Karol Sienkiewicz

Wojnarowicz w KW

wojnarowicz1 — David Wojnarowicz, bez tytuł (*Pewnego dnia to dziecko…*,) 1990-1991

Najpierw spotykamy Wojnarowicza jako dziecko. David Wojnarowicz łączy własne zdjęcie z wczesnego dzieciństwa z opowieścią, snutą już z perspektywy lat dorosłych doświadczeń: „Pewnego dnia to dziecko dorośnie. (…) Pewnego dnia to dziecko odnajdzie coś w swym umyśle i ciele, i duszy, co spowoduje, że odczuje głód. Pewnego dnia to dziecko zrobi coś, co spowoduje, że mężczyźni noszący mundury księży i rabinów, mężczyźni zamieszkujący pewne kamienne budynki, zażądają jego śmierci”.

Wojnarowicz stawia przed sobą – dzieckiem dwie opcje: albo podda się otoczeniu i zamilknie, stłumi własne pożądanie, albo zacznie mówić, wystawiając się na liczne ryzyka. „Utraci dom, prawa, pracę, wszystkie wolności. Wszystko to zacznie się dziać rok lub dwa po tym, jak odkryje, że pożąda położyć swe nagie ciało na nagim ciele drugiego chłopca”.

Moje tłumaczenie jest oczywiście nieco koślawe, ale Wojnarowicz to jeden z najlepszych pisarzy wśród artystów. Teksty stanowią integralną prac większości jego prac. Czasami przyjemniej się go nawet czyta niż ogląda, chociaż teksty umieszczane na fotografiach i obrazach są nieraz trudne do odcyfrowania.

Pamiętam parafrazę tej pracy Wojnarowicza dokonaną przez Ryana Conrada w 2008 roku. Widziałem ją na wystawie „Art. AIDS. America”, która kilka lat temu objeżdżała Stany Zjednoczone. Conrad, urodzony w 1983 roku, w tekście okalającym jego zdjęcie z dzieciństwa mówi już raczej o odziedziczonym strachu. Jego praca pokazywała też potencjał gestu Wojnarowicza – w ten sam sposób każdy z nas, żyjący w epoce AIDS, może podstawić swoje zdjęcie i opowiedzieć własną historię.

Gdy Wojnarowicz umierał w 1992 roku, był mniej więcej w moim wieku, ale to Conrad jest moim rówieśnikiem.

wojnarowicz3 — David Wojnarowicz, List z diagnozą Petera Hujara, 1987

wojnarowicz4 — David Wojnarowicz, bez tytułu (Peter Hujar na podłodze), 1982

Na wystawie Wojnarowicza w Kunst-Werke z dzieciństwa wkraczamy prosto w śmierć. W 1990 roku, Wojnarowicz zrobił pracę „Pewnego dnia to dziecko…”, od dwóch lat wiedział, że jest nosicielem HIV. Znał już więc swój wyrok, a wcześniej obserwował, jak odchodzą jego przyjaciele. W 1987 na AIDS umarł jego przyjaciel, mentor i kochanek, fotograf Peter Hujar.

Na czarnym stole pośrodku pierwszej sali leży maszynowy list z diagnozą Hujara. Wojnarowicz umieścił na niej rysunek całujących się nagich chłopaków, powracający motyw na jego kolażach i obrazach. Obok leży zdjęcie z 1982 roku, przedstawiające Hujara we śnie z pieskiem-zabawką i jej cieniem. To zdjęcie również powracało w licznych obrazach, na których głowa Hujara na przykład rozpryskiwała się na kawałki jak rozbite lustro albo śniła o św. Sebastianie.

wojnarowicz2 — David Wojnarowicz, bez tytułu (pośmiertny portret Petera Hujara), 1989

Większe wrażenie robią fotografie, na których widzimy Hujara tuż po śmierci – jego twarz, dłoń, stopę. We wspomnieniach „Close to Knives” Wojnarowicz pisał: „Zaskoczyłem sam siebie. Prawie nie płakałem. Gdy wszyscy wyszli z pokoju, zamknąłem drzwi i wyciągnąłem kamerę super-8 z torby i przejechałem kadrem po jego łóżku: jego otwartym oku, jego otwartych ustach, tej pięknej dłoni z kawałkiem gazy na nadgarstku, podtrzymującej igłę; kolor jego dłoni jak marmur, mięsne wrażenie. Potem aparat: portrety jego niezwykłych stóp, jego głowy, znowu otwarte oko; i starałem się uchwycić to światło, które widziałem w tym oku”. Opis Wojnarowicza oddaje brutalną szczerość tych zdjęć.

Na filmowym homage dla przyjaciela „Fragments for a Film About Peter Hujar” (1987-1988) oglądamy, jak w Waszyngtonie przyjaciele rozkładają dedykowany Hujarowi fragment AIDS Memorial Quilt. To już gest żałobno-polityczny. Wykonywane przez rodziny i przyjaciół osób zmarłych na AIDS patchworkowe kołdry stały się rodzajem szczególnego upamiętniania. Złożone razem ukazywały skalę problemu.

wojnarowicz6 — Peter Hujar, porterty Davida Wojnarowicza, 1981

wojnarowicz7 — David Wojnarowicz, When I put my hands on your body

Wystawa zaczyna się od śmierci i dalej nie spuszcza z tonu. Kurator tej wystawy i zarazem dyrektor KW, Krist Gruijthuijsen zdecydował się na pokazanie wyłącznie fotografii i filmów Wojnarowicza, rezygnując jednocześnie z dużej części jego dorobku, w tym malarstwa i rzeźbiarskich obiektów. W efekcie niemal cała wystawa jest czarno-biała i pogrążona w półmroku, erotyczno-żałobna. Filmy prezentowane na ogromnych rusztowaniach w największej sali KW. Fotografie Obiegają ściany.

Gdyby pokazać tu również obrazy Wojnarowicza, jak na jego retrospektywie „History Keeps Me Awake at Night” w Whitney Museum w Nowym Jorku w poprzednim roku, można byłoby prześledzić, jak motywy z fotografii przekształcały się w szablonowe przedstawienia na obrazach. Jak stało się to z portretem śpiącego Hujara. I dlatego wielokrotnie powracający motyw płonącego domu, jakby wyjęty z niedokończonego filmu „Inside This House”, obecnego na wystawie w KW, zobaczymy jedynie w szablonowym przedstawieniu na sprzedawanych w sklepiku KW koszulkach.

To prawdopodobnie wystawa, jakiej nie zrobiłby sam artysta. Nie zapoznamy się tutaj z całością twórczości Wojnarowicza, ale z korzyścią dla wystawy. Jeszcze dobitniej wybrzmiewają tu bowiem i konfrontacja ze śmiercią, i pożądanie, i polityka. Wystawa gra na naszych emocjach i instynktach. Odbiera się ją właściwie zmysłowo.

wojnarowicz11

wojnarowicz9

Całość spaja erotyka i polityka. Niesławny senator Jesse Helms pojawia się jako tarantula z nazistowską swastyką na plecach. To Helms w Ameryce lat 80. najgłośniej przeciwstawiał się przeznaczaniu federalnych funduszu na badania AIDS i edukację prewencyjną oraz domagał się odebraniu finansowania kulturze. Z kolei na zdjęciu z martwą ośmiornicą w słoiku, stojącym na parapecie okna („Dead Octopus”, 1990), znajdziemy cytat z Hitlera opowiadający o jego instrumentalnym stosunku do kultury. Obie prace Wojnarowicz wystawiał obie prace na wystawie w 1990 roku.

Polityka częściej łączy się jednak z pożądaniem, pożądanie z ryzykiem, śmiercią, a każda śmierć na AIDS jest polityczna. Jak w świetnym filmie „When I Put My Hands on Your Body” (1989). Wszystkie wątki łączą się zaś w czterokanałowej, rozbudowanej i zmiennej instalacji „ITSOFOMO” z 1989 roku, której akronimowy tytuł można rozwinąć jako „In the Shadow of Forward Motion”. Pojawia się tu muzyka i teksty wykorzystywane w innych filmach. Czasami nawet dźwięk na siebie nachodzą jak echo.

wojnarowicz10 — David Wojnarowicz, Last Night I Took a Man

Na filmie „Last Night I Took a Man” Wojnarowicz wykrzykuje swój poetycki tekst, jak Allen Ginsberg kiedyś recytował „Skowyt”. Raz przyjmuje postawę aktywisty, wręcz wojownika, raz czułego kochanka.

Wychodząc z wystawy trafimy jednak na autoportret Wojnarowicza, na którym ma zaszyte usta. To dosyć dramatyczny obraz. Powstał jako zdjęcie do plakatu filmu „Silence = Death” (1989). A przecież w pracy „Pewnego dnia to dziecko…” Wojnarowicz opisywał konsekwencje przerwania milczenia: „Doktorzy stwierdzą, że dziecko można uleczyć, jakby jego mózg był wirusem”. Sam jednak nigdy nie zamilkł.

Wystawa Wojnarowicza nadaje też ton pozostałym wystawom w KW, które tworzą z nią rodzaj homo-aidsowej trylogii. Druga wystawa, na piętrze, dotyczy twórczości Rezy Abdoha, irańsko-amerykańskiego reżysera teatralnego, queerowego do kwadratu. Trzecia to właściwie pokaz archiwum i kolekcji berlińskiego kuratora Franka Wagnera, zmarłego w 2016 roku. To Wagner stał za wystawą Wojnarowicza w KW na przełomie 1992 i 1993 roku, otwartej niedługo po śmierci artysty (i dlatego praca „Pewnego dnia to dziecko…” ma swoją niemiecką wersję). Wszystkich troje, Wojnarowicza, Abdoha i Wagnera łączy reakcja na kryzys AIDS, który zaczął się w latach 80.

Na zdjęciu wydrukowanym na ścianie jako fototapeta Wagner wyłania się spomiędzy koralików Féliksa Gonzáleza-Torresa, na kuratorowanej przez siebie wystawie. Obok wisi praca Wojnarowicza. Wszystkie te wystawy można by streścić jednym z haseł ACT UP (AIDS Coalition to Unleash Power) z lat 80.:

„They say don’t fuck, we say fuck you”.

wojnarowicz12

Na własne oczy

edatkins1

W 1971 roku amerykański filmowiec Stan Brakhage spędził z kamerą dziesięć dni w prosektorium w Pittsburghu. „Mam problem ze zmierzeniem się z tym materiałem”, mówił później. „Każdej nocy powracają koszmary. Bardziej świadomie niż kiedykolwiek wcześniej boję się umierania. (…) Te ludzkie łupiny, rozdzierane na części, tak bardzo przypominają żywych ludzi, w dodatku są jakimś niedorzecznym skrzyżowaniem sklepowych manekinów i mięsa”.

Film jednak powstał i najlepiej opisują go właśnie słowa samego Brakhage’a – ludzkie łupiny. Nosi tytuł „The Act of Seeing With One’s Own Eyes” („Akt widzenia własnymi oczyma”). Tytuł to bezpośrednie tłumaczenie terminu autopsy, autopsja, sekcja zwłok. Jeszcze przez kilka dni można go oglądać w Schinkel Pavillon w Berlinie.

Ciała na stole prosektoryjnym są rozpruwane, cięte i poddawane innym zabiegom przez patologów w białych kitlach, zazwyczaj w dosyć bliskich kadrach. Kilkukrotnie miałem wrażenie, że w nieco przyspieszonym tempie. Żadnych twarzy patologów, tylko wysysana krew, otwarte klatki piersiowe, wnętrza czaszek. Raz kieszeń lekarskiego fartucha zahacza o róg metalowego prosektoryjnego stołu. Nic o nich nie wiemy – ani o ciałach, ani o lekarzach – nie znamy ich imion, nie domyślamy się nawet, jak stracili życie. Bezimienne ciała, jedno po drugim na 32 minutach obiektywnego, a jednak niezwykle lirycznego filmu. Obrazy powodują, że zbiera ci się na wymioty. I myślisz o tych wszystkich trupach, które widziałeś w życiu.

Ed Atkins, który pokazuje film Bakhage’a jako kurator i autor całego przedsięwzięcia, sam przyznaje, że nie obejrzał go w całości. „Chciałbym w końcu nie tylko po prostu wytrzymać na filmie Brakhage’a, ale też go w pełni docenić”, pisze Atkins w swoich notatkach, opublikowanych w niewielki folderze wystawy. „Tak jak sam Brakhage musiał ostatecznie docenić okropne piękno tej kostnicy, zdolny przejść obok śmierci i przerażenia, abiektu, przeraźliwego spokoju, brutalnego traktowania ciał, a może nawet wychylić się zza kamery i użyć własnego, niezapośredniczonego wzroku”. Brakhage zdradzał bowiem, że nigdy nie czul się tak silnie związany z własną kamerą jak wtedy, gdy kręcił film w prosektorium.

edatkins3

Duże znaczenie ma to, czy najpierw się wystawę ogląda, czy słucha. Ja najpierw oglądałem film, a w drugiej kolejności słuchałem. Pustą, oktagonalną przestrzeń na piętrze wypełniają bowiem dźwięki. Atkins zlecił ich nagranie berlińskiemu kompozytorowi Davidowi Kampowi. To rekwiem złożone ze sztucznych dźwięków, naśladujących to, co dzieje się na filmie Bakhage’a. Kamp wymienia, jak powstały: to jego własny głos na dyktafonie, poszwa kołdry, plastikowa torebka, skórzane buty, piła elektryczna, banany, pomidory, pierś kurczaka, woda w zlewie, nożyce, nóż, strzykawka…

Atkins, który tę wystawę wymyślił, wycofuje się na pozycję kuratora. Gdyby tego nie zrobił, trzeba by ją rozpatrywać w kategoriach artystycznego zawłaszczenia, a nie o to tu chodzi. W gruncie rzeczy pozycja Atkinsa jest bardzo niejasno zdefiniowana. Atkins pisze zresztą, że wystawa wynika z jego pomysłu stworzenia ścieżki dźwiękowej do niemego filmu. Pomysł chodził za nim przez kilka lat, a wynikał z jego własnych animacji, do których tworzy ścieżki dźwiękowe, zazwyczaj z własnym tekstem. Myślał o różnych filmach, ale ostatecznie film Brakhage’a, przecież z wyboru autora wyzbyty dźwięku, okazał się „jedynym możliwym kandydatem do projektu”. Brutalny film i – jak się okazuje – niemal równie brutalne dźwięki pozwalają głębszą refleksję o relacji obrazu i dźwięku.

edatkins2

Ważne, że ścieżka dźwiękowa i sam film nigdy się nie spotkają. Nie jest to więc interwencja w film Brakhage’a, lecz rodzaj nowej całości i eksperymentu. Ja, ponieważ najpierw zobaczyłem film, także na piętrze nie mogłem się wyzwolić od obrazów. A może należałoby powiedzieć – ogólnego wrażenia, wiedzy, co te dźwięki mogą oznaczać, skojarzeń. Bo przecież wiadomo, że te dźwięki są sztuczne, że to tylko te pomidory, kapiące krany i piły elektryczne, które jeśli cokolwiek kroją, to pierś kurczaka.

Abramović w Toruniu

abramovic1

W „Gazecie Wyborczej” recenzuję wystawę Mariny Abramović w CSW Znaki Czasu w Toruniu:

Wystawa w MoMA okazała się przełomowa. Abramović nie tylko udowodniła, że jest pierwszą damą performance’u, stała się też celebrytką na miarę idolów popkultury, newage’owym guru od sztuki, której czarowi poddały się gwiazdy muzyki i filmu. Świetnie odnalazła się w tej roli, współpracując z Lady Gagą, Jayem Z czy Jamesem Franco.

Sama zresztą nie oddziela kwestii artystycznych od sukcesu medialnego, nawet jeśli ten ostatni nie jest na obecnej wystawie podkreślany. Wydaje się jednak, że w toruńskim CSW pojawia się nieprzypadkowo – w ostatnich latach gościli tu Bryan Adams (jako fotograf) oraz David Lynch (jako malarz).

Połączenie celebryckości, sztuki i duchowości nie jest szczęśliwą mieszanką. Każe wątpić w intencje artystki. I może dlatego tyle zamieszania wokół jej toruńskiej wystawy, krytykowanej z różnych stron na długo przed otwarciem. Kontrowersje budziły kwestie warunków pracy performerów wykonujących działania Abramović, wysokie koszty ekspozycji, powróciły nawet absurdalne oskarżenia o satanizm (stąd egzorcyzmy przed galerią podczas wernisażu).

abramovic2

Do tego Abramović traktuje swoją sztukę śmiertelnie serio. Mówi z pewnością siebie, jakby znała odpowiedzi na najbardziej nurtujące ludzkość pytania. Nie ma oporu, by zalewać nas litaniami frazesów o sztuce i samej sobie: „Nie daję wam 100 procent, daję wam 150 procent. Te dodatkowe 50 procent decyduje o tym, że dzieje się magia”. Twierdzi, że dla sztuki trzeba poświęcić wszystko – rodzinę, macierzyństwo. „Nie stałam się artystką, ja się artystką urodziłam”, powtarza. Z takich złotych myśli składa się jej „Manifest życia artysty”, wydrukowany na ścianie w jednej z sal. Gładko brzmiące przepisy na sztukę wylewają się z niej jak wyuczone mantry i cementują jej automitologię.

Jak telewizyjny kaznodzieja Abramović obiecuje widzom duchową przemianę. Ma fanów gotowych pójść z nią w ogień i zadeklarowanych wrogów. Tym wątpiącym w duchowy potencjał jej działań radzę na niektóre aspekty jej działań przymknąć oko i skupić się na Abramović jako performerce.

Jeśli bowiem coś wyniesiemy z tej wystawy, to przede wszystkim wrażenie obcowania z niezwykle silną, zdeterminowaną osobowością, której motto życiowe brzmi: co cię nie zabije, to cię wzmocni.

PEŁEN TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „GAZETY WYBORCZEJ”.

Rycharski. Strachy

rycharski2

W „Gazecie Wyborczej” recenzuję wystawę Daniela Rycharskiego „Strachy” w Muzeum Sztuki Nowoczesnej (nad Wisłą). Piszę:

„Prace Rycharskiego odczarowują wieś, wyzwalają ją i z romantycznej wizji „Złotopolskich”, i z łatki zaścianka, jednocześnie włączając w procesy emancypacji. Ale wciąż ich najbardziej rewolucyjny potencjał tkwi w podejściu do duchowości i Kościoła. Połączenie ze sobą różnych wątków tworzy rewolucyjną, wybuchową mieszankę chociażby tam, gdzie Rycharski sprawdza możliwości zaistnienia niehomofobicznego katolicyzmu.

Jeszcze kilka lat temu Rycharski, katolik i gej, przekonywał o możliwości oddolnej zmiany w samym Kościele. Udzielał się w ruchu Wiara i Tęcza zrzeszającym wierzących gejów i lesbijki. Wyrazem tego była „Tablica”, na której zawarł cytat z Katechizmu Kościoła Katolickiego. Chciał przypomnieć, że nawet zawarta w katechizmie deklarowana tolerancja, traktowanie osób homoseksualnych „z szacunkiem, współczuciem i delikatnością”, ma się nijak z praktyką Kościoła. Gdy stał ze swą tablicą pod kościołem Dominikanów w Warszawie, spotkał się z niechęcią księży. Cytat z katechizmu okazał się kontrowersyjny. A on chciał, by jego „Tablica” zawisła w kościele, a nie – tak jak dzisiaj – w muzeum.

Napisał kiedyś: „W obliczu homofobii runął mój Kościół wewnętrzny. Od tego czasu walczą we mnie jakby dwie osoby: wierząca w Kościół i nie, a polem walki jest praktyka artystyczna i odbudowa Kościoła”. Mówi wprost, że w ostatnich pracach szuka odpowiedzi na pytanie: czym jest dla mnie Jezus? Zakorzeniony w katolicyzmie przez dom, rodzinę, szkołę, zrezygnował jednak z szukania swego miejsca w Kościele. Buduje własną teologię, czerpiąc chociażby z koncepcji chrześcijaństwa pozareligijnego, rozwiniętej przez niemieckiego teologa, księdza Dietricha Bonhoeffera.”

rycharski1

„Rycharski stawia przed sobą niezwykle trudne zadania. Jak być artystą na wsi? Jak być gejem i nie odrzucić wiejskiej tożsamości? Jak być zarazem gejem i katolikiem? Jego twórczość można odczytywać jako przykład nowego artystycznego aktywizmu. Ale gdzieś głęboko, na podstawowym poziomie, odzwierciedla ona jego własne zmagania. On sam jest w centrum tej sztuki. To sztuka powolnego coming outu, a czasem nawet przełamywania wstydu. Nabiera autentyczności przez to, że Rycharski każdą sprawę porusza od środka. Mówiąc o szerszych problemach, opowiada jednocześnie o sobie, geju, mieszkańcu wsi, wierzącemu katolikowi. Jego siła leży w tym, że nie porzuca bagażu kulturowego, ale pokazuje, jak można się w nim – mimo trudności – odnaleźć.”

PEŁEN TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „GAZETY WYBORCZEJ”

Stefan Słocki

slocki3

Cementownia, port remontowy, Huta Miedzi Głogów, Turoszów, Kędzierzyn – składają się na industrialny i zaskakująco kolorowy peerelowski pejzaż. Z drugiej strony Armia Ludowa broniąca naszych granic, oczywiście zachodnich. Państwo silne przemysłem i wojskiem.

Od razu trzeba sobie powiedzieć jedno: to nie jest wybitne malarstwo. Nie twierdzi tak nawet Dawid Radziszewski, który obrazy Stefana Słockiego (1913-1990) pokazuje właśnie w swojej galerii. To malarstwo nierówne, ale też – gdy przyjrzeć mu się bliżej – w wielu miejscach niechlujne, niedopracowane. A mimo to wystawa od progu wciąga. Rzadko mamy dziś do czynienia z tego rodzaju malarstwem.

Radziszewski pokazuje wybór prac Słockiego, artysty – jak pisze galerzysta – którego „zna jakieś pięć osób w Polsce”, a „ponad połowa z nich mieszka w Zielonej Górze”. Tam bowiem spędził większą część życia Słocki; stamtąd pochodzi też Radziszewski, który pozostaje zielonogórskim patriotą i piewcą tamtejszego środowiska artystycznego. Ta wystawa to nie przypadek.

slocki6

slocki8

Urodzony na Kresach i wykształcony jeszcze przed wojną w Krakowie i Lwowie, Słocki już w 1945 roku jako repatriant trafił do Zielonej Góry, gdzie był jednym z tzw. organizatorów życia artystycznego. Pracował m.in. jako plastyk zakładach produkcji taboru kolejowego Zastal. Ale nawet w Zielonej Górze nie był postacią pierwszoplanową, jak chociażby Marian Szpakowski, którego twórczość też popularyzuje Radziszewski.

Słocki tworzył grafiki i obrazy, uczestniczył w lokalnych i ogólnokrajowych przeglądach, w tym w zielonogórskim Złotym Gronie. Wiódł życie prowincjonalnego artysty. W Zielonej Górze miał kilka wystaw, głównie jubileuszowych, po których pozostało kilka cieniutkich katalogów. Na zdjęciach pojawia się z jamnikiem na kolanach i fajką w dłoni.

Teksty w tych katalogach nie tłumaczą zbyt wiele, są raczej mieszanką kilku faktów z życia artysty, górnolotnych frazesów oraz nudnych zielonogórskich anegdot. Nawet Radziszewski niewiele więcej jest w stanie o Słockim powiedzieć.

slocki1

Dlaczego ta wystawa może się więc podobać? To twórczość, która na pierwszy rzut oka trąci Peerelem. Możemy ją łatwo umiejscowić w czasie i ówczesnej propagandzie: proindustrialnej, propaństwowej, antynazistowskiej. Można powiedzieć, że ta wystawa porusza w nas jakąś nostalgiczną strunę.

To nostalgia nie tyle za samym Peerelem, co za czasami, w których w prowincjonalnym, wojewódzkim mieście istniało życie intelektualne i artystyczne; w którym ktoś taki jak Stefan Słocki mógł tworzyć i obchodzić kolejne okrągłe rocznice w lokalnej galerii Związku Polskich Artystów Plastyków. To nostalgia za małą stabilizacją i bezkrytyczną naiwnością. Gdyby w podobny sposób ktoś dziś potraktował nasze współczesne otoczenie, oburzeniu nie byłoby końca. Ale ponieważ te obrazy mają już na sobie pewną patynę, a my wiemy, jak potoczyła się historia, możemy się łatwo poddać tej bezpiecznej atmosferze.

Wystawa w galerii Dawida Radziszewskiego skupia się bowiem tylko na pewnym wycinku twórczości Słockiego – jego obrazach z lat 70. o tematyce fabrycznej i wojskowej. Z katalogów wynika, że jego twórczość była znacznie bardziej zróżnicowana. Inspirował się muzyką, a w sztuce – od fowizmu i impresjonizmu, po Henryka Berlewiego (którego miał okazję poznać przy okazji jego wystawy w Zielonej Górze) i grupę Blok.

slocki7

slocki2

Mam jednak wrażenie, że w tych obrazach dzieje się znacznie więcej. Słocki nie jest po prostu jednym z wielu peerelowskich plastyków. Niemal wszystkie obrazy ujęte są w czarne winiety, przez co przypominać mogą fotograficzne slajdy – ich znaczenie pozostaje zagadką. Widać tu upodobanie do centralnych, symetrycznych kompozycji, które z jednej strony może wskazywać na inspirację malarstwem awangardowym, z drugiej – sztuką ludową. Na związki z tą drugą wskazywać też może kolorystyka oraz stosowane uproszczenia.

Ujęte syntetycznie drzewa w obrazie „Na straży pokoju I” wypełniające całość kompozycji są przecież jak wyjęte z ludowych wycinanek. Obrazie „Powrót z ćwiczeń”, lakoniczne przedstawienie przemarszu wojsk na barwnym tle, czołgów i piechoty, przywodzi na myśl niektóre kompozycje Aleksandra Dejneki, ale powielanie identycznych motywów czołgów i grup żołnierzy znowu przypomina wycinankowe multiplikacje. W centrum pejzaży umieszcza zaś trudne do dookreślenia ciało niebieskie. Trudno jasno stwierdzić jaka to pora dnia. Czy to słońce, czy księżyc, są zawsze zaćmione.

slocki5

W katalogach wystaw Słockiego mało mówi się o tym fragmencie swej twórczości, ale w jednym z tekstów znajdziemy taki cytat z artysty: „Te moje Turoszowy i Płocki to przecież dzisiejsze katedry. (…) Obiekt przemysłowy, konstrukcja – są dla mnie nie tylko przemysłem, który coś tam produkuje. Widzę w tych konstrukcjach również swoiste piękno, kształty, ruch”. Podobnie myśleli radzieccy awangardziści. Ale to przecież myślenie typowe dla epoki Gierkowskiego dobrobytu na kredyt, który odbija się w tytułach jego cykli: „W hołdzie partyzantom poległym w walkach o PRL” czy „Pejzaż przemysłowy PRL”.

Chociaż pytany o socrealizm, Słocki odżegnuje się od tego okresu i nie chce w ogóle o nim rozmawiać, jego obrazy – przynajmniej te na wystawie u Radziszewskiego – wyglądają, jakby powstawały na zamówienie, z pewnością zaś odpowiadały na oficjalne zapotrzebowanie: wielkie zakłady pracy, rozwój przemysłu ciężkiego i wojsko chroniące naszych granic.

slocki4

Mimo niektórych detali, malarstwo Słockiego jest w jakimś sensie typowe. Takie obrazy zazwyczaj pojawiają się na wystawach dotyczących nie tyle sztuki, co kultury wizualnej, jako rodzaj ciekawostki (jak „Chłoporobotnik i boa grzechotnik” Ewy Tatar). Radziszewski traktuje Słockiego z większą atencją.

Trudno jednak wiązać ze Słockim większe nadzieje. Nic tu nie jest nawet na sprzedaż. Wszystkie obrazy na wystawie pochodzą z zielonogórskich publicznych kolekcji. A Radziszewski nie tłumaczy się właściwie, dlaczego przygotował wystawę akurat Słockiemu. Oddaje to zresztą jakiś nonszalancki rys tego galerzysty. I fajnie, że jest jeszcze miejsce na takie wybryki.

Bogacka. Związek

bog3

„Każdy problem życiowy automatycznie staje się problemem malarskim”, mówi Agata Bogacka, oprowadzając mnie po wystawie swych obrazów w Polach Magnetycznych. Jakby chciała podkreślić, że nie jest to sztuka o sztuce, zjadająca własny ogon. Zresztą wystawa nosi wieloznaczny tytuł – „Związek”.

Rzeczywiście, wiele tu napięć, ale subtelnych. Nowe abstrakcyjne obrazy Bogackiej nie pęcznieją od skumulowanej energii, raczej operują delikatnym rozdźwiękiem: między geometrią a gestem malarskim, matematyką i intuicją, przyjemnością i awersją. Jak życie, zbijają z tropu.

Od precyzyjnych krawędzi po stonowane gradienty; to abstrakcja budowana spotykającymi się płaszczyznami. Te raz się ostro przecinają, raz mgliście rozpływają się w sobie nawzajem. Tworzą sugestie kształtów, ale nigdy w pełni zamkniętych. Jeśli pojawia się iluzja przestrzeni, to przełamana, jakby malarka obawiała się, byśmy za bardzo nie poddali się malarskiej iluzji. Przypomina, że wciąż mamy do czynienia z blejtramem.

bog1 — od lewej: „Opozycja”, „Głowa w chmurach 2”, „Głowa w chmurach 3”, „Widok 3”, „Związek”

bog2 — od lewej: „ZWidok 3”, „Związek”, „Zależność 2”

Opowiadając o swoich obrazach, Bogacka przywołuje pentimento, włoski termin używany w opisach dawnego malarstwa. Pentimenti to ślady po wcześniejszym elemencie obrazu, później zamalowanym. Chociaż nie są kluczowe dla skończonej kompozycji lub nawet wprowadzają w niej niewielki zgrzyt, wciąż majaczą na powierzchni płótna. Czasami artyści pozostawiali je celowo, inne objawiły się po latach, często są zaś widoczne jedynie wtedy, gdy prześwietlimy obraz rentgenem.

Bogacka z premedytacją ujawnia wcześniejsze warstwy. Czyni z takich śladów i wypukłości równoważny element skończonego obrazu. Gdy się im bliżej przyjrzeć, obrazy Bogackiej okazują się palimpsestami. Pod wierzchnią warstwą ujawniają się wcześniejsze kształty i pociągnięcia pędzla. Obraz to nie tyle zamalowana powierzchnia, co pewien proces, nieustanne decyzje i związany z nim niepokój.

Odtworzenie tego procesu okazuje się jednak niełatwe, wręcz niemożliwe. Bogacka celowo zastawia bowiem wizualne pułapki. Warstwy, kształty, powierzchnie nachodzą na siebie, tworząc rodzaj malarskiej łamigłówki.

To skończone obrazy, ale wydają się zarazem próbą, którą artystka decyduje się w pewnym momencie zatrzymać. Jakby starała się przestrzegać reguł, ale też z przekorą je łamała. Nie oznacza to jednak chaosu. Wszystko jest przemyślane, nieprzypadkowe. Nawet tam, gdzie Bogacka pozostawia miejsca, które mogłyby świadczyć o zaniechaniu. Jakby umyślnie nie wykańczała obrazów. Każdy z nich jest osobnym zadaniem, z którym się mierzy. Sama je sobie stawia. Mierzy się z trudnymi, nieatrakcyjnymi zestawieniami barw: czystą zieleń łączy ze zgniłą, szary z błękitem.

bog5 — od lewej: „”Widok 3”, „Związek”, „Zależność 2”, „Zależność 5, 3, 6, 4”, „Rekonstrukcja”

Jej kompozycje niemal zawsze opierają się na pewnej subtelnej nierównowadze. Dlatego nigdy nie ma się wrażenia, że się je w pełni pojęło. Nawet gdy w pierwszym momencie obraz może jawić się jako w pełni zrozumiały, po chwili pojawia się nuta niepewności, a odkrywane co raz to nowe detale coraz bardziej zaburzają jego percepcję.

Sporo tu bowiem malarskich iluzji. Niektóre obrazy oszukują oko i wprowadzają wizualne zawirowania bliskie op-artowi. Pas szarości przy dolnej krawędzi „Widoku 2” wydaje się nawet cieniem samego blejtramu.

Gdy jednak wziąć kilka kroków wstecz, poszczególne obrazy zaczynają ze sobą grać, a nawet rymować.

To dobrze świadczy o obrazie, gdy trudno go przyszpilić. A każdy z obrazów na wystawie zawiera w sobie jakieś zwarcie. Coś, co zmusza nas do tego, by go dokładniej zlustrować.

Malarstwo Bogackiej nie stara się nas bowiem uwodzić. Trudno je nawet przypisać do konkretnego czasu, chociaż wiemy przecież, że powstały niedawno, kilka miesięcy przed wystawą. To malarstwo raczej intryguje, a nawet drażni. Bogacka celowo czyni swe obrazy niedoskonałymi.

Pewnie w tych niedoskonałościach kryją się owe problemy życiowe. Te w abstrakcyjnych obrazach są już jednak znacznie trudniejsze do prześledzenia. Nie odnajdziemy tu przecież jakichś targających artystką uczuć, namiętności czy frustracji. Są za to tytuły: „Zależność”, „Widok”, „Opozycja”, „Głowa w chmurach”.

Obraz „Związek”, który dał tytuł całej wystawie, wyróżnia się na tle pozostałych. Artystka użyła w nim szarego płótna, zagruntowanego bezbarwną fiksatywą, i pozostawiła niektóre fragmenty niezamalowane. Smolista plama spływa z górnego rogu obrazu, a wokół niej tworzą się czarne i granatowe cienie. Tu nie było więc miejsca na błędy. Jak w szachach, artystka musiała przewidywać kilka posunięć na przód. Ten obraz mówi wiele o zdyscyplinowaniu jej malarstwa. Jedynie „Rekonstrukcja” wydaje się zaś rodzajem malarskiej przymiarki, bardziej swobodnym badaniem możliwości nowego repertuaru Bogackiej.

Bogacka nie odwołuje się też do historii sztuki. Nie ironizuje z utopijnych wizji wczesnych abstrakcjonistów. Tu wszystko jest na serio. W tej powadze przypomina inną abstrakcyjną malarkę, Tommę Abts.

Jeśli na wystawie Bogackiej przychodzą do głowy jakieś skojarzenia, to prędzej z malarstwem historycznym. Zwłaszcza na tych obrazach, na których majaczą jeszcze jakieś dalekie echa rzeczywistości. W „Głowie w chmurach 2” owalny kształt odbija się w rodzaju powidoku; ich rozpływające się kształty przywołują na myśl ducha malarstwa romantycznego. Z kolei „Głowa w chmurach 3” jeży się agresywnie. W niektórych „Widokach” pojawia się sugestia horyzontu.

Bardziej ekspresyjnie potraktowany błękit na „Widoku 3” kojarzy się zaś z morskimi falami. Ten obraz wypada niemal lirycznie, kontemplacyjnie. Jakby to był właśnie widok, który rozciągał się przed „głową w chmurach”.

Ale błędem byłoby twierdzić, że którykolwiek z tych obrazów coś reprezentuje lub coś zastępuje. To tylko domysły.

Hiroszima

W pociągu do Hiroszimy czytam „Japan Times”. W Seulu w wieku 92 lat zmarła Kim Bok-don, aktywistka, która głośno domagała się przywrócenia pamięci o tzw. comfort women i zadośćuczynienia ich krzywdom. Comfort women to japoński eufemizm, opisujący kobiety, które w czasie II wojny światowej były zmuszane do świadczenia usług seksualnych japońskim żołnierzom. Kim trafiła do takiego wojennego burdelu w wieku 14 lat. Podobnie jak wiele kobiet z krajów okupowanych przez Japonię, z którym dzieliła los, Kim przez lata bała się opowiadać o swoich doświadczeniach. Przerwała milczenie na początku lat 90., stając się twarzą całego ruchu.

Mimo porozumień i kilku gestów ze strony Japonii, ostatnie ofiary umierają w poczuciu nierozwiązania ich sprawy i niemal bez słowa przepraszam. Wielu japońskich liderów wciąż bowiem zaprzecza, że taki proceder w ogóle miał miejsce, twierdząc, że kobiety trafiały do burdeli dobrowolnie. Czytam zatem, że Japonia wyraziła zaniepokojenie, że kondukt Kim żałobny miał przejść obok japońskiej ambasady w Seulu, miejscu, w którym Kim wielokrotnie protestowała.

Tymczasem jedziemy do Hiroszimy, miasta zniszczonego 6 sierpnia 1945 roku przez bombę atomową zrzuconą przez Amerykanów. Pierwsze kroki kierujemy oczywiście do Parku Pokoju, bo tak nazywa się miejsce, nad którym znajdowało się hipocentrum wybuchu, dziś upamiętniające tragedię.

Park Pokoju oraz Centrum Pokoju na początku lat 50. zaprojektował słynny japoński architekt Kenzo Tange. Stąd corbusierowskie filary, na których wspiera się muzeum (obecnie częściowo w remoncie) oraz ogólne wrażenie nowoczesności całego założenia. Tange w projekcie muzeum miał połączyć pięć punktów Le Corbusiera z japońską tradycją. W pracach nad parkiem uczestniczył zaś rzeźbiarz Isamu Noguchi, który w latach 1950-1952 przebywał w Japonii. Na zaproszenie Tange zaprojektował cenotaf, jednak jego propozycja została odrzucona, prawdopodobnie ze względu na jego amerykańskie obywatelstwo.

Noguchi, w czasie wojny internowany z uwagi na jego japońskie pochodzenie, w swej propozycji silnie nawiązywał do japońskiej tradycji. Ostatecznie to Tange zaprojektował cenotaf, ale uwzględniając najważniejsze elementy pomnika Noguchiego. Tak powstała znana na całym świecie paraboliczna rzeźba. (Noguchi stworzył rzeźbiarskie barierki Mostu Pokoju, który również zaprojektował Tange.)

Od początku zwiedzania Parku Pokoju oraz muzeum poświęconemu tragedii mam jednak co najmniej mieszane uczucia. Coś tu nie gra. Narasta we mnie przekonanie, że obecne tu narracje oraz retoryka zdają się przede wszystkim służyć nie tyle pamięci o ofiarach, co zapominaniu o odpowiedzialności za wojnę.

Poza prostymi formami upamiętnienia tragedii i jej ofiar – jak pozostawienie ruiny budynku, nad którym wybuchła bomba (tzw. Pomnik Pokoju), Ogień Pokoju czy wspomniany cenotaf, dominuje tu kilka narracji. Po pierwsze uwaga skupia się na samych ofiarach i zniszczeniach spowodowanych przez wybuch. W samym muzeum szczegółowo opowiedziana jest historia bomby atomowej, przed i po Hiroszimie, w tym roli arsenałów nuklearnych w czasie zimnej wojny. Wreszcie mowa tu jest o powojennej, niezwykle szybkiej i sprawnej odbudowie Hiroszimy. Te wszystkie narracje, odwołania do humanizmu składają się zaś na główny przekaz tego miejsca: Hiroszima to miasto niosące światu przesłanie pokoju. Streszcza je cytat z Jana Pawła II, który odwiedził Hiroszimę w 1981 roku: „Wojna to śmierć. Pamiętać przeszłość to poświęcić się przyszłości. Pamiętać Hiroszimę to brzydzić się wojną nuklearną. Pamiętać Hiroszimę to poświęcić się pokojowi”.

Tyle, że pamięć jest tu bardzo wybiórcza. To, czego sprawnie się tu unika, to historia II wojny światowej w Azji i ekspansjonistycznej polityce Japonii. Opowieść o ofiarach i przesłanie pokoju zakrywają kolonialną przeszłość kraju. Wojna jakby pojawia się sama (zwłaszcza z Chinami), nie podkreśla się roli Japonii jako agresora, militaryzmu i ekspansjonizmu. Wojna się po prostu „zaczyna”. „Wielu japońskich żołnierzy zginęło na polu bitwy, nigdy nie wracając do swoich rodzin”, czytam na jednej z plansz w mzueum. „Aczkolwiek, jak widać w incydencie nazywanym „masakrą nankijską”, Chińczycy też poświęcili wielu żołnierzy, cywili, a nawet dzieci”.

W sklepiku muzealnym starannie dobrane gadżety i literatura. Kupuję album z rysunkami tych, którzy przeżyli, których kilka tysięcy znajduje się w kolekcji muzeum, oraz komiks opiewający, jak szybko Hiroszima – niczym feniks z popiołów (to powracająca metafora) – podnosiła się ze zniszczeń. Już w 1946 roku postanowiono o powstaniu pierwszego pomnika. Kamienne cenotafy w różnych punktach miasta.

Wiele miejsca poświęca się też postaci Sadako Sasaki. Jej historia dominuje sprzedawane tu książeczki dla dzieci. Sadako jako mała dziewczynka przeżyła wybuch, ale kilka lat później – w efekcie napromieniowania – zachorowała na białaczkę. Znając ludowy przesąd, że kto złoży tysiąc papierowych żurawi, spełni się jego marzenie, zaczęła z papierowych opakowań po lekarstwach składać żurawie w technice origami. Chociaż ułożyła ich ponad 1300, zmarła.

Jej śmierć stała się bezpośrednim impulsem do powstania pomnika dedykowanego dzieciom – ofiarom bomby. Co roku niezliczone żurawie przysyłane są do muzeum z całej Japonii.

Gdy w połowie lat osiemdziesiątych zaczęto dyskutować o renowacji Muzeum Pokoju, w Japonii przetoczyła się dyskusja o potrzebie zawarcia w nim osobnej wystawy o japońskim kolonializmie i agresywnej roli w II wojnie światowej. Po długich dyskusjach wycofano się z tego projektu, głównie po naciskach organizacji prawicowych i nacjonalistycznych. Tym bardziej, że zaczęły rosnąć naciski i międzynarodowe dyskusje o nierozliczeniu się Japonii za zbrodnie wojenne, chociażby ze strony Chin (masakra w Nankinie, w której zginęło 300 tysięcy mieszkańców miasta) czy właśnie ruchu zainicjowanego w Korei przez Kim Bok-don. (Niedawno byłem w miejscu pamięci o masakrze w Nankinie i może jeszcze do tego wrócę na blogu, bo to z jednej strony bardzo szczególne miejsce, a z drugiej ciekawe jest też pytanie – dlaczego masakrę w samym Nankinie upamiętniono dopiero w latach 80.)

Oczywiście kwestia zrzucenia bomb atomowych wciąż pozostaje kontrowersyjna i także amerykańskie muzea też nie doszły do kompromisu, jak o niej mówić. W Ameryce wciąż dominuje przekonanie, które znajduje też swoje odbicie w muzealnych wystawach, że decyzja o użyciu bomby atomowej, uratowała życie tysiącom amerykańskich żołnierzy i skróciła wojnę. W Hiroszimie uważa się, że zrzucenie bomby było pierwszym aktem zimnej wojny.

Gdy trzy lata temu Hiroszimę odwiedził prezydent Obama, dziennikarze szybko wyłapali pewien zgrzyt. Prezydent mówił o ofiarach bomby atomowej, ale – jak zawsze podczas zagranicznych podróży – dyskretnie towarzyszył mu attaché wojskowy z walizką z kodami nuklearnymi.

Może nie pisałbym tego wszystkiego, gdybym nie miał wrażenia, że sztuka też uczestniczy w tym procesie wybiórczej pamięci o II wojnie światowej. Hiroszima i Nagasaki stały się przecież nośnymi symbolami. Śpiewała o nich ostatnio Kasia Nosowska.

W hiroszimskich muzeach sztuki jest sporo prac poświęconych tragedii, w tym grupa postaci Magdaleny Abakanowicz w niewielkim parku rzeźby przy Miejskim Muzeum Sztuki Współczesnej. Na zeszłorocznej wystawie Kojiego Kamojiego w Zachęcie pojawiły się dwie instalacje. „Kamień oświęcimski” (1988) oraz „Hiroszima” (1995), złożona z kamieni przysłanych z Hiroszimy, miały „dotykać traumatycznych doświadczeń zbiorowych”. W muzeum w Parku Pokoju znajduje się ceramiczna replika obrazu Ikuo Hirayamy, artysty, który przeżył wybuch, zatytułowanego „Holokaust w Hiroszimie”, jego jedynego obrazu poświęconego tragedii. Można oczywiście ubolewać, że takie prace nie powstają o Nankinie (to jedna z zapomnianych zbrodni), ale też wyobrazić sobie, że niemiecki artysta robi pracę o zbombardowanym Dreźnie – co samo w sobie byłoby już nieco kontrowersyjne – i nazywa go „Dreźnieńskim Holokaustem”.

Ale jest tu też inny obraz Hirayamy, też obecny w formie ceramicznej. To „Karawana pokoju”. Ma wyrażać „marzenie o zjednoczeniu pokojowego świata, tak a by ludzie podzieleni na Blok Wschodni i Zachodni pokonaliby trudności i konflikty”.

Pamięć o bezbronnych ofiarach Hiroszimy oraz przesłanie pokoju przy jednoczesnej amnezji produkuje wygodne wyobrażenie Japonii jako wspólnoty „niewinnych ofiar”. Ale czy można opłakiwać zaznane krzywdy nie pamiętając o własnych zbrodniach?

Gentaro Komaki

To było dosyć przypadkowe odkrycie. Nie zostało nam zbyt wiele czasu do pociągu na lotnisko. Chcieliśmy jeszcze wrócić na nasz ulubiony kiotyjski udon. A że byliśmy niedaleko Muzeum Kioto, zajrzeliśmy także tu. Muzeum nie cieszy się zbyt dobrą opinią. Przewodniki raczej zniechęcają, przede wszystkim brakiem angielskich podpisów. Wystawa stała składa się niemal wyłącznie z plansz, a nie obiektów.

A tu taka niespodzianka! W jednym z mniejszych pomieszczeń natykamy się na zaskakujące, intrygujące malarstwo. To niewielki pokaz obrazów Gentaro Komaki (1906-1989), z różnych okresów jego twórczości.

Właściwie mógłby być to wpis o potrzebie tłumaczenia podpisów. Poza krótką notą o artyście nie ma tu informacji w językach obcych. A japońskie podpisy są dosyć obszerne. Wyszedłem więc stąd z ogromnym niedosytem informacyjnym.

Tym bardziej, że Gentaro Komaki to stosunkowo mało znany artysta, także w Japonii. Jego ostatni (i jedyny) katalog ukazał się w połowie lat osiemdziesiątych. Można go tu jedynie obejrzeć w gablocie.

Japonia była pierwszym azjatyckim krajem, który przyswajał europejskie kierunki w sztuce. Zwłaszcza surrealizm. Wielu japońskich artystów mieszkało w Paryżu, stąd właśnie brały się artystyczne importy. Jeśli izmy rozprzestrzeniały się do innych azjatyckich krajów, to zazwyczaj właśnie za pośrednictwem Japonii. Modernizmowi w literaturze i sztuce sprzyjała era odbudowy Tokio po wielkim trzęsieniu ziemi w 1923 roku.

Japoński surrealizm rozwinął się głównie w literaturze i fotografii w latach 30. XX wieku. W 1927 roku pojawiło się pierwsze pismo surrealistycznej poezji, wydawane przez Kitasono Katue. Po powrocie z Europy w 1927 roku Nakayama Iwata założył awangardowy klub fotograficzny. Chwilę później ze studiów w Paryżu wrócił też malarz Fukuzawa Ichirō, z obrazami inspirowanymi twórczością Giorgio de Chirico i Maxa Ernsta. W 1930 roku ukazało się japońskie tłumaczenie „Surrealizmu i malarstwa” André Bretona. Na początku lat 30. europejskie malarstwo surrealistyczne gościło na japońskich wystawach. Surrealizm, obok abstrakcji, stał się czołowym nurtem japońskiej sztuki nowoczesnej.

Ale japoński rząd nieprzychylnie patrzył na rozwój i popularność surrealizmu. Indywidualistyczna i subwersywna natura surrealizmu zagrażała japońskiej dyscyplinie i podporządkowaniu jednostki. Lewicowe, pacyfistyczne poglądy surrealistów stały w sprzeczności z rosnącym militaryzmem i ekspansjonistyczną polityką Japonii. W końcu na początku lat 40. surrealizm został oficjalnie zakazany, a wielu artystów aresztowano jako szerzących treści sprzeczne z interesem narodu. Fukazawa spędził w więzieniu pół roku.

„Kamienny ogród w świątyni Daisen-in”, 1986

Chociaż surrealizm japoński koncentrował się w Tokio, był też popularny w innych miastach. W Kioto czołowym surrealistą był właśnie Gentaro Komaki. Syn kiotyjskiego handlarza jedwabiem, postanowił poświęcić się malarstwu po wizycie na wystawie paryskiej sztuki w Kioto w 1933 roku. Zachwycił się zwłaszcza Ernstem i Yvesem Tanguy. Ale zaczynał, co widać na wystawie, od prostych pejzaży („Pejzaż, Kinosaki”) i aktów.

Wystawa to wybór obrazów z różnych okresów jego twórczości. Znalazły się więc tu i obrazy o silnym wpływie ikonografii buddyjskiej (w czym mogą przypominać chociażby malarstwo Andrzeja Urbanowicza ze Śląska), i tematy zakorzenione w japońskich wierzeniach ludowych (stąd mogą się tu pojawiać duchy czczone w religii Shinto, takie jak Inari, czy przydrożne falliczne kamienie Sainokami). Symbolika wykracza poza surrealistyczny zestaw motywów. Jest tu życie i śmierć, słońce i księżyc, świat ujmowany całościowo. Wyłania się z tych obrazów jakiś unikalna kosmologia, świat przeczący racjonalizmowi.

Najciekawsza jest jednak surrealistyczna erupcja, która nastąpiła w twórczości Gentaro Komaki w 1937 roku. Uwaga na wystawie automatycznie wręcz kieruje się ku obrazowi „Patologia rasy (modlitwa)”. Przestawia człowieka-owada.

Jest w tym obrazie coś z Salvadora Dali, ale przecież łatwo właśnie na przykładzie tego płótna zrozumieć, dlaczego surrealizm był tak źle przyjmowany przez japońskie władze. Oto obok złowrogiego owadoida pojawiają się maszyny wojenne – zniszczone działo i samolot. Obraz jako noszący antyrządowe przesłanie został usunięty z wystawy w 1938 roku. Już wtedy przecież od kilku lat Japonia prowadziła działania wojenne w Chinach. W sierpniu 1937 roku Japończycy zbombardowali Szanghaj, a na przełomie 1937 i 1938 dokonali masakry w Nankinie, w której zginęło 300 tys. Chińczyków.

Wśród ruin na obrazie Gentaro pojawia się jeszcze rodzaj bąbla z konikiem morskim, motyw, który powraca też w kilku innych pracach. Odczytuję go jako symbol nadziei.

Na innym obrazie z 1937 roku, „Genealogia rasy”, wyraźnie inspirowanym Tanguy, monstrualną larwę otaczają płody zamknięte w przezroczystych jajach.

Chociaż nie zawsze jest to nawet dobre malarstwo, ale przekonuje siłą wyobraźni i ukrytą w nim duchowością. To coś więcej niż same obrazy. Dają wgląd w jakiś nieznany, wewnętrzny świat, który jednak pozostaje bliżej niedostępny. Zresztą w pewnym momencie Gentaro Komaki zaczął używać w tytułach nonsensownych wyrazów, czym wprowadzał w konfuzję widzów. Podobno inni artyści mówili o nim, że był „urodzonym surrealistą”. W krótkiej, lakonicznej nocie biograficznej pojawia się informacja, że jako dziecko powtarzał nieznane nikomu tajemnicze słowo.

Kawai Kanjiro

Od ulicy wygląda jak niewielki, drewniany domek, nie odróżniający się niczym od wielu starych, japońskich domów. Tyle że jesteśmy w centrum Kioto, a ten domek to muzeum. Kiedyś mieszkał tu i pracował Kawai Kanjiro, jeden z najsłynniejszych japońskich ceramików. Sam zresztą ten dom zaprojektował, naśladując tradycyjną wiejską architekturę, i zbudował z pomocą brata, architekta. Dom Kawaia miał być wyrazem prostoty i admiracji artysty dla wiejskiego życia.

Kluczem do tego niewielkiego muzeum jest esej Yoshiko Uchida, w którym opisuje spotkanie z artystą w tym właśnie domu na początku lat pięćdziesiątych. Kawai miał już ponad sześćdziesiąt lat. Zapytany o swoją sztukę, opowiedział historię o człowieku, który kupił nową wazę. Chcąc ją pokazać przyjacielowi, stwierdził, że jest zbyt nieskazitelna. Zamoczył więc pędzel w lakierze, używanym do naprawiania zniszczonej porcelany, i namalował na swej wazie pęknięcie. Wtedy z satysfakcją pokazał ją przyjacielowi. „To prawdziwie japońska historia”, powiedział Kawai. „Jeśli potrafisz ją zrozumieć, potrafisz też pojąć, jak Japończycy odkrywali piękno w tym, co mogło się wydawać niedoskonałe, ale co jest perfekcyjne według standardów natury”.

Esej po raz pierwszy ukazał się w 1953 roku, a dziś jest dostępny w muzeum w formie niewielkiej książeczki. Od wejścia wyczuwa się tu coś bezpretensjonalnego. Zwiedzających jest niewielu, a gospodarzem tego miejsca okazuje się przechadzający się od niechcenia kot. Muzeum-dom jakich niby wiele, ale przesiąknięty rodzajem mrocznego ducha. Jego prace są tu po prostu elementem wystroju i trzeba się za nimi dobrze rozejrzeć, wtapiają się w otoczenie.

Kawai Kanjiro, zanim poświęcił się ceramice, studiował na uniwersytecie technicznym w Tokio, chociaż – jak pisze Yoshiko Uchida – od dziecka interesował się ceramiką. Pracował jako technik, badając różne rodzaje szkliw. W pewnym momencie miał jednak dosyć teorii i postanowił w całości poświęcić się praktyce. W 1917 roku zrezygnował z pracy w instytucie, a kilka lat później debiutował na pierwszej indywidualnej wystawie. I wrócił do Kioto.

IMG_9210 (18)

Początkowo inspirował się ceramiką chińską i koreańską, jednak szybko poświęcił się tworzeniu ruchu mingei (sztuki ludowej). W czasie, gdy tradycyjne rzemiosło powoli zanikało, razem z takimi ceramikami jak Shoji Hamada czy Soetsu Yanagi chciał je na nowo ożywić. Zachęcali rolników, by nie zaprzestawali tworzenia tradycyjnej ceramiki, tkanin czy ręcznie czerpanego papieru. W miastach zakładali sklepy, gdzie ci mogli sprzedawać swoje wytwory. W ten sposób narodziła się moda na rodzimą, japońską estetykę.

Także ceramika Kawaia podkreślała bliski związek z życiem codziennym i sztuką. Używał naturalnych szkliw. Jednym z jego ulubionych kolorów była czerwień miedzi, chętnie sięgał po ciemny brąz żelaza, chromy i kobalty.

Z biegiem lat jego sztuka stawała się coraz bardziej formalnie ambitna, a jednocześnie tajemnicza. W jego domu-muzeum odnajdziemy zagadkowe ceramiczne rzeźby dłoni z wysuniętym palcem wskazującym. Na czubku niektórych balansuje kulka. Inne zamieniają się w postaci. Niedaleko wejścia stoi rzeźba przypominająca lalkę. W pewnym momencie Kawai zaczął współpracować z rzeźbiarzem, który przenosił jego ceramiczne wytwory na drewno.

IMG_9262 (20)

„Kawai-san nie przejmuje się funkcją prac, które tworzy”, pisze Yoshiko Uchida. „Robi obiekty w jakimkolwiek kształcie lub formie, które wybiera, pewny, że jeśli tworzy piękny obiekt, pewnego dnia, gdzieś znajdzie swe użycie. Nie zobowiązany żadnymi konwencjami, jego duch jest szczęśliwy i wolny. Może wznosić się na jakiekolwiek wyżyny, ponieważ źródło jego inspiracji jest nieskończone.”

Rozmowa z Kawaiem schodzi na bardziej abstrakcyjne tematy. Mistrz nie przypisywał jej żadnego konkretnego znaczenia czy symboliki. „Gdy je tworzę, nie mają konkretnego przeznaczenia. Kiedyś ktoś może je znajdzie”. Twierdził, że to odbiorca wypełnia te obiekty znaczeniami. To może wydawać się banałem, ale Uchida naciska. Pyta go o boga. Kawai nie jest przywiązany do żadnej konkretnej religii, nie chce nazywać wyższego bytu. „To ja jestem Buddą”, mówi, a mi – gdy to czytam – przypominają się wypowiedzi Pawła Althamera, które na pozór brzmią jak bluźnierstwo.

Na prace Kawaia natykamy się też w kiotyjskim Muzeum Sztuki Nowoczesnej, zwanym po prostu Momakiem. Stała kolekcja Momaku podzielona jest na mniejsze rozdziały. Jeden z nich poświęcony jest właśnie jemu, obok części opowiadającej o twórczości Lucie Rie i ceramice europejskiej. Tu Kawai jawi się trochę inaczej. Wystawa pokazuje bardziej użytkowy wymiar jego twórczości, zmieniającej się na przestrzeni lat. Jego naczynią są perfekcyjnie zaprezentowane w minimalistycznych gablotach.

rosanjin6 — Wystawa ceramiki Rosanjina w Muzeum Sztuki Współczesnej w Kioto

Tymczasem Muzeum Sztuki Współczesnej (Kahitsukan) w Kioto poświęca całą salę ceramice Rosanjina Kitaoji, zwanego zazwyczaj po prostu Rosanjinem. Uważany za kulinarnego geniusza, Rosanjin, urodzony i pochowany w Kioto, prowadził słynną restaurację w Tokio, gdzie serwował potrawy w swojej kolekcji ceramiki. Gdy wszystkie naczynie stracił w trzęsieniu ziemi w 1923 roku, zaczął podawać dania we własnoręcznie wykonanych naczyniach. Ale był jednym z najbardziej wszechstronnych japońskich twórców, uprawiał kaligrafię, tworzył naczynia z laki, pieczęcie, malarstwo. Uważał, że do ceramiki powinno się dochodzić przez inne dziedziny sztuki.

Urodził się w Kioto, chociaż większość życia spędził w Tokio. On i Kawai należeli do tego samego pokolenia. Rosanjin cieszył się jednak światową sławą, miał nawet wystawę w MoMA w 1954 roku. W Europie spotykał się z Picassem i Chagallem. Znany był z prostych projektów, często wykorzystujących elementy kaligrafii, w której był mistrzem.

Tu zastosowano inny rodzaj ekspozycji. To właściwie całe kompozycje złożone z naczyń, kaligrafii, fragmentów starych desek. Jakby w duchu wielowymiarowej twórczości Rosanjina. Gdy w domu Kawaia czuje się jakiegoś pierwotnego ducha, Rosanjin jest mocno wyedytowany, a przez to także wysublimowany. Jakby nie było tu miejsca na błędy, o których wspominał Kawai.

Przepis na Kusamę

Gdy rok temu wybieraliśmy się z Marcinem Tokio, okazało się, że nie ma szansy na odwiedzenie nowo otwartego Muzeum Yayoi Kusamy – bilety były wykupione na kilka miesięcy do przodu. Po bilety na jej wystawy na całym świecie ustawiają się długie kolejki. Gdy muzeum The Broad w Los Angeles otworzyło internetową sprzedaż biletów na Kusamę, w ciągu popołudnia sprzedało się 90 tys. biletów. Z powodu natłoku zwiedzających muzea i galerie ograniczają czas, jaki można spędzić w jej „Nieskończonych lustrzanych pokojach” (nawet do mniej niż minuty).

Tak ogromna popularność artystki to stosunkowo nowy fenomen, a Kusama ma już prawie dziewięćdziesiąt lat. Do tego od lat siedemdziesiątych mieszka – na własne życzenie – w szpitalu psychiatrycznym Tokio. Codziennie maluje i pisze. Jakby ta popularność niewiele ją obchodziła.

Pamiętam jej wystawę w Zachęcie w 2004 roku. Wystawa cieszyła się powodzeniem wśród widzów, ale Kusama nie była jeszcze celebrytką. Od tego czasu wiele się zmieniło. Jej kropkowane dynie stały się rozpoznawalnym na całym świecie symbolem. Czytałem w „Guardianie”, że w ciągu ostatnich pięciu lat jej wystawy odwiedziło pięć milionów osób.

Jak to się stało? Odpowiedzi na fenomen Kusamy szuka się zazwyczaj w epoce selfie, hasztagów i Instagrama. Kusama po prostu świetnie nadaje się jako tło do zdjęć. Mówi się, że jej sztuka jest smartphone-friendly.

Tymczasem w Forever Museum of Contemporary Art w Kioto tego szaleństwa na punkcie Kusamy się nie wyczuwa. Nie trzeba stać w żadnej kolejce ani przepychać się w tłumie. Mimo że znajduje się w pobliżu popularnych turystycznych szlaków, stosunkowo niewielki procent z odwiedzających słynne kiotyjskie świątynie trafia także tutaj. Może dlatego, że Forever jest stosunkowo młode i nie zostało jeszcze opisane w przewodnikach? A może dlatego, że nie przyjechaliśmy tu w szczycie sezonu turystycznego?

Nie chodzi mi jednak o sam brak zwiedzających. Forever to muzeum sztuki współczesnej inne pod wieloma względami. Tradycyjna japońska architektura narzuca pewne zachowania. Ponieważ cała przestrzeń wyłożona jest tatami, jak w tradycyjnym japońskim domu przed wejściem do środka trzeba zdjąć obuwie. Marcin, który jakiś czas temu zadeklarował, że już nigdy nie zdejmie butów dla sztuki, dla Kusamy zrobił wyjątek.

Jak w wielu japońskich muzeach, nie można tu fotografować, poza miejscami, w których zrobiono wyjątek dla tych, którzy koniecznie muszą się instagramowo wyszumieć. Ja zazwyczaj w nosie mam zakazów fotografowania, jestem recydywistą. Oczywiście robię to tak, by nie dać się złapać na gorącym uczynku, to niełatwa sztuka obserwowania sztuki i pilnujących jej strażników równocześnie. Zresztą to nie fotografowanie samych prac jest problemem, w muzeach przeszkadzają ci, którzy fotografują się z dziełami sztuki.

Poza tym ważnym punktem zwiedzania Forever jest japoński ogród, który można też podziwiać przez przeszklone werandy, na których ułożono nawet specjalne poduszki dla tych, którzy chcieliby ten piękny ogród pomedytować w pozycji lotosu. (Ogród to zresztą stały element muzeuów w Japonii i Chinach.)

Wbrew pozorom, nie jest to wszystko aż takie pretensjonalne, jakby się mogło wydawać z opisu. Nie miałem tu poczucia, które towarzyszyło mi rok temu w muzeach na Naoshimie, że zakazy i nakazy zamiast przestrzeni kontemplacji, tworzą przestrzeń opresji. W Forever znaleziono jakiś złoty środek.

Forever Museum of Contemporary Art otworzyło się w 2006 roku w mieście Akita. W Kioto, turystycznym centrum Japonii, pojawiło się dopiero w 2017 roku. Kiotyjska siedziba Forever to budynek byłego klubu Yusaka na terenie teatru Gion Kubu Kaburenjo. Budynek pochodzi z 1913 roku i został zbudowany w tradycyjnym japońskim stylu.

Muzeum zostało pomyślane jako fuzja tradycji i nowoczesności. Sztuka współczesna ma być doświadczana przez japońską tradycję. Na wysłanych matami tatami podłogach można siadać (prace powieszono nieco niżej niż w tradycyjnych galeriach). Niektóre obrazy wiszą w alkowach, które powstały z kompozycji ruchomych paneli fusuma i przesuwanych drzwi shōji. Specjalnie dobrano też tapety w kolorach bladej zieleni, czerwieni żelazowej czy szarości juraku. Z kolei przeszklone galerie, z których ogląda się ogród, wyłożono kiotyjskim papierem kyokarakami.

Kolekcja, która dała początek muzeum Forever, ma już kilkudziesięcioletnią historię. Makato Hozumi, założyciel korporacji medycznej Junikeikai, chciał wprowadzić sztukę w obręb pola medycyny, dekorując sztuką gabinety i poczekalnie klinik. W centrum kolekcji znalazły się dwa nazwiska: Kusama i Beuys. To nieoczywista para. Dziś Kusama z czterystoma pracami stanowi ponad połowę kolekcji, prac Beuysa jest osiemdziesiąt.

Tyle że w tym momencie muzeum w całości jest poświęcone Kusamie. I wystawy stałe, i czasowe wypełniają jej obrazy, grafiki i – rzadziej – rzeźby. W tym kilka bardzo popularnych prac, pożyczanych na wystawy Kusamy. Tu przy wejściu pokazywane są „Żółte drzewa” z 1992 roku, które złożono w ofierze instagramowiczom i miłośnikom selfie (tu wolno fotografować).

Ciekawe jednak, że oryginalny tytuł nadany obrazowi przez artystkę brzmiał „Seksualna obsesja (nie surrealizm)”. Sztukę Kusamy interpretuje się też jako wyraz złości Kusamy na panujący w Japonii paternalizm i społeczny konformizm. Nieskończona przestrzeń jej obrazów, jak w „Żółtych drzewach” ma być rodzajem wyzwolenia.

W kilku salach stałej wystawy podążamy za karierą artystki – od wczesnych prac tworzonych w Japonii (świetne surrealistyczne „Światło z końca ziemi” z 1950 roku!), przez okres nowojorski, gdzie wyjechała w 1957 roku ponoć za listowną radą Georgii O’Keefe, po powrót do Tokio w 1974 i dobrowolne zamknięcie w szpitalu. W Japonii powracają motywy w czasie pobytu w Stanach najwyraźniej uśpione – dynie, kapelusze, sukienki, buty. Ale w Sali poświęconej okresowi dojrzałemu znalazły się też intrygujące kolaże z 1980 roku.

Trzy sale wystaw czasowych poświęcono poszczególnym motywom – dyniom, górze Fudżi i kwiatom. Tu większość prac to grafiki, które stały się jej ważnym medium – w kolekcji znajdują się niemal wszystkie graficzne serie Kusamy. Wśród kwiatów znalazła się też fenomenalna „Łódź wioząca moją duszę” z 1989 roku, kolejny wyraz najwyraźniej seksualnych obsesji.

Najlepiej w atmosferę muzeum nie wpisują się jednak nie dynie czy kwiaty, lecz jeden z najnowszych cykli Kusamy poświęcony górze Fudżi. Raz, że to ulubiony temat tradycyjnej japońskiej sztuki i rozpoznawalny na całym świecie symbol Japonii. Dwa, że cykl powstał w tradycyjnej technice japońskiego drzeworytu ukijo-e, przy współpracy z drzeworytnikami, w kilku kolorach. Te kolorowe prace właściwie nihonga, obrazy łączące japońską tradycję i nowoczesność.

Tymczasem Kusama osiągnęła swój cel – zawsze chciała, by jej sztuka była wszędzie. Chciała zakropkować wszystko, uczynić świat na podobieństwo swych wizji i halucynacji. Za tą ambicją szła niesłychana pracowitość. Powtarzała, bo musiała powtarzać, powielać. Przy okazji – i stosunkowo od niedawna – uruchomiła proces, który wyszedł daleko poza jej pracownię i muzea, a wkroczył do centrów handlowych. Kusama stała się marką. I jednym z najbardziej rozpoznawalnych symboli Japonii.

Forever Museum of Contemporary Art, mieszczące się w sercu jednej z najbardziej turystycznych dzielnic Kioto, najbardziej turystycznego miasta w Japonii, też w jakimś sensie kapitalizuje sukces Kusamy. Już przed wejściem wita przybyszy ogromna dynia, półki muzealnego sklepiku zapełniają kusamowe gadżety, a w kawiarni do każdego lunchu dodawany jest dyniowy deser w kusamowe kropki. Obecna wystawa nosi zresztą tytuł „Forever Pumpkin”.

Problem jednak pozostaje. Co zrobić z van Goghiem, z Klimtem, z „Moną Lisą”? Ze sztuką tak popularną i wszechobecną, rozdrobnioną na miliony kopii, kiczowatych podróbek, pocztówek i gadżetów, że nawet oryginały kojarzą się nam już z kiczem. Kusama podzieliła ich smutny los za życia. Ktoś powiedziałby, że na własne życzenie, albo że na życzenie chciwych galerzystów. To jednak bardziej skomplikowane. Bo z jednej strony fajnie, gdy sztuka jest popularna, a muzea mogą chwalć się rosnącym słupkami statystyk – nie trzeba wtedy nikomu tłumaczyć, po co to wszystko. Z drugiej strony, gdy sztuka jest zbyt popularna, to też niedobrze, traci swój dyskretny urok elitarności.

Muzealny model Foerever i panującą tu atmosferę odczytuję właśnie jako bardzo udaną próbę odzyskania Kusama z gadżeciarstwa, w którym utknęła jej sztuka. Poza jedną instalacją z wypukłymi lustrami, w których odbija się srebrna dynia, nie ma tu prac o dużym potencjale instagramowym, jak hipnotyzujące widzów „Nieskończone pokoje”.

Nie ma naklejania kropek gdzie popadnie. Jest za to wielowymiarowa twórczość, do tego zderzona z japońską tradycją, ciekawe napięcie między japońskim konserwatyzmem i szaleństwem, nonkonformizmem Kusamy. Jakby zdyscyplinowana japońska kultura ujawniała swą drugą twarz.