyli Sun Wukong z „Podróży na Zachód” zamiast z ręki Buddy wyskakuje z dłoni Mao Zedonga. W innym miejscu Liu namalował na przykład dwóch bobasów, jakie często występują na tradycyjnych obrazkach noworocznych. Jeden trzyma złotą rybkę, drugi – kartkę z wizerunkiem Lei Fenga i znakiem lojalności 忠 zapisanym w sercu.

Chodzi o lojalność wobec Mao, tancerki nieprzypadkowo trzymają w dłoniach czerwone książeczki, a Lei Feng to chiński odpowiednik radzieckiego Stachanowa. Był promowany jako wzorcowy obywatel ChRL, modelowy altruista, który w wieku 22 lat zmarł na służbie, przywalony słupem telegraficznym. Może okoliczności jego śmierci nie były specjalnie heroiczne, ale w jego sfingowanym przez chińską propagandę pamiętnikach Lei Feng na każdej stronie wychwalał przewodniczącego Mao. Rozczytywały się w nich dzieci i czerwonogwardziści. „Bierz przykład z Lei Fenga”, mówiono się wtedy, ale też Lei Feng pozostał oficjalnie popieranym wzorem także dla dzisiejszej młodzieży. Rozpoznać go można po czapce uszance.

Maoistowską propagandę Liu znał z autopsji, dorastając w mieście Qingdao (znanego z piwa) w latach rewolucji kulturowej. Mógł więc widzieć na własne oczy sceny, które potem utrwalił na obrazie: grupę czerwonogwardzistek tańczących taniec lojalności wobec Mao; rozwieszanie dazibao, czyli gazetek wielkich znaków, pokrywających w czasach rewolucji kulturowej ściany budynków; baletnice z modelowych oper, których powstawanie nadzorowała w czasie rewolucji kulturowej Jiang Qing, żona Mao i główna członkini bandy czworga. Mamy tu też pingpongistę – ukłon w stronę dyplomacji pingpongowej, powracający motyw słoneczników, a nawet spychacz rozprawiający się ostatecznie z bandą czworga.

Nad wszystkim czuwają zaś „słońce Wschodu”, czyli przewodniczący Mao, w nimbie płatków słonecznika i promieni wschodzącego słońca, oraz Pan Dongzi, dziecięcy żołnierz, bohater filmu z 1974 roku, którego głównym marzeniem było wstąpić do Armii Ludowo-Wyzwoleńczej (w jego historii można dopatrzyć się podobieństw z biografią Lei Fenga). Maoistowską ikonografię wciąż można w Chinach łatwo spotkać (kilka lat temu pisałem tu, na blogu, o motywie słonecznika). Jeśli się jednak bliżej przyjrzeć obrazowi Liu, zobaczymy tu również sceny terroru panującego w czasach rewolucji kulturowej, np. ludzi w wysokich papierowych stożkowatych czapkach, którymi oznaczali swoje ofiary czerwonogwardziści.

W tytule „腊月” (layue) przywołany jest ostatni miesiąc kalendarza lunarnego, miesiąc, w którym odchodzi stare zostawiając miejsce na nowe. To miesiąc sprzątania, chociaż u Liu ma się raczej wrażenie, że w miasteczku z obrazu zapanował chaos.

Twórczość Liu czasami zaliczana jest do politycznego popu, ze względu na jego użycie motywów z czerwonej propagandy. W przeciwieństwie jednak do chociażby Wanga Guangyi, znanego z ogromnych obrazów łączących motywy z propagandowych murali i reklamy luksusowych marek, Liu nie sięga po język masowej propagandy. Forma jego prac jest zakorzenione w kulturze ludowej, na przykład obrazkach noworocznych. Jego obrazy są zarazem na swój sposób intymne, można je czytać jak jego osobistą opowieść. To świat widziany oczami dziecka.

W dzisiejszych Chinach Lei Feng to nie jedyny element dawnej propagandy, który wydaje się nie blaknąć. Przewodniczący Xi Jinping mniej lub bardziej subtelnie odwołuje się do ery Mao, popiera zjawisko czerwonej nostalgii, powołuje sią na ducha Yan’anu, komunistycznej bazy w Shaanxi w czasach wojny domowej. Dlatego w epoce Xi Jinpinga obrazy Liu, w tym „Dwunasty miesiąc”, nabierają szczególnego znaczenia i aktualności.

M+

Na stronie „Dwutygodnika” pojawił się właśnie mój tekst „Chińskie studium perspektywy”, w którym piszę o trudnej sytuacji nowego muzeum sztuki współczesnej M+ w Hongkongu. M+, dzięki kolekcji Uli Sigga, który przekazał muzeum dużą część swoich zbiorów, jest dziś najlepszym miejscem do tego, by poznać historię sztuki chińskiej ostatnich kilku dekad. Piszę więc o tym, co (wciąż) można pokazywać w Hongkongu, czego od lat nie można zobaczyć w kontynentalnych Chinach.

Sala wystawowa z pracą Charlotte Posenenske

Otwarcie budynku M+, zaprojektowanego przez szwajcarskie biuro Herzog & de Meuron, aż o cztery lata opóźniły trudności konstrukcyjne i wybuch pandemii. Gmach muzeum przypomina odwróconą literę T. W jej rozłożystej bazie umiejscowiono galerie, nad nią wznosi się czternastokondygnacyjna plinta, mieszcząca w sobie biura, która nocą zamienia się w świetlny billboard. Terakotowe kafle pokrywające fasadę tworzą dynamiczny wzór, przypominający łodygi bambusa. Rozwiązania wnętrza, zwłaszcza galerii, przypominają Tate Modern, również projektowane przez Szwajcarów. Także jeśli chodzi o koncepcję, M+ przywodzi na myśl londyńskie muzeum, które stało się wzorcem dla wystaw niepodążających za chronologią, lecz ułożonych tematycznie.

Podobnie jak Tate, M+ to muzeum o ogromnych ambicjach, ukazujących, jaką rolę odgrywa Hongkong w regionie. Oczywiście nie mogło tu zabraknąć przyciągających widzów magnesów – ogrodu na dachu z rzeźbami Isamu Noguchiego czy trwającej obecnie wystawy monumentalnych prac Yayoyi Kusamy. Jednak w tym muzeum chodzi o coś więcej niż o liczbę zwiedzających.

Dla Hongkongu M+ to w dużej mierze projekt tożsamościowy. Za pomocą tego muzeum definiuje się wobec Chińskiej Republiki Ludowej, której jest częścią, ale na specjalnych zasadach. Hongkong ma być też epicentrum kontynentu, jego najbardziej kosmopolitycznym miastem, otwartym na to, co dzieje się w Japonii, Chinach, Indiach czy Filipinach.

W porównaniach ilościowych Hongkong przegrywa z Szanghajem czy Pekinem. W Chinach kontynentalnych budynki muzealne też projektują starchitekci, tacy jak Jean Nouvel czy David Chipperfield. Instytucje te są gotowe wyłożyć duże środki, by sprowadzić arcydzieła z najlepszych kolekcji z Europy i Ameryki. Wiosną tego roku w samym Szanghaju można było oglądać sztukę kinetyczną z kolekcji londyńskiej Tate Modern (w otwartym w pandemii Muzeum Sztuki Pudong), sztukę z kolekcji paryskiego Centrum Pompidou (we współpracującym z nim na stałe West Bund Museum), obrazy Botticellego wypożyczone z Galerii Uffizi we Florencji, sztukę Oceanii z kolekcji Met w Nowym Jorku, arcydzieła z National Gallery w Londynie czy kolekcję berlińskiego Muzeum Berggruena. Wydaje się, że niewiele jest miejsc na świecie, gdzie aż tyle pieniędzy wydawano by na sztukę i nowe instytucje.

Jest jednak coś, co w Kraju Środka obejrzeć raczej trudno. Muzea historyczne, opowiadając historię chińskiego komunizmu i Chińskiej Republiki Ludowej, skrzętnie pomijają trudne momenty, przeskakując z okresu heroicznego partii prosto do reform Deng Xiaopinga, nie zająknąwszy się o porażkach Wielkiego Skoku Naprzód czy terrorze rewolucji kulturalnej. Podobnie w chińskich muzeach i galeriach bardzo trudno jest spotkać kanoniczne prace chińskiej sztuki najnowszej. Wiele prac, które powstawały w Chinach w latach 80. czy 90., po prostu nie przeszłyby przez sito obecnej cenzury.

Wang Jinsong (po lewej) i Zhang Huan (po prawej)

Uli Sigg od wielu lat zabiegał o to, by jego kolekcja wróciła do Chin. Wybór Hongkongu wydał się oczywisty. W Chinach kontynentalnych nie dałoby się jej dzisiaj pokazać. A nawet jeśli prace przeszłyby przez cenzurę, nie można by ich było opatrzyć takim komentarzem jak w M+.

Za papierek lakmusowy mogą posłużyć oczywiście wydarzenia na placu Tiananmen z 4 czerwca 1989 roku. Tamtego lata, po trwającej kilka tygodni kampanii w chińskich mediach oskarżającej uczestników protestów o zdradę stanu, nagle zapanowało całkowite milczenie na temat wydarzeń. To milczenie trwa do dziś. Cenzura skrupulatnie wyciera wszelkie wzmianki. Jedyna wiedza o protestach przekazywana jest ustnie, w międzyczasie wyrosły dwa pokolenia Chińczyków, którym data 4 czerwca nic nie mówi. W efekcie to, co na Zachodzie uchodzi za najważniejsze wydarzenie w najnowszej historii Chin, w samych Chinach jest wydarzeniem nieznanym, marginalnym. Tymczasem na wystawie w muzeum M+ data 4 czerwca nieustannie powraca, chociażby w opisach prac, np. jako wyjaśnienie atmosfery apatii w chińskim malarstwie tzw. cynicznego realizmu lat 90.

Reakcją na kult Mao podczas rewolucji kulturalnej był polityczny pop, głównie malarstwo łączące język komercji i komunistycznej propagandy, sprowadzające politykę do absurdu. Wang Guangyi malował wielkoformatowe obrazy, na których czerwonogwardzistów z czerwonymi książeczkami w dłoniach wpisywał w reklamy Chanel czy Marlboro. Był to wyraz ambiwalencji wobec nowej gospodarki rynkowej, opartej na zachodnich wzorcach, zagubienia w nowej rzeczywistości. Na początku lat 90. to właśnie polityczny pop stał się symbolem sztuki chińskiej w oczach Zachodu. To w nim, jak w krzywym zwierciadle, odbijały się bolączki i obawy dotyczące polityki, społeczeństwa i gospodarki. Z kolei nurt tzw. sztuki jaskrawej (yansu yishu) wyśmiewał romantyczny ideał gospodarczego rozwoju jako drogi ku nowym Chinom.

Sposób, w jaki w malarstwie politycznego popu pojawiał się przetwarzany na wszelkie możliwe sposoby wizerunek Mao Zedonga, nie miałby racji bytu we współczesnych Chinach. Byłby wręcz ryzykowny, biorąc pod uwagę to, jak bardzo na Mao wzoruje się Xi Jinping. W maju tego roku w Pekinie aresztowano chińskiego komika, Li Haoshiego, który porównał zachowanie swoich psów do sloganu Chińskiej Armii Ludowo-Wyzwoleńczej. Mimo przeprosin grozi mu więzienie, a kanał telewizyjny, który wyemitował jego stand-up, musiał zapłacić karę 14,7 mln juanów (ok. 2 mln dolarów).

Li Shan (po lewej) i Wang Guangyi (po prawej)

W odpowiedzi na cenzurę swych własnych prac w muzeum M+ Ai Weiwei wystosował otwarty list. Ostrze swojej wypowiedzi skierował nie w stronę poruszających się po niespokojnych wodach kuratorach hongkońskiej instytucji, lecz w stronę muzeów z Zachodu, wskazując na łatwość, z jaką Tate Modern czy Centrum Pompidou odnajdują się w cenzurowanych warunkach Chińskiej Republiki Ludowej. W podobnym tonie wypowiadał się w wydanych niedawno po polsku wspomnieniach.

Ai Weiwei, artysta i dysydent, jak mało kto rozumie wyzwania, przed którymi stoi M+. Pytanie bowiem brzmi: czy da się robić muzeum sztuki z prawdziwego zdarzenia w kraju pozbawionym swobody intelektualnej i wolności słowa? Czy da się opowiedzieć historię sztuki, przemilczając najważniejsze momenty historii? Przykład M+ świetnie pokazuje, że o sztuce nie da się rozmawiać w oderwaniu od polityki, i tej sprzed lat, i obecnej.

CAŁY TEKST NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”

Maryn Varbanov i Madame Song

Podobno Bułgar Maryn Varbanov i Chinka Song Huai-Kuei byli pierwszym mieszanym małżeństwem w Chińskiej Republice Ludowej. Wiedli niezwykle ciekawe życie w Pekinie czasów Wielkiego Skoku Naprzód, w Bułgarii i Francji, wreszcie w Chinach okresu reform Deng Xiaopinga. On przeszedł do historii chińskiej sztuki jako artysta, który zapoznał Chiny z osiągnięciami nurtu fibre art. Ona jako pierwsza celebrytka ChRL i ikona mody do dziś nazywana jest po prostu Madame Song.

Sztukę Varbanova i Song przypomniała ostatnio galeria Bank / Mab Society, prywatnej galerii w Szanghaju. Kilka zgromadzonych tu prac to przede wszystkim dzieła Varbanova z lat 70. XX, wśród których kilka wykonał wspólnie z żoną.

Wystawa wydała mi się od progu niezwykle swojska. Pokazywane tu gobeliny i miękkie rzeźby mogłyby z powodzeniem powstać w Polsce. Wydaje się echem rewolucji, którą polskie artystki i artyści na czele z Magdaleną Abakanowicz wywołali na polu tkaniny artystycznej. Chociaż są pod wieloma względami typowe dla nurtu fibre art, na pewno pracom Varbanova na pewno brakuje im siły ekspresji abakanów. Jednak stojąca za nimi historia dodaje im uroku i znaczenia.

Prezentacja prac Varbanova i Song po angielsku nosi poetycki tytuł „Wątki przeznaczenia” („Threads of Destiny”), jej chiński tytuł („生命之线”) jest bardziej przyziemny – oznacza dosłownie „Życie między nićmi”. Wszystkie prace pochodzą z tego samego okresu, ale wystawa nie jest szczególnie spójna i przemyślana. W jej centrum znajduje się jednak grupa tkanych kolumn Varbanova, przywodzących na myśl pnie drzew w lesie. Zestawione ze sobą tworzą przekonującą kompozycję. W podobny sposób Varbanov eksponował je zresztą w przeszłości.

Znajdująca się za ścianą monumentalna stalaktytowo-biomorficzna rzeźba „Bleu Mise en Rapport” z 1978 roku, przypomina lniany w dżungli lub macki ośmiornicy. Inne, mniejsze prace to gobeliny bardziej dwuwymiarowe i bliższe ścianom galerii. Wśród nich są wykonane przez parę artystów wspólnie motyle ,ponoć zainspirowane słynnym wierszem Zhuang Zi. Wystawę uzupełniają rysunki – szkice do gobelinów i rzeźb Varbanova, w których dostrzec można wątki kultury prawosławia.

Bleu Mise en Rapport

Maryn Varbanov (1932-1989) studiował rzeźbę na Akademii Sztuk Pięknych w Sofii. Jako student w 1953 roku otrzymał zgodę na wyjazd do Chin. Jego nauczyciel chińskiego w Pekinie nadał mu chińskie imię Wan Man (万曼). Na Centralnej Akademii Sztuk Pięknych w Pekinie jako jeden z wąskiej grupy zagranicznych studentów studiował na wydziale sztuk stosowanych. O jego poświęceniu się projektowaniu tkanin artystycznej miały przeważyć gobeliny Jeana Lurçata, z którymi zetknął się w Pekinie w 1957 roku.

Właśnie na akademii poznał kilka lat młodszą Song Huai-Kuei. W tym czasie przez Chiny przechodziła czystka skierowana przeciwko kontrrewolucjonistom. Ich relacja budziła podejrzenia, była dyskutowana w Ministerstwie Spraw Zagranicznych ChRL i ambasadzie Bułgarii. Gdy zabroniono im się spotykać, Song wysyłała kochankowi sygnały zmieniając swe uczesanie. Wreszcie postanowiła zwrócić się o pomoc do samego Zhou Enlaia. Premier miał osobiście wydać pozwolenie na ich ślub.

Najtrudniejsze chińskie lata, rewolucję kulturową, spędzili jednak w Europie, gdzie przekonali się, w jakim kierunku zmierza tkanina artystyczna (i moda). Varbanov założył Wydział Tapiserii na akademii w Sofii. W swych pracach tkackich używał bułgarskiej koziej wełny i tradycyjnej techniki wytarzania z niej filcu. W latach 70. aktywnie uczestniczył w ruchu fibre art, m.in. biorąc udział w Triennale Tkaniny w Lozannie, gdzie od kilku edycji triumfy świeciła Abakanowicz.

W drugiej połowie lat 70. i na początku lat 80. Song i Varbanov mieszkali głównie w Paryżu. Dzięki temu jego pracami zainteresował się Pierre Cardin, wystawiając je m.in. w Espace Pierre Cardin w Nowym Jorku. Pokazywany w Szanghaju „Bleu Mise en Rapport” było jedną z nich. Zresztą wszystkie prace w Bank / Mab Society powstały w ich parysko-sofijskim okresie.

Song Huai-Kuei 宋怀桂 (1937-2006) chcąc nie chcąc na szanghajskiej wystawie gra drugie skrzypce, jako towarzyszka życia Varbanova i współautorka kilku prac. Jest jednak w Chinach o wiele bardziej znaną postacią niż jej mąż. Pierre Cardin zainteresował się nie tylko pracami Varbanova, Song została jego partnerką biznesową. W latach 80. Para zdecydowała się bowiem wrócić do Chin i skorzystać z możliwości, jakie otwierały się tam wraz z reformami Denga.

To Song zapoznała Chińczyków z międzynarodową modą i trendami w stylu życia. W Pekinie pracowała jako agentka Pierra Cardina, pomagała otworzyć filię jego restauracji Maxim’s de Paris i przez dwie dekady pracowała jako jej menadżerka. Była niezwykle wszechstronną osobą. W 1987 roku zagrała też matkę cesarza Pu Yi w filmie Bernardo Bertolucciego „Ostatni cesarz”.

Proporcje zostaną odwrócone na wystawie, która pod koniec miesiąca otworzy się w muzeum M+ w Hongkongu. Tam uwaga skupi się na postaci Madame Song. Obok miękkich rzeźb Varbanova i wyboru archiwaliów, pokazanych tam zostanie ponad 100 strojów Cardina, które na co dzień nosiła Song. Ubrania trafiały do jej szafy prosto z wybiegów organizowanych w Chinach. To jednak zupełnie inna historia.

Równolegle do reform Denga w latach 80. powoli następowały zmiany w chińskiej sztuce i chińskich uczelniach artystycznych. Artyści po latach zamknięcia próbowali dogonić świat. Przez dekady panował tam rewolucyjny realizm (czerpiący inspiracje z radzieckiego socrealizmu i rewolucyjnego romantyzmu Mao Zedonga). W latach 80. wciąż wszystko było tu nowe – postimpresjonizm, surrealizm, konceptualizm. Varbanov stał się jednym z łączników między Chinami i sztuką zachodnią.

Największym dokonaniem Varbanova było zorganizowanie wystawy współczesnej tkaniny artystycznej w Narodowym Muzeum Chin w Pekinie w listopadzie 1985 roku oraz „Wystawy współczesnej tapiserii chińskiej” w Szanghaju w 1987. W tym czasie zaczął też wykładać w Akademii Sztuk Pięknych prowincji Zhejiang, gdzie założył kierowany przez siebie i działający do dzisiaj Instytut Sztuki Tapiserii. Był mentorem takich artystów jak Gu Wenda, Liang Shaoji czy Shi Hui. Ich prace jako pierwszych artystów tkaniny z Chin pojawiły się na 13. Biennale w Lozannie w 1987 roku.

Prace Varbanova, często odklejone od ścian rzeźbiarskie formy, wywarły duży wpływ na eksperymentowanie z materiałami i formą przez artystów chińskich. Świetnie wpisywały się w sztukę artystów tzw. Nowej Fali ’85.

Varbanov w swych tekstach podkreślał łączenie różnych tradycji – europejskiej i dalekowschodniej. Chętnie odwoływał się z jednej strony do jedwabnych tapiserii wykonywanych starożytną techniką kesi, znaną co najmniej od czasów dynastii Tang, z drugiej – do nurtu w sztuce, który swój renesans przeżywał w latach 60. za sprawą Abakanowicz, Jagody Buić z Chorwacji czy Amerykanki Sheili Hicks.

Krótkotrwały nurt zainicjowany przez Varbanova w Chinach był, jak wiele chińskich zachłyśnięć w tym czasie, spóźniony, zwłaszcza jeśli patrzeć na niego z perspektywy zachodniej. W latach 80. zainteresowanie miękką rzeźbą na świecie spadało (między innymi dlatego sztuka Abakanowicz transformowała w kierunku rzeźby twardej). Jednak warto pamiętać o bułgarsko-chińskim wątku jej historii.

Biali jak śnieg

Na łamach „Dwutygodnika” w tekście „Biali jak śnieg” recenzuję holenderski film „Białe jaja na ścianach” w reżyserii Sary Vos. Poniżej kilka fragmentów:

Na pierwszy rzut oka dokument Vos nie różni się wiele od często spotykanych filmów pokazujących pracę znanych instytucji kultury od środka, dzięki którym miłośnicy sztuki mogą zobaczyć, jak wygląda muzealny backstage, chociażby Luwru. Oglądamy więc dyskusje toczone w gronie kuratorów, spotkania dyrektora, podglądamy pracę nad wystawami, po zakamarkach muzeum oprowadza nas muzealny strażnik. Wydaje się, że kamera ma dostęp wszędzie i do wszystkich.

Już w pierwszych ujęciach przekonujemy się jednak, że chodzi tu o coś więcej niż pokazanie pracy muzealników. W szybkim montażu ukazane zostały prace z kolekcji Stedelijk zestawione ze zdjęciami ich autorów. Wszyscy to biali mężczyźni w średnim wieku. Dyrektor na spotkaniu z pracownikami mówi, że przyszłość muzeum nie może opierać się na „biznesie jak zwykle”. Opowiada o wyzwaniu inkluzywności, z jakim mierzy się muzeum, do tej pory reklamujące się posiadaniem wielkich ikonicznych dzieł z dwudziestowiecznej historii sztuki. Stąd sugestia w tytule, że na ścianach wiszą białe jaja. To zresztą hasło z jednego z transparentów feministycznej grupy Guerrilla Girls z protestu pod Stedelijk sprzed lat.

Jedno pytanie nie dawało mi jednak spokoju w kinie: dlaczego ten film jest taki śmieszny? Czasami odnosi się wręcz wrażenie, że zbliża się do gatunku komediowego, że to nie dokument, a mokument.

Jest zabawnie nie dlatego, że opowiada się tu żarty. I bynajmniej nie dlatego, że można się tu pośmiać z politycznej poprawności. Wręcz przeciwnie – humor pochodzi stąd, że bohaterowie, pracownicy muzeum tak nieporadnie czują się z tym nowym dla nich problemem. To oni są śmieszni w swojej nieporadności. Niektórzy mają swoje opinie wypisane na twarzy, ale wiedzą, że dla własnego dobra nie powinni się nimi dzielić. Nieśmiało coś sugerują, ale też starannie dobierają słowa. No i oglądanie z boku, jak dwóch kuratorów decyduje o tym, jak coś powiesić na ścianie, co chwilę przesuwając ramkę o kilka centymetrów w lewo lub w prawo na pustej ścianie, zawsze wywołuje uśmiech.

W „Białych jajach na ścianach” wiele energii pochłaniają działania, by spór wyciszyć, by znowu zapanowały ład i harmonia. Muzeum ma piękne idee na ustach, ale czy na pewno jest gotowe zabrać stanowisko w sporze? Wciąż pozostaje instytucją konserwatywną, taką, którą można wykorzystać do dobrych celów, ale która stawia opór. I nie chodzi tylko o to, że pracownicy muzeum wolą czasem ugryźć się w język niż powiedzieć, co naprawdę sądzą. Wszyscy bohaterowie filmu zdają sobie sprawę z tego, że aby zmiany były głębsze, być może muszą stracić pracę.

PEŁNY TEKST ZNAJDZIECIE NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”

Radziszewski w Between Bridges

W Dwutygodniku recenzuję wystawę Karola Radziszewskiego w Between Bridges w Berlinie. Poniżej kilka fragmentów:

Szkoła i queer rzadko idą w parze. Szkoła jest obszarem chronionym i łatwo podlegającym hetero-cis-propagandzie. Ochroną dzieci przed złym wpływem tłumaczą się legislatorzy w niektórych stanach USA, wprowadzający właśnie ustawy zakazujące występów drag i wymierzone w osoby trans. Wszelkie próby dyskusji o LGBT w polskich szkołach też kończą się wysypką. Szkoła ma kształcić patriotów o jasno określonych płciach, wpisujących się w binarne podziały i łączących się w pary na zasadzie przeciwieństw.

Karol Radziszewski – na szczęście – nie bawi się w reformatora szkolnictwa. Nie snuje fantazji na temat tego, jak miałaby wyglądać i działać idealna szkoła przyszłości. Zaproszony przez fotografa Wolfganga Tillmansa do przygotowania wystawy w prowadzonej przez niego berlińskiej przestrzeni wystawienniczej Between Bridges, Radziszewski po prostu wykorzystał szkolną klasę jako strukturę, w której umieszcza swe prace i archiwalia gromadzone w ramach Queer Archive Institute (QAI). Klasa nie jest oczywiście strukturą neutralną. Tworzy nowe konteksty i nawet w przewrotnym, queerowym wydaniu, które proponuje Radziszewski, przywołuje wspomnienia i nie zawsze pozytywne emocje.

W Between Bridges trzeba się skonfrontować nie tylko ze szkołą jako taką, lecz z własnym doświadczeniem szkoły, które dla osób LGBTQ+ rzadko bywa bezpieczne i przyjemne. Odnosi się do tego tytuł wystawy Radziszewskiego „One Day These Kids…”, ukłon w stronę klasyka sztuki gejowskiej – Davida Wojnarowicza.

Można przypuszczać, że berlińscy odbiorcy wystawy mogą ją nie do końca zrozumieć, ekspozycja pełna jest poloników. Polacy z kolei nie rozpoznają na portretach bohaterów z krajów ościennych. Nie tylko nie znamy własnej queerowej przeszłości, ale nie wiemy też zbyt wiele o sobie nawzajem. Niezależnie od kraju pochodzenia każdy ma więc tu jakąś lekcję do odrobienia.

Ale jest też rodzaj wspólnego doświadczenia, które każdy wnosi tu ze sobą. Dla wielu szkoła była pierwszym doświadczeniem buntu. Poza dyscypliną wypełniały ją ciche gesty oporu – od gum przyklejanych pod blatem, przez pisanie po ławkach, po wiadomości zostawiane czasem biało na czarnym na szkolnej tablicy. Do takich gestów odwołuje się na swojej wystawie Radziszewski, chociażby malując po blatach ławek. Dzisiaj te szkolne gesty oporu bywają już otwarcie queerowe, a queer do szkół wnoszą sami uczniowie.

Berlińską szkołę na opak można więc potraktować jako rodzaj odczarowania, zaproszenie do przerobienia naszych szkolnych doświadczeń, wyobrażenia ich sobie na nowo, w queerowo przekrzywionym zwierciadle.

TEKST DOSTĘPNY W CAŁOŚCI NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

Kenya Hara w Poznaniu

W dzisiejszym wydaniu „Gazety Wyborczej” można przeczytać moją recenzję wystawy Kenya Hary, która tydzień temu otworzyła się w Muzeum Narodowym w Poznaniu. W tekście przyglądam się fenomenowi jego projektowania, marki MUJI, której od dwóch dekad jest dyrektorem artystycznym i temu, co pisze o źródłach japońskiej prostoty:

Popularność MUJI idzie w parze z panującą od lat modą na wszystko co japońskie, zwłaszcza w dziedzinie estetyki. Obecność marki w Polsce jest raczej skromna – to jeden nieduży sklep w Warszawie. W Japonii i wielu krajach Azji MUJI to dzisiaj coś znacznie więcej niż producent artykułów codziennego użytku, ubrań czy mebli. W Pekinie, Shenzhen i Tokio działają już hotele MUJI, firma produkuje nawet całe domy. Dlatego nie dziwi, gdy Hara snuje fantazje, jak wyglądałaby działalność linii lotniczych MUJI czy biur podróży MUJI, gdyby akurat w tę stronę firma postanowiła się rozwijać.

Chodzi tu bowiem przede wszystkim o ideę. „MUJI to puste naczynie”, pisze Hara. Produkty firmy mają pasować do każdego stylu życia, niezależnie od płci czy wieku. Jednocześnie trudno o coś bardziej japońskiego.

Dlatego wystawa jest nie lada gratką dla miłośników Japonii. Hara wielokrotnie podkreśla swoją fascynację kulturą kraju, z którego pochodzi. Nawet gdy bierze na warsztat butelki alkoholi, stara się w nich oddać charakter regionu, w którym są wytwarzane.

Według Hary japoński minimalizm różni się od zachodniego tym, że nie wynika z racjonalnego poszukiwania funkcjonalnej formy, jak miało to miejsce w zachodnim modernizmie. W swej książce o japońskim designie podkreślał, że japońskie umiarkowanie wynika ze świadomej próby materializacji nicości. Nie tyle więc chodzi o prostotę, co o pustkę czy to, co Japończycy określają słowem kenso (podstawowe, wydajne, zwyczajne).

Gdy na Zachodzie podobne tendencje pojawiły się stosunkowo niedawno, japońska „pustka” ma wielowiekowe tradycje. Hara odnajduje je w filozofii zen czy taoizmie. Estetykę pustki widzi na przykład w ceremonii picia herbaty czy w tradycyjnym dalekowschodnim malarstwie, w którym równie ważną rolę jak to, co namalowane, odgrywają fragmentu pozostawione puste. Podobnie w rozmowie równie ważne co słowa są milczenie i elementy niewerbalne, np. wymowne spojrzenia. A design Hara rozumie właśnie jako metodę komunikacji.

Projekty kuratorskie, książki, plakaty, a nawet kampanie reklamowe tworzone przez Harę ukazują szerokość jego zainteresowań. Po inspiracje potrafi sięgać do czasów prehistorycznych, dawnej kultury Japonii, chętnie podróżuje. Wbrew temu, co moglibyśmy myśleć o designerach, jego ambicją nie jest wcale wymyślanie nowatorskich projektów, lecz poszukiwanie sprawdzonych rozwiązań. Z najbardziej przecenioną we współczesnym designie uważa nowość. Jeśli coś działa, po co to na siłę zmieniać?

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „WYBORCZEJ”.

Anka Ptaszkowska. Przypadkiem

W „Dwutygodniku” ukazała się moja recenzja wystawy „Anka Ptaszkowska. Przypadkiem” w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie.

Przedsięwzięcie jest nietypowe – pokazać relacje ze sztuką z perspektywy jednej osoby, która nie dość, że nie jest artystką, to jeszcze unika wszelkich innych określeń. Anka Ptaszkowska obraża się na historię sztuki, fuka na kuratorów, każde słowo, którym ktoś próbuje opisać jej działalność, potrafi wyprowadzić ją z równowagi. Może nie obraziłaby się na określenie „towarzyszka”? Bo towarzyszy artystom i sztuce, w Polsce i we Francji, od lat 60. do dzisiaj. A że – jak twierdzi – robi to na własnych warunkach, może dlatego chciałaby też dyktować warunki tym, którzy ważą się o niej coś powiedzieć. Przekonała się o tym Karolina Plinta, prowadząc „Godzinę szumu”, besztana co chwilę przez Ptaszkowską w swojej własnej audycji. Jedno z pytań, które oburzyło Ptaszkowską, brzmiało: „Jaki był klucz doboru dzieł na wystawę?”.

Nie obrażałbym się jednak zbyt łatwo na Ptaszkowską, bo wszyscy, którzy mieli okazję ją choć powierzchownie poznać, wiedzą, że właśnie awanturnictwo jest motorem jej życia.

Tymczasem odpowiedź jest prosta: na wystawie „Anka Ptaszkowska. Przypadkiem” w Muzeum Sztuki Nowoczesnej zgromadzono prace artystów, z którymi Ptaszkowska się przyjaźniła, współpracowała; często są to dzieła, których była akuszerką. A że wielu z nich zapisało się na kartach historii sztuki, wystawa sprawia wrażenie prawdziwie muzealne, ale zarazem odświeżająco nieortodoksyjne.

Sama Ptaszkowska nieustannie była w coś zaangażowana. W Lublinie, gdzie studiowała, współtworzyła grupę Zamek, w Warszawie – Galerię Foksal. Jej pierwszym mężem był artysta Edward Krasiński. Gdy z drugim mężem, fotografem Eustachym Kossakowskim, w latach 70. zamieszkała w Paryżu, założyła konceptualną galerię. Inicjowała liczne współprace między artystami polskimi i zagranicznymi. Namówiła na przyjazd do Polski Daniela Burena. Asystowała wymianie dzieł sztuki między artystami polskimi i amerykańskimi, w wyniku której zbiór amerykańskich prac znalazł się w zbiorach Muzeum Sztuki w Łodzi. Nieustannie walczy o historię, ale z równym entuzjazmem angażuje się też w sztukę młodych twórców. Ma się wrażenie, że zawsze zajmują ją sprawy w danym momencie ważne, wręcz najważniejsze, oczywiście w jej mniemaniu.

Jej zasług oczywiście wystarczy, by legitymowały tę wystawę. Sam tytuł „Anka Ptaszkowska. Przypadkiem” jednak kłamie. Nie ma tu bowiem nic przypadkowego. Ta wystawa ma miejsce, bo sama Ptaszkowska takiej wystawy pragnie. Zresztą napisała do niej scenariusz.

Sprzeczności jest tu więcej. Bo jak można deklarować egalitaryzm, pławiąc się w oceanie własnego ego? Przecież w konstruowaniu wystawy autoportretu jest coś zuchwałego. Taką wystawę o sobie samym trzeba sobie najpierw wyobrazić, wymarzyć. Nazwisko Ptaszkowskiej pojawia się w tytule, ale jej samej na wystawie prawie nie ma. Uśmiecha się tylko ze zdjęcia, które w swoją pracę w 1973 roku wmontował Vincent D’Artista. Sztuka jest tu maską. Ptaszkowska znowu, jak w swej książce „Wierzę w wolność, ale nie nazywam się Beethoven”, ujawnia się na własnych zasadach. Jej „ja” jest nieoczywiste, ukryte za fasadą sztuki i starannie dobranych wspomnień.

PEŁNY TEKST RECENZJI NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

A. Kubiak. Zrobię serce

Wysiłkiem BWA Zielona Góra ukazała się niedawno książka poświęcona solowej twórczości Aleksandry Kubiak. Książka nosi tytuł „Zrobię serce”, jest gruba, dwujęzyczna i ciężka. A obok tekstów tak znakomitych autorów jak Paweł Dybel, Anna Łazar, Marta Gendera, Marta Miś czy Marek Wasilewski, znalazł się też wywiad, który przeprowadziłem z Olą jeszcze przed pandemią.

Wywiad był dla nas pewnego rodzaju kontynuacją, bo piętnaście lat temu pracowaliśmy razem z Olą i Karoliną Wiktor nad książką, która – wtedy jeszcze tego nie wiedzieliśmy – podsumowywała działalność Grupy Sędzia Główny. Do tamtej książki też zrobiłem wywiad.

Rozmowa z Olą w nowej książce jest długa i dosyć wyczerpująca, kosztowała nas obu sporo emocjonalnego wysiłku. Dlatego tym bardziej ją polecam uwadze. I całe wydawnictwo również.

Ai Weiwei. Tysiąc lat…

W „Dwutygodniku” recenzuję wspomnienia chińskiego artysty i aktywisty Ai Weiweia. Książkę „Tysiąc lat radości i trosk” przełożyło na polski wydawnictwo Karakter.

Ta książka musiała kiedyś powstać. Jeśli Ai Weiwei nie napisałby jej sam, zrobiłby to kto inny. Choć mogę się założyć, że jeszcze wiele dzieł o nim powstanie. Biografii artysty starczy dla wszystkich. „Tysiąc lat radości i trosk” to jednak książka wyjątkowa. Najsłynniejszy chiński artysta i dysydent pisze ją w pierwszej osobie. I zanim opowie w niej o swojej twórczości, opisze losy swego ojca, Ai Qinga, jednego z najważniejszych chińskich poetów XX wieku. Ścieżki życiowe i ojca, i syna są nierozerwalnie związane z historią Chin, którą przy okazji poznajemy. To właśnie dzięki temu, chociaż o Ai Weiweiu napisano już wiele, nie było jeszcze publikacji, która tak dobrze wyjaśniałaby korzenie jego sztuki i aktywizmu – te dwie rzeczy idą bowiem u niego w parze.

Fragment wiersza Ai Qinga, jeden z wielu umieszczonych w książce Ai Weiweia

Gdy kilka lat temu pierwszy raz przyjechałem na dłużej do Chin, w jednej z nielicznych obcojęzycznych księgarni w Szanghaju kupiłem gruby album poświęcony sztuce chińskiej. Na kartach tej książki porcelana z dawnych dynastii sąsiadowała ze sztuką współczesną. Chciałem się doszkolić. Już w domu okazało się jednak, że album skrywa swoje tajemnice. Niektóre strony były ze sobą sklejone, a wybrane pozycje w kalendarium zamazane białym korektorem. Jednak nie na tyle starannie, bym nie dostrzegł interwencji.

Nagle książka nabrała szczególnej wartości – pokazywała bowiem wyraźnie, jaka sztuka i jakie informacje są w Chińskiej Republice Ludowej na cenzurowanym. Oto w kalendarium wykreślono pewne wydarzenie z połowy 1989 roku. Za pomocą nożyka odsłoniłem też, jakie dzieła sztuki zostały zaklejone: wszystkie zdjęcia, które pokazywały jakąkolwiek nagość, oraz prace Ai Weiweia. Forma cenzury za pomocą kleju i korektora wydała mi się bardzo komiczna.

Dziś, wpisując w chińskim internecie znaki 艾未未 (Ai Weiwei), trafia się w pustkę. Przeglądarki internetowe i aplikacje sklepów internetowych milczą. Tak działa chiński Wielki Firewall. Jakby Ai Weiweia nie było. Niezwykle rzadko można się też w Chinach natknąć na jego sztukę. Pozostały jednak budynki, przy których pracował, w tym najważniejszy z nich – stadion Ptasie Gniazdo, zbudowany z okazji igrzysk olimpijskich w Pekinie w 2008 roku. Ai Weiwei był wówczas współpracownikiem szwajcarskich architektów z biura Herzog & de Meuron.

„Tysiąc lat radości i trosk” nie jest zbiorem anegdot. Każda opowiadana historia tłumaczy postawę, życiowe wybory. Jeśli pojawiają się w czasie lektury wątpliwości, to związane z tym, jak bardzo bezkompromisowo przedstawiani są bohaterowie tej książki. Ai Weiwei prezentuje i swojego ojca, i siebie jako postacie nieugięte i nietargane szczególnymi wątpliwościami. Być może autor nie zadaje sobie zbyt trudnych pytań. Na przykład nie przeżywa szczególnych rozterek związanych z własnym zaangażowaniem w budowę stadionu olimpijskiego, chociaż same igrzyska zbojkotował. Podkreśla raczej, że wspólny projekt z Herzog & de Meuron miał prodemokratyczne przesłanie. Przy okazji narzeka, że władze postanowiły oszczędzić na rozkładanym dachu, który planował wspólnie ze Szwajcarami. Tymczasem już samo przyznanie Chinom organizacji igrzysk wywołało w wielu miejscach na świecie kontrowersje i protesty, zwłaszcza w kontekście stosunku władz Chin wobec mniejszości – Ujgurów i Tybetańczyków.

Ai nie opisuje też swej pozycji na rynku sztuki. Jawi się jako postać bez skazy. Wiele rzeczy wydaje się dziać samo, naturalnym trybem. Ai nagle zaczyna świetnie zarabiać na sztuce, nagle zostaje architektem. Czasem pomaga mu jedynie ambasador Szwajcarii w Pekinie i największy kolekcjoner współczesnej chińskiej sztuki Uli Sigg.

Jednocześnie w tej ciągnącej się na kilkuset stronach i dziejącej się przez niemal wiek historii przychodzi też moment na gorzką refleksję skierowaną do niechińskich czytelników. Ai Weiwei pokazuje bowiem, jak zachodnie instytucje kultury uczestniczą w normalizacji sytuacji w Chinach, próbując tam wyekspediować własną sztukę, czy to w postaci wystaw, czy filii własnych muzeów. „Zastanawiające – pisze Ai – dlaczego te instytucje tak uporczywie dążą do samoponiżenia, żeby zaistnieć w odległym kraju. Jednak w pewien perwersyjny sposób dyktatura w Chinach okazuje się dla wolnego świata partnerem idealnym, robiąc rzeczy, których Zachód zrobić nie może, a sporadyczne upokorzenie jest postrzegane jako cena, którą warto zapłacić, jeśli zapewni dalsze splendory i pomyślność zachodniemu partnerowi”.

PEŁNY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.