Maj 2016 – Strona 2. – Karol Sienkiewicz

Wyśnione przyszłości

Na pierwszym planie modele wykonane na podstawie projektów lądowników księżycowych autorstwa Wernhera von Brauna

„Wyśnione przyszłości” („Imagined Futures”) w Pivot Art + Culture w Seattle to prosta wystawa, na której mieszają się artefakty z różnych rejestrów. Wspólnym mianownikiem jest podbój kosmosu przez człowieka. Jednak nie ten już częściowo dokonany i udokumentowany, lecz wyobrażony chwilę wcześniej. Nie chodzi tu jednak o pokazanie, jak kiedyś wyobrażano sobie „świat za sto lat” (jak w książkach Juliusza Verne’a). Twórców wystawy interesował raczej styk sztuki i nauki w momencie, w którym kosmiczne wyprawy stawały się realne. Technika i wyobraźnia, rzeczywistość i filmowa fabuła łączą się tu w spójną całość.

Obrazy z dziedziny fantastyki naukowej sąsiadują z rysunkami technicznymi inżynierów projektujących przyszłe statki kosmiczne (na papierze milimetrowym!), a trójwymiarowe modele naukowców niewiele różnią się od atrap powstających na potrzeby filmów. Pojawiają się tu też oryginały – silnik rakietowy czy wczesny komputer IBM System/360, zaprojektowany specjalnie z myślą o przetwarzaniu ogromnej ilości danych z lotów kosmicznych. W to wszystko umiejętnie wmieszana została sztuka wysoka, która najwyraźniej świetnie się w tym kontekście czuje. Jest tu i powojenny obraz Maxa Ernsta, i gwasz René Magritte’a z Ziemią unoszącą się nad oceanem, i monumentalny rysunek Saturna z jego pierścieniami Roberta Longo.

Robert T. McCall, „A Settlement on Mars in the 21st Century”, 1986, olej na płótnie, fragment

Wystawa skupia się jednak głównie na tym szczególnym momencie amerykańskiej historii, w którym niemieccy inżynierowie na czele z Wernherem von Braunem, wcześniej pracującym nad programem rakietowym III Rzeszy, po wojnie zaczęli pracować dla Stanów Zjednoczonych. Von Braun, który w hitlerowskich Niemczech odpowiadał za budowę rakiety A4 (pocisku rakietowego V2), został głównym architektem amerykańskiego programu kosmicznego. Wprawdzie jego futurologiczne projekty pojazdów kosmicznych, lądowników czy stacji kosmicznych, prezentowane w Pivot, nigdy nie zostały zrealizowane, ale jego idee posłużyły jako konceptualny model dla rozwoju programu kosmicznego – lądowania na Księżycu czy promów kosmicznych. To na von Braunie Stanley Kubrick wzorował tytułową postać w filmie „Doktor Strangelove, czyli jak przestałem się martwić i pokochałem bombę”.

Drugim wyróżniającym się bohaterem wystawy jest Chesley Bonestell, artysta o niezwykłej biografii. Jako architekt współpracował m.in. przy projektach budynku Chryslera w Nowym Jorku czy mostu Golden Gate w San Francisco. W Hollywood tworzył scenografie filmowe, m.in. dla „Obywatela Kane’a”. Ale fascynowała go głównie astronomia – z upodobaniem malował wyobrażenia kosmosu, zarówno na potrzeby magazynów ilustrowanych, jak i filmu. Wcześnie poznał się też z inżynierami pracującymi nad wysłaniem człowieka w kosmo i pomagał nadawać kształt ich wizjom. Jego rysunki ilustrowały książki o podboju kosmosu, m.in. autorstwa von Brauna.

Chesley Bonestell, „Kierunek Księżyc. Widok z okna statku kosmicznego”, 1950, olej na desce, fragment

To przemysł filmowy nadawał jednak ton masowym wyobrażeniom na temat podboju kosmosu, a artyści byli często łącznikiem między filmem i NASA. Na wystawie przypomniany został – w formie plakatów i modeli – film „Kierunek Księżyc” („Destination Moon”) z 1950 roku, nagrodzony Oscarem za efekty wizualne, przy którym pracował m.in. Bonestell.

Nie mogło też zabraknąć filmu „2001: Odyseja Kosmiczna” Stanleya Kubricka (na wystawie jako kilka fotosów), uznawanego za najbardziej właściwe wyobrażenie tego, jak w przyszłości będą wyglądały podróże kosmiczne. Statek kosmiczny Discovery One był wzorowany na jednym z futurologicznych projektów von Brauna. Mimo że Kubrick nakręcił „Odyseję” w 1968 roku, film właściwie się nie zestarzał. Zresztą według teorii spiskowych to Kubrick miał przecież wyreżyserować sfingowane lądowanie na Księżycu w 1969 roku. Na wystawie pojawia się też Douglas Trumbull, odpowiedzialny za efekty specjalne w „2001: Odysei Kosmicznej” i kilku innych filmach, np. jego model aerodromu do filmu „Niemy wyścig” z 1972 roku.

Widok wystawy: po lewej komputer IBM System/380, ok. 1968; po prawej m.in. fotografia Thomasa Ruffa

Pivot Art + Culture, gdzie wystawa się odbywa, to jedno z wielu przedsięwzięć kulturalnych Paula Allena, mniej znanego współzałożyciela firmy Microsoft (jednej z kilku znanych firm, obok Starbucksa i Boeinga, które powstały w Seattle). Gdy Bill Gates skupia się na filantropii, Allen znany jest głównie ze wspierania kultury. W otwartym w zeszłym roku Pivot Art + Culture prezentuje są głównie prace z jego prywatnej kolekcji sztuki w starannie przygotowanych i inteligentnie kuratorowanych wystawach. Stąd nie powinna więc dziwić obecność na wystawie wybitnych dzieł, m.in. fotografii Thomasa Ruffa i Thomasa Strutha.

space needle — Space Needle, proj. John Graham & Company, 1962, i „Seattle Mural”, Paul Horiuchi, 1962

Ale będąc w Seattle nie trzeba nawet iść na wystawę, by doświadczyć „wyśnionej przyszłości”. Wystarczy zadrzeć do góry głowę lub poszukać na horyzoncie Space Needle. W 1962 roku Seattle znalazło się na zimnowojennym froncie za sprawą ogromnej międzynarodowej wystawy „Century 21”, która obracała się wokół „świata przyszłości”. I aż trudno uwierzyć, że w Pivot Art + Culture właściwie nie wspomina się o zimnej wojnie, a zmagania Amerykanów w kosmosie (przy czynnym udziale niemieckich inżynierów) przedstawione są po prostu jako wysiłek ludzkości.

Tymczasem temat wystawy „Century 21” był echem wysłania w przestrzeń kosmiczną Sputnika w 1957 roku przez Związek Radziecki, co było wyraźną rysą na amerykańskiej dumie. By nadrobić straty, rząd Stanów Zjednoczonych skierował szeroki strumień pieniędzy na rozwój nauki, inżynierii, edukację matematyczną, a przy okazji – na futurologiczną wystawę w Seattle. Wystawa światowa „Century 21” miała na nowo rozniecić wiarę w ostateczne zwycięstwo świata zachodniego, demokracji i kapitalizmu. Tuż przed jej otwarciem, w lutym 1962, Ziemię okrążył pierwszy Amerykanin, John Glenn, a jako trik marketingowy małpa z ogrodu zoologicznego w Seattle, orangutan Sandra, wysłała specjalne zaproszenie do ówczesnego celebryty, szympansa Enosa, pierwszej małpy na ziemskiej orbicie (lot Enosa był próbą generalną przed wysłaniem w kosmos Glenna).

Fred Freeman, „We wnętrzu Baby Space Station”, ok. 1953, ilustracja do tekstu „Baby Space Station” Wernhera von Brauna i Corneliusa Ryana

Główną atrakcją wystawy była oczywiście ponad 180-metrowa wieża Space Needle, zwieńczona spodkiem, w którym znajdują się platforma obserwacyjna i obrotowa restauracja, dzisiaj – symbol Seattle. Po „Century 21” pozostała też krótka linia monorail oraz szereg budynków, m.in. projektu Minoru Yamasaki, późniejszego architekta nowojorskich wież World Trade Center. W 2000 roku nie kto inny jak Paul Allen na powystawowych terenach ufundował nowe muzeum – Experience Music Project (EMP), które zaprojektował Frank Gehry (pstrokaty i powykręcany w różne strony budynek uznawany jest za najmniej udaną z jego realizacji, chyba słusznie). Spora część ekspozycji w EMP poświęcona jest science fiction. I koło się zamyka.

Kehinde Wiley

W Polsce mamy wprawdzie Czarną Madonnę, w której „ramiona dobrze się skryć”, ale jak wiadomo nie jest ona do końca czarnoskóra, lecz jedynie trochę przyciemniona. Na pamięć znamy za to „Murzynka Bambo”, który się boi, „że się wybieli”, i w sobotę pieczemy murzynka. To właśnie polska norma. Nadwiślański świat jest może czasem malowany „na żółto i na niebiesko”, ale nasze autobusy i tramwaje są monotonnie białoskóre. Przeciętny Polak inne rasy zna głównie z amerykańskich filmów. I dopóki ludzie innego koloru spotyka tylko na ekranie telewizora, może nawet czuje do nich sympatię. Gorzej, gdyby mieli pojawić się na polskich ulicach.

Z tej perspektywy wystawa Kehinde Wiley’a „New Republic”, którą widziałem właśnie w Seattle Art Museum, to przyjemna odmiana. Łatwo zapomnieć, jak bardzo polityczny jest to projekt. Na jego obrazach właściwie nie ma bladoskórych. Cała jego artystyczna kariera układa się w apologię afroamerykańskości. To próba stworzenia alternatywnej historii. Bo Wiley sięga po malarstwo historyczne, przemalowuje je, zmieniając bohaterów, z białych możnych i generałów na współczesnych Afroamerykanów.

W dawnej sztuce czarnym przypisane były określone role – niewolnika, służącego, „dzikiego”. Wszak europejskie malarstwo odzwierciedlało system społeczny, a powstawało z perspektywy elit. Jedynym wyjątkiem, jaki przychodzi mi do głowy, jest portret Jean-Baptiste Belley’a, członka Konwentu Narodowego z czasów Rewolucji Francuskiej, pędzla Girodeta (obraz ten czasem analizuje się ze względu na wyraźnie odciskające się w spodniach genitalia).

Wiley szczególnie upodobał sobie portrety konne generałów i królów. Posadził na koniu wielu czarnoskórych modeli. W 2010 roku pod Króla Filipa II podstawił zaś Michaela Jacksona. Pod Jacksonem, wszak królem popu, w muzeum zbiera się tłumek zwiedzających. A ja myślę sobie, że Michael Jackson jest przecież dla Amerykanów tym, czym dla Polaków Czarna Madonna Królowa Polski – postacią, która zmieniła kolor skóry. Chociaż na obrazie Wiley’a Jackson jest – jak na siebie – nienaturalnie brązowawy.

Kehinde Wiley, „Za Portretem mężczyzny w czerwonym kapeluszu Memlinga”, 2013

U Wiley’a dominują jednak piękni młodzi mężczyźni. Zaczepia ich na ulicach Nowego Jorku i prosi o udział w sesji fotograficznej. Potem ustawia ich w pozy postaci z obrazów z Luwru czy Pinakoteki. I maluje na podstawie tych zdjęć. Na niektórych płótnach zachowuje oryginalne tło. Zazwyczaj jednak zapożycza tylko samą pozę, nanosząc postacie w ich współczesnych strojach na ornamentalne tła. Po pierwowzorach zostają tylko oryginalne tytuły.

Nawet samo studio Wiley’a przypomina warsztaty dawnych mistrzów. Otacza go grono asystentów. On maluje postacie, oni – tła. By było taniej, cały warsztat mieści się w Pekinie. Większość tych obrazów mogłaby nosić metkę „Made in China”.

Wiley należy do artystów, którzy konsekwentnie realizują jedną prostą formułę w setkach inkarnacji. Jego pomysł chwycił. Wiley zrobił błyskawiczną karierę, a jego obrazy w bogato rzeźbionych ramach sprzedają się za setki tysięcy dolarów. Tę samą strategię, czyli łączenie wizerunków współczesnych Afroamerykanów z tradycyjnymi przedstawieniami ze sztuki dawnej, próbuje też stosować też w innych mediach – rzeźbie czy witrażach. Można więc odnieść wrażenie, jakby dostał czkawki. Poza tym w malarstwie zdecydowanie czuje się najlepiej.

Kehinde Wiley, „Santos Dumont, The Father of Aviation II”, 2009

Na wystawie od całej tej ogromnej, powtarzalnej artystycznej produkcji odstaje tylko kilka jego wczesnych obrazów oraz jedyna w jego dorobku praca wideo – „Smile”, chociaż i one eksplorują kwestię wizerunku Afroamerykanów. Wiley zauważa, że akceptowany wizerunkowo Afroamerykanin to taki, który się uśmiecha. Dlatego na jego filmie, przypominającym nieco „Screen testy” Andy’ego Warhola, czarnoskórzy mężczyźni zastygają w szerokim uśmiechu, ujawniającym klawiaturę białych zębów. To zaglądanie w zęby ma też zresztą inne kulturowe konotacje, związane z historią Stanów Zjednoczonych.

Bohaterowi dawnej sztuki nie muszą się uśmiechać. Wręcz przeciwnie, raczej mają wyrażać sobą władzę, prestiż, wysoką pozycję społeczną, albo – jak święci z witraży – przynajmniej jakieś metafizyczne doznania. I podobnie nie uśmiechają się mężczyźni z pseudohistorycznych obrazów Wiley’a. A jeśli się uśmiechają, to delikatnie, zalotnie, uśmiechem Mony Lisy.

Chłopcy Wiley’a noszą bluzy z kapturem i czapki z daszkiem. Ich spodnie są za szerokie i nie wiadomo czego się jeszcze trzymają, za to ujawniają sporo bielizny – szorty w kratkę lub tanie, białe majtki Hanes. Bezwstydnie patrzą się prosto na nas. Do tego Wiley wyraźnie „zmiękcza” swoich modeli. Nie tylko przez kwieciste ornamenty, które z tła wchodzą czasem na ich ciała, ale też przez pozy, gesty, kokieteryjnie przekrzywioną nóżkę czy kwiatek trzymany w dłoni. Po prostu mają być apetyczni. A jeśli zdejmują koszulki, to po to, by odsłonić swe pięknie wyrzeźbione torsy.

(Homo)erotyzm wydaje się efektem ubocznym malarskiego przedsięwzięcia Wiley’a. Czasami jednak bierze górę. Wręcz wylewa się z ogromnych horyzontalnych obrazów z serii „Down”, na których chłopcy i młodzi mężczyźni (w oryginale martwe Chrystusy czy Morfeusze) stają się rozleniwieni, bezbronni, ale jednocześnie monumentalni.

Kehinde Wiley, „Bound”, 2014, w tle: „Portret Waldorf Astor” z serii „Anatomy of Grace”, 2012

Warto też zauważyć, że Wiley nie ubiera swoich bohaterów w historyczne stroje. Noszą swoje własne, współczesne ubrania. I wiedzą, jak je nosić. Chłopcy o połyskującej skórze z jego obrazów zdają się śpiewać wraz z Lady Gagą: „Look at me now, I feel on top of the world, in mind”. Przez wyszukane pozy, barokowe ramy i ornamentalne tła proste ciuchy z ulicy wydają się całkiem cotour. Ale Wiley lubi też pójść na całość – gdy po raz pierwszy zdecydował się namalować kobiety (w cyklu „Economy of Grace”), nie tylko sięgnął po obrazy z Luwru, ale specjalnie na potrzeby sesji zdjęciowej suknie dla kobiet, które Wiley spotkał na ulicach w Brooklynie, projektował francuski dom mody Givenchy.

Czy Wiley należy do moich ulubionych artystów? Zdecydowanie nie. Interesuje mnie raczej jako zjawisko kulturowe i projekt polityczny. Chociaż należy też docenić jego biznesową żyłkę i różnorodne umiejętności, które łączy Wiley – umiejętności malarskie, elokwencję, konsekwencję. Jest jednak jednym z tych malarzy, którzy nie potrafią sami siebie przeskoczyć, nie potrafią ewoluować. Z jednej strony więc jego sztuka jest emancypacyjna, z drugiej – wyraźnie kręci go blichtr, luksus, barok. To też pewnie przyciąga ludzi na jego wystawy. Nie ma to jak ogromny obraz w złoconej ramie.

wiley5 — Kehinde Wiley, „Morfeusz”, 2008

Hat’n’Boots

Przyjechaliśmy właśnie z Marcinem na weekend do Seattle. Za każdym razem, gdy tu przyjeżdżamy, staram się znaleźć jakąś nową atrakcję. Tym razem to trochę atrakcja, trochę kuriozum – zjechaliśmy z autostrady, by zobaczyć takie oto cudo z kategorii „największe na świecie” (a na pewno największe w Stanach).

To ogromne buty kowbojskie i kowbojski kapelusz, tzw. ten gallon hat, tylko że w tym zmieściłoby się pewnie nie dziesięć, lecz tysiąc galonów. Kapelusz ma duże rondo i przypomina ten, jaki nosił Lucky Luke.

Dzisiaj te przydrożne wabiki klientów stoją w niewielkim i mało uczęszczanym parku Oxbow w dzielnicy Georgetown w Seattle i trudno byłoby nawet zgadnąć, do czego pierwotnie służyły. A była to po prostu stacja benzynowa! Kapelusz przykrywał kiosk, w którym regulowało się rachunek, buty służyły zaś za ubikacje – osobno dla cowboys (but nieco większy), osobno dla cowgirls (but nieco mniejszy). Służyły przez ponad trzydzieści lat, od połowy lat 50., do końca lat 80. Groziła im śmierć naturalna, ale w 2002 roku wpisano je na listę zabytków i przeniesiono do parku.

hab4

Podobno właściciele stacji zamierzali pierwotnie zbudować całe centrum handlowe, oczywiście tematyczne – à la western. Po zamknięciu stacji przeprowadzili się do San Francisco, gdzie otworzyli całodobowy sklep z cukierkami. Wyobraźni im nie brakowało. Niestety w Seattle nie zachowała się słynna restauracja w kształcie dwóch połączonych tipi.

Kapelusz i buty to swoisty pomnik nowoczesności, a przede wszystkim amerykańskiej kultury samochodowej z połowy XX wieku – z jej przydrożnymi motelami, neonami, stacjami benzynowymi, restauracjami drive-in i kinem samochodowym. Gdy do tego dodać ówczesną fascynację Dzikim Zachodem, rodziły się takie kwiatki. To przecież kwintesencja fantazji o Ameryce. Kiedyś pewnie ucieleśnienie kiczu, dziś – również ze względu na rzadkość takich okazów – darzone sentymentem i otaczane opieką zabytki.

Bernatowicz – Macierewicz

Nie czytam „Gazety Polskiej”. Ale dobry duszek przysłał mi ciekawą prasówkę – wywiad z Piotrem Bernatowiczem, dyrektorem Galerii Miejskiej Arsenał w Poznaniu, zatytułowany „Ja, Macierewicz polskiej sztuki”. Przeczytałem z wypiekami na twarzy.

Co dla jednych byłoby najgorszą zniewagą, dla Bernatowicza jest komplementem. Całkiem sobie chwali porównania do Antoniego Macierewicza. Tyle że Bernatowicz może chciałby być kimś pokroju ministra obrony, na razie plasuje się na poziomie kaprala. Pytanie, czy skorzysta z politycznej koniunktury, by piąć się wyżej, i czy powinniśmy się już bać.

Wywiad w „Gazecie Polskiej” dotyczy w zasadzie dwóch kwestii: poglądów politycznych artystów (prawica vs. lewica) oraz „mafii bardzo kulturalnej”. Oba tematy są ostatnio modne. Wprawdzie Bernatowicz stwierdza, że sformułowanie Moniki Małkowskiej o mafii nie jest zbyt szczęśliwe (a przecież posługuje się nim nawet minister Gliński), sam jednak przywołuje książkę prof. Krystyny Daszkiewicz „Klimaty bezprawia”, „mafię” zastępując „kliką”. Wychodzi na to samo. W porównaniu z Małkowską Bernatowicz brzmi jednak mniej szaleńczo i łatwiej pewnie nabrać się na jego sidła.

Zgadzam się z Bernatowiczem, że „sztuka w istocie nie jest ani lewicowa, ani prawicowa”. Ale już jego kolejne zdanie domaga się kontry. Bernatowicz mówi bowiem, że „Prawdziwa sztuka jest konserwatywna w tym sensie, że próbuje zatrzymać czas, przechować coś ważnego a ulotnego, nadać temu formę”. Nie chciałbym dyskutować o tym, jaka jest „prawdziwa” sztuka, a jaka jest sztuka udawana. Niestety, sztuka może nieść w sobie spory potencjał konformizmu, utrwalać status quo, a nawet z powodzeniem – chociaż często nieświadomie – uczestniczy w procesach zwiększania społecznych nierówności. Rozwiązaniem problemów współczesnego globalnego świata sztuki (i rynku sztuki) nie będzie jednak zdefiniowana przez Bernatowicza sztuka „prawdziwa”, która stawia sobie za cel coś „przechować”.

I pewnie rację ma Bernatowicz, że zaangażowanych w ruchy lewicowe artystów jest w zasadzie niewielu, chociaż nie ograniczyłbym ich do trzech wymienionych przez niego nazwisk (Jakubowicz, Wodiczko, Żmijewski). Inni artyści mają jego zdaniem jedynie stosować „polityczną poprawność”.

Poprawnością polityczną straszy się dziś podobnie jak genderem. Radziłbym Bernatowiczowi, by sięgnął do słownika i sprawdził, co właściwie oba terminy oznaczają. Na razie tworzy jednak własne definicje – wystarczy poczytać katalog wystawy „Strategie buntu” w poznańskim Arsenale (niestety, raczej nie da się na trzeźwo).

Bernatowicz twierdzi, że „poprawność polityczna” to coś, co wyraża się w popieraniu ruchów LGBT, „pogardliwym traktowaniu katolicyzmu, uniżeniu w stosunku do islamu”, „traktowaniu osób przywiązanych do pojęcia narodu jako faszystów”. Należałoby jego słowa nieco przeformułować. Jeśli jest jakiś wspólny zbiór przekonań wśród ludzi sztuki czy kultury (ale nie jest to jednak poprawność polityczna), to poza równouprawnieniem pod względem orientacji seksualnej byłyby to potrzeba oddzielenia państwa i kościoła oraz równe traktowanie osób różnych narodowości czy wyznań. Jeśli zaś chcieć poprawności politycznej, to wymagałaby ona raczej od przeciwników legalizacji związków jednopłciowych, by mimo swoich poglądów wyrażali się o homoseksualistach z szacunkiem, czego niestety – jak wiemy – nie czynią. I mogliśmy się o tym przekonać właśnie w poznańskim Arsenale, kierowanym przez Bernatowicza.

Te kilka poglądów, które przeinacza i których boi się Bernatowicz, są w większości wpisane w naszą konstytucję, tylko – zwłaszcza ostatnio – są nierespektowane i nieszanowane. To wartości, które leżą u podstaw zachodnich demokracji. A granica między lewicą a prawicą w tych demokracjach nie polega na ich respektowaniu lub nie. Z tej perspektywy świat sztuki w Polsce nie jest ani szczególnie lewicowy, ani szczególnie konserwatywny. Po prostu o wiele mu bliżej do Zachodu, wraz ze zmianami społecznymi, które zaszły w tych krajach w ostatnich latach, niż obecnej czy poprzedniej ekipie rządzącej.

W kontrze do specyficznie definiowanej „poprawności politycznej” Bernatowicz wymienia takich artystów jak Jacek Adamas, Zbigniew Warpechowski, Wojciech Korkuć czy rzeźbiarz pokazywany obecnie w Galerii Browarna w Łowiczu Jerzy Fober. „To artyści, którzy po prostu nie mieszczą się w paradygmacie tzw. lewicowości dominującym w głównych instytucjach publicznych. I płacą za to brakiem obecności w mainstreamie”, mówi. Wprawdzie przyznaje, że Warpechowski miał ogromną retrospektywę w Zachęcie – trudno byłoby jej nie zauważyć (ja recenzowałem ją w „Dwutygodniku”). Ale mija się z prawdą, jeśli chodzi o Jacka Adamasa. Pisze, że Adamas „nie doczekał się większego przeglądu swojej twórczości, [bo] był niewygodny z powodu krytyki rządów Tuska”. Bernatowicz sugeruje jednocześnie, iż Adamas pojawił się na wystawie „Chleb i róże” w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie jako „ukłon zapobiegliwych gospodarzy tej placówki w stronę obecnych władz”.

To nie pierwszy raz, gdy prawicowi specjaliści od kultury grają kartą Adamasa. Sam słyszałem, jak obecny dyrektor TVP Kultura Mateusz Matyszkowicz używał mojej książki „Zatańczą ci, co drżeli”, by pokazać, jak się prawicujących artystów wykreśla z historii (w audycji w Radiu Tok FM, w której dyskutował z Beatą Stasińską). On potrafił podać jednego takiego artystę, właśnie Adamasa. W mojej książce rzeczywiście wspominałem Adamasa wyłącznie w kontekście jego wczesnych prac studenckich. Tyle że po ukończeniu studiów wyjechał na warmińską wieś i zniknął z obiegu. W ramach czasowych mojej książki Adamas, jakim znamy go dzisiaj, się po prostu nie zmieścił.

Matyszkowicz i Bernatowicz zapominają jednak wspomnieć, że swój powrót na scenę artystyczną Adamas zawdzięcza w dużym stopniu Arturowi Żmijewskiemu i Pawłowi Althamerowi, a przekrojową wystawę Adamasa zorganizowała kilka lat temu galeria Kronika w Bytomiu, notabene galeria, która na swojej fasadzie miała zwyczaj wywieszać tęczową flagę (na co dzień!). Sam pisałem o tej właśnie wystawie Adamasa w „Dwutygodniku” raczej przychylnie, chociaż nie zgadzam się z wieloma poglądami Jacka. Dyrektor Kroniki, Stach Ruksza, zapraszał Adamasa również do innych wystaw (np. „Oblicze dnia” w Nowej Hucie – o niej też pisałem w „Dwutygodniku”). Adamas gościł też w poznańskiej Zemście, zanim trafił do tamtejszego Arsenału.

Czym innym jest jednak pluralizm postaw i nawet odrzucanie poprawności politycznej, a czym innym propagowanie homofobii, mizoginii, islamofobii. I rzeczywiście, w instytucjach zachodnich to nie do pomyślenia. Oznaczałoby nie tylko łamanie zasad społecznych, ale też łamanie prawa. A takie postawy można było spotkać m.in. na wystawie „Strategie buntu” w Arsenale, czym Bernatowicz się szczyci.

Z tej okazji wygrzebałem mój stary laptop – po prawej naklejka, którą dostałem od Adamasa (niestety zatarł się okalający kwiaty napis: „Co się z tym krajem kurwa dzieje, kwiaty więdną”); po lewej naklejka „Wspólnej sprawy” Athamera (Adamas był jednym z uczestników wyprawy do Brukseli)

Swoimi zakrzywiającymi rzeczywistość okularami Bernatowicz widzi więc w galeriach i muzeach „zwalczanie patriotyzmu” (nie tłumaczy, czym się to przejawia), „sztukę krytykującą katolicyzm i nacjonalizm” (zgadzam się z tym, że katolicyzm i nacjonalizm idą dziś w Polsce ręka w rękę), a także „odwracanie pojęć”: „nazywanie relacji męsko-męskiej rodziną, odbieranie praw do życia nienarodzonym oraz deklarowanie patriotyzmu przy pomocy tęczowej flagi”.

Jeśli dla równouprawnienia potrzebujemy „odwrócenia pojęć”, chyba najwyższy czas je odwrócić. Tak, moją homoseksualną relację uważam za rodzinę; uważam też, że kobiety powinny mieć prawo do aborcji, no i czemu nie deklarować patriotyzmu z tęczową flagą w dłoni. Ale jednocześnie jako tęczowemu patriocie nie wydaje mi się, by coś było nie tak z rodziną męsko-damską, nie mam nic przeciwko kobietom, które nie przerywają ciąży, ani nie widzę nic złego w wyrażaniu swego patriotyzmu przy pomocy flagi biało-czerwonej, z którą też się utożsamiam. Może kiedyś zrozumiemy, że te flagi się nawzajem nie znoszą. Jak czytam Bernatowicza, mam wrażenie, że atakują go jakieś tęczowe demony.

B.C. Binning

binninga — B.C. Binning, fragment mozaiki dotyczący nauki i techniki

Takie widoki to w Vancouverze rzadkość. Większość dekoracji ściennych sprzed kilkudziesięciu lat po prostu nie istnieje. Modernistyczne budynki w centrum, które nie były wieżowcami, zburzono w ciągu ostatnich lat – Downtown sukcesywnie pnie się w górę. Razem z nimi odeszło kilka realizacji B.C. Binninga, rysownika, malarza i autora dekoracji architektonicznych. O jednym z jego obrazów oraz o jego fascynacji marynistyką pisałem przy okazji wizyty w Audain Art Museum w Whistler. O tej mozaice pamięta się rzadziej. Może dlatego, że ozdabia dziś drogerię.

Gdybym spotkał coś podobnego w domu towarowym czy urzędzie miejskim gdzieś w Polsce, wcale by mnie to nie zdziwiło. Uznałbym taką mozaikę za typowy przykład peerelowskiej dekoracji. Całkiem peerelowska jest przecież jej tematyka – różne gałęzie przemysłu i rolnictwa, tyle że tu – w Kolumbii Brytyjskiej. W podzielonej na kilkanaście fragmentów kompozycji znalazły się kwatery reprezentujące rybołówstwo, sadownictwo, transport samolotowy, morski, kolejowy, przemysł drzewny i papierniczy, gospodarstwa rolne i elewatory na ziarno, a nawet usługi finansowe. W dolnym pasie na globusie Binning naniósł mapę Kolumbii Brytyjskiej z systemem rzecznym. Jego rozpoznawalny styl daje o sobie szczególnie znać we fragmentach mozaiki poświęconych morzu, z charakterystyczny sylwetkami statków i infrastruktury portowej.

binningc

Dziś ogląda się ją w drogerii, ale pierwotnie mozaika zdobiła miejsce o wiele bardziej prestiżowe – bank. W latach 50. powstał tu oddział Imperial Bank of Canada. Mozaika znajdowała się nad bankowymi kasami. Zlecenie od poważnego banku pozwoliło Binningowi na kilkumiesięczny pobyt w Wenecji i nawiązanie bezpośredniej współpracy z hutami szkła na wyspie Murano. To tam powstały różnobarwne, szklane tessery, z których ułożono mozaikę według projektu artysty.

Niestety, po przebudowach modernistyczny budynek stracił swą integralność, zgubiły się corbusierowskie kolumny wspierające wyższe kondygnacje, a dobudowując antresolę na potrzeby sklepu, zniszczono przestronną halę kasową. Samą mozaikę zachowano dopiero pod naciskiem aktywistów miejskich.

binningb — B.C. Binning, fragment mozaiki, od góry, od lewej: rybołówstwo, transport lotniczy i kolejowy, produkcja fabryczna, sadownictwo, transport morski, silosy zbożowe

Bankowa mozaika nie była pierwszym przykładem współpracy Binninga z architektami. Jego wcześniejsze realizacje w Vancouverze zyskały mu sporo rozgłosu. Już na początku lat 50. opracował kolorystykę podstacji elektryczności przy Burrard Street w Downtown. Całkowicie przeszklona fasada ujawniała pomalowane na różne kolory wnętrza. Efekt był iście malarski.

Obok podstacji w 1956 roku stanął biurowiec B.C. Electric Company, z mozaikami Binninga na najniższej kondygnacji. W przeszklonym wieżowcu zostawiano na noc włączone światła – jako reklamę firmy.

electra2 — Mozaiki B.C. Binninga na dolnej kondygnacji Electry

Binning był przekonany, że kolory używane w architekturze Vancouveru powinny harmonizować z północnym położeniem i deszczowym klimatem miasta. Stąd ograniczył gamę kolorystyczną do zieleni, błękitów i szarości. (Żywsze kolory miały bardziej pasować do gorącego, południowego klimatu Kalifornii.) Stąd właśnie nachodzące na siebie jasnozielone i bladoniebieskie romby.

Budynek, nazywany dziś Electrą, kilka lat temu odremontowano, zmieniając jednocześnie jego funkcję z biurowej na mieszkalną, ale zachowując większość z dekoracji Binninga. Gorszy los spotkał podstację elektryczności – ze względów bezpieczeństwa szkło w fasadzie wymieniono na pleksiglas, który ściemniał i zmatowiał. Dziś budynek sprawia raczej ponure wrażenie i trudno w nim dostrzec pierwotną koncepcję gry kolorów. By w pełni docenić B.C. Binninga, trzeba się wybrać do drogerii na rogu Granville i Dunsmuir.

Rennie

baldessari 1 — John Baldessari, „Camel (Albino) Contemplating Needle (Large)”, 2013

Pisałem już o kolekcji Michaela Audaina w jego nowym prywatnym muzeum w Whistler. Wczoraj odwiedziliśmy z Marcinem kolekcję Boba Renniego, drugiego słynnego kolekcjonera z Vancouveru. Wiele ich różni. Gdy kolekcja Audaina koncentruje się na sztuce z Kolumbii Brytyjskiej, zbiory Renniego mają profil międzynarodowy. Audain angażuje się głównie w działalność lokalnych instytucji, Rennie zasiada w radach muzeów w Stanach i Europie (przewodniczy Komitetowi Zakupów Ameryki Północnej przy Tate Modern – North America Acquisitions Committee). Audain jest honorowym przewodniczącym rady Vancouver Art Gallery, Rennie opuścił radę VAG krótko po tym, jak dyrektorką galerii została Kathleen Bartels (podobno nawet ze sobą nie rozmawiają). Audain to poważny autorytet, Rennie bywa kontrowersyjny, prowokacyjny i raczej nie owija w bawełnę. Poza tym Rennie znany jest nie tylko z kolekcjonowania sztuki, ale też mandatów za złe parkowanie. Obaj wzbogacili się na szybkim rozwojowi rynku nieruchomości w mieście.

rennie collection — Rennie Collection w Wing Sang, Chinatown

Od 2009 roku kolekcja Renniego pokazywana jest w Chinatown, w odremontowanym przez budynku Wing Sang. Nie jest to jednak muzeum z prawdziwego zdarzenia. To bardziej prywatne przestrzenie, do których kilka razy w tygodniu wpuszcza się publiczność. Nie można tu po prostu wejść z ulicy. Jedyny sposób, by obejrzeć wystawę, to zapisać się na grupowe oprowadzania. Kolekcja nie ma też wystawy stałej. Zazwyczaj pokazuje się tu indywidualne pokazy poszczególnych artystów ze zbiorów Renniego (budując kolekcję Rennie skupia się przede wszystkim na kilkudziesięciu ulubionych twórcach). Wystawy w Chinatown mieli do tej pory m.in. Mona Hatoum, Martin Creed, Damian Moppett, a ostatnio Rodney Graham czy Mircea Cantor.

motherfuckers2 — Jota Castro, „Motherfuckers never die”, 2003 i 2008

Tej wiosny Rennie sam został kuratorem wystawy, wybierając kilkadziesiąt z kolekcji ponad tysiąca prac. Jako kuratorowi brak mu estetycznego wyczucia. Prace zgromadził według różnych kluczy tematycznych. Ale trudno mu odmówić szczerości.

Wystawę otwiera praca Johna Baldessariego – biały wielbłąd z włókna szklanego (materiału, z którego produkuje się jachty), ogromna igła i werset z biblii wypisany po arabsku na ścianie – o uchu igielnym, wielbłądzie i bogatych: „Prędzej wielbłąd przejdzie przez ucho igielne, niż bogaty wejdzie do Królestwa Niebieskiego”. Obok Rennie powiesił trzy prace Jota Castro z cyklu „Motherfuckers Never Die”. Tytułowi „motherfuckers” to na przykład dyrektorzy wielkich korporacji, terroryści, ale też kolekcjonerzy. Listę kolekcjonerów Castro wypisał na lustrze, by właściciel mógł się też w niej przejrzeć. Można powiedzieć, że Rennie gra w otwarte karty, ale jest w tym też nuta cynizmu.

stay black and die — Rashid Johnson, „Stay Black and Die”, 2006

Na piętrze, gdzie mieszczą się główne sale, wystawa skręca w stronę polityki i napięć społecznych. Na ogromnej pracy Tima Rollinsa „Animal Farm ’92 (after George Orwell)” jako koń pojawia się nawet Lech Wałęsa. Większa część ekspozycji poświęcona jest jednak kwestiom rasowym, głównie dyskryminacji czarnoskórych mieszkańców Ameryki. Do Stanów Zjednoczonych odnosi się większość artystów. Nawet obok krótkiego tekstu kuratorskiego na ścianie Rennie umieścił drzwi z napisem „white”, pochodzące z toalety w banku w Oklahoma City – pamiątkę po segregacji rasowej. Te drzwi to pozostałość po jednej z wystaw Kerry’ego Jamesa Marshalla i umieszczenia ich w kontekście prywatnej kolekcji jako osobnego artefaktu wydaje mi się wręcz niestosowne.

kacik szkolny — Robert Beck, „Thirteen Shooters”, 2001; Cathleen Lewis, „Naming”, 1998

Sama praca Marshalla „As Seen on TV” (1998-2000) pojawia się w kontekście czarnego neonu „America” Glenna Ligona („The Period” 2005), podwójnego krzyża Jonathana Horowitza („Crucifix for Two”, 2005/2010) oraz kaptura jak z Ku Klux Klanu, tyle że wykonanego z czarnych butów Nike, Briana Jungena (b.t., 2015). Dopełnia to monochromatyczny obraz grupy General Idea, czarny napis AIDS na czarnym tle, a przez to niemal niedostrzegalny. Gdzie indziej Hank Willis Thomas naśladuje reklamy „Priceless” MasterCard, nadając ceny pogrzebowi czarnoskórego nastolatka. Poza tym są tu też świetne fotografie kostnic Andresa Serrano, „Bomb” Gilberta i George’a (2006), portrety nastoletnich sprawców masakry w szkole w Columbine w serii „Thirteen Shooters” Roberta Becka (2001), kolorowe wazy Ai Weiwei’a, prace Mony Hatoum, Douglasa Gordona, Christiana Boltanskiego. W tekście kuratorskim Rennie mówi po prostu o „chaosie” na świecie.

Jaką więc wystawę robi Bob Rennie? Najpierw gra z faktem, że sam jest bogaty – bez odpowiedniego kapitału takie kolekcje nie powstają. Potem udowadnia, że jednak z tym wielbłądem i uchem igielnym to przesada. Pokazuje, jak sztuka, także ta w prywatnych kolekcjach, podejmuje istotne problemy społeczno-polityczne. Jednak większość z nich w niewielkim stopniu dotyczy Kanady czy Vancouveru, a nawet własnej pozycji Renniego. Rennie wyraźnie woli zajmować się problemami za południową granicą niż na swoim podwórku.

folwark 2 — W „Polskim zoo” Lech Wałęsa był Lwem, u Tima Rollinsa jest koniem. Tim Rollins and K.O.S., „Animal Farm ’92 (after George Orwell)”, 1992, fragment

Robert Rennie to właściciel największej w Vancouver firmy zajmującej się marketingiem i sprzedażą nieruchomości, stąd nazywa się go królem apartamentów (condo king). Zajmował się m.in. marketingiem Wioski Olimpijskiej czy Shangri-La. Stąd utożsamia się go z procesami gentryfikacyjnymi w mieście. Jako specjalista od nieruchomości miał nawet swoją własną koncepcję tego, jak rozwiązać problemy lokalowe Vancouver Art Gallery. Proponował, by zamiast budować jeden duży i drogi budynek, należy rozproszyć działalność VAG w różnych punktach miasta. (Jego propozycja miała też rozruszać dosyć miałką dyskusję o przyszłości VAG.)

W Chinatown Rennie na potrzeby swego biura i swojej kolekcji połączył ze sobą trzy istniejące tu wcześniej budynki, w tym oryginalny budynek Wing Sang, najstarszy w Chinatown (1889). Pierwotny charakter budynku zachowała jedynie fasada, w środku galeria to po prostu white cube. Obecność Renniego w Chinatown wyraźnie wskazuje na kierunek zmian w dzielnicy. Rennie lubi podkreślać, że Chinatown nie może zachować swego charakteru, z małymi sklepikami i zakładami rzemieślniczymi. Pewnie ma rację, ale znowu pobrzmiewa w tym pewna nuta cynizmu. Chyba nie przypadkiem na samym szczycie jego budynku świeci się neon Martina Creeda „Everything Will Be Alright” – ni to optymistyczna, ni to cierpka wiadomość dla zmieniającej swe oblicze dzielnicy od jej nowego, a jednocześnie najbogatszego mieszkańca.

Pierwszy poniedziałek maja

Jeśli dziś pierwszy poniedziałek maja, to w nowojorskim Metropolitan Art Museum odbywa się coroczna gala, nazywana „Superbowl świata mody” lub dosadniej „celebrity extravaganza”. Stoi za nią Anna Wintour, która do muzeum ściąga tłum celebrytów. Nieprzypadkowo dwa tygodnie temu do niektórych kin trafił film „Pierwszy poniedziałek maja” („The First Monday in May”), opowiadający o zeszłorocznej imprezie. W ostatnich latach powstało kilka całkiem niezłych filmów dokumentalnych opowiadających o muzeach od zaplecza: „The Great Museum” Johannesa Holzhausena o Kunsthistorisches Museum w Wiedniu czy trzygodzinny „National Gallery” Fredericka Wisemana o Narodowej Galerii w Londynie. Ci filmowcy skupiali się jednak na cichym życiu muzeum toczącym się często poza wzrokiem zwiedzających.

„Pierwszy poniedziałek maja” w reżyserii Andrew Rossiego opowiada o tym szczególnym dniu, w którym do Met mają dostęp tylko wybrani. Świat sztuki spotyka się tu ze światem mody. Film opowiada równolegle o przygotowaniach do gali i do otwieranej tego samego dnia w muzeum wystawie.

Głównych bohaterów też jest dwoje. Pierwszy, Andrew Bolton, sprawia wrażenie nieco zagubionego i jako kurator Met przygotowuje wystawę „China: Through the Looking Glass”, prezentującej stroje haute couture słynnych projektantów inspirowane kulturą Chin. Drugą bohaterką jest wspominana już Anna Wintour, naczelna amerykańskiego pisma „Vogue”, przezywana czasem „nuclear Wintour” (od nuclear winter). To Wintour jest tour-de-force gali w Met i to jej zdanie liczy się tu najbardziej. Wintour i Bolton reprezentują odmienne style pracy; ona – chropowaty i zdecydowany, on raczej skromnego gryzipiórka i muzealnego dyplomaty. Gdy Wintour dosadnie wyraża swoje opinie i oczekuje, że będą natychmiast wprowadzane w życie, pracownicy muzeum komunikują się w nieco zawoalowany sposób.

Podobnie jak Maryl Streep w filmie „Diabeł ubiera się u Prady”, tak w dokumencie prawdziwa Wintour nie obywa się bez kawy ze Starbucksa (czy Starbucks jej płaci za paradowanie z ich papierowymi kubkami?). Kurator Andrew Bolton lokuje zaś inny produkt – ubrania projektowane przez jego partnera Thoma Browne, których trójkolorowa metka co jakiś czas gdzieś miga.

Andrew Bolton w filmie „Pierwszy poniedziałek maja”, Magnolia Pictures release. Photo courtesy of Magnolia Pictures.

Na pierwszy plan zostało wysunięte pytanie – czy moda jest sztuką? Sugeruje się więc, że Wintour i Bolton wspólnym wysiłkiem poszerzają pole sztuki. Tymczasem to wyważanie otwartych drzwi. Za przełomowe podaje się tu wystawy Alexandra McQueena w Victoria&Albert oraz właśnie w Met. W Metropolitan była to jedna najtłumniej odwiedzanych wystawa w historii i kuratorował ją właśnie Bolton.

Film sprytnie łączy wątki przygotowań do gali i do wystawy. By do historii dodać trochę pieprzu, wyciągnięto kilka mini-dramatów, które są chyba codziennością w pracy kuratorów: czas goni, a projekt ekspozycji nie jest jeszcze gotowy; na kilka dni przed otwarciem całe przedsięwzięcie wisi na włosku, bo pojawia się problem z oświetleniem. Na przeszkodzie do sukcesu stoją zaś Chińczycy, którzy woleliby, by przedstawiano ich także z perspektywy współczesnych osiągnięć, a nie tylko tradycji przefiltrowanej przez okulary orientalizmu (Wintour i Bolton odbywają podróż do Pekinu, by promować wystawę), a także pokazywany w nieprzychylnym świetle główny kurator zbiorów azjatyckich Met, który obawia się, że rozbuchany dizajn wystawy zaburzy intelektualny porządek stałej kolekcji.

Wintour mierzy się z listą gości i różnymi wariantami dekoracji. To, co przypomina „chińską restaurację”, skreśla jednym spojrzeniem. Kryzysowa okazuje się też gaża za występ gwiazdy wieczoru Rihanny – w takich sprawach pomaga osobisty telefon od naczelnej „Vogue’a”.

Rzecz w tym, że problemem nie jest moda w muzeum. Problemem jest kultura celebrycka w muzeum, która przychodzi między innymi z kierunku mody i na której w jakimś sensie żeruje też ten film. To o niej opowiada „Pierwszy poniedziałek maja”, a nie o poszerzaniu pola sztuki. To nie tylko wyjątkowe projekty, ale też aura celebryty świeżo zmarłego projektanta decydowały o popularności wystawy McQueena w Met czy Victoria&Albert. Podobnie jest z galą Met. Wielkie amerykańskie muzea potrzebują celebrytów, by zamknąć swoje budżety i biznesplany. Gdy jest to jeden dzień w roku, nie ma wielkiego problemu. Gorzej, gdy kultura celebrycka zaczyna ingerować w program instytucji – tu granicę przekroczyła MoMA, organizując wystawę poświęconą Björk. Nawet trailer „Pierwszego poniedziałku maja” pełen jest przede wszystkim znanych twarzy, które pojawiły się na gali w poprzednim roku – Jennifer Lawrence, Kanye West i Kim Kardashian, Bradley Cooper, Cher, Lady Gaga…

Anna Wintour, Andrew Bolton oraz Wendi Murdoch w filmie „Pierwszy poniedziałek maja”, a Magnolia Pictures release. Photo courtesy of Magnolia Pictures.

Zaskoczeniem może być fakt, że właściwie nie rozmawia się tu o pieniądzach – poza kryzysem budżetowym związanym z Rihanną (liczby są jednak wypipczane z rozmowy) oraz końcową sumą ponad 12 milionów dolarów, którą gala przyniosła muzeum. Skądinąd wiadomo, że za stolik na imprezie płaci się minimum 175 tysięcy dolarów, a za pojedynczy bilet – 25 tysięcy (ale o tym, kto może liczyć na zaproszenie, osobiście decyduje Wintour). W filmie dowiemy się za to, ile tysięcy róż zużyto na udekorowanie gigantycznej wazy w holu oraz ile przezroczystych plastikowych rurek potrzeba było na zbudowanie sztucznego „bambusowego lasu” na wystawie.

Film niewiele opowiada też o „orientalizowaniu” kultury chińskiej, o pewnej kolonialnej fantazji na temat Chin, która odbija się w strojach słynnych projektantów i która była jednym z wątków wystawy. Gdy Wintour i Boltona pyta o to chińska dziennikarka, prychają w odpowiedzi, że wystawa dotyczy przeszłości Chin.

Dlatego ten film trzeba oglądać „między wierszami”, uważnie, zwracając uwagę na przemilczenia, niedopowiedzenia, analizując grę spojrzeń i potknięcia. Jean Paul Gaultier, oprowadzając po wystawie swoją „muzę” Anne Hathaway, chwali się, jak świetnie zna historię mody, ale nie rozpoznaje strojów chińskiego współczesnego projektanta Guo Pei. To w stroju Guo Pei na czerwonym dywanie na schodach Met pojawia się gwiazda wieczoru Rihanna. Jej iście królewski złoty płaszcz, który podobno powstawał dwa lata, dobrze wypada na zdjęciach, ale musi go za nią nieść kilka osób. Rihanna zgodnie ze scenariuszem wieczoru wypowiada zdanie o spotkaniu kultur i śpiewa piosenkę „Bitch Better Have My Money”.

Gdy Wintour mówi, że „Moda porusza ludzi. Czego więcej oczekiwać od sztuki?”, pewnie można byłoby jej podsunąć parę alternatywnych odpowiedzi. Szkoda, że film nie mówi wiele więcej o samej modzie.