Karol Sienkiewicz

W Bunkrze po staremu

W „Dwutygodniku” piszę o darze Andrzeja i Teresy Starmachów dla krakowskich muzeów, pokazywanym właśnie w otwartym po remoncie Bunkrze Sztuki, oczywiście w kontekście toczących się wokół galerii konfliktów, zwłaszcza tych związanych z Marią Anną Potocką.

Piszę o architekturze Bunkra po remoncie, wystawie „Daj mi wszystko”, nowej dyrektorce Delfinie Jałowik, powiązaniach Bunkra z Mocakiem, ale wspominam też wystawę „Z mojego okna widać wszystkie kopce”, którą recenzowałem w „Dwutygodniku” osiem lat temu, gdy galerią kierowała Magdalena Ziółkowska. Kilka cytatów poniżej:

Te kontrowersje kładą się niestety cieniem na zbiór prac podarowanych przez Starmachów krakowskim instytucjom i obecnie pokazywanych w Bunkrze. Wystawa „Daj mi wszystko” potrwa aż do września, składa się z prac ważnych, często monumentalnych, zajmujących istotne miejsce w dorobku poszczególnych artystów.

Kolekcja Starmachów odbija oczywiście działalność Starmach Gallery, funkcjonującej od 1989 roku. Andrzej Starmach to przede wszystkim galerzysta, a dopiero potem kolekcjoner. Kolekcjonowanie, co częste w przypadku prowadzących prywatne galerie, było pokłosiem handlu sztuką. To zbiór stricte polski, bliższy Krakowa niż Warszawy czy innych ośrodków. Wybory Starmachów były konserwatywne, typowe dla polskich kolekcjonerów, którzy rozwijali swoje zbiory w latach 90. i nieco później. Dar wyglądałby więc podobnie, gdyby przekazano go przed dwiema dekadami. Nie ma tu też artystów z nurtu sztuki krytycznej czy malarzy z Grupy Ładnie, nie ma żadnych zaskoczeń, żadnych niespodzianek. Jedyni w tym zbiorze artyści debiutujący po 1989 roku to twórczynie współpracujące z Galerią Starmach, jak Marzena Nowak czy Marta Deskur. Zestaw nazwisk pokrywa się z aukcjami „Klasyków nowoczesności”, regularnie organizowanymi przez Desę Unicum, i nie uwzględnia interwencji dokonanych w kanonie polskiej sztuki powojennej w ostatnich latach.

To jakość i waga podarowanych dzieł czyni ten dar bezprecedensowym. Takie prace w środowisku sztuki nazywa się często „muzealnymi”, bo z powodzeniem odnajdują swe miejsce w muzealnych kolekcjach. Świetnie wypadają zwłaszcza dzieła Magdaleny Abakanowicz z różnych okresów jej twórczości, scenografia Jerzego Nowosielskiego czy prace Deskur. Perełką jest zaś instalacja „Labirynt” Edwarda Krasińskiego, którą przygotował dla Galerii Foksal w 1987 roku. Fenomenalnie wypada sala, w której zestawiono ze sobą Tadeusza Kantora (cykl „Wszystko wisi na włosku”), Mikołaja Smoczyńskiego i Mirosława Bałkę. Niektóre fragmenty wystawy można by przenieść wprost na stałe prezentacje muzealnych kolekcji.

Już podczas przygotowań do otwarcia MOCAK-u wiele lat temu krakowscy artyści domagali się konkursu na stanowisko dyrektora. Obiecał im to prezydent Majchrowski, jednak nigdy tej obietnicy nie spełnił. Co więcej, niedawno tuż przed własnym odejściem i wyborami samorządowymi podpisał z Potocką kontrakt na prowadzenie MOCAK-u przez kolejne siedem lat.

Podobnie jest z pisaniem instytucjonalnych historii. W wydanej przy okazji ponownego otwarcia galerii książeczce „Bunkier. Architektura i sztuka” całkowicie wytarte zostały konflikty związane z instytucją i kontrowersje wynikające z powrotu Potockiej do kierowania Bunkrem. Niezrealizowanie projektu Koniecznego, który zwyciężył w konkursie architektonicznym, zostaje sprowadzone do stwierdzenia, że architekt nie podpisał umowy, jakby zrobił to z kaprysu. Nie dowiemy się o protestach przeciwko pomysłowi połączenia Bunkra z MOCAK-iem i przeciwko objęciu funkcji dyrektora Bunkra przez Potocką.

W normalnej sytuacji dar Andrzeja i Teresy Starmachów dla krakowskich muzeów byłby powszechnie celebrowany. W krakowskich instytucjach, nad którymi sprawuje pieczę Potocka, ugrzązł jednak w nepotystycznym, patriarchalnym smrodku. Wystawa „Daj mi wszystko” wpisała się w patologiczną sytuację, podkreśla bowiem dalsze symboliczne powiązanie Bunkra i MOCAK-u. Wszak Bunkier nie jest beneficjentem tego daru.

Drugim łącznikiem obu instytucji jest nowa dyrektorka Delfina Jałowik. Mimo deklaracji niezależności jej dotychczasowe doświadczenie nie wróży dobrze Bunkrowi. Często pracowała w kuratorskim teamie z Potocką. O efektach takiej współpracy można się było przekonać jeszcze niedawno w MOCAK-u na przygotowanej przez ten kuratorski duet wystawie „Malarstwo. Złote medium sztuki”. Zgodnie z często stosowaną metodą Potockiej obrazy zostały sprowadzone do parteru według kilku upupiających kategorii. Podobnie została w Bunkrze potraktowana praca Jadwigi Sawickiej. Wieloznaczny tekst z jej obrazu „Daj mi wszystko” został zamieniony w żart, którym Potocka puszcza oko w kierunku donatora. Skoro już tyle mi dałeś, zdaje się mówić, to teraz „daj mi wszystko”.

Jałowik firmowała różne wątpliwe przedsięwzięcia MOCAK-u i towarzyszyła przejęciu Bunkra przez Potocką, by ostatecznie zostać jego dyrektorką. W swoim ogólnikowym programie skupia się zaś głównie na publiczności. To powtórzenie mantry samej Potockiej. W mocakowym wydaniu ukłon w stronę publiczności polegał niestety na spłaszczaniu sztuki, jej objaśnianie – na przykrych, komicznych podpisach. Jak inaczej może wyglądać budowanie relacji z publicznością, pokazuje dziś na przykład galeria Labirynt w Lublinie, której program oparty jest na autentycznym zaangażowaniu.

Jałowik jako spadkobierczyni Potockiej nie ma legitymacji środowiskowej, a kieruje galerią miejską, która – zwłaszcza w Krakowie – powinna być bliska artystom. By taką legitymację uzyskać, nowa dyrektorka musiałaby się w pierwszym rzędzie odciąć od Potockiej i jej wstecznych poglądów, a zwłaszcza sposobu jej wpływania na politykę kulturalną miasta. Propozycją Jałowik jest na razie impreza silent disco.

CAŁY TEKST NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

Brama większa od płotu

W piątek 1 marca 2024 w Miejskim Ośrodku Sztuki w Gorzowie Wielkopolskim otworzyła się wystawa Jana Domicza „Brama większa od płotu”. Jej kuratorem jest Gustaw Nawrocki, a ja miałem przyjemność pracować z artystą nad tekstem, który jej towarzyszy. Poniżej mój tekst i kilka zdjęć z galerii (dostałem je od JD).

Kultura materialna

Slavoj Žižek wszedł kiedyś do filmu braci Wachowskich „Matrix” (1999) i zażądał trzeciej pigułki. Grając samego siebie w filmie „Z-Boczona historia kina” (2006), w którym analizował filmowe klasyki, na chwilę zastąpił Keanu Reevesa w roli Neo. Wybrał do tego moment, w którym główny bohater musi zdecydować się na jedną z dwóch tabletek: pierwsza utrzyma go w świecie iluzji, druga ukarze rzeczywistość taką, jaką jest.

W dystopijnym świecie „Matriksa” po przegranej wojnie z maszynami ludzie zamknięci są w kapsułach, system zaś wysysa z nich energię potrzebną do własnego funkcjonowania. By umożliwić swe sprawne działanie Matrix serwuje ludziom iluzję rzeczywistości, życie na niby. Neo jest w nim programistą komputerowym w 1999 roku. W słynnej scenie Morfeusz proponuje mu dwie możliwości: poznanie prawdy lub pozostanie w iluzji.

Wszyscy aktorzy grający w „Matriksie” musieli przeczytać książkę Jeana Baudrillarda „Symulakry i symulacja” z 1981 roku. Chociaż film nie odzwierciedla w pełni idei francuskiego filozofa, co on sam podkreślał, garściami czerpie z jego koncepcji hiperrzeczywistości. To rzeczywistość zapośredniczona przez symulacje, świat zastępuje jego mapa w skali 1:1. Baudrillard wyprzedzając rozwój współczesnych technologii, postawił diagnozę, że powoli zaciera się różnica między rzeczywistością i jej przedstawieniem, odwzorowaniem. Jakby rzeczywistość nie istniała, nie sposób było bowiem do niej dotrzeć w formie niezapośredniczonej.

Žižek domagając się trzeciej pigułki, tłumaczył, że to właśnie fikcje strukturyzują naszą rzeczywistość. Trzecia pigułka nie ma ukazać nam realności poza iluzją, ale pomóc zobaczyć realność w samej iluzji. Wchodząc na wystawę Jana Domicza, warto ją zażyć.

Świadomość zanurzenia w iluzji wyostrza czujność, niczemu nie można wierzyć i nie powinno się. Jak plakietom informującym o tym, że inwestycję (wystawę?) wspierają fundusze szwajcarskie. Nie są to prawdziwe plakiety. Domicz sfotografował je na ścianach budynków, pomniejszył, wydrukował i oprawił. Jedna plakieta została pomniejszona w skali 1:3, druga 1:4 (Swiss Contribution 1:3, 1:4).

Najnowsze prace Domicza, zebrane na wystawie „Brama większa od płotu”, opierają się na intrygującym rozdwojeniu. Artystę interesują marginesy architektury, produkty uboczne projektowania życia, balansujące na niewyraźnej granicy między tym, co wykreowane sztucznie na potrzeby marketingu a rzeczywistością. W tym celu szuka szczelin, załamań, déjà vu.

Wkraczamy w świat renderingów architektonicznych i komputerowych wizualizacji, których zadaniem jest pomóc nam, potencjalnym klientom i użytkownikom, wyobrazić sobie, jak w nowych budynkach toczyć się będzie życie – harmonijnie, bezproblemowo, aseptycznie. Na renderingach zawsze panuje dobra pogoda. Ani za gorąco, ani za zimno. Nikt nie wnosi tu brudu do mieszkania na zabłoconych butach. Przez otwarte okno nie słychać szumu miasta. Życie wydaje się toczyć harmonijnym rytmem, z akcentem na „wydaje się”. I nikomu nie przeszkadza, że ten świat jest płaski.

Wizualizacje czasami zawierają uwiarygadniające je niedoskonałości, chociaż odrobinę kurzu, która rozprasza zbyt ostre światło. W cenie są wysokiej rozdzielczości faktury. Dobrze też nieco zaokrąglić komputerowe kanty, wszak nic w naturze nie jest idealnie proste.

Puste wnętrza muszą wypełnić meble, rośliny, półki na książki. Mają dowieść, że budynek nadaje się do zamieszkania. Całość uzupełniają więc ludzie. Szczególnie dobrze się tu czują rozpikselizowane postacie z zamazanymi twarzami, poruszające się znikąd donikąd, zastygnięte w pół kroku. Zdają się sunąć pewnie przed siebie lub przyglądać się czemuś z uwagą, pogrążone w dyskusjach. Rozmowy toczą się raczej wokół spraw błahych, przyjemnych.

Mimo ich popularności i wszechobecności, tworzenie renderingów jest zazwyczaj działalnością pogardzaną, uznaje się je za pozbawione wyobraźni i cech indywidualnych. Kojarzą się nie z wyrafinowaną architekturą, tworzoną przez starchitektów, lecz z architekturą typową, architekturą grodzonych osiedli, banków, centrów handlowych, obiektów, które w różnych częściach świata i w różnych kulturach wyglądają podobnie. Renderingi szukają wspólnego mianownika, sprowadzają do średniej.

Z gotowych renderingów – wydruków i banerów reklamujących inwestycję – Domicz wyciął postacie i je powiększył do rozmiaru dorosłego człowieka. Z konieczności wszystkie są płaskie i niezbyt ostre. Jesienią zeszłego roku „przechadzały się” po wystawie „Benefis Atrium. Żyj szybko, umieraj młodo” w Zodiaku Warszawskim Pawilonie Architektury, kuratowanej przez Zuzannę Mielczarek i Mateusza Włodarka. Ekspozycję poświęcono budynkowi Atrium Business Center w Warszawie, nieistniejącemu już biurowcowi, zbudowanemu w niepewnych latach 90. Byli to ludzie z marzeń o eleganckim, prestiżowym życiu, jakim je sobie wyobrażano w świeżo kapitalistycznej Polsce.

W Gorzowie Wielkopolskim praca Ludzie (nadwyżka budżetu wystawy przeznaczona na bilety wstępu) zyskuje inny wymiar. Artysta postanowił konceptualnie włączyć w jej obręb samych widzów. Oferuje im darmowe wejście na wystawę, ale za zgodę na inkorporowanie ich na chwilę do dzieła sztuki. Dzięki temu płaskie, anonimowe, łatwe do powielenia postacie z renderingów architektonicznych spotkają się z ludźmi z krwi i kości, nie tylko trójwymiarowymi, ale też niepowtarzalnymi.

To spotkanie nastąpiłoby tak czy owak. Ale artyście zależało na tym, by widzów chociaż symbolicznie, za cenę biletu, zawłaszczyć na potrzeby własnej pracy. Domicz oferuję namiastkę tego, co czuł Neo, gdy obudził się ze snu i zorientował, że jest częścią Matriksa. Może oglądając renderingi widzimy samych siebie? Może przechadzając się wśród tekturowych atrap ludzi wcale nie poczujemy się bardzo od nich odmienni? I może wolelibyśmy się jednak nie obudzić.

Podobną rolę do renderingów w sprzedaży nieruchomości, zwłaszcza tych z wyższej półki konsumenckiej, odgrywa staging. Mieszkania i domy przed zaproszeniem do nich potencjalnych klientów przechodzą profesjonalny, chociaż powierzchowny lifting. Znamy je z telewizyjnych reality shows opowiadających o house flipping, np. „Zarobić na remoncie”. Specjaliści od remontów i rynku nieruchomości kupują zdewastowane domy, odnawiają je i sprzedają z zyskiem. A nieodzownym elementem procesu sprzedaży jest właśnie staging.

Mieszkania aranżuje są tak, by kupujący wyobrazili sobie, że mogą w danym miejscu zamieszkać. Nic w mieszkaniu nie może więc sugerować konkretnej płci, zawodu czy zainteresowań mieszkańców. Meble powinny być standardowe, klasyczne, kolory – neutralne. Ma być bezosobowo, ale przytulnie. Ponieważ staging służy tylko na chwilę, do aranżacji często wykorzystuje się tanie atrapy mebli i sprzętów.

Domicz właśnie po nie sięga w cyklu Dyptyków. Składają się na nie kupione w specjalistycznym sklepie płaskie atrapy sprzętu AGD, wyprodukowane specjalnie na potrzeby stagingu. Artysta zestawia je jednak w pary z prawdziwymi urządzeniami, służącymi jeszcze niedawno jego rodzicom w ich domu. Przeglądają się w sobie nawzajem w lustrzanym, nieco zniekształconym odbiciu.

W innych pracach Domicz odnajduje w architekturze ślady prawdziwego życia i dowody indywidualizmu. Dlatego na wystawie jego postacie wycięte z renderingów oraz sami widzowie mogą zobaczyć wideo Plotters (credits). Składają się na nie obrazy zeskanowanych domofonów, które przesuwają się po ekranie jak napisy końcowe filmu. Domicz wyszukał domofony starszego typu, w których każde mieszkanie ma swój własny przycisk. Przyciski rzadko są jednak opisane – jak kiedyś – pełnym imieniem i nazwiskiem, raczej inicjałami mieszkańców. Zazwyczaj muszą nam jednak wystarczyć same numery. Im starszy domofon (lub – paradoksalnie – bardziej luksusowy apartamentowiec), tym większe prawdopodobieństwo pojawienia się na nim nazwiska. Ale tak czy owak domofon to ślad, że ktoś tu jeszcze mieszka. To ludzie tworzący miasto i jednocześnie autorzy filmu, który jest w tym miejscu odgrywany.

Podobnym śladem w przestrzeni wspólnej są wycieraczki leżące przed drzwiami mieszkań. Domicz zebrał je wśród swoich sąsiadów, proponując w zamian kupno identycznej, tylko nowej. Stare wycieraczki ułożył według pięter i umieścił w przezroczystej skrzynce z pleksiglasu. Wiemy jednak, że w jednym z warszawskich bloków leżą na korytarzach ich nowsze sobowtóry.

Renderingi i staging stwarzają obraz produktu na sprzedaż, to narzędzia w służbie konsumeryzmu. Zgodnie z zasadą „jesteś tym, co kupujesz”, serwują nam jakąś lepszą wersję samych siebie. Tworzą wyobrażenie o życiu, które potem możemy imitować. Ponieważ kreują świat „na niby”, łatwo tam o niekonsekwencje czy zabawne nielogiczności.

Domicz dostrzega w nich jeszcze inny potencjał. Zauważa paralele między stagingiem mieszkań na potrzeby rynku nieruchomości oraz sposobem, w jaki funkcjonuje galeria. Każda wystawa sztuki jest jak nowy staging, próbującej „sprzedać się” przestrzeni. Osoba artystyczna jest jak kolejny lokator mieszkania. Galeria przechodzi serię zmian ekspozycji. Dlatego wystawa bliższa jest koncepcji Tymczasowych Stref Autonomicznych Hakima Beya, które mimo porażki, pozostawiają po sobie trwałe ślady. Domicz przedrzeźniając renderingi i staging, nie tyle je wyśmiewa, co chciałby, by stały się laboratoriami zmiany.

Artysta poleca zwrócić uwagę na budowę apartamentowca kilka metrów od budynku MOS.

Hasior – Rycharski

W „Gazecie Wyborczej” (online i w dzisiejszym wydaniu papierowym – 1 III 2024) recenzuję wystawę w Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie, na której spotkali się nieżyjący od ponad dwóch dekad Władysław Hasior oraz Daniel Rycharski. Poniżej kilka fragmentów:

Rehabilitacja sztuki Hasiora i popularność Rycharskiego mają podobne źródła. Intelektualiści na powrót zainteresowali się wsią, chętnie odkrywają swoje wiejskie korzenie. Mówi się wręcz o nowej chłopomanii. Hasior już dekady temu doceniał oddolną kreatywność, sztukę spotykaną w małych miasteczkach i wsiach. Rycharski mówi zaś o wsi i jej kulturze od środka, w dodatku odważnie, przez pryzmat własnej tożsamości – osoby pochodzącej ze wsi i wierzącego geja. Jego własne umiejscowienie pozwala mu na traktowanie wsi bez protekcjonalizmu, ale też nie bezkrytycznie.

Ostatnie lata przyniosły też rosnące zainteresowanie sztuką Hasiora, zmarłego w 1999 roku i przez większość życia związanego z Zakopanem, zwłaszcza jako artysty eksplorującego tzw. Polskę powiatową. Hasior odbywał na swoim motorze podróże przez wsie i miasteczka, obfotografowując ślady oddolnej kreatywności, prowincjonalne pomniki, małomiasteczkową metaloplastykę. Nazywał je sztuką powiatową, czy – za namową Aleksandra Jackowskiego – sztuką plebejską. Wyszło nawet kilka numerów „Not.Fot.”, magazynu w całości poświęconego „Notatnikom fotograficznym” Hasiora, jego archiwum liczącego kilka tysięcy slajdów.

W swojej sztuce Hasior używał przedmiotów, często uznawanych za kiczowate. Odnosił się do przejawów prostej religijności. Sam słowa „kicz” nie znosił. Prosił, by w jego domu jego nie wymawiać. Gdy wcześniej porównywano go nieco na wyrost z amerykańskim pop-artem, dzisiaj docenia się właśnie jego upodobanie do kultury prowincjonalnej.

Na wystawie w Sopocie znalazła się większość najważniejszych prac Rycharskiego, które znamy z poprzednich wystaw. Wśród nich jest nowa wersja „Ogrodu zimowego”, czyli cyklu naśladujących kwiaty rzeźb, zespawanych z fragmentów starych maszyn rolniczych i pomalowanych na pstrokate kolory. Hasior podróżując po Polsce dokumentował wiele podobnych dekoracji: zbudowanych ze starych opon, spawanych dekoracyjnie ogrodzeń, malowideł na przystankach autobusowych, domków jednorodzinnych dekorowanych mozaikami z pobitych talerzy.

Władysław Hasior, Czarny krajobraz, 1973

Jednocześnie jednak i sztuka Hasiora, i Rycharskiego, to bez wątpienia sztuka wysoka. Pierwszy posługiwał się asamblażem, wiele jego prac składa się ze znalezionych, porzuconych przedmiotów – starych lalek, świętych obrazków, zabawek, medalików. Dlatego często porównywano go do Amerykanina Roberta Rauschenberga. Jego admiracja dla ludowością w jego własnej sztuce miała bardziej skomplikowany wymiar, przechodziło w skrajnie indywidualny, łatwo rozpoznawalny styl. Rycharski sięga po cały wachlarz współczesnych strategii artystycznych.

Rycharskiego i Hasiora wiele łączy. Trudno o bardziej naturalne zestawienie. Jest tu wiele wspólnych fascynacji, podobnych metafor, fascynacji ludowym katolicyzmem. Jednocześnie jednak mimo naskórkowych podobieństw, gdy obu przyjrzeć się nieco bliżej, stanie się oczywiste, że Hasior i Rycharski pochodzą z różnych epok. I nie wynika to z różnicy wieku czy faktu, że jeden od dawna nie żyje. Różnią ich skrajnie odmienne metody pracy i sposoby na nasycanie dzieł znaczeniami. Rycharski przerobił lekcję Duchampa, Hasior – chociaż w jego sposobie pracy jest awangardowy duch, konceptualizmu i jego konsekwencji nigdy nie przyswoił.

Hasior pozostaje więc typowym artystą plastykiem. Skupia się na wizualności i ekspresji, znaczenie dzieł buduje przez zestawienia przedmiotów, czasami zaskakujące, wręcz – i to jest u niego najciekawsze – perwersyjne. W obecnym na wystawie „Wyszywaniu charakteru” (1972) podłożył małą dziecięcą laleczkę pod igłę starej maszyny do szycia.

Rycharski to z kolei artysta postkonceptualny. Nie tworzy własnego stylu, jego bezpośredni udział w powstawaniu tych obiektów nie ma znaczenia. Zresztą zazwyczaj samo wykonanie obiektów komuś zleca. Znaczenie budowane jest natomiast przez to, jaką historię niesie użyty przez niego materiał albo nawet sam fakt, kto dany obiekt wykonuje. Nie znając tych faktów, nie rozumiemy jego prac. Hasior takiego dopowiedzenia nie wymaga. Tej różnicy między oboma artystami niestety nie wzięto na sopockiej wystawie pod uwagę.

W zestawieniu z Hasiorem, artysta z Kurówka wypada niezwykle poważnie, śmiertelnie serio. Dlatego obaj na tym spotkaniu zyskują. Hasior zostaje przez Rycharskiego uwspółcześniony, Rycharski zyskuje trochę Hasiorowskiego luzu.

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONACH „WYBORCZEJ”.

I w puszczy

Na „Dwutygodniku” piszę o wystawie „I w puszczy”, poświęconej kryzysowi na polsko-białoruskiej granicy, którą kurują wspólnie Justyna Kowalska i Artur Nowak-Gocławski. Wystawę można było wcześniej zobaczyć w BWA Warszawa, a obecnie, w rozszerzonej formie, pokazywana jest w Krupa Art Foundation we Wrocławiu. Poniżej kilka fragmentów:

Widok wystawy w Krupa Art Foundation we Wrocławiu, na pierwszym planie „Martwy las” Ali Savashevich

Trudno uwierzyć, że wystawa oraz wydarzenia, których dotyczy, mają miejsce w jednym kraju, równocześnie. Odnosi się wrażenie, że dzielą je kontynenty.

Ludzie w puszczy, i ci ukrywający się, i ci niosący pomoc, są w swoich przeżyciach samotni. Wokół toczy się normalne życie. Bliskość tych dwóch światów wydaje się absurdem. Przed otwarciem wystawy we Wrocławiu w Krupa Art Foundation odbyła się dyskusja na temat kryzysu na granicy. Aktywistki z Podlaskiego Ochotniczego Pogotowia Humanitarnego mówiły o tym, jak trudno opowiadać o tym doświadczeniu. Właśnie dlatego, że to wszystko dzieje się tuż obok. A – jak mówią – często im się wydaje, że problem uchodźców umierających na mokradłach trzydzieści kilometrów dalej już nikogo nie interesuje. Tam już ludzie o tym nie mówią, nie chcą słuchać, sprawy nie ma. Życie toczy się własnym rytmem.

Nie sposób nie zatrzymać się też przy intrygującej pracy Karoliny Frejno. Jej „Lament” dotyczy konkretnej śmierci. Artystka użyła nagrania odgłosów szponiastonoga, ptaka z Kamerunu, by skomponować pieśń żałobną dla Solange Njengoue Nguekam. W lutym 2023 roku ciało Kamerunki odnaleziono nad graniczną rzeką Świsłocz. Utwór został tam odtworzony. Na wystawie ptasie krzyki towarzyszą lightboxowi z widokiem tego miejsca. Podlaski sielski krajobraz przecinają zasieki drutu kolczastego.

Karolina Jabłońska, Ciuchy w lesie, 2023

W zderzeniu z kryzysem na granicy, historiami o ukrywaniu się w lesie i wywózkach zmienia się znaczenie miejsc i rzeczy. Białowieża przestaje się kojarzyć z turystyką (chociaż aktywiści podkreślają, że nawet bycie turystą jest formą pomocy, wszak region ucierpiał na wprowadzeniu tam stanu wyjątkowego). Wiejski krajobraz przesiąka strachem. Ognisko, jak z pirografii Rafała Bujnowskiego czy obrazu Sasnala, nie jest już formą rekreacji, służy przetrwaniu w lesie.

Na wystawie pojawiają się też prace mniej oczywiste, niedotyczące bezpośrednio kryzysu uchodźczego, ale nabierające nowych treści przez kontekst tej tematyki. Gdy Aleka Polis w 2003 roku kręciła swój dokamerowy performans w Puszczy Kampinoskiej, nie myślała oczywiście o uchodźcach. Chodziło o oddanie dyskomfortu. Artystka położyła się naga na trawie i sprawdzała, jak długo wytrzyma. Gdy oglądamy to proste nagranie, początkowo Polis wydaje się wręcz beztroską kobietą odpoczywającą na łące. Ale im dłużej leży (a film trwa godzinę), tym bardziej staje się to niepokojące. Dlaczego się nie rusza? Dlaczego jest naga? Czy nie jest jej zimno? Nagranie powstało w czasach, gdy Polska nie była jeszcze krajem migracyjnym, dziś odbiera się je inaczej. Podobnie nowymi znaczeniami nasiąkają leśne performanse Krzysztofa Maniaka czy filcowy „Martwy las” Ali Savashevich.

„I” na początku tytułu wystawy brzmi znajomo, wręcz swojsko. „I w puszczy” jest nasze, polskie, sienkiewiczowskie, nawet jeśli o inną puszczę tu chodzi. Każdy już sobie w myślach uzupełnił pierwszą część tytułu powieści Henryka Sienkiewicza, jednej z licznych książek pisarza, którymi karmiono nas w szkole. W tej przygodowej powieści, dwukrotnie ekranizowanej, polskie rodzeństwo wędruje przez Afrykę na słoniu. Ta książka też utraciła swą niewinność. Dziś czyta się ją ze świadomością, jak złe nawyki kulturowe utrwala. Temat powraca czasami przy okazji dyskusji o kanonie lektur szkolnych.

Przywołanie tej powieści subtelnie sugeruje też głębokie kulturowe zakorzenienie problemu z uchodźcami na polskiej granicy, chociaż wystawa się do tego bezpośrednio nie odnosi. Artyści dotykają kryzysu raczej w jego najbardziej dramatycznych epizodach. Skupiają się po prostu na tym, że w lesie są ludzie, że grozi im śmierć. Brak systemowej pomocy oraz panujące znieczulenie to głębsza i bardziej złożona kwestia, którą otwiera zapożyczony u Sienkiewicza tytuł. Wszak polski rasizm i łącząca się z nim obojętność to ważne czynniki tej wstrząsającej układanki.

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”

Patryk Różycki w GGM

Na stronach „Wyborczej” piszę o wystawie Patryka Różyckiego w Gdańskiej Galerii Miejskiej. Poniżej kilka fragmentów

Wystawa jest nieduża, ale totalna. Różycki przez kilka tygodni malował bezpośrednio na ścianach i wkomponowywał w mural małej i średniej wielkości obrazy, które przywiózł ze sobą z Warszawy. Powstał malarski kolaż, który można porównać do komiksu. Poszczególne sceny, budynki, pejzaże i twarze ludzi zlewają się ze sobą. Dopowiadane przez mniejsze obrazki są jak krótkie migawki, kadry z filmu-życia. Całość oplata tekst, również wypisany ręką artysty na ścianie. Pod sufitem Różycki namalował zaś fryz z portretami dawnych i obecnych przyjaciół.

Gdy Różycki publikuje swoje obrazy w mediach społecznościowych, zwykle towarzyszy im akapit tekstu. Artysta dokładnie wyjaśnia, jaką sytuację namalował, jakie łączyły się z nią emocje oraz kontekst społeczny. Na wystawie w Gdańsku rezygnuje jednak ze szczegółowych opisów. Obrazów jest tak wiele, że nie wszystkie trzeba dokładnie rozumieć.

Należy je raczej odbierać bardziej emocjonalnie. Gdy w opowieści o przeprowadzkach pojawia się obraz wjazdu na autostradę, rozumie się go samo przez się. Nie musimy wiedzieć, gdzie dokładnie się znajduje. Autostrady prowadzą do wielkich miast. Czasami w obrazach Różyckiego powraca też specyficzny kadr – oglądania czegoś ze środka samochodu, jakby tuż przed odjazdem.

Narracja wystawy ma formę wyznania. Różycki pisze na ścianie: „Tak strasznie, tak bardzo za tobą tęsknię”. Wśród bliskich namalowanych na fryzie są jego obecni warszawscy przyjaciele, m.in. artyści, z którymi dzieli mieszkanie, ale też osoby z warszawskiego świata sztuki (np. galerzystki Marika Zamojska i Justyna Wesołowska). Wiele z namalowanych twarzy to dawni znajomi, których zdjęcia odnalazł na Facebooku. Różycki snuje fantazje o ewentualnym spotkaniu, podczas którego dawny kolega mówi z wyrzutem: „Spokojnie, to nic nie znaczy. Nie tak łatwo odbudować relacje”.

Wystawa Różyckiego w Gdańsku wpisuje się w rozwijany od kilku lat projekt, w którym artysta opowiada o sobie, swojej rodzinie, pochodzeniu i aspiracjach. Często maluje sytuacje, które były dla niego trudne, łączyły się z bezradnością. Na niedawnej wystawie „Syn maluje nasze życie” w Polana Institute w Warszawie przywoływał historie swoich rodziców i rodzeństwa, opowiadał o biedzie, radzeniu sobie z codziennymi trudnościami. Oni zostali, on wyjechał.

Kluczem do zrozumienia wystawy Różyckiego jest książka „Zmiana” Édouarda Louisa, której polskie tłumaczenie ukazało się rok temu. Louis, wzorem Didiera Eribona („Powrót do Reims”), opisuje kolejne kroki swego społecznego awansu: od ubogiej rodziny w małym miasteczku, przez liceum w Amiens, prestiżowe studia w Paryżu, po otarcie się o francuską klasę wyższą, wreszcie – wydanie pierwszej książki. Można powiedzieć, że to popularność w Polsce książek Louisa i Eribona, ale też noblistki Annie Ernaux, przygotowała nas na odbiór tego malarstwa.

Louis pisze wprost: „Historia mojego życia jest szeregiem zerwanych przyjaźni. Na każdym etapie tego życia, tego wyścigu z samym sobą, musiałem rozstawać się z osobami, które kochałem, żeby móc podążać jeszcze dalej: walczyłem o to, by się zmienić – im była obca ta obsesja, pozostawali tacy, jakimi byłem ja, kiedy ich poznałem”.

Różycki nie jest tak bezwzględny w swoim dążeniu do sukcesu i lepszego życia. Gdy Louis uznaje zerwania za naturalną, wręcz konieczną część swojej drogi, Różycki sugeruje: może gdybym się mniej wstydził, wciąż byłbym blisko tych ludzi. W odróżnieniu od Louisa Różycki rzadko opowiada o swoich ambicjach, skupia się na emocjonalnych kosztach awansu społecznego.

Ale nawet pod koniec „Zmiany” przychodzi refleksja – rodzaj nostalgii za dawnymi czasami, rozpisanej na drobne wspomnienia. Louis próbuje oddać sprzeczne emocje: „nienawidziłem mojego dzieciństwa i za nim tęsknię”.

Ostatecznie to wspomnienia stają się pożywką jego pisarstwa. Zdanie „Nie czuję nostalgii za biedą, tylko za zapachami i obrazami” zdecydował się sparafrazować w tytule swojej wystawy Różycki.

Mówi wprost, że chciałby przebić bańkę ich elitaryzmu. Galerie onieśmielają. Wśród narysowanych na wystawie scen jest wspomnienie Patryka, gdy pijany leżał pod Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. W stołecznym muzeum nie czuł się u siebie.

Od wewnątrz na drzwiach galerii Różycki namalował też siebie, jak w pośpiechu, niemal biegiem sięga po klamkę. Sugeruje, że chciałby stąd uciec. I daje nam sygnał – prawdziwe życie jest poza sztuką.

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „WYBORCZEJ”

Richter w Oświęcimiu

W „Gazecie Wyborczej” piszę o otwartym w zeszłym tygodniu pawilonie „Birkenau” Gerharda Richtera w Oświęcimiu (w drukowanym wydaniu „Wyborczej” z 13 II 2024 tekst nosi tytuł „Na granicy wyobrażonego”). Poniżej kilka fragmentów.

Ten pawilon trzeba traktować w całości, jako dzieło totalne, Gesamtkunstwerk, integralne połączenie architektury z dziełami sztuki.

Stanął w Oświęcimiu tuż obok Międzynarodowego Domu Spotkań Młodzieży z inicjatywy artysty oraz Międzynarodowego Komitetu Oświęcimskiego, który w poprzednim roku uhonorował Richtera nagrodą w formie odwróconej litery B (jak z obozowej bramy w Auschwitz). Szybką budowę umożliwił sponsor – niemiecka firma Volkswagen.

Budynek, który Richter zaprojektował wraz z żoną Sabine Moritz-Richter, przypomina kaplicę. Jest prosty, biały, kryty dwuspadzistym dachem. Na swojej dłuższej osi przecina go szklany pas, którym do środka wpada naturalne światło. Za niewielkim przedsionkiem znajduje się właściwa sala wystawowa. Tam na przeciwległych ścianach zawisły fotograficzne duplikaty czterech abstrakcyjnych obrazów z cyklu „Birkenau” oraz „Szare lustro”, czyli cztery szare szklane panele, w którym odbija się całe wnętrze.

Kompozycję dopełniają kopie czterech zdjęć i one są tutaj najważniejsze.

To jedyne zdjęcia zrobione w obozie przez więźniów Auschwitz, członków Sonderkommando, latem 1944 roku. Dwa, wykonane z wnętrza krematorium, przedstawiają palenie zwłok w dołach spaleniskowych, dwa wykonano pospiesznie w brzozowym lasku. W rogu jednego z nich udało się uchwycić nagie kobiety, przygotowujące się do wejścia do komory gazowej. Klisze zostały przemycone na zewnątrz obozu w tubce pasty do zębów i trafiły do polskiego Ruchu Oporu w Krakowie. Filozof Georges Didi-Huberman nazwał je „czterema obrazami wyrwanymi piekłu”.

W 2014 roku Richter postanowił podjąć próbę przemalowania tych zdjęć na obrazach, w dobrze znanym fotorealistycznym stylu swych wcześniejszych prac. Szybko jednak postanowił te przedstawienia zniszczyć. Cztery obrazy przeszły kilkuetapowy proces pokrywania farbą i jej niemal mechanicznego ścierania gumową wycieraczką. Przedstawienia zostały zniszczone, wytarte, a może po prostu – przesłonięte. W ostatecznej wersji cyklu „Birkenau”, wielowarstwowym palimpseście, nie da się dostrzec śladu po pierwotnej kompozycji. To cztery abstrakcyjne obrazy o strukturze nieregularnej siatki. Widać w nich gest roztarcia farby. Dominują neutralne szarości, jakby wyjęte z czarno-białej fotografii, z dodatkiem kilku innych kolorów: czerwieni, zieleni, bieli. Podobnych obrazów Richter stworzył wiele, te odróżnia jednak tytuł – „Birkenau”.

Cykl „Birkenau” nie jest zwykłą abstrakcją. Jest aktem odrzucenia mimetycznych reprezentacji Holokaustu. Odnosi się do pytania, jak pamiętać, jak może wyglądać praca wyobraźni w obliczu Zagłady.

Jeśli przyjrzeć się twórczości Richtera na przestrzeni lat, w pierwszej kolejności interesowała go nie tyle (nie)możliwość reprezentacji nazistowskich zbrodni, ile kolektywna niemiecka wina. Kontekstem dla działania Richtera jest też bowiem państwowa, oparta na powtarzalnym rytuale polityka pamięci obowiązująca w Niemczech.

Richter próbuje łączyć skrajności. Opowiada i o konieczności konfrontacji, i o nieuchronnej porażce takiej próby. Przy wejściu do pawilonu znajduje się cytat z artysty, który – jakby za Didi-Hubermanem, mówi: „Tworzenie obrazu… czyni nas ludźmi”. W cyklu „Birkenau”, a w szczególności w pawilonie w Oświęcimiu, próbuje pogodzić różne tradycje podchodzenia do obrazów Holokaustu i tworzenia sztuki podejmującej ten temat.

Benjamin Buchloh, historyk sztuki wielokrotnie analizujący twórczość Richtera, przywołuje w kontekście tych dwóch tradycji dwa skrajnie odmienne filmy: „Noc i mgłę” Alaina Resnais (1955), próbę syntezy doświadczenia Zagłady, opartą na materiałach dokumentalnych, oraz wielogodzinny dokument „Shoah” Claude’a Lanzmanna, ukończony w 1985 roku. Lanzmann programowo odrzucał użycie materiałów archiwalnych, twierdząc, że pokazanie ofiar zawsze będzie aktem obscenicznym, nawet jeśli szok może mieć wartość pedagogiczną.

Podobnie dzieje się w filmie „Strefa interesów” Jonathana Glazera na podstawie powieści Martina Amisa, który 8 marca wchodzi do polskich kin. Reżyser pokazuje życie rodziny Rudolfa Hössa, komendanta Auschwitz w willi tuż obok obozu. Kamera do samego obozu jednak nie wchodzi, obóz jedynie słyszymy, gdzieś w tle kadrów widać dymy i łunę.

Richter w cyklu „Birkenau” jest zdecydowanie bliższy Lanzmanna i Glazera.

W samej figurze artysty, jaka się przy okazji wyłania, jest coś anachronicznego i megalomańskiego. Pomnikowy pawilon, legitymizowany zaangażowaniem MKO, wydaje się pochodzić z innych czasów, z epoki, w której wielcy artyści (biali mężczyźni) robili wielkie gesty, które nabierały znaczenia przez sam fakt, kto je wykonywał. To figura artysty, który samodzielnie mierzy się z wielkimi pytaniami i historią przez wielkie „H”.

Pawilon Richtera nie jest jednak przestrzenią eksterytorialną. Sam Marian Turski podkreśla, że powstanie pawilonu „Birkenau” w Oświęcimiu to wydarzenie polityczne, „czy tego chcemy, czy nie”. Nawet podczas otwarcia ze strony niemieckich polityków pojawiły się próby łączenia pracy Richtera i pamięci Holokaustu z atakiem Hamasu z 7 października zeszłego roku.

Richtera z pewnością nie interesuje polski kontekst, on mierzy się z niemiecką historią. Odniesieniem są tu jego prace znajdujące się na stałe w Berlinie. Porastają je grube tony komentarza, uniwersalnych dyskusji dotyczących możliwości obrazu, relacji przedstawienia i abstrakcji, ale też trudnego trójkąta Niemcy – Holokaust – pamięć. Polscy organizatorzy nie potrafili na razie nadać temu wydarzeniu odpowiedniej rangi intelektualnej. Na uroczystym otwarciu padały raczej gładkie słowa o przerażeniu, pamięci, milczeniu, nadziei.

Marian Turski przemawia na uroczystości otwarcia pawilonu

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONACH „WYBORCZEJ”.

Sztuka w cieniu wojny

Na łamach „Gazety Wyborczej” (1 II 2024) starałem się podsumować, jak obecny konflikt w Gazie podzielił zachodni świat sztuki. Piszę m.in. o głośnej petycji opublikowanej przez „Artforum”, odwołanych wystawach (w tym Ai Weiweia), zwolnieniach, cenzurze i niepewnej przyszłości Documenta w Kassel.

Styczniowy numer „Artforum”, najważniejszego magazynu poświęconego sztuce współczesnej, jest na oko dwa razy cieńszy niż zwykle. Powód? Wielu reklamodawców, galerii promujących na łamach nowojorskiego pisma swoje wystawy i reprezentowanych przez siebie artystów wycofało reklamy. Magazyn, drukowany w charakterystycznym kwadratowym formacie, znany jest z tego, że teksty trzeba w nim wyławiać spomiędzy reklam.

Kryzys zaczął się od listu protestacyjnego opublikowanego w październiku 2023 r. na stronie internetowej magazynu. Petycja, podpisana przez 8 tys. artystów i innych osób związanych ze światem kultury, w tym m.in. filozofkę Judith Butler oraz artystki Karę Walker i Barbarę Kruger, wzywała do wstrzymania bombardowań w Gazie. Padało też w niej słowo „genocide” – ludobójstwo.

Sygnatariuszom petycji z „Artforum” zarzucono, że nie potępili ataku Hamasu z 7 października (taką adnotację dodano później), w którym Palestyńczycy zamordowali 1200 Izraelczyków i uprowadzili 250.

Izraelski magazyn o sztuce „Erev Rav” opublikował własny list, potępiający petycję z „Artforum”. Protestowali też galerzyści, m.in. tworzący nowojorską galerię Lévy Gorvy Dayan. W odwecie na początku grudnia na szybach siedziby galerii na Upper East Side ktoś nakleił plakaty z napisem „We were wrong” (Myliliśmy się) i fikcyjnym listem, w którym galerzyści rzekomo przepraszali za swoje wcześniejsze stanowisko.

Pod presją kilku artystów, m.in. Peter Doig, Katharina Grosse czy Tomás Saraceno, wycofało podpis spod listu. Już kilka dni później wydawcy „Artforum”, Penske Media, oficjalnie odcięli się od petycji i zwolnili redaktora naczelnego Davida Velasco, związanego z magazynem od 2005 r. W geście poparcia dla Velasco wielu artystów i krytyków zapowiedziało bojkot magazynu.

Jedni bojkotują więc pismo za opublikowanie listu, inni za to, jak radykalnie wydawcy od tego listu się odcięli.

Spór wokół „Artforum” ukazuje skomplikowaną sytuację i środowiskowe podziały, które wywołuje konflikt w Gazie. Sprawa dotyczy nie tylko sztuk wizualnych i Stanów Zjednoczonych, ale też wszystkich dziedzin kultury w większości państw Zachodu. Zachodnie media, w tym BBC czy „New York Times”, krytykowane są za jakoby stronnicze, sprzyjające stronie izraelskiej relacjonowanie konfliktu w Gazie. Pod siedzibą „New York Timesa” odbyły się protesty w tej sprawie. Słynna fotografka Nan Goldin w geście protestu odmówiła pracy dla dziennika.

Problem leży w stawianiu przez decydentów znaku równości między krytyką działań militarnych Izraela a antysemityzmem. Tymczasem kilka dni temu Międzynarodowy Trybunał Sprawiedliwości w odpowiedzi na wniosek Republiki Południowej Afryki zobowiązał Izrael do podjęcia wszelkich kroków, by zapobiec ludobójstwu.

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE WYBORCZEJ

Hockney w National Portrait Gallery

Największą niespodzianką na wystawie Davida Hockneya „Drawing from Life” w National Portrait Gallery w Londynie jest odkopany po latach portret rodziców artysty. „My Parents and Me” (1976) to wcześniejsza wersja słynnego płótna „My Parents” (1977) z kolekcji Tate. Niedokończony obraz przeleżał w domu Hockneya w Los Angeles 45 lat.

Ponieważ obraz wisi tuż przy wejściu na wystawę, zwiedzanie zaczyna się od guglowania „My Parents”, żeby zobaczyć różnice.

Hockney podchodził do tej kompozycji trzykrotnie. Pierwszą wersję zniszczył, o drugiej zapomniał, trzecia trafiła do Tate, stając się jednym z najbardziej znanych z jego obrazów. W ostatecznej wersji ojciec jest mniej statyczny, pochyla się nad gazetą. Zniknęła udrapowana zasłona w górnej partii płótna oraz odbicie samego Hockneya z lustra stojącego na toaletce.

Może to lustrzane odbicie jest banalne, oczywiste, zbyt nawiązujące do różnych odbić z historycznego malarstwa, z klasyków. Ale jest też radosne. Oto artysta w niebieskiej koszuli i krawacie, w swej ikonicznej już blond fryzurze i okularach obserwuje swoich rodziców, niby obojętnych, zajętych swoimi myślami.

A wcale obojętni nie byli! Nad drugą wersją, która powstawała w czasie pobytu artysty w Paryżu, Hockney się męczył. Wreszcie porzucił pracę nad portretem, co spowodowało mały zgrzyt w relacjach z rodzicami. Ci nie mogli się bowiem doczekać ostatecznego rezultatu. Ojciec miał zadzwonić do niego z pretensjami, że syn nie chce dokończyć płótna, do którego mu pozował. Ciekawi mnie ta złość rodziców, o źródłach której nie wiem niestety zbyt wiele. Sądząc po obrazie, zakładałbym raczej, że Hockney malował ich niemal wbrew ich woli; nie wydają się szczególnie zainteresowani pozowaniem ani zadowoleni z faktu, że są portretowani.

O tym, że obraz jest niedokończony, świadczą chociażby fragmenty taśmy maskującej, wciąż przyklejone do powierzchni płótna. Obraz „My Partents and Me” niesie opowieść o nie zawsze łatwej relacji między portretującym i portretowanym. A już z racji tego, że wystawa odbywa się w National Portrait Gallery, portret jest właśnie w jej centrum.

Angielski tytuł wystawy „Drawing from Life” można odczytywać i dosłownie – jako rysowanie z żywego modela, i bardziej metaforycznie – rysowanie z życia, nierozerwalne powiązanie rysunków z życiem. Ponieważ to wystawa portretów, jej bohaterami są najbliżsi artysty – rodzice, przyjaciele, obiekty jego uczuć, współpracownicy, osoby z jego otoczenia, no i oczywiście on sam. Hockney twierdzi, że nie zniszczył drugiej wersji obrazu przedstawiającego jego rodziców we wnętrzu, bo ojciec i matka pozowali mu do niego „from life”.

Komentatorzy wystawy w National Portrait Gallery, chociażby Jonathan Jones na łamach „Guardiana”, podkreślają radość życia, która płynie z twórczości Hockneya, a z tej wystawy szczególnie. To rodzaj entuzjazmu, afirmacji. Jones pisze, że iPadowe rysunki wiosny Hockneya, nad którymi pracował w lockdownowych miesiącach, byli wyrazem nadziei w czasie pandemii.

Zresztą wystawa w National Portrait Gallery otworzyła się na krótko kilka lat temu, ale zaraz potem zamknął ją właśnie covid. W międzyczasie jej koncepcja uległa zmianie. Hockney wciąż pracował bowiem nad nowymi pracami. Teraz w jej sercu znajduje się najnowszy cykl portretów z Normandii. Po zniesieniu lockdownu w 2021 roku artysta powrócił do malowania pędzlem na płótnie.

W najnowszym cyklu obrazów na białym tle, bez wstępnych rysunków, Hockney malował portrety swoich francuskich sąsiadów i gości jego domu w Normandii. Po roku spędzonym z iPadem i pejzażem, Hockney postanowił zapraszać ludzi do swojego studia. Zaczął od najbliższych, przyjaciół, swego asystenta, ogrodnika i kręgarza. Ale odwiedził go też Harry Styles w sweterku w żółto-czerwone paski.

Ten cykl nie ma tej wagi, co wcześniejsze obrazy Hockneya, chociażby wspomniany portret rodziców. Z pewnością jednak – jak pisze Jones, niesie czystą radość. Jones używa do opisu tych obrazów wyśmienitego angielskiego przymiotnika „bubbly”. Coś w tym jest – obrazy te są pełne życia jak bąbelki w kieliszku szampana.

George, Blanche, Celia, Albert and Percy Jan 1983, 1983

Hockneyowi można tego nastawienia do życia zazdrościć. Podobnie – wszystkim tym bohaterom wystawy, którzy mieli przyjemność mu pozować. W National Portrait Gallery można poznać osoby z bliskiego kręgu Hockneya.

Na przykład Celię Birtwell, projektantkę tkanin, najbliższą przyjaciółkę artysty. Pozowanie było dla nich sposobem na wspólne spędzanie czasu. Na wystawie widać, jak Birtwell się w sztuce Hockneya starzeje. W najnowszym normandzkim cyklu portretów pojawiają się jej dorosłe dzieci. Z rodziną sportretował ją też Hockney na jednym ze swych fotokolaży, scenie ułożonej z dziesiątek zdjęć siedzących w salonie osób i kotów. Hockney w ten sposób próbował oddać w fotografii kubistyczne pojmowanie czasu.

Gregory Evans był z kolei jego astystentem, kochankiem, partnerem, przez wiele lat pozostał przyjacielem. Hockney portretował go ponad czterdzieści razy. Mieszkali razem w Paryżu w czasie, gdy artysta pracował nad portretem rodziców. Na wystawie Gregory pojawia się w różnych pozach, romantyczny, zaspany, nagi, w skarpetach, z zamkniętymi oczami, opierający się nagi o ścianę. Potem zaś: starszy, poważny, w okularach.

Sporą część wystawy zajmują oczywiście autoportrety. Dwa z nich otwierają wystawę. Pierwszy, kolażowo ułożony z kawałków urwanego kolorowego papieru na starej gazecie, powstał w 1954 roku, Hockney był jeszcze nastolatkiem. Drugi z nich pochodzi z 2021 roku. Wystawa mieści w sobie sześć dekad portretowania.

Na wystawie jest też pełen cykl „A Rake’s Progress”, inspirowany cyklem grafik Williama Hogartha pod tym samym tytułem z 1735 roku, w którym Hockney zawarł swoje pierwsze doświadczenia z kulturą gejowską w Ameryce, np. obserwacje mężczyzn uprawiających jogging czy wizyty w gejowskich barach.

Przyznam, że niewiele rzeczy sprawia mi taką przyjemność jak wystawa Davida Hockneya, każda (a wciąż mam w pamięci jego rekordową retrospektywę w Tate Britain!). Jestem wiernym fanem. Można go lubić lub nie, jego najnowsze prace nie zawsze przypadają do gustu krytyków, ale trudno odmówić Hockneyowi zaraźliwego entuzjazmu. Do tego to jeden z najwybitniejszych rysowników XX i XXI wieku.

Baśnie z krwi i kości

Na „Dwutygodniku” piszę o wystawie „Baśnie z krwi i kości”, przygotowanej przez kolektyw X-Philes w Fundacji Galerii Foksal. Poniżej kilka fragmentów:

Pierwsze były więc wiersze, wybrane z queerowego archiwum współczesnej poezji. Na ich podstawie tworzący X-Philes Rafał Domagała, Maja Gomulska i Bartosz Jakubowski wspólnie stworzyli asamblaże. By je lepiej zrozumieć, trzeba przeczytać wiersz.

Myśli przechodzą płynnie między tekstem, rzeźbami i – niewidocznym – zbiorowym ciałem. Wystawa dodatkowo ożywa podczas weekendowych performansów, spotkań poetyckich i oprowadzań.

Queerowa poezja, zwłaszcza niebinarna, wybornie rozsadza język. Gdy w życiu codziennym żonglowanie zaimkami może niektórych przyprawiać o mały ból głowy, w poezji nie ma podobnych zgrzytów. Określenie „osoby poetyckie” nie brzmi może zbyt poetycko. Ale to właśnie w poezji jest miejsce na to, by podważać normatywne gramatyki. Wszak poezję w mniejszym stopniu dotyczą słowniki i zasady językowe. Poezja to wolność. Podobnie wystawa w Fundacji Galerii Foksal występuje przeciwko sztywnym ramom.

By odnaleźć i przeczytać wiersze na wystawie, należy skanować ściany galerii latarką z ultrafioletem. Wtedy białe ściany odsłaniają tekst wydrukowany specjalną farbą. Ultrafiolet jest zresztą wspólnym mianownikiem wystawy, wykorzystanym w prawie wszystkich obiektach. Daje o sobie silniej znać wieczorem, wyłaniając się zza i spod rzeźb.

Asamblaże przypominają drobne chochliki sztucznej inteligencji, nakarmionej braćmi Grimm i poetycką dezynwolturą. Do systemu wprowadzono błąd. Najciekawsza z rzeźb to ogromne łóżko, które potknęło się o własne, nierówno rosnące nogi i wbiło się w podłogę. Spływa z niego pompowany materac antyodleżynowy, co jakiś czas wypuszczający z siebie ciche westchnienie. Pod łóżkiem skrywają się zaś tajemnice, przepuszczone przez niszczarkę do papieru i zamknięte w foliowym worku.

Wystawa rodzi się z queerowej poezji i do poezji powraca. Wspólnotowe podejście do sztuki wyzwala ją ze sztywnych ram autorstwa, ale też – co może nawet ważniejsze – jednoznaczności przekazu, którego tak bardzo pożąda dziś publiczność. Jak w zabawie w głuchy telefon, nowe treści wyrastają z przejęzyczeń, wizualnych wywrotek, wyłączenia logiki.

CAŁY TEKST NA STRONIE DWUTYGODNIKA.

Różycki. Syn maluje nasze życie

O wystawie „Syn maluje nasze życie” Patryka Różyckiego w Polana Institute napisał już chyba każdy. Chociaż Różycki nie otrzymał w tym roku Paszportu „Polityki” (co moim zdaniem świadczy o tym, że coś z redakcją tygodnika jest chyba nie tak), udało mu się przebić bańkę polskiego świata sztuki. Nie robi jeszcze międzynarodowej kariery, ale zainteresowanie jego twórczością wyszło poza galerie i muzea. Ostatnio się to udało Danielowi Rycharskiemu. W każdym razie Patryk ma swoje piętnaści minut sławy i wydaje się wyskakiwać z przysłowiowej lodówki. I ja też o nim napisałem na łamach „Dwutygodnika”. Poniżej kilka fragmentów tego tekstu:

Różycki maluje zachłannie. Najchętniej otwierałby jakąś wystawę co miesiąc. Obrazy stoją w jego głowie w kolejce do zrealizowania. Te historie trzeba opowiedzieć natychmiast, namalować, zapisać, utrwalić; bo za chwilę się o tym zapomni; nowe życie zakryje stare.

Różycki zdradza, że słowa matki: „Syn maluje nasze życie”, odczytywał jako akceptację, uznanie dla tego, co robi. Jednak nie zawsze bywało różowo. Nie da się bezkarnie grzebać w historiach rodzinnych i opowiadać o nich światu. Pojawiają się napięcia. I to również ostatecznie trafia na obrazy, jakby w obawie, że jakiś element tej sytuacji zostanie przeoczony czy przesłonięty.

Niedawna wizyta Różyckiego w rodzinnych stronach zaowocowała kilkoma obrazami, w których malarz dzielił się obawami, jak dom i rodzice wypadną w oczach jego warszawskiej dziewczyny Miriam. Chodziło o czystość. Czy talerze nie okażą się brudne lub popękane? Oj, w brodziku prysznica kot zrobił kupę. Obrazami i ich opisami podzielił się jak zwykle w internecie. Nie przewidział reakcji rodziców. Rozmowa przez telefon o tych obrazach z matką była trudna. W jej trakcie Różycki namalował swój autoportret, jak płacze przy telefonie. Ten obraz też od razu trafił na Instagrama.

Pojawia się też alkohol. Na jednym z bardziej poruszających obrazów mały Patryk wylewa wódkę do zlewu, nad nim góruje postać matki z papierosem w ręce, a w tle toczy się kłótnia pijanych ojca i starszych braci. W scence rodzajowej w mieszkaniu druga siostra Oliwia mierzy sobie ciśnienie krwi, obok niej stoi zmartwiony ojciec. Patryk pisze już z lekkim przymrużeniem oka: „Współczułem im, że są tacy bezsilni wobec sytuacji, w której za niskie ciśnienie jest kolejnym problemem w ich życiu”. Jego słowa brzmią jednak tak, jakby on sam był już gdzie indziej i ich problemy dotyczyły go w mniejszym stopniu.

Świat z obrazów Patryka jest rozedrgany, perspektywy zakrzywione, kończyny nierówne. Nawet szafki w kuchni wydają się drgać, jakby wystrugane tępym dłutem. Święte obrazki wiszą niemrawo na ścianach, gdzieś obok telewizor, krzyż, wciśnięta w kąt choinka. Postacie zazwyczaj wyglądają nieco karykaturalnie. Budynki chwieją się, jakby smagane wiatrem. Różycki maluje subiektywnie, nie chodzi o dokumentalne rejestrowanie rzeczywistości, lecz oddanie indywidualnych odczuć. Przestrzeń w obrazie się do nich dostosowuje, nie musi trzymać się reguł.

W rodzinnych historiach Różyckich odbijają się przemiany ustrojowe w Polsce, wczesny kapitalizm w polskim wydaniu i pytanie, kto na nim zyskał, a kto stracił. W analizie społecznych uwarunkowań łatwo dziś jednak zlekceważyć podstawowy impuls, z którego wyrasta sztuka Różyckiego. Artysta z każdym obrazem powtarza jak Joe Braidan na początku każdego zdania: „Pamiętam”. Stara się pamiętać za siebie i za całą swoją rodzinę.

To „Pamiętam” jest też bliskie książek Annie Ernaux, zwłaszcza pierwszych stron „Lat”, gdy wydarzenia z przeszłości powracają lawiną, jedno za drugim. I jak w przypadku lektury książek Ernaux, wystawy Różyckiego ogląda się tak, jakby wciąż czytało się tę samą książkę. I wciąż czeka się na kolejną, nigdy nie nudzi. Takie pisanie ma moc wywoływania u czytelników ich własnych wspomnień. Przed obrazami Różyckiego również każdy chce mówić o sobie. Ale nie każdy tak namaluje i nie każdy napisze jak Ernaux.

CAŁY TEKST NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.