Karol Sienkiewicz

Berlin Biennale 12

Polecam uwadze moją recenzję z Berlin Biennale 12, kuratorowanego przez Kadera Attię, która ukazała się na stronę Dwutygodnika. Poniżej kilka zdjęć i wyimków z mojego tekstu:

Nie po raz pierwszy Berlin Biennale w roli głównego kuratora obsadza artystę. To artyści kuratorowali (lub współkuratorowali) do dziś pamiętane edycje imprezy, nadając im własny rys: Maurizio Cattelan (BB4), Artur Żmijewski (BB7), kolektyw DIS (BB9).

Wybór Kadera Attii na kuratora Berlin Biennale 12 (BB12), które otworzyło się 11 czerwca, okazał się równie trafiony. Tytuł „Still Present!” brzmi wprawdzie tak ogólnikowo, jakby go wyciągnięto z kapelusza szybko zapominanych sloganów wyborczych, ale Attia z sukcesem przenosi strategie z własnej twórczości artystycznej na praktykę kuratorską. Wybiera sztukę zakorzenioną w rzeczywistości, opartą na badaniach. Kluczowym pojęciem – znowu, jak we własnej sztuce – Attia czyni zaś naprawę. W innych artystach nie szuka własnych klonów, lecz równie analitycznego podejścia.

Attia, i jako artysta, i jako kurator, konsekwentnie zajmuje się dziedzictwem globalnego kolonializmu, tematem bliskim również poprzednim edycjom berlińskiego biennale. Urodzony we Francji w rodzinie algierskich imigrantów, zanim rozpoczął karierę artystyczną, przez dwa lata mieszkał w Kongo. Wykorzystując własne doświadczenia kolonialne, zajmował się w swej twórczości problemami wykluczenia, tożsamości kulturowej, migracji, zwłaszcza z bliskiej mu perspektywy północnoafrykańskiej.

Na dodatek Attia ma bardzo merytoryczne, rzeczowe, wręcz naukowe podejście do sztuki. Jego pracownia przypomina bardziej bibliotekę niż studio artysty. Jeśli chcielibyśmy stworzyć chmurę pojęć otaczających BB12, największa czcionka przypadłaby słowu „research”.

Nie powinno więc dziwić, że w wielu pracach na BB12 dominuje estetyka znana z produkcji grupy artystyczno-badawczej Forensic Architecture, której nie mogło tu zabraknąć. Liczą się fakty, przedstawione w postaci wykresów i czytelnych wizualiów. Na tym twardym gruncie można dopiero budować artystyczne wizje. To podejście wymagające od widzów uwagi i skupienia. Warto wykonać ten wysiłek, jak dowodzi chociażby wchodząca w skład zespołu Forensic Architecture, a w Berlinie pokazująca kilka indywidualnych filmów Susan Schuppli. Takie produkcje nie muszą być nudne, zwłaszcza gdy opierają się o atrakcyjne metafory (chmury w filmie Forensic Architecture) lub tworzą nowe pojęcia (temperatura jako broń w filmach Schuppli).

Zresztą estetyka badań też może uwodzić. David Chavalarias bada wpływ populizmu na francuską politykę na podstawie interakcji na Twitterze. Jego powstałe za pomocą politoskopu wizualizacje przywołują na myśl wizje odległych galaktyk lub układy nerwowe widziane pod mikroskopem. Równie atrakcyjne są wykresy neokolonialnych powiązań i historii tworzone przez Mosesa Märza.

Kilka lat temu, analizując twórczość Danha Vo (i innych twórców przyjmujących pozycję artysty historyka), Claire Bishop zarzucała sztuce opartej na researchu niechęć do syntezy. Artyści na BB12 rzadko wpadają w tę pułapkę. Czasem kołacze się jednak w głowie pytanie, czy rzeczywiście niektórzy z nich nie zatrzymują się za szybko, na prezentacji materiałów, czy w ich pracach nie brakuje niezbędnego naddatku. Takie pytanie zadałbym sztandarom Zuzanny Herzberg, jedynej polskiej artystki na BB12, która nadrukowuje na tkaninach zdjęcia bohaterek z powstań w gettach warszawskim i białostockim. Podobnie najnowsza produkcja Forensic Architecture, biorąca na warsztat bombardowanie wieży telewizyjnej w Kijowie, zaskakująco nie wnosi wiele do jednozdaniowego twitta prezydenta Ukrainy Wołodymyra Zełenskiego, który zauważył, że Rosjanie ostrzeliwują miejsce, w którym Niemcy w czasie drugiej wojny światowej eksterminowali Żydów (Babi Jar).

Są jednak miejsca, na których BB12 skupia się szczególnie. Wyjątkowo wielu artystów pochodzi z Wietnamu lub ma wietnamskie korzenie. W poetyckiej wideoinstalacji Tuâ Andrew Nguyên „Spectre of Ancestors Becoming” poznajemy na przykład historie wietnamsko-senegalskich rodzin, często rozłączonych, powstałych w wyniku wysłania przez Francję senegalskich żołnierzy do tłumienia wietnamskiego antyimperialnego powstania (I wojna indochińska).

Bliżej przyglądamy się także Irakowi, poznajemy go nie z perspektywy samych Irakijczyków, chociażby malarza Raeda Mutara. Jean-Jacques Lebel wprowadza widzów w labirynt złożony z powiększonych niesławnych zdjęć z więzienia Abu Ghraib. Raz czujemy się w pozycji oprawców, raz ofiar, wyszydzanych przez szeroko uśmiechniętych amerykańskich żołnierzy i żołnierki. Lebel pisze w katalogu BB12, że celem jego instalacji jest „sprowokowanie widzów do medytacji nad konsekwencjami kolonializmu”. W jego słowach kryje się sarkazm, bo doświadczanie jego pracy bliższe jest koszmarowi, z którego trudno się wybudzić, niż medytacji. Wychodząc z tego piekielnego labiryntu, stykamy się zaś z ogromnym okiem – fotografią oka Sajjada Abbasa, tą samą, którą ten iracki artysta umieścił w 2013 roku na szczycie Turkish Bulding w Bagdadzie. To oko Irakijczyka patrzącego na siły koalicji.

Noel W Anderson i Calida Garcia Ralwes (po prawej)

Kuratorzy i artyści nie pozostawiają nas bowiem bez narzędzi, powraca jedno z ulubionych pojęć Attii – naprawa. Jedna z konferencji, składających się na program towarzyszący BB12, nosi zresztą tytuł „From Restitution to Repair” („Od restytucji do naprawy”). Tytuł „Repair” („Naprawa”) nosiła instalacja Attii, pokazywana przed dekadą na Documenta 13, w której pokazywał m.in. zdeformowane twarze weteranów I wojny światowej i afrykańskie przedmioty naprawiane tradycyjnymi metodami. Naprawa, o której opowiada Attia, nie ukrywa śladów pęknięć i dawnych ran.

CAŁOŚĆ TEKSTU DOSTĘPNA NA STRONIE DWUTYGODNIKA!

Althamer w Ratyzbonie

Jak już chyba wszyscy wiedzą, Paweł Althamer nie lubi retrospektyw. Nie przepada też za sytuacjami, w których jest publicznie fetowany. Te dwa „nieszczęścia” przytrafiły mu się ostatnio w Ratyzbonie, dokąd pojechał odebrać Nagrodę Lovisa Corintha, przyznawaną przez Kunstforum Ostdeutsche Gallerie. Częścią nagrody jest zaś przekrojowa wystawa.

Tu trzeba od razu dodać, że kolejna nagroda na koncie Althamera nikogo specjalnie nie dziwi, a twórczość Pawła to świetny materiał, z którego można by sklecić wiele retrospektyw.

Paweł Atlhamer, Rysunek dla Stajudy, 2008

Nagroda Lovisa Corintha przyznawana jest od 1974 roku, gdy jej pierwszym laureatem został Karl Schmidt-Rottluff, jeszcze wówczas żyjący, chociaż wiekowy. Później odbierali m.in. Oskar Kokoschka, Markus Lüpertz, Sigmar Polke, Magdalena Jetelová (to jej roztańczone kolumny w portyku galerii stały się jej symbolem), Marcin Maciejowski, Daniel Spoerri czy Roman Ondak. W przeważającej większości mężczyźni o już ugruntowanej karierze. W takim miejscu znajduje się dziś Althamer. Jego kariera może niedługo nabrać nowych rumieńców, nie tyle za sprawą niemieckiej nagrody, co faktu, że zaczęła go reprezentować prestiżowa Galeria Antona Kerna z Nowego Jorku.

Autorportret Pawła Althamera we wnętrzu jego ostatniego domku dla lalek

Wracając do Ratyzbony, i nagroda, i wystawa, podkreślają szczególną cechę Althamerowej twórczości – otwartość na współpracę z innymi. Niemal wszystkie prace na wystawie są wynikiem jakiegoś rodzaju kooperacji, od współpracy jednego artysty z drugim (jak wspólne rysunki Althamera i Artura Żmijewskiego), po emancypację innych do roli artystów w duchu Beysowskiego „jeder ein Kunstler” (Beuysa nie znajdziemy wśród laureatów Nagrody Lovisa Corintha, która preferowała bardziej zachowawcze postawy).

Jeśli pojawia się pomysł retrospektywy, Althamer zawsze zostawia ją innym – swoim kuratorom i galerzystom. Do tego jeśli w ogóle zgadza się na retrospektywę, to zazwyczaj pod warunkiem równoległej realizacji jakiegoś nowego pomysłu. Dlatego takie wystawy mają często formę dwugłosu: kuratorskiej wystawy i nowego autorskiego projektu Pawła, na którym skupia on całą swoją energię. Tak było w Mediolanie, gdy Massimiliano Gioni pokazał wybór autoportretów Althamera, sam artysta skupił się zaś na realizacji autoportretu-balonu (którego pomysł narodził się kilka lat wcześniej). Tak było w New Museum w Nowym Jorku, gdzie wystawę jego prac ponownie kuratorował Gioni, a Althamer z przyjaciółmi skupił się na wspólnym rzeźbieniu z osobami wychodzącymi z kryzysu bezdomności, podopiecznymi znajdującej się po sąsiedzku z muzeum Bowery Mission (dwie z tych prac przypomniano na wystawie w Ratyzbonie). Wreszcie tak też było kilka lat temu w Helsinkach, gdzie na solową wystawę „I (am)” przyjechało sporo rzeźb Pawła z całej Europy, on zaś zamienił część HAM (Helsinki Art Museum) w miejsce wyciszenia, oazę nieskazitelną bieli wyciętą z rzeczywistości.

Paweł Althamer i Youssouf Dara, Afronauta, 2019

Paweł Althamer z Rafałem Żwirkiem, #blackprotest, 2016

W Ratyzbonie zdecydowanie zabrakło tego drugiego elementu układanki. Szkoda, że nie powstała żadna (współ)praca z myślą o tej wystawie. Pozostała sama ekspozycja, złożona z rzeźb i rysunków – produktów ubocznych procesów, w których zaangażowany był Althamer. Jak rzeźba „#blackprotest” z 2016 roku, utrzymana w Althamerowej bieli plastiku „made in Almech”, w której dwie postaci dźwigają model bródnowskiego bloku. Jak się mu bliżej przyjrzeć, okaże się, że to blok-Jezus, pomysł Althamera, zainspirowany Jezusem ze Świebodzina. Pomysł upadł, zanim zdążył nabrać bardziej konkretnych kształtów. Zwłaszcza gdy w sieci wypłynęło nagranie ze spotkania artysty z grupą warszawskich seniorów, nastawionych całkiem pozytywnie do jego idei. Mniej wyrozumiali byli dla niej internauci i nawet współpracujący z Althamerem kuratorzy pukali się w głowę. Z tego niezrealizowanego pomysłu pozostała rzeźba, w której ciężar owego pomysłu niosą sam Althamer oraz Rafał Żwirek, jego wieloletni współpracownik i przyjaciel.

Inne prace na ratyzbońskiej wystawie to m.in. efekty współpracy z Grupą Nowolipie, domek dla lalek, który w czasie pandemii zbudował z pomocą swej rodziny czy rzeźba „Afronauta”, którego Althamer wyrzeźbił wspólnie z dogońskim rzeźbiarzem Youssoufem Darą. W Warszawie znamy Darę głównie jako autora toguny z Parku Bródnowskiego. Obecnie jest uchodźcą a ogarniętego wojną Mali.

Co najmniej kilka prac można jednak zobaczyć w Ratyzbonie po raz pierwszy. Althamer przywiózł ze sobą niewielkie bozzetta – portrety wózkowiczów, członków Grupy Nowolipie. Na wernisażu z czułością o nich wszystkich opowiadał. Wśród sportretowanych przez Althamera Nowolipian wyróżnia się kobieta w habicie. To Joanna Grodzicka, która w rzeczywistości w habicie na wózku nigdy nie jeździła. To ona jednak była pomysłodawczynią zajęć z rzeźby w glinie dla osób chorób na stwardnienie rozsiane, do poprowadzenia których namówiła poleconego jej Althamera, wówczas świeżo upieczonego absolwenta warszawskiej ASP. Gdy jej choroba postępowała i nie mogła już uczęszczać na zajęcia, a nawet wydawało się, że nie ma już dla niej ratunku, doznała cudownego ozdrowienia. Na powrót w pełni sprawna w podzięce wstąpiła do klasztoru, gdzie miałem ją kiedyś przyjemność odwiedzić razem z Grupą Nowolipie (spotkanie to opisałem w „Patriocie wszechświata”).

Gliniarze, jak się czasem wtedy nazywali, pozostali najwierniejszymi współpracownikami Althamera. Cykl wózkowiczowych portretów odczytuję jako jego hołd i podziękowanie dla nich. Wiele w tych portretach prawdziwych emocji.

Wisienką na torcie tej wystawy jest jednak „Agnus Dei”, tryptyk wideo, w którym Althamer powrócił do happeningu z 2012 roku z Gandawy. Namówił wtedy mieszkańców miasta, by zainscenizowali na jego rynku scenę z głównego panelu Ołtarza Gandawskiego, pędzla Jana van Eycka, do dzisiaj przechowywanego w gandawskiej katedrze. Althamer poliptyk zamienił w tryptyk, z czasem pojawiającymi się na skrzydłach bocznych postaciami Adama i Ewy. Trzy ekrany zostały umieszczone w prostej strukturze zbitej z desek, znalezionych na posesji w Wesołej, na której dziś stoi pracownia Pawła, a gdzie kiedyś działał Almech, firma jego ojca. Ewa nie trzyma w dłoni jabłka, lecz – przewrotnie – gruszkę, ale na ołtarzu pojawia się żywy baranek. W całości nie chodzi jednak o przeżycia religijne, lecz o ducha wspólnoty, którego Althamer odnalazł we współczesnym belgijskim mieście.

Jak mi powiedział, miał ostatnio okazję tam powrócić, by odwiedzić Youssoufa, którego – za namową Althamera – Philippe van Cauteren zaprosił do zbudowania toguny w tamtejszym S.M.A.K.-u. Gdy oglądałem prace na wystawie, otwierały się przede mną wciąż nowe Althamerowe przygody.

Paweł Althamer i Agnes Tieze, dyrektorka Kunstforum Ostdeutsche Galerie Regensburg

By rozładować nieco nadętą atmosferę ceremonii i laudacji, Althamer poprosił wszystkich zgromadzonych, by wspólnie zapozowali do zdjęcia, a potem, by każdy podpisał się na dyplomie, który który otrzymał. On sam ozdobił go pierwszy rysunkiem Koziołka Matołka, jednego z jego licznych patronów, obok Jezusa, Eckharta Tolle i Tytusa de Zoo. Na koniec wieczoru Niemcy zabrali nas do francuskiej restauracji.

Ikar z doliny Lauter

Gustav Mesmer marzył, by ludzie dostali skrzydeł.

Urodzony w 1903 roku jako szósty z dwunastu dzieci w biednej rodzinie Górnej Szwabii, nie uczęszczał do szkoły zbyt długo. Jego edukację przerwała Wielka Wojna, zaczął pracować jako pomocnik u rolnika. Bez powodzenia próbował wstąpić do zakonu benedyktynów. W młodości przeżył „religijny wypadek”, wpadł do kościoła w rodzinnym Altshausen i przemawiając przed zdzwionymi parafianami próbował ich przekonać, że udzielana im komunia święta to szwindel, a nie żadne ciało i krew Chrystusa. Wezwany lekarz z miejsca wysłał go do szpitala psychiatrycznego. W placówkach spędził ponad trzy dekady. Zdiagnozowano u niego schizofrenią oraz „manią wynalazcy”. O tej ostatniej za chwilę. Na razie zaznaczę tylko, że manię od pasji wydaje się dzielić cienka granica.

Los Mesmera odmienił się w 1964 roku, gdy po interwencji krewnego został odesłany do domu spokojnej starości w Buttenhausen, miejscowości położonej w dolinie rzeki Lauter w malowniczej Jurze Szwabskiej. Tam przez ostatnie trzydzieści lat życia (dożył sędziwego wieku 91 lat) mógł wreszcie oddawać się swoim pasjom. Pracował jako wyplatacz koszy i introligator, ale większość czasu spędzał nad skonstruowaniem maszyn latających, głównie na bazie roweru. Chciał, by jego maszyny służyły jako lokalny środek transportu. W jego wizji wieśniacy podróżowaliby ze wsi do wsi na latających rowerach, kilka metrów nad ziemią.

W ostatniej fazie jego życia, w skromnej pracowni w piwnicy w Buttenhausen nastąpiła eksplozja kreatywności. Tworzył nie tylko uskrzydlonej rowery, ale także ornitoptery (to prawdziwe słowo, jest w encyklopedii!), maszyny mówiące i instrumenty muzyczne, z których jedynie te ostatnie można uznać – używając „zdroworozsądkowych” kategorii – za względnie spełniające swe funkcje. Chociaż tego też nie mogę być pewien – trąbkogitara budzi moje wątpliwości.

Wszystkie projekty obrastały bogactwem rysunków, czasami mających coś w sobie z wynalazczego zacięcia Leonarda, czasami z naiwności Nikifora. Rysował na wszystkim, co wpadło w jego ręce. Podobnie jego prototypy maszyn lotniczych zdradzały wynalazczy recycling, skrzydła potrafił sklecić ze starych tyczek na fasolę i plastikowych worków po nawozach.

Ale też pisał – wiersze, prozę, eseje, skupione na dwóch tematach: lataniu i religii. Jeszcze w szpitalu psychiatrycznym, w 1962 roku ukończył swą autobiografię zatytułowaną „O kimś, kto przeżył pół życia w zakonie, a drugie pół w szpitalu psychiatrycznym”. Badacze jego pism zwracają uwagę na bogactwo neologizmów. Także swoje projekty nazywał poetycko-mechanicznymi zbitkami: Drachen-Raumschiff Flugrad (latający rower latawcowo-kosmiczny) Dopper Maikäfer Flügel Flugrad (latający rower o podwójnych skrzydłach chrabąszczowych).

Żadna z latających maszyn Mesmera nigdy nie wzbiła się w powietrze, ale jemu nie wydawało się to przeszkadzać. Co niedzielę wypróbowywał swe maszyny, z czasem stając się lokalną atrakcją. Budził sympatię swą pogodą ducha i obojętnością na porażki. Nie efekt końcowy był bowiem miarą jego sukcesu. Raczej płynąca z pracy przyjemność i wiara w to, że latanie jest możliwe.

Trochę zazdroszczę Mesmerowi. Robił to, o czym marzył, bez oglądania się na świat zewnętrzny. Tak przynajmniej go sobie wyobrażam, i taki jego obraz wyniosłem z poświęconej mu wystawy w Villa Stuck w Monachium, zwłaszcza z wyświetlanych tam filmów. Dorobek Mesmera jest świetnie zachowany, dwa lata po jego śmierci, w 1996 roku powołano fundację jego imienia. Jeszcze za życia Mesmera powstały o nim filmy dokumentalne. A na kanwie jego życia nakręcono nawet film fabularny, zatytułowany „Earthbound”. Ku ziemi – taki był bowiem ostateczny kierunek jego podróży.

Wenecja 2022

W Dwutygodniku ukazały się dwa moje teksty dotyczące tegorocznego Biennale Sztuki w Wenecji: pierwszy dotyczący całej wystawy, kuratorowanej w tym roku przez Cecilię Alemani, drugi – skupiający się na Pawilonie Polski i wystawie Małgorzaty Mirgi-Tas.

„W spójnej narracji Alemani współczesne posthumanistyczne dyskursy znajdują potwierdzenie w sztuce sprzed wieku czy pozostającej na marginesach głównego nurtu, w tym sztuce rdzennej ludności różnych kontynentów. Dlatego artystki związane z surrealizmem, futurystki czy przedstawicielki Harlem Renaissance jawią się nie jako przypis do zdominowanych przez mężczyzn kierunków, lecz jako prekursorki, z których twórczości można czerpać inspirację dzisiaj.

Wystawa dotyka głównie tematu relacji ciała i natury, związków z ziemią, cielesnych metamorfoz. Wreszcie mówi o przekształceniach ciała związanych z rozwojem technologii. Jednak ten ostatni temat wypada najsłabiej. U futurystycznych choreografek (jak Giannina Censi) ciało stające się maszyną wciąż uwodziło, jednak jego współczesne technologiczne przedłużenia i zastępniki na tyle wpisały się w codzienność, że prace podejmujące ten wątek wydają się błahe (Luyang, Geumhyung Jeong), choć łatwo wpisują się w posthumanistyczne dyskursy i ogólnie zarysowane wątki wystawy.

Robi się dużo ciekawiej, gdy automaty i cyborgi stają się obiektami obrządków. Mamy tu film Sidsel Meineche Hansen „Maintenancer” (2018) opowiadający o domu publicznym, w którym wszystkie pracownice seksualne są lalkami (mowa tu głównie o problemach z ich utrzymaniem), a także świetny cykl fotografii „Mama” Anety Grzeszykowskiej (2018), w którym córka odgrywa matczyną rolę wobec lalki, będącej odlewem samej artystki. Efekt jest i bizarny, i hipnotyczny. To, co nieożywione, zlewa się ze światem żywym, zabawa zamienia się w obrządek, rzeczywistość w sen, a może nawet horror.”

PEŁEN TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

„Pomysł na wystawę [w polskim pawilonie] jest zaskakująco prosty – strukturę wystawy oraz składających się na nią prac Mirga-Tas zapożyczyła z renesansowych malowideł z Sali Miesięcy Palazzo Schifanoia w Ferrarze, otoczonych aurą tajemnicy, którą rozwikłać próbował swego czasu Aby Warburg. Z Ferrary do Wenecji jest rzut beretem.

Skopiowanie ogólnej kompozycji z Palazzo Schifanoia pozwoliło Mirdze-Tas na opanowanie architektury pawilonu. Ale z fresków z Ferrary pochodzi też symbolika opierająca się na cykliczności i astrologii, łączenie scen rodzajowych i symboli. Mirga-Tas dokonuje wielowarstwowego zawłaszczenia, wpisania kultury romskiej w europejską, uniwersalizującą tradycję (podobnie jak ze swoją kulturą czynią to Afroamerykanie Kehinde Whiley czy Kara Walker).”

„Dzięki podkreśleniu własnej tożsamości Mirga-Tas przełamała sztywne narodowe ramy weneckich pawilonów, jednocześnie świetnie wpisując się w temat całej imprezy, rzucone przez Cecilię Alemani hasło „Mleko snów”. „Przeczarowując świat” to także rodzaj podsumowania dotychczasowego dorobku artystki. Mirga-Tas nie wymyśliła niczego nowego czy spektakularnego, specjalnie do Wenecji, lecz umiejętnie połączyła ze sobą różne wątki, które przerabiała od lat.

To wszystko cieszy tym bardziej, że przychodzi w bardzo sprzyjającym dla twórczości i kariery Mirgi-Tas momencie. Właśnie teraz tego pawilonu i takiego podsumowania Mirga-Tas potrzebowała. Jakby planety na moment przerwały swój szalony taniec i ułożyły się w pomyślny dla niej układ.”

CAŁOŚĆ TEKSTU DOSTĘPNA NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

Biernacki w Muzeum Sztuki

Kolejna dobrozmianowa decyzja ministra Glińskiego zastała mnie w Wenecji, ale na prośbę „Gazety Wyborczej” na szybko skomentowałem katapultowanie Andrzeja Biernackiego prosto z Łowicza na stołek dyrektorski Muzeum Sztuki w Łodzi, a tym samym usunięcie stamtąd zasłużonego dyrektora Jarosława Suchana.

Piszę m.in.: „Środowisko sztuk wizualnych poznało Biernackiego głównie za sprawą tego, że regularnie przyjeżdżał na zebrania Obywatelskiego Forum Sztuki Współczesnej, na których donkiszotersko zabierał głos, zawsze pod prąd większości, rzucając oskarżenia na lewo i prawo wobec obecnych i nieobecnych na sali. Ci obecni nie nadążali prostować jego wywodów. Potem uzyskał łamy dobrozmianowych pism artystycznych; publikował eseje w „Arteonie”, gdy pismo skręciło na prawy tor, ale pisał głównie na swoim blogu. […]

Pisarstwo Biernackiego jest pełne resentymentów, niekoniecznie popartych faktami. Wszędzie wietrzył spiski, czym świetnie wpisywał się w teorię „mafii bardzo kulturalnej” lansowaną od lat przez krytyczkę „Rzeczpospolitej” Monikę Małkowską. […]

Urazy Biernackiego podziela spora część artystów, frustracja wydaje się niemal wpisana w ten zawód. Wielu nie udało się osiągnąć sukcesu, system bywa dla nich brutalny; wielu twórców rywalizuje o wąskie pole widzialności i możliwości prezentacji i zarabiania ze sztuki. Jednak wietrzenie spisku to pójście na łatwiznę w opisywaniu tych procesów.

Tymczasem tropiąc rzekome mechanizmy spiskowe, konflikty interesów czy nepotyzm, Biernacki sam w czymś takim bierze udział. […] Mimo że nie posiada odpowiedniego wykształcenia i doświadczenia, Biernacki ma kierować jedną z najważniejszych i największych instytucji sztuki w naszej części Europy. Jakby wietrzenie spisków i uczestniczenie w nich było częścią tej samej logiki. Ale zgodnie z tą logiką Biernacki powinien teraz zacząć hejtować samego siebie.”

Tymczasem środowisko zdążyło pożegnać Suchana na łzawo-kodowskich imprezach z elementami tańca towarzyskiego. Biernacki zaś stara się na razie nie wytykać głowy, by nie spotkał go los dyrektora Miziołka. Zdążył jedynie opowiedzieć o swoich dziwacznych planach w wywiadzie udzielonym dziennikarzom „Gazety”. Wszak zanim zacznie na dobre działać, musi nadrobić braki w doświadczeniu kierowaniu instytucją sztuki (a nie samym sobą), wymagane, by kierować tak dużym muzeum jak MS, na razie pełni rolę p.o. (to sposób na obejście przepisów). Poza tym na odkurzenie wciąż czekają jego nieliczne dokonania na polu kuratorskim – jak zorganizowanie wystawy Jacka Sempolińskiego w Nowym Sączu z obrazów, które trafiły na konserwację do jego żony, a także sprawdzenie, czym właściwie była prowadzona przez niego Galeria Browarna (w wywiadzie sugeruje, że była galerią niekomercyjną, jednak sam nie raz słyszałem jego narzekania, że muzea u niego nie kupują).

W każdym razie liczę przynajmniej na to, że w łódzkiej odsłonie naszego ogólnego dramacie będzie też trochę śmiesznie.

Bielawska i Falender w Galerii Studio

Na Dwutygodniku zrecenzowałem wspólną wystawę Alicji Bielawskiej i Barbary Falender, którą w Galerii Studio w Warszawie przygotowała Paulina Olszewska. Bielawska rzuciła nowe światło na „Poduszki erotyczne” Falender, wchodząc w artystyczny dialog ze starszą koleżanką po fachu. Piszę:

Chociaż idea wystawy „Materia(l)nie” polega na zestawieniu artystek z różnych pokoleń na zasadzie dwugłosu, to młodsza artystka, Alicja Bielawska, nadaje jej ton. W dolnych salach Galerii Studio z falujących półprzezroczystych zasłon stworzyła instalację „Zaproszenie”, która – w odpowiedzi na zaproszenie kuratorki – służy jako tło dla „Poduszek erotycznych” Falender. Na górnej kondygnacji Bielawska prezentuje kilka nowych prac w otoczeniu rysunków Falender, głównie szkiców do „Poduszek”.

Zapraszając do wystawy Bielawską, kuratorka wykazała się wyczuciem i intuicją. Bo powstał wyjątkowo udany duet. Bielawska buduje atmosferę, w której rzeźby Falender sprzed pół wieku czują się wybornie. Prace Falender podkreślają zaś te wątki w twórczości Bielawskiej, które trudniej byłoby wskazać czy nazwać. Wszyscy na tym spotkaniu zyskują.

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

Wywiad z Ladą Nakoneczną

Tuż po agresji Rosji na Ukrainę miałem okazję porozmawiać z ukraińską artystką Ladą Nakoneczną, która ze swym synkiem Darijem uciekła do Polski (oboje na zdjęciu). Wywiad opublikował Dwutygodnik.

Lada mówi m.in.:

„Mówi się, że artyści widzą więcej, że potrafią ujawniać skomplikowaną naturę rzeczy, bo sztuka łączy różne perspektywy. Ale ukraińscy artyści opowiadali o tym, co się dzieje. Od dawna. Więc ufa się nam czy nie? Słucha się nas czy nie? A jednocześnie pojawiają się głosy, że sztuka może szybko zmienić czyjeś poglądy, że jeśli wezmę udział w wystawie w Rosji, to Rosja stanie się bardziej otwarta na różnorodność. Chyba przesadnie wierzymy w to, że sztuka może zmienić świat. Może, ale nie w takich warunkach, no i to długi i skomplikowany proces. Kontekst jest silniejszy niż sztuka.”

PEŁEN WYWIAD NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”

Jung w galerii Guni Nowik

Wspólnie z Gunią Nowik, trochę przez przypadek, przygotowałem wystawę rysunków Krzysztofa Junga w jej otwartej w tym roku galerii (Gunia Nowik Gallery). To wszystko dzięki opiekującej się spuścizną Junga Dorocie Krawczyk-Janisch oraz nieocenionej pomocy Grzegorza Kowalskiego.

Jestem też autorem krótkiego tekstu towarzyszącego wystawie „W środku świata” (otwartej od 4 grudnia 2021 do 29 stycznia 2022):

Jabłonka, ulubione drzewo Krzysztofa Junga, rosła nadziałce letniskowej we wsi Szpruch. Na Jungówkę często zapraszał przyjaciół. Atmosferę tych spotkań oddają fotografie, na których warszawskie golasy opalają się w trawie i brodzą w strumyku niczym wodne nimfy.

To właśnie mazowiecki pejzaż stał się głównym tematem prac Junga, gdy w latach 80. skupił się na twórczości rysunkowej i malarskiej. Wcześniej znany był głównie z działań w galerii Repassage, tzw. nitkowań, podczas których motał w pajęcze sieci przestrzeń oraz swych znajomych i przyjaciół. Gdy przeniósł uwagę na krajobraz, jego rysunki nabrały subtelności oraz wypełniły się podskórnymi treściami.

Pejzaż w ujęciu Junga przesiąka chrześcijańską symboliką: drzewo, raj, baranek, grzech i odkupienie. Zwykła jabłonka urasta do rangi biblijnego drzewa poznania. O drzewach pisał w jednym z listów, że są „symbolem początku wszystkiego”, „metafizycznym wszechświatem”, „ojcami wszelkiej Tajemnicy”. Jak u Poussina, także na podwarszawską wiejską Arkadię Junga padają cienie śmierci. Samotny głaz staje się „grobem Adama”, pierwszego człowieka. Rysunek z czarnym, prostym budynkiem artysta zatytułował zaś łacińskim skrótem znanym z nagrobków: D.O.M. Domus Omnium Mortuorum, dom wszystkich zmarłych.

W krajobrazie Junga natkniemy się też jednak na oddane z pietyzmem męskie, nagie ciała. To ciała jeszcze wyzbyte zakłopotania i nieświadome swej erotycznej mocy. Jeden z mężczyzn śpi pod drzewem, ujęty w bezwstydnej perspektywie przywodzącej na myśl obraz Mantegni Opłakiwanie zmarłego Chrystusa. W wysokiej trawie Jungówki stoi zaś Artur i trudno przejść obok jego nagości obojętnie. Ten raj zamieszkują wyłącznie mężczyźni. Dzięki nim mazowiecka przyroda traci swą niewinność. Źdźbła szkicowanej szybko trawy, wspólny mianownik wielu rysunków Junga z lat 80., zaczynają przypominać delikatne włoski pokrywające skórę kochanka.

Swe rysunki Jung zaprezentował na indywidualnej wystawie Drzewa w środku świata w galerii Pokaz w Warszawie w maju 1989 roku. Wybór prac sugerował wówczas, że w jego twórczości dominuje z jednej strony natura, z drugiej – portrety osobistości kultury, jakie tworzył m.in. na potrzeby wydawanych w Paryżu „Zeszytów Literackich”.

Pełen wymiar rysunkowego dorobku Junga ujawnił dopiero jego tapczan, otwarty po jego śmierci w 1998 roku. Wysypały się z niego kartki i szkicowniki, pełne rysunkowych wspomnień spotykanych mężczyzn. Okazało się, że to przyjaciele, kochankowie, obiekty miłosnych westchnień, ale też on sam byli pierwszym tematem jego twórczości.

Na zaproszenie Krzysztofa Junga ponownie trafiamy „w środek świata”, przestrzeń o szczególnej intensywności i napięciu erotycznym. Liczymy się tylko my, tu i teraz. Niestraszny nam grzech.

PEŁNĄ DOKUMENTACJĘ WYSTAWY MOŻNA OBEJRZEĆ NA STRONIE GUNIA NOWIK GALLERY.

Janowski w Zachęcie

Donica Katarzyny Przezwańskiej przed Miejscem Projektów Zachęty

W „Gazecie Wyborczej” skomentowałem decyzję ministra Glińskiego o mianowaniu nowego dyrektora Zachęty, niesławnego Janusza Janowskiego:

„Jak działa kierowany przez Janowskiego ZPAP, można przekonać się w mieszczącym się tuż obok Zachęty przestronnym Domu Artysty Plastyka należącym do warszawskiego oddziału związku. To ogromna, markotna, nieodwiedzana przez nikogo galeria, której ściany zapełniają obrazy, dalekie echa nurtów z przełomu XIX i XX wieku. Dlaczego sądzić, że w Zachęcie za rządów Janowskiego miałoby się dziać inaczej?”

„Sytuacja w Zachęcie jest też nauczką na przyszłość. Po pierwsze, niezależnie od władzy i koniunktury powinniśmy się domagać przejrzystych procedur, w tym konkursów, tak by stanowiska dyrektorskie nie były obsadzane widzimisię czy „dobrą wolą” ministra (takiej procedury konkursowej nie przechodziła również Wróblewska). Po drugie, musimy pamiętać o korzyściach zrzeszania się artystów, twórców, kuratorów, chociażby po to, by tworzyć alternatywy wobec ZPAP.

Jedno jest też pewne: osoba, która będzie sprzątała Zachętę po bałaganie, jaki wprowadzi tam Janowski, będzie miała pełne ręce roboty. A na decyzje ministra czekają w kolejce kolejne instytucje. Jaki będzie los Muzeum Sztuki w Łodzi czy budującego siedzibę w centrum stolicy Muzeum Sztuki Nowoczesnej, skoro z Zachętą Gliński obszedł się tak bezpardonowo? Poza protestami, spieszmy do Zachęty, póki jest po co, bo jej przyszłość nie rysuje się ciekawie.”

PEŁNY TEKST NA STRONIE GAZETY

WGW 2021

Monika Sosnowska w Fundacji Galerii Foksal

Na Dwutygodniku zrezcenzowałem Warsaw Gallery Weekend 2021:

„Warsaw Gallery Weekend to święto rynku sztuki, nawet jeśli transakcje odbywają się poza błyskiem fleszy, a przeciętny zwiedzający nigdy nie pozna cen sprzedawanego tu towaru. Przy postępującym uwiądzie publicznych instytucji (CSW) bądź zapowiedzi takiego uwiądu (Zachęta) można by oczekiwać, że to galerie prywatne z jednej strony będą się cieszyły większym prestiżem, właśnie dzięki swojej niezależności od koniunktury politycznej, z drugiej – zredefiniują swoją rolę, poważniej traktując zobowiązania społeczne. Warszawskie galerie wydają się raczej w coraz większym stopniu uzależnione od koniunktury ekonomicznej i upodobań strony popytowej. Dlatego zwiedzanie WGW jest jak wchodzenie do bańki, w której sygnały płynące z rzeczywistości nie mącą naszego dobrego samopoczucia.”

„Podobnie jak Noc Muzeów, WGW nie stwarza najlepszych warunków do odwiedzania wystaw. Sztukę ogląda się w tłoku, przy gwarze rozmów i entuzjastycznych powitań osób, które dawno się nie widziały. Do tego część tych powitań jest adresowana do ciebie, trzeba na nie reagować, wymyślać na poczekaniu gładkie odpowiedzi na celowo niegłębokie pytania. W harmidrze i pośpiechu – wystawa goni wystawę – łatwo przeoczyć prace wymagające chwili skupienia czy lektury tekstu.”

Piszę też o świetnym performensie Kozyry, wystawie „Jesteś w trybie incognito”, wykuratorowanej przez Kasię Karwańską w Instytucie Fotografii Fort czy wydanej przy okazji WGW książce o polskim rynku sztuki, pióra Adama Mazura i Łukasza Gorczycy.

„Na WGW można bowiem dojść do wniosku, że sztuka, nasz papierek lakmusowy, się przeterminowała, odkleiła od rzeczywistości i utknęła w złoceniach. Może nie uwierzymy tu, że rzeczywiście jest luksusowo, ale że jest, przynajmniej przez te kilka dni, normalnie – tak.”

PEŁEN TEKST DO PRZECZYTANIA NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.