Karol Sienkiewicz

Richard Bell w Kassel

Aboriginal Embassy na Friedrichplatz w Kassel

Niedawno na Dwutygodniku ukazała się moja recenzja documenta 15. Mój tekst jest dłuższy niż zakładają dwutygodnikowe normy, a i tak nie udało mi się w nim zmieścić wszystkiego, co zamierzałem. Dlatego chciałbym o niektórych projektach napisać osobno. Zresztą udział każdego artysty lumbungu i członka lumbungu w documenta 15 wymaga osobnej uwagi i lektur, wielu z nich towarzyszą nawet osobne publikacje. Dlatego documenta 15 jest trudniejsze w odbiorze niż poprzednie edycje imprezy. Widz musi mieć się ciągle na baczności, by wiedzieć, na co patrzy i kto kogo zaprosił (o kuratorskiej praktyce ruangrupy piszę szerzej w dwutygodnikowej recenzji).

Udział artystów lumbungu w większości wypadków jest więc głębszy i bardziej złożony niż pokazanie swych prac na wystawie zbiorowej. To raczej osobne wystawy, nawet jeśli nieco rozproszone w przestrzeni, które razem składają się na documenta 15. W tym miejscu chciałbym się bliżej przyjrzeć udziałowi w documenta Richarda Bella, o którym wspominam w recenzji w krótkim akapicie.

Bell to aborygeński artysta, sam określał siebie jednak jako „aktywistę w przebraniu artysty”. Jego aborygeńskie korzenie sięgają narodów Kamilaroi, Kooma, Jiman i Gurang Gurang.

Na documenta 15 jego prace znaleźć można we Fridericianum i jego okolicach. W różnych miejscach muzeum (głównie w holu i na klatce schodowej), można natknąć się na jego obrazy. Na dachu budynku Bell zamieścił ledowy wyświetlacz, na którym wyświetlany jest aktualny stan długu, liczonego specjalnym algorytmem, jaki wobec autochtonicznej ludności Australii zaciągają biali kolonizatorzy. Pośrodku Friedrichplatzu stanęła zaś namiotowa ambasada – Aboriginal Embassy, analogiczna do tej, która działa od 1972 roku przed dawnym budynku parlamentu w Canberrze (wspominałem o niej przy okazji tekstu o sztuce aborygeńskiej, który po mojej australijskiej przygodzie w 2020 roku napisałem na zaproszenie „Przekroju”). Wszystkie te projekty zbiera zaś osobna publikacja, poświęcona obecności sztuki Bella w Kassel, ale nie tylko – to po prostu „Richard Bell Reader”.

Projekt swojej „Ambasady”, wzorowanej na tej z Canberry, Bell realizuje w różnych miejscach od 2013 roku, m.in. na 5. Moscow Biennale w 2013, Performa 15 w Nowym Jorku w 2015 czy przy okazji Biennale w Wenecji w 2019 roku. W namiocie Bella organizowane są pokazy filmów (w Nowym Jorku pokazywany był np. „The Redfern Story” Darlene Johnson z 2014 roku, dziś dostępny m.in. na YouTube), dyskusje, warsztaty. Wydarzenia te poświęcone są nie tylko aktywizmowi australijskich Aborygenów, ale też analogicznych ruchów ze świata. Także w publikacji z Kassel sporo miejsca oddano wypowiedzi Sylvii McAdams z narodu Kri, która w namiocie Bella w Wenecji w 2019 roku opowiadała o historii oporu Pierwszych Narodów w Kanadzie, w tym ruchowi Idle No More.

Sztuka Bella inspirowana jest aborygeńskimi ruchami oporu z lat 70. i 80., od protestów Aboriginal Embassy w 1972 roku, po obchody Dnia Australii w 1988 roku, czyli w stulecie przybycia na kontynent białych osadników, przemianowany przez protestantów na Invasion Day. Bell używa prostych strategii, odnoszących się do etnicyzacji rdzennych mieszkańców Australii, często w formie prostych haseł, które Alan Michelson w tekście w publikacji z Kassel porównał do twórczości Barbary Kruger i Jenny Holzer. Jedno z takich haseł brzmi na przykład: „ABORIGINAL ART – IT’S A WHITE THING, WE WERE HERE FIRST, YOU CAN GO NOW”. Szczególnie ważna jest dla niego współpraca i tworzenie koalicji, właśnie z ruchami Black Power, Red Power czy Idle No More.

Postawa Richarda Bella przypomniała mi twórczość Lawrence’a Paula Yuxweluptuna z narodu Saliszów Nadmorskich z Kolumbii Brytyjskiej: w łączeniu sztuki (w tym malarstwa) z aktywizmem, spraw śmiertelnie poważnych z humorem, sztuki aborygeńskiej ze sztuką współczesną (w kontrze do etnicyzacji), wreszcie – w stawianiu spraw kawa na ławę. Nawet ich postulaty są bardzo podobne. Gdy Bell podlicza australijski dług wobec rdzennej ludności, Yuxweluptun mówił: „BC [British Columbia], your rent is due” (Kolumbio Brytyjska, spłać zaległy czynsz).

Bell nie jest jednak tak wyrafinowanym malarzem jak Yuxweluptun. Gdy Yuxweluptun opiera swe malarstwo, czasami figuratywne, czasami abstrakcyjne, o formy zaczerpnięte ze sztuki narodów Północnego Zachodu Ameryki, malarstwo Bella jest czysto plakatowe, ma działać jak afisz. Po rozłożeniu, „Richard Bell Reader” zamieni się właśnie w zbiór plakatów. Można powiedzieć, że samo malarstwo Bella nie interesuje, Bell traktuje malarstwo instrumentalnie.

Każdy z obrazów z serii historycznej pokazywanej we Fridericianum oparty jest na historycznym zdjęciu i przypomina konkretny moment z historii aborygeńskiego oporu. Chodzi tu oczywiście o stworzenie kontrnarracji wobec tej z podręcznikowej historii. Na obrazach Bella spotkamy więc m.in. protestujących z oryginalnej Tent Embassy z 1972 roku czy gest Black Power wykonany przez zwycięzców podczas Olimpiady w 1968 roku. Bell zwraca uwagę na trzeciego olimpijczyka, w geście solidarności z Tommie Smithem i Johnem Carlosem stanął na podium z naszywką Olympic Project for Human Rights. Mowa o australijskim sportowcu, który zajął trzecie miejsce, Peterze Normanie. Po olimpiadzie w Meksyku spotkał go ostracyzm, za co kilka lat temu pośmiertnie przeprosił go nawet australijski parlament.

Związków z Czarnymi Panterami jest więcej. Na obrazie „Sol” Bell sportretował Sola Belleara, aktywistę aborygeńskiego, który spędził sporo czasu w Stanach Zjednoczonych z Czarnymi Panterami. Dlatego też na innym obrazie pojawiają się słynne protesty odbywające się pod hasłem „I Am a Man” – Bell podkreśla w ten sposób związki między aktywistami aborygeńskimi i afroamerykańskimi.

Wreszcie obraz z mężczyzną wrzucającym książkę do wody na nabrzeżu w Sydney ilustruje symboliczny gest wykonany przez Billy’ego Craigie, ukazujący jego stosunek do białych narracji dominujących w pisaniu australijskiej historii. W swym cyklu „Malarstwa historycznego” Bell ten gest powtarza.

Richard Bell, „How to Launch a Book”, 2021

Richard Bell, „I Am a Man”, 2021 (reprodukcja w „Richard Bell Reader”)

Chociaż sam Bell określa się raczej jako artystą współczesnym niż aborygeńskim (sprzeciwia się bowiem etnicyzacji sztuki aborygeńskiej), jednocześnie podkreśla, że najbardziej autentyczna sztuka aborygeńska, to nie ta kontynuująca tradycyjne formy i techniki, lecz aktywistyczna sztuka powstająca głównie w miastach (jak w Redfern, dzielnicy Sydney), nazywana zazwyczaj urban aboriginal art.

Bliska jego sercu jest strategia apropriacji. Zawłaszczenie może u niego przybierać różne formy i znaczenia. Jeśli zawłaszcza historyczne zdjęcia i je przemalowuje na swoich obrazach, to po to, by stworzyć alternatywną historię. Jego „Ambasady” odtwarzane na wystawach są głębokim hołdem złożonym aborygeńskim aktywistom. Ale gdy podpisuje swym nazwiskiem pisuar (jak z Duchampa) i przywiązuje do niego wypełnione helem baloniki (jak z Jeffa Koonsa), na pierwszy plan wychodzi ironia. Jakby chciał powiedzieć, że sztuka pozbawiona pierwiastka aktywizmu jest pusta.

Tę ostatnią pracą, wciśniętą pod schody we Fridericianum, łatwo przeoczyć. Zresztą jak wiele rzeczy na documenta 15.

documenta 15

Fasada Muzeum Fridericianum z rysunkami Dana Perjovschiego

Dwutygodnik opublikował właśnie moją recenzję z documenta 15 w Kassel. Wolałbym pisać o strategiach kuratorskich ruangrupy, kolektywnego kuratora, oraz samej wystawie (a raczej w tym wypadku: wielu wystawach i projektach), ale w tym roku się nie dało. Documenta przykryła bowiem fala oskarżeń, w tym te z niemieckiej perspektywy najgorsze – o antysemityzm, za co głową zapłaciła dyrektorka Documenta GmbH. Trudno było o tym nie słyszeć. I stąd też tytuł mojego tekstu „Smutno było to oglądać”. Ale nie było mi smutno przez to, na co patrzyłem, ale przez atmosferę w Kassel, która gęstniała z godziny na godzinę. Mój tekst jest więc chcąc nie chcąc dwutorowy.

Poniżej kilka wyimków z tekstu i zdjęć.

La Intermundial Holobiente – obok góry kompostu w parku Kalsaue powstaje książka pisana przez byty nieludzkie

Wielka kukła psa, poddawana stopniowemu recyclingowi

Główna idea documenta 15 mieści się w słowie lumbung. Tak w Indonezji określa się magazyny na ryż, w których wiejskie społeczności wspólnie gromadzą zbiory. To jedno z wielu pojęć wielojęzycznej nomenklatury, którą ruangrupa okrasza documenta 15. Dyrektor artystyczny po raz pierwszy w historii documenta jest kolektywem. W dodatku jego metoda działania opiera się współpracy, współdziałaniu, tworzeniu połączeń i budowania ekosistemów (ekosystemów po indonezyjsku).

Praktykę kuratorską ruangrupy na documenta można porównać do kłącza. Do udziału w imprezie zaprosiła kilkudziesięciu artystów i grup artystycznych (artyści lumbungu) oraz parainstytucje i kolektywy (członkowie lumbungu), które już wcześniej lumbung uprawiały, szukając alternatywnych dróg produkcji artystycznej, niemieszczących się w ramach obecnego globalnego świata sztuki. Członkowie lumbungu w Kassel rozwijają osobne projekty, sami zapraszając do nich różnych twórców. W taki sposób, przez pączkowanie, rozrasta się sama impreza.

„Wall of Puppets” (2022) Yaya Coulibaly, zaproszonego przez Fondation Festival sur le Niger

Trzeba przy tym pamiętać, że im bardziej aktywistyczna, skupiona na procesach wystawa, tym mniej nastawiona na tradycyjnego widza. Dlatego w ruruhaus, poza zobaczeniem tego, co było do zobaczenia, nie miałem pomysłu, co ze sobą zrobić oraz jak i z kim nongkrong uprawiać. Niezaangażowany w „dzianie się” widz dostrzeże raczej luki w ekspozycji. Bo jeśli coś jest oparte na działaniu, współpracy czy „spontanicznych gestach”, to nie będzie działo się non stop, przez wszystkie godziny otwarcia wystawy. Widzowie, a nawet krytycy często tego nie rozumieją – przypomnę, ile było narzekań, że nie ma czego oglądać na 7. Berlin Biennale, kuratorowanym przez Artura Żmijewskiego i Joannę Warszę.

Na documenta 15 również ma się wrażenie, że wchodzi się w porzucone miejsca pracy, warsztaty zamarłe w oczekiwaniu na artystów. I nie ma powodów, by się na to obrażać. Warto po prostu wiedzieć, z czym ma się do czynienia. To, co dziesięć lat temu w Berlinie mogło jeszcze szokować, dziś jest już stałym elementem świata sztuki.

Nawet na documenta eksperyment ma jednak swoje granice, nawet jeśli niewidoczne. Ruangrupa deklarowała, że nie interesują jej europejskie agendy instytucjonalne oraz że Kassel to dla nich po prostu ekosistem, a nie kontekst wystawienniczy czy historyczny. Tymczasem to właśnie owe agendy i historyczne konteksty odpowiadają ruangrupie: „Ale my interesujemy się wami”. Już w pierwszych dniach po otwarciu doszło do eskalacji napięcia na całkiem dobrze znanym obszarze, który można by zdefiniować pytaniem: gdzie kończy się krytyka państwa Izrael, a zaczyna się antysemityzm?

Można powiedzieć, że historia szybko dogoniła ruangrupę i zaproszonych przez nią twórców. Na długo przed otwarciem documenta 15 pojawiały się głosy krytykujące zaproszenie na wydarzenie „Question of Funding”. Tuż przed otwarciem imprezy nieznani sprawcy zdemolowali miejsce, w którym palestyński kolektyw miał pokazać swoją wystawę. Grupa znalazła się już wcześniej pod lupą, głównie z powodu jej związków z BDS (Boycott, Divestment and Sanctions Movement), lobby wzywającym do bojkotu Izraela. W 2019 roku niemiecki Bundestag przyjął kontrowersyjną rezolucję, zgodnie z którą publiczne pieniądze nie mogą być przekazywane na działania wspierające BDS i jego członków (rezolucja nie jest prawnie wiążąca). Na wystawie „Question of Funding” opisuje historię palestyńskiej galerii prowadzonej przez artystów i to, jak różne mechanizmy finansowania wpływały na jej losy. W pierwszych dniach otwarcia losy wystawy „The Question of Funding” również były niepewne. Sam odbiłem się od zamkniętych drzwi WH22, a pod znakiem zapytania stało, czy w ogóle zostaną otwarte.

Zasłonięta praca Taring Padi na Friedrichplatz w Kassel

Jednoosobowy protest pod rusztowaniem, na którym wisiała praca Taring Padi, przyciągnął grupkę zainteresowanych widzów

„People’s Justice” Taring Padi na wystawie sztuki z Azji Południowowschodniej w Nankinie, 2019

W mediach więcej zamieszania spowodowała praca indonezyjskiej grupy Taring Padi, zainstalowana na Friedrichplatzu, najbardziej reprezentacyjnym miejscu Kassel i documenta. Już podczas otwarcia imprezy pracę najpierw zakryto, a następnie zdemontowano. Domagali się tego izraelscy dyplomaci, a za nimi niemieccy decydenci, łącznie z ministerstwem kultury. Praca pochodzi z początku lat 90. i była już pokazywana w wielu krajach (sam ją widziałem kiedyś w Nankinie), powstała jako sprzeciw wobec reżimu Suharto w Indonezji i militaryzacji kraju. Wśród wielu karykaturalnych postaci, które tłoczą się na tej wielometrowej tkaninie, pojawili się też ujęci karykaturalnie ortodoksyjny Żyd i agent Mosadu o twarzy świni. W nich dopatrzono się paraleli z Goebbelsowską propagandą rodem z „Der Sturm”, przy okazji przypominając o braku na documenta jakiegokolwiek izraelskiego artysty (w kontraście do wielu pochodzących z krajów muzułmańskich).

O ile zwrócenie uwagi na antysemickie korzenie użytej przez Taring Padi karykatury jest samo w sobie słuszne, o tyle reakcję organizatorów określić trzeba jako paniczną. Documenta przestawiły się na tryb damage control, a dział prasowy wypuszczał kolejne oficjalne oświadczenia w sprawie pracy Taring Padi. Wiele konfliktów odbywało się jednak po cichu. W tygodniu otwarcia, gdy miałem okazję documenta oglądać, odwołano wszystkie wydarzenia towarzyszące (powołując się na zagrożenie covidowe), w tym te odbywające się w plenerze, włącznie z puszczaniem latawca. Z dnia na dzień impreza, wcześniej tętniąca życiem, performansami i działaniami, przyklapła, dyskusje ucichły, jakby wszyscy kolektywnie nabrali wody w usta.

CAŁA RECENZJA DOSTĘPNA NA STRONIE DWUTYGODNIKA.

Las rzeźb

Od lewej: Vassilakis Takis „Signal” (1946), Alicia Penalba „Grande liturgie végétale” (1959), Isamu Noguchi „Messenger” (1972), César, „Nu de la Belle-de-Mai” (1957), Fausto Melotti „La barca” (1966), Constantin Brancusi „L’oiseau dan l’espace” (1927), Julio Gonzalez, „Daphné” (1937), Germaine Richier „La forêt” (1946), Lucio Fontana „Torso di cavallo” (1929), Alberto Giacometti „Petit buste sur colonne” (1952), Graham Williams „Folded Steel Leaves” (1998), William Turnbull „Female” (1990), Henry Moore „Three Quarter Figure: Lines” (1980)

Niektórzy kolekcjonerzy kupują to, co aktualnie jest na sprzedaż i co im wpadnie w oko. Zdarzają się jednak też tacy, którzy potrafią nadać swoim kolekcjom bardzo indywidualny rys. Taki wyjątkowy charakter ma zbiór czterdziestu rzeźb stworzony przez kolekcjonera z Genewy Simona Spierera (1926-2005). Sam nazywał go lasem. Lasem rzeźb.

Na krótko przed śmiercią, w 2004 roku Spierer ofiarował swą kolekcję rzeźb Hessisesches Landesmuseum Darmstadt. Dar wyceniono wówczas na 15 milionów euro. Dziś stanowią ważną część tej sporej jak na miasto tej wielkości instytucji, dzieląc najwyższą kondygnację muzeum z tzw. Block Beuys, ogromnym, zajmującym kilka sal zbiorem prac Josepha Beuysa.

Po lewej: Sébastien Kito, bez tytułu (1975); po prawej: Hans Arp „Idole” (1950)

Simon Spierer urodził się w żydowskiej rodzinie w Trieście. W 1943 roku uciekając przed faszystami, wyemigrował do Szwajcarii. Jego partnerka życiowa była galerzystką i on sam chcąc nie chcąc łączył dwa zawody: handlował tytoniem i obrazami. Był też zaangażowany w kolonię artystyczną w Boissano. Swego czasu zaprosił Andy’ego Warhola do Szwajcarii, by w swym pop-artowym stylu sportretował jego pas (i przy okazji jego samego). Rzeźby, o których mowa, zaczął zbierać w 1980 roku. I już wtedy, w latach 80., narodziła się idea lasu.

To prace z ostatniego stulecia, o wyraźnie awangardowym rysie, od Constantina Brancusiego, Alberto Giacomettiego czy Maxa Ernsta, po Louise Bourgeois i Anthony’ego Cragga. Łączy je jedna cecha – wertykalność. Dlatego razem tworzą „Las rzeźb” (Wald der Skulpturen). Punktem wyjścia dla wertykalnych rzeźb jest oczywiście tradycja stel, popiersi, figury ludzkiej, tradycyjnych tematów sztuki.

Od lewej: Hans Arp „Idole” (1950), Bruno Romeda „Colonna”, 1997; Herbert Peters, „Grosse Stehende” (1975), Augustin Cárdenas, bez tytułu (1960-1962), Marta Pan „Moebius étiré” (2000)

Od lewej: Henry Moore „Three Quarter Figure: Lines” (1980), Max Ernst „La femme demi-tête” (1938), Harald Fernagu „Le fusil” (2002), Laurent de Pury, bez tytułu (2004)

Aranżacja rzeźb z kolekcji Spierera w przestrzeni odpowiada temu, jak sam to sobie wyobraził. Przypomina naturalne środowisko, wśród tych rzeźb trzeba się przechadzać, zaglądać im w twarze. Wyższe stoją bezpośrednio na posadzce, niższe – na postumentach, dzięki czemu wszystkie są mniej więcej tego samego wzrostu. Zdradzające pewne rysy sylwetki człowieka, ale są zarazem nieludzkie.

W niektórych figura ludzka jest wciąż oczywista (jak u Hansa Arpa, Germaine Richter czy u Césara. W innych, jak u Louise Bourgeois, Vassilakisa Takisa czy Grahama Wiliamsa można jedynie dostrzec jej dalekie echo. Na rzeźbę „Manipulations” Anthony’ego Cragga, odbiegającą nieco charakterem od pozostałych, składają się powiększone stalowe probówki; gdy im się bliżej przyjrzeć, zamieniają się w palce dłoni – na ich końcówkach artysta wyraźnie zaznaczył paznokcie.

Na pierwszym planie: Anthony Cragg „Manipulations” (1991); w tle: Anthony Caro „Catalan Double” (1987-1988)

Simon Spierer wśród swojej kolekcji w swoim domu, 2004, zdjęcia Wolfganga Fuhrmanneka

Dlaczego więc las a nie tłum? Może dlatego, że w przeciwieństwie do nas, widzów, rzeźby są nieruchome, uśpione. To my się w śród nich przemieszczamy, jak wśród drzew w lesie.

Ten las nie został wymyślony na potrzeby muzeum w Darmstadcie. W podobny sposób, ale znacznie gęściej kolekcjoner rozmieścił je wcześniej w swoim domu. Na fotograficznej i filmowej dokumentacji odnosi się wrażenie bliskości, intymnej relacji kolekcjonera z rzeźbami. W muzeum panują jednak inne zasady – muszą być zachowane odpowiednie odległości, nie można nic dotykać, a nawet fotografować.

Przechadzając się wśród rzeźb gram w kotka i myszkę z pilnującymi, co chwilę celując ukradkiem okiem telefonu w rzeźby. Wodzą za mną wzrokiem, odkąd zauważyli, że fotografuję, i uprzejmie poinformowali, że na tym piętrze obowiązuje zakaz. Czasami lubię tę grę. Przechadzam się więc i grzebię w myślach, czy już kiedyś czegoś podobnego nie doświadczyłem.

Od lewej: César, „Nu de la Belle-de-Mai” (1957), Lucio Fontana „Torso di cavallo” (1929), Valeriano Trubbiani „Los tato d’assedio” (1971/72), Germaine Richier „La forêt” (1946), Joannis Avramidis, „Grosser Halbtorso” (1958), William Turnbull „Female” (1990), Graham Williams „Folded Steel Leaves” (1998), Julio Gonzalez, „Daphné” (1937), Henry Moore „Three Quarter Figure: Lines” (1980)

Przypominam sobie Muzeum Sztuki São Paulo (MASP) i salę, w której obrazy wiszą na kilkudziesięciu „kryształowych sztalugach”, zaprojektowanych przez Linę Bo Bardi. Wśród obrazów można się swobodnie przechadzać, a dzięki przezroczystości sztalug oglądać je z każdej strony. Ale sztalugi Bo Bardi ujednolicały przestrzeń, sprowadzały obrazy do wspólnego mianownika. W „Lesie rzeźb” liczy się indywidualność każdej z nich, kontrasty między nimi.

Bo nie chodzi tu o doświadczenie rzeźb w przestrzeni, ale doświadczenie przebywania wśród smukłych rzeźb, martwych, a ożywionych; na swój sposób ciekawskich, jakby odwzajemniały zainteresowanie, jakim je obdarzam. Wciąż szukam słów, by to moje wrażenie właściwie opisać. Na pewno na długo ze mną zostanie.

Od lewej: Joannis Avramidis, „Grosser Halbtorso” (1958), William Turnbull „Female” (1990), Germaine Richier „La forêt” (1946), Graham Williams „Folded Steel Leaves” (1998)

Wywiad z Jakubem Glińskim

Wreszcie trafił w moje ręce katalog wystawy „Memory Removal” Jakuba Glińskiego w Galerii Miejskiej we Wrocławiu. Samej wystawy nie udało mi się zobaczyć. W katalogu znalazł się natomiast wywiad, który przeprowadziłem z Kubą. A była to jedna z najprzyjemniejszych i najciekawszych rozmów, jakie miałem w ostatnim czasie. Rozmawialiśmy z Kubą wiosną, w jego wypucowanej pracowni na Żoliborzu. Kuba pokazał mi obrazy, nad którymi pracował, a czasami puszczał muzykę i wtedy nie dało się już rozmawiać.

Oczywiście polecam sam katalog, a na zachętę poniżej zamieszczam kilka wyimków z wywiadu:

„Ostatnio znowu intensywnie myślę o tym, jak słabą mam pamięć. Jakby mój mózg coś przeżywał i tego nie zapisywał albo po jakimś czasie kasował. To nie dotyczy tylko rzeczy o silnym ładunku emocjonalnym. Zapominam nawet o tym, co niedawno czytałem. Gdy zacząłem myśleć o wystawie w Galerii Miejskiej, naturalnie wyszło, że będę na niej przepracowywał mój brak pamięci. Myślę też w tym kontekście o napisach na murach, któreś są wymazywane. Ktoś się taguje, ktoś inny to zmalowuje, często używając do tego zamazywania wizualnie intrygujących form, na przykład sprejem zbliżonym do koloru ściany zamalowuje dokładnie same litery. Graffiti removal to ciekawy temat. To wątek bliski zapominaniu. Malowanie, zamalowywanie, malowanie, zamalowywanie. Zazwyczaj zamalowuję tak, by wcześniejsze warstwy były jednak trochę widoczne. Często przemalowuję obrazy sprzed lat, które mi się już nie podobają – nie mam z tym problemów. Do wszystkiego podchodzę intuicyjnie, nie zastanawiam się nad tym, co pojawi się na obrazach. Maluję, reagując na bodźce z zewnątrz, na to, co akurat czuję”.

„Przygotowując wystawę u Guni [Nowik], spędziłem nad obrazami trzydzieści godzin w pracowni i około czterdziestu godzin w galerii. Ale artystą jest się dwadzieścia cztery godziny na dobę. Żeby wpaść na pomysł, trzeba wiele czasu i pracy, nawet jeśli sama realizacja obrazu to czasem piętnaście minut. Bo były i takie obrazy, które powstawały w kwadrans i nie widziałem potrzeby, by dłużej nad nimi pracować. Czasami jednak do jednego drobnego elementu, którego używam w obrazie, dochodziłem przez cały szkicownik.”

„Czy powstają obrazy poza rytmem wystaw?
Nie. Ta cykliczność pracy wzięła się chyba z dzieciństwa. Mój tata wyjeżdżał za granicę do pracy. Był cykl jego pobytów w domu i czas, gdy go nie było, czas oczekiwania na jego powrót. Do dziś nic w moim życiu nie ma ciągłości. Maluję wtedy, gdy zbliża się wystawa. Nie maluję, jak niektórzy artyści, od 8 do 16. Miewam nawet kilkumiesięczne przerwy w malowaniu, gdy musze się naładować, zebrać nową energię, nowe bodźce. Nie jestem rzemieślnikiem, maluję z potrzeby, co jakiś czas. Podobnie mam z muzyką. Zazwyczaj jak nie maluję, to zajmuję się muzyką. Później kończę etap muzyki i przerzucam się na videoart. Po wystawie w galerii Guni Nowik, przez kilka miesięcy nie malowałem. Nawet w pracy na terapii dochodzę do jakiegoś momentu i koniec, zaczynam przerabiać inny temat”.

Berlin Biennale 12

Polecam uwadze moją recenzję z Berlin Biennale 12, kuratorowanego przez Kadera Attię, która ukazała się na stronę Dwutygodnika. Poniżej kilka zdjęć i wyimków z mojego tekstu:

Nie po raz pierwszy Berlin Biennale w roli głównego kuratora obsadza artystę. To artyści kuratorowali (lub współkuratorowali) do dziś pamiętane edycje imprezy, nadając im własny rys: Maurizio Cattelan (BB4), Artur Żmijewski (BB7), kolektyw DIS (BB9).

Wybór Kadera Attii na kuratora Berlin Biennale 12 (BB12), które otworzyło się 11 czerwca, okazał się równie trafiony. Tytuł „Still Present!” brzmi wprawdzie tak ogólnikowo, jakby go wyciągnięto z kapelusza szybko zapominanych sloganów wyborczych, ale Attia z sukcesem przenosi strategie z własnej twórczości artystycznej na praktykę kuratorską. Wybiera sztukę zakorzenioną w rzeczywistości, opartą na badaniach. Kluczowym pojęciem – znowu, jak we własnej sztuce – Attia czyni zaś naprawę. W innych artystach nie szuka własnych klonów, lecz równie analitycznego podejścia.

Attia, i jako artysta, i jako kurator, konsekwentnie zajmuje się dziedzictwem globalnego kolonializmu, tematem bliskim również poprzednim edycjom berlińskiego biennale. Urodzony we Francji w rodzinie algierskich imigrantów, zanim rozpoczął karierę artystyczną, przez dwa lata mieszkał w Kongo. Wykorzystując własne doświadczenia kolonialne, zajmował się w swej twórczości problemami wykluczenia, tożsamości kulturowej, migracji, zwłaszcza z bliskiej mu perspektywy północnoafrykańskiej.

Na dodatek Attia ma bardzo merytoryczne, rzeczowe, wręcz naukowe podejście do sztuki. Jego pracownia przypomina bardziej bibliotekę niż studio artysty. Jeśli chcielibyśmy stworzyć chmurę pojęć otaczających BB12, największa czcionka przypadłaby słowu „research”.

Nie powinno więc dziwić, że w wielu pracach na BB12 dominuje estetyka znana z produkcji grupy artystyczno-badawczej Forensic Architecture, której nie mogło tu zabraknąć. Liczą się fakty, przedstawione w postaci wykresów i czytelnych wizualiów. Na tym twardym gruncie można dopiero budować artystyczne wizje. To podejście wymagające od widzów uwagi i skupienia. Warto wykonać ten wysiłek, jak dowodzi chociażby wchodząca w skład zespołu Forensic Architecture, a w Berlinie pokazująca kilka indywidualnych filmów Susan Schuppli. Takie produkcje nie muszą być nudne, zwłaszcza gdy opierają się o atrakcyjne metafory (chmury w filmie Forensic Architecture) lub tworzą nowe pojęcia (temperatura jako broń w filmach Schuppli).

Zresztą estetyka badań też może uwodzić. David Chavalarias bada wpływ populizmu na francuską politykę na podstawie interakcji na Twitterze. Jego powstałe za pomocą politoskopu wizualizacje przywołują na myśl wizje odległych galaktyk lub układy nerwowe widziane pod mikroskopem. Równie atrakcyjne są wykresy neokolonialnych powiązań i historii tworzone przez Mosesa Märza.

Kilka lat temu, analizując twórczość Danha Vo (i innych twórców przyjmujących pozycję artysty historyka), Claire Bishop zarzucała sztuce opartej na researchu niechęć do syntezy. Artyści na BB12 rzadko wpadają w tę pułapkę. Czasem kołacze się jednak w głowie pytanie, czy rzeczywiście niektórzy z nich nie zatrzymują się za szybko, na prezentacji materiałów, czy w ich pracach nie brakuje niezbędnego naddatku. Takie pytanie zadałbym sztandarom Zuzanny Herzberg, jedynej polskiej artystki na BB12, która nadrukowuje na tkaninach zdjęcia bohaterek z powstań w gettach warszawskim i białostockim. Podobnie najnowsza produkcja Forensic Architecture, biorąca na warsztat bombardowanie wieży telewizyjnej w Kijowie, zaskakująco nie wnosi wiele do jednozdaniowego twitta prezydenta Ukrainy Wołodymyra Zełenskiego, który zauważył, że Rosjanie ostrzeliwują miejsce, w którym Niemcy w czasie drugiej wojny światowej eksterminowali Żydów (Babi Jar).

Są jednak miejsca, na których BB12 skupia się szczególnie. Wyjątkowo wielu artystów pochodzi z Wietnamu lub ma wietnamskie korzenie. W poetyckiej wideoinstalacji Tuâ Andrew Nguyên „Spectre of Ancestors Becoming” poznajemy na przykład historie wietnamsko-senegalskich rodzin, często rozłączonych, powstałych w wyniku wysłania przez Francję senegalskich żołnierzy do tłumienia wietnamskiego antyimperialnego powstania (I wojna indochińska).

Bliżej przyglądamy się także Irakowi, poznajemy go nie z perspektywy samych Irakijczyków, chociażby malarza Raeda Mutara. Jean-Jacques Lebel wprowadza widzów w labirynt złożony z powiększonych niesławnych zdjęć z więzienia Abu Ghraib. Raz czujemy się w pozycji oprawców, raz ofiar, wyszydzanych przez szeroko uśmiechniętych amerykańskich żołnierzy i żołnierki. Lebel pisze w katalogu BB12, że celem jego instalacji jest „sprowokowanie widzów do medytacji nad konsekwencjami kolonializmu”. W jego słowach kryje się sarkazm, bo doświadczanie jego pracy bliższe jest koszmarowi, z którego trudno się wybudzić, niż medytacji. Wychodząc z tego piekielnego labiryntu, stykamy się zaś z ogromnym okiem – fotografią oka Sajjada Abbasa, tą samą, którą ten iracki artysta umieścił w 2013 roku na szczycie Turkish Bulding w Bagdadzie. To oko Irakijczyka patrzącego na siły koalicji.

Noel W Anderson i Calida Garcia Ralwes (po prawej)

Kuratorzy i artyści nie pozostawiają nas bowiem bez narzędzi, powraca jedno z ulubionych pojęć Attii – naprawa. Jedna z konferencji, składających się na program towarzyszący BB12, nosi zresztą tytuł „From Restitution to Repair” („Od restytucji do naprawy”). Tytuł „Repair” („Naprawa”) nosiła instalacja Attii, pokazywana przed dekadą na Documenta 13, w której pokazywał m.in. zdeformowane twarze weteranów I wojny światowej i afrykańskie przedmioty naprawiane tradycyjnymi metodami. Naprawa, o której opowiada Attia, nie ukrywa śladów pęknięć i dawnych ran.

CAŁOŚĆ TEKSTU DOSTĘPNA NA STRONIE DWUTYGODNIKA!

Althamer w Ratyzbonie

Jak już chyba wszyscy wiedzą, Paweł Althamer nie lubi retrospektyw. Nie przepada też za sytuacjami, w których jest publicznie fetowany. Te dwa „nieszczęścia” przytrafiły mu się ostatnio w Ratyzbonie, dokąd pojechał odebrać Nagrodę Lovisa Corintha, przyznawaną przez Kunstforum Ostdeutsche Gallerie. Częścią nagrody jest zaś przekrojowa wystawa.

Tu trzeba od razu dodać, że kolejna nagroda na koncie Althamera nikogo specjalnie nie dziwi, a twórczość Pawła to świetny materiał, z którego można by sklecić wiele retrospektyw.

Paweł Atlhamer, Rysunek dla Stajudy, 2008

Nagroda Lovisa Corintha przyznawana jest od 1974 roku, gdy jej pierwszym laureatem został Karl Schmidt-Rottluff, jeszcze wówczas żyjący, chociaż wiekowy. Później odbierali m.in. Oskar Kokoschka, Markus Lüpertz, Sigmar Polke, Magdalena Jetelová (to jej roztańczone kolumny w portyku galerii stały się jej symbolem), Marcin Maciejowski, Daniel Spoerri czy Roman Ondak. W przeważającej większości mężczyźni o już ugruntowanej karierze. W takim miejscu znajduje się dziś Althamer. Jego kariera może niedługo nabrać nowych rumieńców, nie tyle za sprawą niemieckiej nagrody, co faktu, że zaczęła go reprezentować prestiżowa Galeria Antona Kerna z Nowego Jorku.

Autorportret Pawła Althamera we wnętrzu jego ostatniego domku dla lalek

Wracając do Ratyzbony, i nagroda, i wystawa, podkreślają szczególną cechę Althamerowej twórczości – otwartość na współpracę z innymi. Niemal wszystkie prace na wystawie są wynikiem jakiegoś rodzaju kooperacji, od współpracy jednego artysty z drugim (jak wspólne rysunki Althamera i Artura Żmijewskiego), po emancypację innych do roli artystów w duchu Beysowskiego „jeder ein Kunstler” (Beuysa nie znajdziemy wśród laureatów Nagrody Lovisa Corintha, która preferowała bardziej zachowawcze postawy).

Jeśli pojawia się pomysł retrospektywy, Althamer zawsze zostawia ją innym – swoim kuratorom i galerzystom. Do tego jeśli w ogóle zgadza się na retrospektywę, to zazwyczaj pod warunkiem równoległej realizacji jakiegoś nowego pomysłu. Dlatego takie wystawy mają często formę dwugłosu: kuratorskiej wystawy i nowego autorskiego projektu Pawła, na którym skupia on całą swoją energię. Tak było w Mediolanie, gdy Massimiliano Gioni pokazał wybór autoportretów Althamera, sam artysta skupił się zaś na realizacji autoportretu-balonu (którego pomysł narodził się kilka lat wcześniej). Tak było w New Museum w Nowym Jorku, gdzie wystawę jego prac ponownie kuratorował Gioni, a Althamer z przyjaciółmi skupił się na wspólnym rzeźbieniu z osobami wychodzącymi z kryzysu bezdomności, podopiecznymi znajdującej się po sąsiedzku z muzeum Bowery Mission (dwie z tych prac przypomniano na wystawie w Ratyzbonie). Wreszcie tak też było kilka lat temu w Helsinkach, gdzie na solową wystawę „I (am)” przyjechało sporo rzeźb Pawła z całej Europy, on zaś zamienił część HAM (Helsinki Art Museum) w miejsce wyciszenia, oazę nieskazitelną bieli wyciętą z rzeczywistości.

Paweł Althamer i Youssouf Dara, Afronauta, 2019

Paweł Althamer z Rafałem Żwirkiem, #blackprotest, 2016

W Ratyzbonie zdecydowanie zabrakło tego drugiego elementu układanki. Szkoda, że nie powstała żadna (współ)praca z myślą o tej wystawie. Pozostała sama ekspozycja, złożona z rzeźb i rysunków – produktów ubocznych procesów, w których zaangażowany był Althamer. Jak rzeźba „#blackprotest” z 2016 roku, utrzymana w Althamerowej bieli plastiku „made in Almech”, w której dwie postaci dźwigają model bródnowskiego bloku. Jak się mu bliżej przyjrzeć, okaże się, że to blok-Jezus, pomysł Althamera, zainspirowany Jezusem ze Świebodzina. Pomysł upadł, zanim zdążył nabrać bardziej konkretnych kształtów. Zwłaszcza gdy w sieci wypłynęło nagranie ze spotkania artysty z grupą warszawskich seniorów, nastawionych całkiem pozytywnie do jego idei. Mniej wyrozumiali byli dla niej internauci i nawet współpracujący z Althamerem kuratorzy pukali się w głowę. Z tego niezrealizowanego pomysłu pozostała rzeźba, w której ciężar owego pomysłu niosą sam Althamer oraz Rafał Żwirek, jego wieloletni współpracownik i przyjaciel.

Inne prace na ratyzbońskiej wystawie to m.in. efekty współpracy z Grupą Nowolipie, domek dla lalek, który w czasie pandemii zbudował z pomocą swej rodziny czy rzeźba „Afronauta”, którego Althamer wyrzeźbił wspólnie z dogońskim rzeźbiarzem Youssoufem Darą. W Warszawie znamy Darę głównie jako autora toguny z Parku Bródnowskiego. Obecnie jest uchodźcą a ogarniętego wojną Mali.

Co najmniej kilka prac można jednak zobaczyć w Ratyzbonie po raz pierwszy. Althamer przywiózł ze sobą niewielkie bozzetta – portrety wózkowiczów, członków Grupy Nowolipie. Na wernisażu z czułością o nich wszystkich opowiadał. Wśród sportretowanych przez Althamera Nowolipian wyróżnia się kobieta w habicie. To Joanna Grodzicka, która w rzeczywistości w habicie na wózku nigdy nie jeździła. To ona jednak była pomysłodawczynią zajęć z rzeźby w glinie dla osób chorób na stwardnienie rozsiane, do poprowadzenia których namówiła poleconego jej Althamera, wówczas świeżo upieczonego absolwenta warszawskiej ASP. Gdy jej choroba postępowała i nie mogła już uczęszczać na zajęcia, a nawet wydawało się, że nie ma już dla niej ratunku, doznała cudownego ozdrowienia. Na powrót w pełni sprawna w podzięce wstąpiła do klasztoru, gdzie miałem ją kiedyś przyjemność odwiedzić razem z Grupą Nowolipie (spotkanie to opisałem w „Patriocie wszechświata”).

Gliniarze, jak się czasem wtedy nazywali, pozostali najwierniejszymi współpracownikami Althamera. Cykl wózkowiczowych portretów odczytuję jako jego hołd i podziękowanie dla nich. Wiele w tych portretach prawdziwych emocji.

Wisienką na torcie tej wystawy jest jednak „Agnus Dei”, tryptyk wideo, w którym Althamer powrócił do happeningu z 2012 roku z Gandawy. Namówił wtedy mieszkańców miasta, by zainscenizowali na jego rynku scenę z głównego panelu Ołtarza Gandawskiego, pędzla Jana van Eycka, do dzisiaj przechowywanego w gandawskiej katedrze. Althamer poliptyk zamienił w tryptyk, z czasem pojawiającymi się na skrzydłach bocznych postaciami Adama i Ewy. Trzy ekrany zostały umieszczone w prostej strukturze zbitej z desek, znalezionych na posesji w Wesołej, na której dziś stoi pracownia Pawła, a gdzie kiedyś działał Almech, firma jego ojca. Ewa nie trzyma w dłoni jabłka, lecz – przewrotnie – gruszkę, ale na ołtarzu pojawia się żywy baranek. W całości nie chodzi jednak o przeżycia religijne, lecz o ducha wspólnoty, którego Althamer odnalazł we współczesnym belgijskim mieście.

Jak mi powiedział, miał ostatnio okazję tam powrócić, by odwiedzić Youssoufa, którego – za namową Althamera – Philippe van Cauteren zaprosił do zbudowania toguny w tamtejszym S.M.A.K.-u. Gdy oglądałem prace na wystawie, otwierały się przede mną wciąż nowe Althamerowe przygody.

Paweł Althamer i Agnes Tieze, dyrektorka Kunstforum Ostdeutsche Galerie Regensburg

By rozładować nieco nadętą atmosferę ceremonii i laudacji, Althamer poprosił wszystkich zgromadzonych, by wspólnie zapozowali do zdjęcia, a potem, by każdy podpisał się na dyplomie, który który otrzymał. On sam ozdobił go pierwszy rysunkiem Koziołka Matołka, jednego z jego licznych patronów, obok Jezusa, Eckharta Tolle i Tytusa de Zoo. Na koniec wieczoru Niemcy zabrali nas do francuskiej restauracji.

Ikar z doliny Lauter

Gustav Mesmer marzył, by ludzie dostali skrzydeł.

Urodzony w 1903 roku jako szósty z dwunastu dzieci w biednej rodzinie Górnej Szwabii, nie uczęszczał do szkoły zbyt długo. Jego edukację przerwała Wielka Wojna, zaczął pracować jako pomocnik u rolnika. Bez powodzenia próbował wstąpić do zakonu benedyktynów. W młodości przeżył „religijny wypadek”, wpadł do kościoła w rodzinnym Altshausen i przemawiając przed zdzwionymi parafianami próbował ich przekonać, że udzielana im komunia święta to szwindel, a nie żadne ciało i krew Chrystusa. Wezwany lekarz z miejsca wysłał go do szpitala psychiatrycznego. W placówkach spędził ponad trzy dekady. Zdiagnozowano u niego schizofrenią oraz „manią wynalazcy”. O tej ostatniej za chwilę. Na razie zaznaczę tylko, że manię od pasji wydaje się dzielić cienka granica.

Los Mesmera odmienił się w 1964 roku, gdy po interwencji krewnego został odesłany do domu spokojnej starości w Buttenhausen, miejscowości położonej w dolinie rzeki Lauter w malowniczej Jurze Szwabskiej. Tam przez ostatnie trzydzieści lat życia (dożył sędziwego wieku 91 lat) mógł wreszcie oddawać się swoim pasjom. Pracował jako wyplatacz koszy i introligator, ale większość czasu spędzał nad skonstruowaniem maszyn latających, głównie na bazie roweru. Chciał, by jego maszyny służyły jako lokalny środek transportu. W jego wizji wieśniacy podróżowaliby ze wsi do wsi na latających rowerach, kilka metrów nad ziemią.

W ostatniej fazie jego życia, w skromnej pracowni w piwnicy w Buttenhausen nastąpiła eksplozja kreatywności. Tworzył nie tylko uskrzydlonej rowery, ale także ornitoptery (to prawdziwe słowo, jest w encyklopedii!), maszyny mówiące i instrumenty muzyczne, z których jedynie te ostatnie można uznać – używając „zdroworozsądkowych” kategorii – za względnie spełniające swe funkcje. Chociaż tego też nie mogę być pewien – trąbkogitara budzi moje wątpliwości.

Wszystkie projekty obrastały bogactwem rysunków, czasami mających coś w sobie z wynalazczego zacięcia Leonarda, czasami z naiwności Nikifora. Rysował na wszystkim, co wpadło w jego ręce. Podobnie jego prototypy maszyn lotniczych zdradzały wynalazczy recycling, skrzydła potrafił sklecić ze starych tyczek na fasolę i plastikowych worków po nawozach.

Ale też pisał – wiersze, prozę, eseje, skupione na dwóch tematach: lataniu i religii. Jeszcze w szpitalu psychiatrycznym, w 1962 roku ukończył swą autobiografię zatytułowaną „O kimś, kto przeżył pół życia w zakonie, a drugie pół w szpitalu psychiatrycznym”. Badacze jego pism zwracają uwagę na bogactwo neologizmów. Także swoje projekty nazywał poetycko-mechanicznymi zbitkami: Drachen-Raumschiff Flugrad (latający rower latawcowo-kosmiczny) Dopper Maikäfer Flügel Flugrad (latający rower o podwójnych skrzydłach chrabąszczowych).

Żadna z latających maszyn Mesmera nigdy nie wzbiła się w powietrze, ale jemu nie wydawało się to przeszkadzać. Co niedzielę wypróbowywał swe maszyny, z czasem stając się lokalną atrakcją. Budził sympatię swą pogodą ducha i obojętnością na porażki. Nie efekt końcowy był bowiem miarą jego sukcesu. Raczej płynąca z pracy przyjemność i wiara w to, że latanie jest możliwe.

Trochę zazdroszczę Mesmerowi. Robił to, o czym marzył, bez oglądania się na świat zewnętrzny. Tak przynajmniej go sobie wyobrażam, i taki jego obraz wyniosłem z poświęconej mu wystawy w Villa Stuck w Monachium, zwłaszcza z wyświetlanych tam filmów. Dorobek Mesmera jest świetnie zachowany, dwa lata po jego śmierci, w 1996 roku powołano fundację jego imienia. Jeszcze za życia Mesmera powstały o nim filmy dokumentalne. A na kanwie jego życia nakręcono nawet film fabularny, zatytułowany „Earthbound”. Ku ziemi – taki był bowiem ostateczny kierunek jego podróży.

Wenecja 2022

W Dwutygodniku ukazały się dwa moje teksty dotyczące tegorocznego Biennale Sztuki w Wenecji: pierwszy dotyczący całej wystawy, kuratorowanej w tym roku przez Cecilię Alemani, drugi – skupiający się na Pawilonie Polski i wystawie Małgorzaty Mirgi-Tas.

„W spójnej narracji Alemani współczesne posthumanistyczne dyskursy znajdują potwierdzenie w sztuce sprzed wieku czy pozostającej na marginesach głównego nurtu, w tym sztuce rdzennej ludności różnych kontynentów. Dlatego artystki związane z surrealizmem, futurystki czy przedstawicielki Harlem Renaissance jawią się nie jako przypis do zdominowanych przez mężczyzn kierunków, lecz jako prekursorki, z których twórczości można czerpać inspirację dzisiaj.

Wystawa dotyka głównie tematu relacji ciała i natury, związków z ziemią, cielesnych metamorfoz. Wreszcie mówi o przekształceniach ciała związanych z rozwojem technologii. Jednak ten ostatni temat wypada najsłabiej. U futurystycznych choreografek (jak Giannina Censi) ciało stające się maszyną wciąż uwodziło, jednak jego współczesne technologiczne przedłużenia i zastępniki na tyle wpisały się w codzienność, że prace podejmujące ten wątek wydają się błahe (Luyang, Geumhyung Jeong), choć łatwo wpisują się w posthumanistyczne dyskursy i ogólnie zarysowane wątki wystawy.

Robi się dużo ciekawiej, gdy automaty i cyborgi stają się obiektami obrządków. Mamy tu film Sidsel Meineche Hansen „Maintenancer” (2018) opowiadający o domu publicznym, w którym wszystkie pracownice seksualne są lalkami (mowa tu głównie o problemach z ich utrzymaniem), a także świetny cykl fotografii „Mama” Anety Grzeszykowskiej (2018), w którym córka odgrywa matczyną rolę wobec lalki, będącej odlewem samej artystki. Efekt jest i bizarny, i hipnotyczny. To, co nieożywione, zlewa się ze światem żywym, zabawa zamienia się w obrządek, rzeczywistość w sen, a może nawet horror.”

PEŁEN TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

„Pomysł na wystawę [w polskim pawilonie] jest zaskakująco prosty – strukturę wystawy oraz składających się na nią prac Mirga-Tas zapożyczyła z renesansowych malowideł z Sali Miesięcy Palazzo Schifanoia w Ferrarze, otoczonych aurą tajemnicy, którą rozwikłać próbował swego czasu Aby Warburg. Z Ferrary do Wenecji jest rzut beretem.

Skopiowanie ogólnej kompozycji z Palazzo Schifanoia pozwoliło Mirdze-Tas na opanowanie architektury pawilonu. Ale z fresków z Ferrary pochodzi też symbolika opierająca się na cykliczności i astrologii, łączenie scen rodzajowych i symboli. Mirga-Tas dokonuje wielowarstwowego zawłaszczenia, wpisania kultury romskiej w europejską, uniwersalizującą tradycję (podobnie jak ze swoją kulturą czynią to Afroamerykanie Kehinde Whiley czy Kara Walker).”

„Dzięki podkreśleniu własnej tożsamości Mirga-Tas przełamała sztywne narodowe ramy weneckich pawilonów, jednocześnie świetnie wpisując się w temat całej imprezy, rzucone przez Cecilię Alemani hasło „Mleko snów”. „Przeczarowując świat” to także rodzaj podsumowania dotychczasowego dorobku artystki. Mirga-Tas nie wymyśliła niczego nowego czy spektakularnego, specjalnie do Wenecji, lecz umiejętnie połączyła ze sobą różne wątki, które przerabiała od lat.

To wszystko cieszy tym bardziej, że przychodzi w bardzo sprzyjającym dla twórczości i kariery Mirgi-Tas momencie. Właśnie teraz tego pawilonu i takiego podsumowania Mirga-Tas potrzebowała. Jakby planety na moment przerwały swój szalony taniec i ułożyły się w pomyślny dla niej układ.”

CAŁOŚĆ TEKSTU DOSTĘPNA NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

Biernacki w Muzeum Sztuki

Kolejna dobrozmianowa decyzja ministra Glińskiego zastała mnie w Wenecji, ale na prośbę „Gazety Wyborczej” na szybko skomentowałem katapultowanie Andrzeja Biernackiego prosto z Łowicza na stołek dyrektorski Muzeum Sztuki w Łodzi, a tym samym usunięcie stamtąd zasłużonego dyrektora Jarosława Suchana.

Piszę m.in.: „Środowisko sztuk wizualnych poznało Biernackiego głównie za sprawą tego, że regularnie przyjeżdżał na zebrania Obywatelskiego Forum Sztuki Współczesnej, na których donkiszotersko zabierał głos, zawsze pod prąd większości, rzucając oskarżenia na lewo i prawo wobec obecnych i nieobecnych na sali. Ci obecni nie nadążali prostować jego wywodów. Potem uzyskał łamy dobrozmianowych pism artystycznych; publikował eseje w „Arteonie”, gdy pismo skręciło na prawy tor, ale pisał głównie na swoim blogu. […]

Pisarstwo Biernackiego jest pełne resentymentów, niekoniecznie popartych faktami. Wszędzie wietrzył spiski, czym świetnie wpisywał się w teorię „mafii bardzo kulturalnej” lansowaną od lat przez krytyczkę „Rzeczpospolitej” Monikę Małkowską. […]

Urazy Biernackiego podziela spora część artystów, frustracja wydaje się niemal wpisana w ten zawód. Wielu nie udało się osiągnąć sukcesu, system bywa dla nich brutalny; wielu twórców rywalizuje o wąskie pole widzialności i możliwości prezentacji i zarabiania ze sztuki. Jednak wietrzenie spisku to pójście na łatwiznę w opisywaniu tych procesów.

Tymczasem tropiąc rzekome mechanizmy spiskowe, konflikty interesów czy nepotyzm, Biernacki sam w czymś takim bierze udział. […] Mimo że nie posiada odpowiedniego wykształcenia i doświadczenia, Biernacki ma kierować jedną z najważniejszych i największych instytucji sztuki w naszej części Europy. Jakby wietrzenie spisków i uczestniczenie w nich było częścią tej samej logiki. Ale zgodnie z tą logiką Biernacki powinien teraz zacząć hejtować samego siebie.”

Tymczasem środowisko zdążyło pożegnać Suchana na łzawo-kodowskich imprezach z elementami tańca towarzyskiego. Biernacki zaś stara się na razie nie wytykać głowy, by nie spotkał go los dyrektora Miziołka. Zdążył jedynie opowiedzieć o swoich dziwacznych planach w wywiadzie udzielonym dziennikarzom „Gazety”. Wszak zanim zacznie na dobre działać, musi nadrobić braki w doświadczeniu kierowaniu instytucją sztuki (a nie samym sobą), wymagane, by kierować tak dużym muzeum jak MS, na razie pełni rolę p.o. (to sposób na obejście przepisów). Poza tym na odkurzenie wciąż czekają jego nieliczne dokonania na polu kuratorskim – jak zorganizowanie wystawy Jacka Sempolińskiego w Nowym Sączu z obrazów, które trafiły na konserwację do jego żony, a także sprawdzenie, czym właściwie była prowadzona przez niego Galeria Browarna (w wywiadzie sugeruje, że była galerią niekomercyjną, jednak sam nie raz słyszałem jego narzekania, że muzea u niego nie kupują).

W każdym razie liczę przynajmniej na to, że w łódzkiej odsłonie naszego ogólnego dramacie będzie też trochę śmiesznie.

Bielawska i Falender w Galerii Studio

Na Dwutygodniku zrecenzowałem wspólną wystawę Alicji Bielawskiej i Barbary Falender, którą w Galerii Studio w Warszawie przygotowała Paulina Olszewska. Bielawska rzuciła nowe światło na „Poduszki erotyczne” Falender, wchodząc w artystyczny dialog ze starszą koleżanką po fachu. Piszę:

Chociaż idea wystawy „Materia(l)nie” polega na zestawieniu artystek z różnych pokoleń na zasadzie dwugłosu, to młodsza artystka, Alicja Bielawska, nadaje jej ton. W dolnych salach Galerii Studio z falujących półprzezroczystych zasłon stworzyła instalację „Zaproszenie”, która – w odpowiedzi na zaproszenie kuratorki – służy jako tło dla „Poduszek erotycznych” Falender. Na górnej kondygnacji Bielawska prezentuje kilka nowych prac w otoczeniu rysunków Falender, głównie szkiców do „Poduszek”.

Zapraszając do wystawy Bielawską, kuratorka wykazała się wyczuciem i intuicją. Bo powstał wyjątkowo udany duet. Bielawska buduje atmosferę, w której rzeźby Falender sprzed pół wieku czują się wybornie. Prace Falender podkreślają zaś te wątki w twórczości Bielawskiej, które trudniej byłoby wskazać czy nazwać. Wszyscy na tym spotkaniu zyskują.

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.