Malarstwo na korze eukaliptusa z kolekcji Plewigów

Dick Nguleingulei Murrumurru, „Maralaitj”, ok. 1971

Kora to skóra drzew – tak mógłby zaczynać się każdy tekst o malarstwie na korze eukaliptusa z północnych krańców Australii. Wystawę takiego malarstwa, kolekcji Gerda i Hildy Plewigów, zatytułowaną „Inspiriert vom Land” miałem okazję niedawno oglądać w Muzeum 5 Kontynentów w Monachium.

Oglądałem tę wystawę z mieszanymi uczuciami. Fascynacji (bo jak się tym nie ekscytować!) towarzyszyło wrażenie, że równie wiele ta wystawa eksponuje, co przesłania.

Nawet jeśli katalog wprowadza wobec tych prac aktualne dyskursy, a przy wejściu na wystawę wita nas współczesna praca wideo, to sama wystawa pozostawia na siatkówce obraz „pierwotnych” ludzi zamieszkujących niegdyś Australię. Aborygeni wydają się zamieszkiwać legendarny tereny, tworząc „autentyczną”, „prawdziwą” sztukę, bliską ich tradycyjnemu sposobu życia.

Trzeba oddać sprawiedliwość autorom wystawy, że wykonali wiele ruchów, by nieco wyhamować proces etnicyzacji. Nie zmienia to faktu, że Plewigowie kolekcjonowali wyłącznie malarstwo na korze eukaliptusa, do tego raczej starsze, co znacząco wpływa na wymowę ich kolekcji. O tym szerszej za chwilę.

Po lewej: Old Nym Djimongurr, „Moorool”, 1950; po prawej: nieznany artysta z Arnhem Land, bez tytułu. ok. 1920-1930
Tommy Pukualami Mungatopi, „Coral”, ok. 1968

Najsłynniejszych twórcą obrazów na korze pozostaje Yirrwala z zachodniej części Arnhem Land, którego malarstwo zazwyczaj oddawało styl malarstwa, jakim pokrywano ciała uczestników ceremonii.

To właśnie malarstwo na korze, zwłaszcza z Arnhem Land, było przez lata kojarzone z australijskimi Aborygenami bardziej niż inne formy sztuki. Mimo że renesans sztuki aborygeńskiej, jej wejście do głównego nurtu sztuki w Australii, a nawet zdominowanie jej pola, nastąpił po artystycznej rewolucji w Papunii, gdzie artyści Pintupi malowali na nietradycyjnych podłożach, a z czasem zaczęli malować po prostu na blejtramach.

W oczach europejskich kolekcjonerów malarstwo na korze eukaliptusa zachowało urok aborygeńskiej „autentyczności” – sporo w tym zdaniu konstruktów, które automatycznie chciałem brać w cudzysłów. Bo sam koncept autentyczności jest podejrzany, nie mówiąc już o uroku. W każdym razie mówię o recepcji tej sztuki, styku różnych kultur i tradycji, etnografii.

Nieznany artysta Nayombolmi, „Namarrkon”, przed 1966

Muramba, „Rainbow Serpent attacked by an Eagle”, b.d.

W Europie sztuka aborygeńska – niezależnie od tego czy na korze, czy na płótnie – wciąż znajduje zrozumienie raczej w muzeach etnograficznych. Lubię odwiedzać muzea etnograficzne ze względu na ich kolekcje i wystawy, ale prace w nich eksponowane sprowadzone zostają do roli muzealnego artefaktu – w muzeum etnograficznym podobnie traktuje się obraz i wędkę.

Wystawa kolekcji Gerda i Helgi Plewigów również ma miejsce w muzeum etnograficznym, ale wydaje się być w innej epoce niż reszta Muzeum 5 Kontynentów. Gdy stałe kolekcje monachijskiej instytucji domagają się odświeżenia – i dosłownie, i koncepcyjnie – wystawa malarstwa na korze z północnej Australii mogłaby wyznaczać kierunki zmian. Operuje bardziej rozwiniętym, bo pochodzącym z australijskiej refleksji dyskursem. W Australii nie ma „artystów anonimowych” (anonymous), lecz „artyści nieznani” (unknown artist), których imion nie odnotowali kolonizatorzy, niby drobna różnica, ale jak znacząca.

Na przykład gdy Baldwin Spencer w 1912 roku odwiedził Arnehlm Land, a potem zaczął kupować malarstwo na korze dla National Museum of Victoria w Melbourne – rzecz wówczas zupełnie wyjątkowa! – nie odnotowywał imion artystów, chociaż rozpoznawał ich indywidualne style.

W tym czasie nawet europejscy kolekcjonerzy o wiele bardziej cenili sztukę polinezyjską, zatrzymywali się w Australii tylko po drodze na wyspy Pacyfiku, czasami coś przypadkowo kupując. Pokazuje to mapa świata stworzona przez surrealistów (po raz pierwszy opublikowano ją w 1929 roku, niektórzy przypisują jej autorstwo Paulowi Eluardowi), na której wielkość krajów uzależniono od poziomu artystycznej kreatywności. Australia jest na niej kilka razy mniejsza niż Rapa Nui.

Yirrwala, „Lumahlumah, Possum and Bandicoot”, 1958
Yirrwala, „Three Mimih Spirits”, ok. 1958

Kolekcja Gerda i Helgi Plewigów to dziś prawdopodobnie najlepsza kolekcja abyrogeńskiego malarstwa na korze poza samą Australią. Do tego powstała w ciągu ostatnich dwóch dekad. Gerd Plewig, uznany profesor dermatologii, pierwszy obraz na korze, przedstawiające kangura dzieło Dicka Nuleingulei Murrumurru, kupił już w 1969 roku, gdy przyjechał do Australii na konferencję dermatologiczną. Jednak większość kolekcji została zgromadzona przez małżeństwo w latach 1997-2005. Wtedy to zaczęli kolekcjonować na poważnie, od razu z myślą przekazania przyszłej kolekcji do jednego z niemieckich muzeów.

Większość zakupów dokonywali za pośrednictwem domu aukcyjnego Sotheby’s, którego filia w Melbourne regularnie organizuje aukcje sztuki aborygeńskiej, a w 1997 roku otworzyła dedykowany jej dział. Zbiegło się to oczywiście z głęboką zmianą, jaka dokonała się w australijskim świecie sztuki. W Australii w latach 90. pokazywano sztukę aborygeńską już bez etnograficznej otoczki, po prostu jako sztukę. Dziś sztuka aborygeńska stanowi trzon każdego liczącego się australijskiego muzeum sztuki.

Jak w katalogu monachijskiej wystawy pisze ekspert rynku sztuki Tim Klingender, okres budowania kolekcji przez Plewigów zbiegł się ze szczególnym ożywieniem na rynku sztuki aborygeńskiej. W tym czasie na aukcje trafiało bowiem wiele cennych prac, które w latach 50., 60. czy 70. kupowali pasjonaci sztuki aborygeńskiej, często mający bezpośredni kontakt z artystami. Na przykład kolekcji Plewigów znajduje się para obrazów na korze Charliego Newilia Brinkena z ok. 1957 roku, które jako formę zapłaty otrzymał „latający lekarz”. Inne prace pierwotnie kupowali misjonarze, no i oczywiście antropolodzy (np. Kim Akerman).

Plewigowie skupili się w swych zakupach głównie na pracach z lat 60. Oznacza to, że prace z kolekcji tworzyli artyści prowadzący raczej tradycyjny tryb życia, często będący pierwszym pokoleniem bezpośrednio naznaczonym skutkami inwazji ich kraju przez Europejczyków.

Oczywiście nie powinno się tego faktu traktować jako warunku „autentyczności” tej sztuki. Powiedziałbym raczej, że to raczej ograniczenie spojrzenia na sztukę aborygeńską. Na przykład przez skupienie się na starszych pracach, nie ma w kolekcji Plewigów żadnego przykładu malującej na korze artystki.

W przekonaniu laików malarstwo na korze wciąż pozostaje bardziej „autentyczne” niż malarstwo akrylowe, które przyjęło się od początku lat 70. w Australii środkowej, zwłaszcza w osadzie Papunya. W literaturze antropologicznej aborygeńskie obrazy na płótnie określa się często mianem „obiektów interkulturowych”.

W tradycyjnym malarstwie na korze rzadko można się dopatrzyć politycznego przekazu, które często ma (i miała) sztuka aborygeńska – zapraszam do Namiotowej Ambasady ustawionej na documenta 15 w Kassel przez Richarda Bella. Z prac na monachijskiej wystawie wyłania się raczej zamrożony obraz życia aborygeńskiego, zanurzonego w świecie przodków i śnień (dreamings). To malarstwo, które swe korzenie ma w sztuce naskalnej i wzorach malowanych na ciałach uczestników ceremonii. Niektóre z artefaktów w kolekcji tworzyły nawet ściany starych szop, w których w okresie deszczowym chronili się aborygeńscy myśliwi. Prace, które powstały nie z myślą o ich sprzedaży, na rynku uznaje się za szczególnie cenne.

Nieznany artysta z Groote Eylandt, ok. 1950

Nieznany artysta z Groote Eylandt, „Groote Eylandt Story”, 1960

Yirrwala, „Frog and Turtle”, ok. 1971

Nie wiem, jakimi przesłankami kierowali się Plewigowie, gdy wykreślali ramy swojej kolekcji. Ale oglądając ich kolekcję, z pewnością należy mieć z tyłu głowy szerszy obraz sztuki aborygeńskiej i życia Pierwszych Narodów w Australii.

Jednak nawet jeśli ktoś będzie chciał stworzyć na podstawie kolekcji Plewigów wyidealizowaną wizję aborygeńskich artystów, tworzących w duchu przodków i żyjących zgodnie z przyrodą, także wśród tych prac natknie się na takie, które by takiej wizji przeczyły, a przynajmniej pozostawały na niej wyraźne rysy. Ciekawy jest chociażby fakt, że malarstwo na korze nie było tradycyjnym medium we wszystkich z regionów. Na przykład artyści z Kimberley na północnym skraju prowincji Australia Zachodnia kopiowali technikę malarstwa na korze od malarzy z Arnhem Land. Co oczywiście niczego nie ujmuje pracom Charliego Numbulmoore czy Aleca Mingelmanganu.

Z kolei w regionie Wadeye malarstwo na korze wprowadzili misjonarze w latach 50., widząc rosnący rynek na tego rodzaju wytwory z Arnhem Land. Bail „Biggie” Albert z Kimberley na orzechu baobabu wyrył zaś opowieść o tym, w jaki sposób traktowano Aborygenów we wczesnym okresie białego osadnictwa, gdy policja tworzyła konwoje skutych ze sobą aborygenów i zmuszała ich do długiej wędrówki. Tak zdobyci niewolnicy byli zmuszani do niebezpiecznej pracy przy wydobywaniu pereł.

Mickey Bungkuni, bez tytułu, ok. 1960
Dick Nguleingulei Murrumurru, „Mamandi Devil”, 1971

Wystawie towarzyszy świetnie opracowany katalog z dokładnym opisem prac (malarstwo aborygeńskie ma to do siebie, że dla ich pełnego zrozumienia, potrzebna jest wiedza nie zawarta w samym obrazie) oraz ich fascynującą proweniencją.

Mieszane uczucia, które wspominałem na początku, wiążą się bowiem też z pewnym dyskomfortem, który świetnie w katalogu wystawy ujął Djon Mundine: „Jak większość aborygeńskich przedmiotów, obrazy na korze są formą opisania wydarzeń, miejsc i ludzi, których najprawdopodobniej nigdy nie spotkamy, podobnie jak nigdy nie odwiedzimy tych miejsca, ale które wydają się bliskie i znane”.

Ikar z doliny Lauter

Gustav Mesmer  marzył, by ludzie dostali skrzydeł.

Urodzony w 1903 roku jako szósty z dwunastu dzieci w biednej rodzinie Górnej Szwabii, nie uczęszczał do szkoły zbyt długo. Jego edukację przerwała Wielka Wojna, zaczął pracować jako pomocnik u rolnika. Bez powodzenia próbował wstąpić do zakonu benedyktynów. W młodości przeżył „religijny wypadek”, wpadł do kościoła w rodzinnym Altshausen i przemawiając przed zdzwionymi parafianami próbował ich przekonać, że udzielana im komunia święta to szwindel, a nie żadne ciało i krew Chrystusa. Wezwany lekarz z miejsca wysłał go do szpitala psychiatrycznego. W placówkach spędził ponad trzy dekady. Zdiagnozowano u niego schizofrenią oraz „manią wynalazcy”. O tej ostatniej za chwilę. Na razie zaznaczę tylko, że manię od pasji wydaje się dzielić cienka granica.

Los Mesmera odmienił się w 1964 roku, gdy po interwencji krewnego został odesłany do domu spokojnej starości w Buttenhausen, miejscowości położonej w dolinie rzeki Lauter w malowniczej Jurze Szwabskiej. Tam przez ostatnie trzydzieści lat życia (dożył sędziwego wieku 91 lat) mógł wreszcie oddawać się swoim pasjom. Pracował jako wyplatacz koszy i introligator, ale większość czasu spędzał nad skonstruowaniem maszyn latających, głównie na bazie roweru. Chciał, by jego maszyny służyły jako lokalny środek transportu. W jego wizji wieśniacy podróżowaliby ze wsi do wsi na latających rowerach, kilka metrów nad ziemią.

W ostatniej fazie jego życia, w skromnej pracowni w piwnicy w Buttenhausen nastąpiła eksplozja kreatywności. Tworzył nie tylko uskrzydlonej rowery, ale także ornitoptery (to prawdziwe słowo, jest w encyklopedii!), maszyny mówiące i instrumenty muzyczne, z których jedynie te ostatnie można uznać – używając „zdroworozsądkowych” kategorii – za względnie spełniające swe funkcje. Chociaż tego też nie mogę być pewien – trąbkogitara budzi moje wątpliwości.

Fragment maszyny mówiącej
Projekt maszyny mówiącej

Wszystkie projekty obrastały bogactwem rysunków, czasami mających coś w sobie z wynalazczego zacięcia Leonarda, czasami z naiwności Nikifora. Rysował na wszystkim, co wpadło w jego ręce. Podobnie jego prototypy maszyn lotniczych zdradzały wynalazczy recycling, skrzydła potrafił sklecić ze starych tyczek na fasolę i plastikowych worków po nawozach.

Ale też pisał – wiersze, prozę, eseje, skupione na dwóch tematach: lataniu i religii. Jeszcze w szpitalu psychiatrycznym, w 1962 roku ukończył swą autobiografię zatytułowaną „O kimś, kto przeżył pół życia w zakonie, a drugie pół w szpitalu psychiatrycznym”. Badacze jego pism zwracają uwagę na bogactwo neologizmów. Także swoje projekty nazywał poetycko-mechanicznymi zbitkami: Drachen-Raumschiff Flugrad (latający rower latawcowo-kosmiczny) Dopper Maikäfer Flügel Flugrad (latający rower o podwójnych skrzydłach chrabąszczowych).

Żadna z latających maszyn Mesmera nigdy nie wzbiła się w powietrze, ale jemu nie wydawało się to przeszkadzać. Co niedzielę wypróbowywał swe maszyny, z czasem stając się lokalną atrakcją. Budził sympatię swą pogodą ducha i obojętnością na porażki. Nie efekt końcowy był bowiem miarą jego sukcesu. Raczej płynąca z pracy przyjemność i wiara w to, że latanie jest możliwe.

Trochę zazdroszczę Mesmerowi. Robił to, o czym marzył, bez oglądania się na świat zewnętrzny. Tak przynajmniej go sobie wyobrażam, i taki jego obraz wyniosłem z poświęconej mu wystawy w Villa Stuck w Monachium, zwłaszcza z wyświetlanych tam filmów. Dorobek Mesmera jest świetnie zachowany, dwa lata po jego śmierci, w 1996 roku powołano fundację jego imienia. Jeszcze za życia Mesmera powstały o nim filmy dokumentalne. A na kanwie jego życia nakręcono nawet film fabularny, zatytułowany „Earthbound”. Ku ziemi – taki był bowiem ostateczny kierunek jego podróży.