Muzeum Sztuki Nowoczesnej – Karol Sienkiewicz

Nowe porozumienia

Na wyrost kilka z osób porównywało je do Porozumień Szczecińskich. A to zaledwie nowe porozumienia między instytucjami wystawienniczymi i artystami w sprawie minimalnych honorariów. A tak się złożyło, że z inicjatywy Obywatelskiego Forum Sztuki Współczesnej podpisano je w Szczecinie, w Trafo.

Kibicuję artystom w tych trudnych negocjacjach. Honoraria to sprawa bardzo mi bliska, sam w ramach OFSW uczestniczyłem w pracach nad pierwszymi porozumieniami kilkanaście lat temu. Wtedy dokumenty wymieniały konkretne (skromne) minimalne stawki, które instytucje zgadzały się wypłacać za udział w wystawach zbiorowych i przygotowanie wystawy indywidualnej.

Obecne porozumienia zostały pomyślane o wiele lepiej – wysokość honoarariów uzależniają od aktualnej pensji minimalnej. Takie rozwiązanie OFSW zaproponowało już kilka miesięcy temu. By honoraria rosły, nie trzeba ich będzie renegocjować, będą rosły razem z pensją minimalną. Na razie zgodziły się na to tylko trzy instytucje.

Pierwsze porozumienia podpisano w 2014 roku. Przemawiając w piątek w Szczecinie ministra Hanna Wróblewska podkreślała, że od tamtego czasu wiele musieliśmy się nauczyć i wprowadzić korektę poglądów (chociaż przypuszczam, że używając liczby mnogiej miała na myśli głównie dyrektorów instytucji). Wspominała Artura Żmijewskiego, który w sprawie honorariów wiercił jej dziurę w brzuchu, aż zmieniła zdanie. Wróblewska w 2014 roku podpisywała porozumienie w imieniu Zachęty, której wówczas była dyrektorką.

Jednak zgodności w tej sprawie nie ma. Może coś się ruszyło w kwestii ogólnej świadomości i coraz częściej postrzegamy pracę artystów jako pracę, za którą należy się wynagrodzenie. Ale argumenty przeciwko honorariom i stawkom minimalnym pozostają niezmienne – budżet.

Chociaż OFSW próbowało rozmawiać z wieloma instytucjami, w Szczecinie pojawili się przedstawiciele zaledwie trzech. W imieniu szczecińskiego Trafo, które gościło całą uroczystość, porozumienie podpisał dyrektor Stach Ruksza. BWA Wrocław reprezentowała Katarzyna Roj, a Muzeum Sztuki Współczesnej w Warszawie – Szymon Maliborski. Cenię bardzo ich wszystkich, ale nie było to wydarzenie na najwyższym szczeblu. Mimo że data uroczystości była znana od dawna, w ostatniej chwili przyjazd odwołała Zachęta. Porozumienie z narodową galerią ma zostać podpisane w najbliższym czasie. „Trzymamy Zachętę za słowo”, powiedział Ruksza.

To wyraźny znak, że instytucje nie traktują porozumień i stawek minimalnych jako swego priorytetu. Na szczęście rangę wydarzenia ratowała Wróblewska i lokalne władze Szczecina. Wróblewska pojawiła się tutaj w trudnej roli – oficjalnie porozumienia popiera, ale to od niej jako ministry instytucje oczekują zwiększenia dotacji, by móc sprostać finansowym wymaganiom artystów.

Przewodniczący Antek Burzyński, który nazwał Wróblewską p(m)atronką porozumień, i inne osoby z sekretariatu OFSW pozostawali bardzo dyplomatyczni.

W Szczecinie panowała radosna atmosfera, a nawet uroczysta, bo z rąk ministry medal otrzymała Kasia Górna, która przez lata łączyła działalność artystyczną z pracą na rzecz OFSW. Tej radości starczyło na chwilę, może nawet była trochę na zapas, bo jest dosyć jasne, że publiczne galerie i muzea pozostają porozumieniom niechętne.

Stało się to tym bardziej jasne, gdy w dniu podpisania porozumień „Notes na 6 Tygodni” na swojej stronie opublikował ankietę dotyczącą honorariów, zatytułowaną „Porozumienie czy nieporozumienie?”. Do polskich instytucji redakcja „Notesu” rozesłała kilka pytań i opublikowała nadesłane, nieliczne odpowiedzi. Ankieta jest nie tylko mało reprezentatywna; gorzej bowiem, że pytania zadawano z tezą. Dotyczyły one wysokości budżetu i tego, z ilu wystaw galeria będzie musiała zrezygnować, by zapłacić artystom.

Tak jakby wypłacanie artystom przyzwoitych honorariów było kwestią widzimisię i budżetowych naddatków. Pokażcie mi instytucję, która powie, że pieniędzy ma za dużo. Można zresztą odnieść wrażenie, że dyrektorskie gadanie przerzuca na artystów odpowiedzialność za ich budżety. Jakby mówili: załatwcie nam większy budżet, to wam zapłacimy za waszą pracę.

Niektóre odpowiedzi wypadają ostrzej, inne łagodniej. Gdzieś pośrodku mieścił się głos Marka Wasilewskiego, dyrektora Galerii Miejskiej Arsenał w Poznaniu, który określił porozumienia OFSW jako „cenniki” i chciałby, by wysokość honorariów była uzależniona od budżetu instytucji, a nie pensji minimalnej. Dyrektor BWA w Pile Edmund Wolski mówi wprost, że „wszelkie propozycja płacenia za wystawy są nietrafione”.

Ci, którzy przynajmniej ubolewają, że porozumienia nie mogą podpisać, zasłaniają się budżetem. Niejednoznacznie wypowiedziała się nowa dyrekcja CSW, Anna Łazar i Anna Czaban, popierając ideę płacenia artystom, ale nie składając wyraźnej deklaracji, czy porozumienie podpiszą, czy nie. Ten brak deklaracji dyrekcji CSW czy nieobecność przedstawicieli Zachęty w Szczecinie jest szczególnie zastanawiający – nowe dyrektorki tych instytucji wygrały konkursy na swoje stanowiska dzięki poparciu artystów, deklarując współpracę z OFSW.

W ankiecie w innym tonie wypowiadają się jedynie instytucje, które porozumienie podpisały – BWA we Wrocławiu i Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. „Wierzymy, że podpisane porozumienie to początek trwałej zmiany, w której szacunek dla pracy twórczej będzie nie wyjątkiem, ale normą”, pisze Szymon Żydek, wicedyrektor MSN-u.

Wbrew temu, co w Szczecinie mówiła ministra Wróblewska, mam wrażenie, że w kwestii honorariów nie zmieniło się wiele. Wciąż padają te same argumenty, które powtarzano lat temu, gdy OFSW rozpoczynało dyskusję o płaceniu artystom. Zawsze wychodzi na to, że pazerni artyści odbierają widzom możliwość kontaktu ze sztuką. Domagając się w 2014 roku honorariów dla osób artystycznych, OFSW spotykało się z argumentem, także ze strony Wróblewskiej, że żądania spodowują zmniejszenie ilości wystaw. Oczywiście nigdy nic takiego nie nastąpiło. Są ważniejsze czynniki decydujące o liczbie wystaw niż honoraria artystów.

Warto też pamiętać, że mówimy o stawkach minimalnych. Nie są to sztywno ustalone stawki, nie jest to cennik. W zależności od okoliczności artyści i artystki mogą i powinni negocjować swoje zarobki także z instytucjami, które porozumienia podpisały. Brak porozumień dla galerii będzie powodem do wstydu.

Sztuka przetrwania

Nie jestem „big on nature”, nie mam zielonych palców, dlatego po książkę „Sztuka przetrwania” Anki Wandzel sięgnąłem z pewną taką nieśmiałością. Z tyłu głowy obawiałem się, że ktoś będzie mnie chciał tu na coś nawracać. Na coś, na co już dawno czuję się w stu procentach nawrócony. Już po kilku stronach odetchnąłem z ulgą.

Tytułową „sztukę przetrwania” należy rozumieć dwojako – jako sztukę w dobie zmian klimatycznych i wymierania gatunków, ale też jako nasze jednostkowe, często dosłowne przetrwanie: przetrwanie samej autorki, głównie przez pryzmat jej macierzyństwa („trzy ciąże, dwie depresje, jeden poród i jedną pandemię”, plus doktorat); przetrwanie bezdomnego mężczyzny, który miał pecha okupować ruiny, upatrzone na miejsce akcji artystycznej; przetrwanie osób uchodźczych na granicy polsko-białoruskiej; i pewnie też przetrwanie każdego czytelnika, który w różnych opisywanych przez Wandzel problemach się przejrzy.

Książka nie zamyka się bowiem na samej ekosztuce. Wandzel interesuje raczej szerokie spojrzenie ekofeministyczne i ekopolityczne. Walce o polskie lasy bardzo blisko walce o prawo do aborcji. Sytuacja na granicy to nie tylko brutalne pushbacki, ale też koszty ekologiczne.

To wszystko boli. Dlatego „Sztuka przetrwania” to jedna z bardziej afektywnych książek o sztuce, jakie czytałem. Nawet jeśli nie boli mnie osobiście, bo jakieś emocje są mi obce, to autorkę na pewno. Raz na jakiś czas Wandzel wspomina o tym, że zalewa się łzami, albo mówi: „chce mi się ryczeć”. Jakby brała na siebie te wszystkie ekogrzechy i je odpokutowywała.

Wandzel opowiada o różnych problemach od dołu, z perspektywy własnej lub swoich bohaterek, o sztuce zaś – od strony jej powstawania. Opisuje długotrwałe procesy i zaangażowanie wielu osób, które w końcu doprowadza do tego, że możemy zobaczyć w galerii roślinną wystawę. Czasem przygląda się zaś życiu po życiu dzieł sztuki, wykorzystujących żywe rośliny. Zastanawia się, co się z tymi roślinami później dzieje. Na przykład „Chwasty” Karoliny Grzywnowicz – wbrew intencjom i zabiegom artystki – padają ofiarą kosiarki. Wszystkie te procesy rodzą zaś pytania natury etycznej. Jak więc tworzyć sztukę, by nie mieć wyrzutów sumienia?

Kilka projektów ma tu swoje osobne rozdziały, jak wspomniane „Chwasty”, „Śmierciorośliny” Diany Lelonek czy „Trafostacja” Joanny Rajkowskiej. Autorka rozmawia z osobami, które przy tych projektach z artystkami pracowały: kurator(k)ami, ogrodni(cz)kami, osobami zaangażowanymi w projekty od strony technicznej, produkcyjnej. W rozdziale „Każdy orze jak może” streszcza „historię polskiej sztuki roślin”, sięgając głębiej w przeszłość, aż po Teresę Murak. Tu książka wyraźnie zmienia ton, przyspiesza, ma ambicje kategoryzowania, jakby Wandzel nie mogła się jeszcze zdecydować, czym jej „Sztuka przetrwania” miałaby być, ale z niczego nie potrafi zrezygnować.

Pytając o ekokoszty sztuki, nadprodukcję i wykluczenie, Wandzel zatrzymuje się na etyczności samej produkcji dzieł sztuki. Nie omawia problemu dogłębniej z punktu widzenia instytucji i całego świata sztuki czy rynku, jakby nie było opartego na obiegu luksusowych przedmiotów. A można by zapytać o piętrowe koszty transportu czy – w drugą stronę – turystyki kulturalnej, opowiedzieć o ekonomii uwagi, cyklu wymiany wystaw w instytucjach, produkowania nowych scenografii, śladu węglowego kuratorskiego researchu itd. „Sztuka przetrwania” skupia się raczej na sztuce o roślinach i tyle.

Najciekawszym momentem książki są akapity w rozdziale o „Trafostacji” Rajkowskiej, najwyraźniej dopisane, gdy (niemal) końcową wersję książki Wandzel wysłała artystce. W ostatnim momencie postanowiła streścić jej reakcję: „Jak [artystka] mówi na kilka dni przed drukiem książki, jest zszokowana tym, co napisałam”. Spór o pryncypia między artystką i autorką jest wymowny: „Rajkowska wolałaby, żeby o projektach publicznych zacząć pisać jak o rzeźbach czy malarstwie – z wyczuleniem na rzemiosło i koncepcję, a nie kontekst. Jej zdaniem zupełnie mieszam porządki”.

Mam wrażenie, że nastąpiło tu jakieś nieporozumienie. Trudno mi uwierzyć, by to zacytowane przeze mnie zdanie rzeczywiście streszczało postawę artystki. Kontekst to przecież podstawa wszelkiego działania w przestrzeni publicznej, gdzie artyści mają o wiele mniejszy wpływ na ostateczne znaczenie swego działania, niż gdy pracują w galerii. I to właśnie warszawską palmę Rajkowskiej („Pozdrowienia z Alej Jerozolimskich”) zazwyczaj przywołuje się jako przykład takich zmiennych czy rodzących się na bieżąco znaczeń. Wydawało mi się, że Rajkowska jest tego świadoma. Ale sam fakt rozbieżności między bohaterką i autorką nadaje lekturze witalności. Pokazuje, że jest o czym dyskutować.

Do tego Wandzel stara się unikać belferskiego tonu (muszę się tego od niej nauczyć), nikogo o nic nie oskarża, zastanawia się, ale nie poucza. Błędy traktuje jako część procesu. Nie odnajdziemy u niej piętnującego tonu z niektórych tekstów, chociażby Urszuli Zajączkowskiej.

Utkwiło mi w pamięci, jak kiedyś na łamach „Dwutygodnika” Zajączkowska wzięła na warsztat sztuki wizualne i po kolei krytykowała prace, które może niosły słuszne przesłanie, ale nie traktowały roślin z należytą troską. Jej uwagi momentami przybierały formę karykaturalną. Na przykład zarzucała Zhengowi Bo, że w jego głośnej ekoqueerowej pracy „Peridophilia” nadzy chłopcy w tajwańskim lesie bynajmniej nie zbliżają się erotycznie do paproci, lecz je gwałcą. W jej tekście rośliny ulegały bowiem rodzaju personifikacji. (Wandzel zresztą powołuje się na inne fragmenty tego artykułu.)

Wandzel nie idzie w tym kierunku. Ale kilkukrotnie pokazuje, że „ekologiczny wydźwięk” niektórych prac, na przykład „Rhizopolis”Rajkowskiej z jej głośnej wystawy w Zachęcie, jest „dobrze skonstruowaną iluzją”.

Wyciągnięcie tych sprzeczności czy innych aspektów prac artystów, nie zawsze widocznych dla przeciętnych odbiorców, jest najmocniejszą stroną książki Wandzel. Czytając ją, przypomniałem sobie o Christo i Jeanne-Claude, którzy powtarzali, że estetyka jest procesem. W ich projektach liczył się cały proces dochodzenia, często latami, do możliwości realizacji ich monumentalnych i bynajmniej niezbyt ecofriendly pomysłów. Częścią tego procesu były więc również protesty ekologów. Odchodzili już w atmosferze cancel culture, krytykowani przez ekoaktywistów. Swój ostatni projekt, który Christo próbował zrealizować już po śmierci żony, zarzucił nie tyle przyjmując ich krytykę, ale w proteście przeciwko administracji (pierwszej) Trumpa.

Ale podobno w mieszkaniu, w którym mieszkali i które zachowano, do dziś na ścianie wisi plakat demonstracyjny „Stop Christo”. Artyści eksponowali go właśnie z szacunku dla swoich adwersarzy, z szacunku dla dyskusji. Większość z nas stoi zaś w rozkroku – wiemy, że na taką sztukę jak otaczanie wysp różowym sztucznym materiałem nie ma już miejsca, ale z nostalgią oglądamy albumy Chirsto i Jeanne-Claude. Wandzel pokazuje, że autorki sztuki ekozaangażowanej mierzą się z podobnymi problemami.

Andrea Fraser w Zachęcie

W moim najnowszym tekście w „Dwutygodniku” recenzuję retrospektywę Andrei Fraser, klasyczki krytyki instytucjonalnej, którą wciąż można oglądać w Zachęcie w Warszawie. Przyglądając się mocniejszym i słabszym stronom tej wystawy, zastanawiam się nad możliwościami krytycznej aturefleksji polskich muzeów i galerii. Przytaczam też koncepcję muzeum losowego Michała Laskowskiego. Poniżej przeklejam kilka fragmentów.

W tekście wprowadzającym do wystawy czytamy: „Wystawa przygotowuje grunt pod wielowarstwowe badanie relacji sztuki i instytucji w Polsce, szczególnie w chwili odzyskiwania i odbudowywania tożsamości przez wiele z nich. Czy sztuka rzeczywiście musi wisieć? Odpowiedź na to ważne pytanie zależy często od politycznych okoliczności, co pokazały ostatnie lata. Ale pozostaje inne pytanie: czy polskie instytucje znajdą odwagę, żeby prześwietlić mechanizmy własnego funkcjonowania i podjąć refleksję krytyczną, która sięgnie również sfery etyki?”.

Zdanie Kippenbergera jest tu więc rozumiane – jak w performansie Fraser – szeroko. Czy sztuka musi spełniać oczekiwania swoich mocodawców, odpowiadać na przyzwyczajenia, ale też – rynek sztuki (to przecież rynek preferuje sztukę wiszącą)? Odrodzona Zachęta ma dowodzić, że sztuka wisieć nie musi. Pytając o to, czy „polskie instytucje znajdą odwagę”, kuratorka Maria Brewińska pyta o to instytucję, w której sama pracuje: czy taką odwagę znajdzie Zachęta?

Zgromadzone tutaj prace Fraser z wczesnego okresu jej twórczości należą do kanonu krytyki instytucjonalnej. To rejestracje performansów, w których artystka wciela się w osoby przemawiające na otwarciach wystaw czy wolontariuszki oprowadzające po muzeach. Stworzyła nawet swoje alter ego jako przewodniczka – Jane Castletone. W tych pracach Fraser przygląda się różnym aspektom funkcjonowania instytucji wystawienniczych: wernisażom, przemowom, oprowadzaniom, audioprzewodnikom. Przemawiając w 1997 roku na wernisażu dużej imprezy artystycznej w San Diego, gładko przechodziła od roli artystki do kuratorki, od korporacyjnego sponsora do polityka, pokazując, jak różne interesy potrafią się spotkać na jednej wystawie.

Fraser zdarzało się też odgrywać rolę idealnej widzki, wchodzącej gładko w narzucane sposoby emocjonalnego odbioru sztuki. W jednej ze swych najgłośniejszych prac, prezentowanej na ekranie na klatce schodowej Zachęty, zwiedzała Muzeum Guggenheima w Bilbao. Otwarte w 1997 roku muzeum przyciągało turystów swą niecodzienną architekturą – zaprojektowaną przez Franka Gherry’ego. Nakręcającą turystykę popularność tego budynku nazwano „efektem Bilbao” (i tego efektu oczekiwano na początku pierwszej dekady XXI wieku od planowanego wówczas MSN-u). Fraser w 2001 roku nagrała z ukrytych kamer, jak słucha audioprzewodnika i dosłownie traktuje tekst opowiadający o architekturze. Z tej dosłowności wynika zaś rodzaj erotycznego z tą architekturą zbliżenia. Gdy głos przewodnika sugeruje, by dotknąć ścian, artystka przylega do komputerowo projektowanych krzywizn całym ciałem.

W swoich artystycznych badaniach w ostatnich latach Fraser poszła kilka kroków dalej. Nie zajmuje się powierzchownością, lecz tym, czego nie widać gołym okiem. Jej twórczość przybiera formę pogłębionych analiz ekonomicznego i politycznego funkcjonowania sztuki, zaś jej formą są często teksty. W najpopularniejszym „L’1%, c’est moi” pokazała powiązania między pogłębiającymi się nierównościami w dochodach i wzrostem obrotów na rynku sztuki, a także fakt, że to najbogatsi kolekcjonerzy, zasiadając w radach amerykańskich muzeów, mają bezpośredni wpływ na ich program. W innym projekcie udało jej się zbadać, którą stronę amerykańskiej sceny politycznej wspierają poszczególni milionerzy zasiadający w tych radach. Wszystkie dane liczbowe zebrała w tomie wielkości książki telefonicznej.

Większość prac analizujących sytuację muzeów – ich uwikłanie w mechanizmy późnego kapitalizmu czy walk politycznych – dotyczy Stanów Zjednoczonych. Widzowie muszą wykonać dodatkowy wysiłek – trzeba poznać i wyobrazić sobie kontekst, w jakim dany performans czy interwencja miały miejsce.

Słabością sztuki Fraser jest niewątpliwie fakt, że zatrzymuje się na analizie, ewentualnie prezentacji wyników swoich badań. Nie wyobraża sobie natomiast instytucji przyszłości, nie proponuje żadnych rozwiązań, nie testuje ich. Wiedzę, którą otrzymaliśmy od niej już w latach 90., a którą w ostatnich latach podpiera faktami i liczbami, raczej zdążyliśmy już zbiorowo przyswoić. Należałoby ją przełożyć na działania w praktyce czy próby instytucjonalnych reform. A wcześniej – zobaczyć, jak się to wszystko ma do polskich warunków.

Dzisiaj, zwłaszcza w Polsce, od instytucji oczekuje się konkretnych zmian, reform. O to zabiega od lat Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej. Postulaty OFSW dotyczą głównie praw samych artystów, zwłaszcza ich sytuacji bytowej, na przykład takich rozwiązań, które uniezależniałyby sztukę od rynku.

Wyzwaniem rzuconym instytucjom sztuki jest projekt muzeum losowego Michała Laskowskiego, nad którego koncepcją pracuje od kilku lat, a która ostatnio przybrała formę rocznego projektu w Muzeum Sztuki Nowoczesnej i niewielkiej książeczki. Przyznam, gdy pierwszy raz zetknąłem się z jego pomysłem, nie podchodziłem do sprawy serio. Można zarzucać Laskowskiemu rodzaj naiwności, ale z pewnością nie brak utopijnej wyobraźni.

Punktem wyjściowym dla Laskowskiego jest pytanie, dlaczego nie wszyscy się dobrze w muzeum czują. Instytucją, którą wziął na warsztat, było Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Jego przyjaciel Patryk Różycki też mentalnie mierzył się z tą instytucją, jednocześnie w niej zresztą wystawiając. Na jednym z obrazów leżał pijany pod Pawilonem nad Wisłą, na innym przedstawił swoją rodzinę, zadając pytanie, czy to jest też miejsce dla niej. Na obrazach Różyckiego MSN to muzeum niedostępne, ze względów klasowych, ale też dla młodych artystów – nie wiadomo, jak do niego wejść, ani w roli artysty, ani w roli widza.

CAŁY TEKST DO PRZECZYTANIA NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

Breugel-Bosch Bus

W połowie lat 80. Kim Adams otrzymał swój pierwszy grant z Ontario Arts Council i nie zastanawiając się długo wydał całą kwotę na wyprzedaży w sklepie modelarskim w Toronto. To była going-out-of-business sale, wydawało się głupotą nie skorzystać z okazji i nie wydać 1800 dolarów na miniaturowe kolejki. W domu ogarnęły go jednak wyrzuty sumienia i zrozumiał, że musi teraz zamienić swoje hobby w sztukę. Tak powstała pierwsza „Artystyczna kolonia”, miniaturowa wizja świata zamieszkanego przez artystów, oczywiście w skali H0. Podejrzewam, że ta historia ma coś w sobie z apokryfu. Ale – przysięgam – nie ja ją wymyśliłem. Przepisuję ją, chociaż niezbyt wiernie, bo nie ma to jak głuchy telefon, z bardzo poważnego katalogu, wydanego przez całkiem poważne muzeum.

Przeczytawszy powyższy akapit, mogliście odnieść wrażenie, że jest dla mnie oczywiste, czym jest skala H0. To nieprawda, sam musiałem to wyguglować. Pisanie o sztuce często polega na udawaniu, że coś się wie. Albo – jeszcze częściej – udawaniu, że świeżo zdobyta wiedza jest ze mną od zawsze.

W każdym razie skala H0 to skala 1:87 i jest to – jak podpowiada AI – standard w modelarstwie kolejowym. Adams znał się na tym wyśmienicie, bo od dziecka zajmował się modelarstwem, potem także sztuką i rzeźbą, ale dopiero wydawszy stypendium na miniaturowe wagony kolejowe, postanowił połączyć swe hobby i sztukę w jedno.

Jeszcze w 1997 roku, gdy brał udział w Skulpturprojekte w Münster, w nocie biograficznej Adamsa napisano, że jest „znany z wielkoskalowych rzeźbiarskich i architektonicznych instalacji z prefabrykowanych elementów przemysłowych, w szczególności części samochodowych”. W Münster stworzył taką instalację – domek na dachu nieczynnej stacji benzynowej z lat 50. Rzeczywiście często używał części samochodowych.

W swojej sztuce przerobił niejeden samochód. Sam widziałem taką instalację Adamsa kiedyś pod galerią w Vancuoverze – wyglądała jakby dwa samochody dostawcze połączyły się ze sobą w akcie seksualnym, w jeden obiekt, gubiąc po drodze kabiny kierowcy, i jeszcze urodziło im się młodsze dziecko. Całość nazywała się „Squid Head” i właściwie nie jestem pewien, czy widziałem ją na żywo, czy tylko na zdjęciu.

Mniej więcej w czasie, gdy pracował nad swym projektem dla Münster, Adams miał już jednak za sobą i kilka realizacji modelarskich. Od 1996 roku w jego pracowni stał volkswagen z 1959 roku, furgonetka VW T1, którą wkrótce przemienił w „Bruegel-Bosch Bus”. Niedawno oglądałem to auto w Art Gallery of Hamilton (AGH), rzut beretem od Toronto.

Początkowo Kim Adams traktował „Bruegel-Bosch Bus” jako projekt – jak sam to nazwał – na emeryturę, rzecz, nad którą pracowałby powoli do końca życia. Udało mu się znaleźć volkswagena z 1959 roku z charakterystyczną przednią szybą, uciętą pod kątem. I zaczął wokół niego budować osobny świat.

Myślał, że będzie nad nim pracował w sekrecie, powoli. Jednak już w 1999 roku „Bruegel-Bosch Bus” pokazano po raz pierwszy na wystawie w Musée d’art contemporain de Montréal, obok innych prac, mających oddawać klimat końca wieku, fin-de-siècle. W tej interpretacji „Bruegel-Bosch Bus” byłby pracą ucieczkową.

Podobną rolę może spełniać dla osób odwiedzających Art Gallery of Hamilton, gdzie można go oglądać od 2005 roku. Po prostu nie można się od niego oderwać. Z M. spędziliśmy przy nim więcej czasu, niż poświęciliśmy na wszystkie pozostałe prace w galerii, która wcale nie jest mała. Przy furgonetce Adamsa można zapomnieć o przysłowiowym bożym świecie.

Przywołanie Bruegela i Boscha w tytule odwołuje się do licznych detali w obrazach obu dawnych mistrzów. Te detale, niezliczone scenki, setki, tysiące postaci w niecodziennych sytuacjach działają jak magnes, wciągają nas do wnętrza ich płócien i każą je badać centymetr po centymetrze. Każdy obraz Bruegela czy Boscha jest jak obietnica niezliczonych odkryć.

Podobnie jest z rzeźbą Adamsa. Monumentalna w swej skali, składa się z niezliczonej ilości drobnych elementów. Volkswagena obudowuje wielopoziomowe miasto z autostradami i liniami kolejowymi, budynkami, fabrykami i nieużytkami. W górę pną się kominy i wieżowce, pod podwoziem przebiega kanał, po którym płyną barki. Z rozbitej przedniej szyby wylatują samoloty. Na dachu auta rozłożyło się wesołe miasteczko z rollercoasterem. Z kabiny wylewa się zaś lawina plastikowych figurek – postaci znanych z filmów, horrorów i kreskówek.

Jeśli przyjrzeć się bliżej, wielopoziomowe miasto tętni życiem, czasem całkiem zwyczajnym, czasem mniej. Policjanci zatrzymują piratów drogowych, robotnicy wznoszą kolejne budynki, gdzieś przechodzi parada z orkiestrą dętą, gdzie indziej zaś – manifestacja.

Ale są tu też wyciągnięte z horrorów przeskalowane potwory, jak Godzilla, czy Shaquille O’Neal robiący wsad na dachu wieżowca. Z pociągu towarowego, niczym z Arki Noego, uciekają zwierzęta – wprost na dach jednego z budynków (dopiero przeczytawszy wywiad z artystą zrozumiałem, że ten fragment instalacji przedstawia zwierzęta, którym udaje się uniknąć rzeźni). Z tyłu nad wszystkim góruje zaś kolorowa góra wysypiska śmieci, przypominająca wulkan.

Trudno tu dopatrzeć się jakiejś logiki. To życie w skali 1:87 opanowało rdzewiejącego vana. „Breugel-Bosch Bus” przywodzi na myśl Guliwera w Krainie Liliputów. Zresztą jest w nim też co najmniej jeden niepokojący element – za kierownicą auta siedzi kościotrup (skali 1:1). Jakby na ruinach jednej cywilizacji wyrastała druga.

W niektórych muzeach znajdziemy prace, które odpowiednio wyeksponowane, zazwyczaj na zewnątrz budynku, stają się ich wizytówką, znakiem rozpoznawczym. To często prace łatwiejsze w odbiorze, łatwo instagramowalne, zabawne czy na swój sposób charakterystyczne. Nic łatwiejszego niż postawić przed swoim budynkiem dynię Kusamy. Taką wizytówką Narodowej Galerii Sztuki Kanady w Ottawie jest na przykład ogromna pajęczyca Louise Bourgeois. Symbolem Guggenheima w Bilbao jest „Puppy” Jeffa Koonsa. Być może taką rolę dla Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie będzie spełniać „Przyjaźń polsko-radziecka” Aliny Szapocznikow, łącząca muzeum z przeszłością i Pałacem Kultury. Dla Art Gallery of Hamilton taką pracą jest właśnie „Bruegel-Bosch Bus” Kena Adamsa.

Kuratorzy muzeum z premedytacją szukali takiej właśnie rzeźby, gdy na początku nowego stulecia rozpoczęły się prace nad nowym budynkiem AGH i zbliżało się jej nowe otwarcie zaplanowane na wiosnę 2005 roku. Na górnej kondygnacji galerii zaprojektowano wysokie atrium z myślą o prezentacji w nim większych rzeźb, do tego przeszklone, by można było z góry oglądać ogród rzeźby poniżej. „Bruegel-Bosch Bus” okazał się trafem w dziesiątkę.

Gdy zapadła decyzja o zakupie pracy, Adams uzupełnił ją jeszcze o elementy związane z Hamilton, takie jak pociągi TH&B, a w szczególności – lokalny przemysł. Jeszcze dwadzieścia lat temu jadąc autostradą z Toronto do Niagary można było rozpoznać Hamilton po wielkich piecach szybowych, w których wytapiano stal, rozświetlających noc językami ognia. Dziś żaden z nich już nie działa. W pracy Adamsa pozostały jako element tego dystopijnego świata.

Tu jednak cały ten przemysł wydaje się służyć… sztuce. Sporo miejsca po lewej stronie furgonetki zajmuje bowiem budynek, który najwyraźniej jest muzeum, to do niego przyjeżdżają liczne autobusy szkolne. Wokół zaś stoi co najmniej kilka „monumentalnych” prac Richarda Serry. Artysta tłumaczył obieg materii w wywiadzie: „Van jest ziemią, z której wydobywa się żelazo, przetapiane na stal, z której artyści tworzą sztukę”.

Są tu też rzeźby John Chamberlaina, „miękkie” hamburgery Claesa Oldenburga, pigułki General Idea. Przed muzeum zobaczymy też charakterystyczną pracę Carla Andre, na której ktoś się przewrócił, a na jednej ze ścian – graffiti Keitha Haringa. Nie potrafiłem dostrzec sobowtórek Cindy Sherman siedzących na ławkach Jenny Holzer, o których przeczytałem później w katalogu.

Skala muzeum w ramach „Bruegel-Bosch Bus” pozwoliła też Adamsowi na realizację jego własnych pomysłów. W czasach, gdy sam był jeszcze studentem, zainspirowany Serrą czy Richardem Nonasem, Adams planował produkcję podobnych rzeźb ze stali. Na ostatnim roku studiów stworzył projekt rzeźby, z realizacji której musiał jednak zrezygnować, gdy zorientował się, że odlanie jej kosztowałoby prawie 300 tysięcy dolarów. Pracę można jednak zobaczyć w skali 1:87 w „Breugel-Bosch Bus” – to dwa wydłużone stożki, przypominające staroświeckie megafony, stykające się w jednym punkcie..

Można więc potraktować „Bruegel-Bosch Bus” jako kolejną wersję „Kolonii arystów” – zresztą należąca do Art Gallery of Hamilton wersja „Artists’ Colony (Gardens)” z 2012 roku obecnie znajduje się na wystawie, tuż obok vana. Artyści mają tu nawet własny cmentarz.

Kim Adams, Artists’ Colony (Gardens), 2012

Adams zakłada, że „Bruegel-Bosch Bus” to praca, której nigdy nie ukończy. Regularnie, przynajmniej raz do roku, odwiedza galerię w Hamilton, by wprowadzić do konstrukcji nowe elementy i postacie. Wyobrażam sobie jednak, że sprzątanie tej konstrukcji musi być dla galerii koszmarem. Z drugiej strony – chętnie bym się zgłosił jako wolontariusz do tego zadania.

Artysta pracuje obecnie nad podobnie monumentalną rzeźbą – dwuipółmetrową górą, przez jakiś czas nazywaną „Pig Mountain”, bo zamieszkiwały ją same świnie, ale w międzyczasie doszło tyle nowych zwierząt i ludzi, że zmienił jej tytuł na „Arrived”. Mówi, że to ostatnia praca – krajobraz, nad którą pracuje, jest gotowa w 99 procentach. Góra jest jak utopijne pendant do dystopijnego vana.

Niestała wystawa MSN

W „Dwutygodniku” recenzują pierwszą wystawę kolekcji MSN-u w ich nowym budynku. Muzeum nazywa ją „Wystawą niestałą”, a pracował przy niej aż sześcioosobowy zespół kuratorski: Sebastian Cichocki, Tomasz Fudala, Magda Lipska, Szymon Maliborski, Łukasz Ronuda i Natalia Sielewicz. Poniżej kilka fragmentów.

Dla polskiego środowiska artystycznego MSN jest dziś niekwestionowanym centrum, co stawia w trudnej pozycji inne instytucje, zwłaszcza warszawskie: Zachętę i Centrum Sztuki Współczesnej, które mentalnie zmalały i muszą się jakoś od MSN-u odróżnić i zawalczyć o swoją odrębność i publiczność. Symbolicznie przypieczętowuje te zmiany nowa wersja pracy „Ambasadorowie przeszłości” Zofii Kulik, prezentowana w muzeum w sali dedykowanej Pracowni Działań Dokumentacji i Upowszechniania (PDDiU), prowadzonej kiedyś przez Kulik i jej partnera Przemysława Kwieka. Archiwum artystów prezentowane jest dziś obok ich narzędzi pracy, m.in. aparatów fotograficznych oraz kilku wybranych prac.

W „Ambasadorach przeszłości”, portrecie duetu, Kulik odnosiła się do ich szczególnej roli artystów dokumentalistów, wzorując kompozycję swego fotokolażu na obrazie Hansa Holbeina. Tajemniczą anamorficzną czaszkę z obrazu niemieckiego mistrza w pierwotnej wersji z 2006 roku Kulik zastąpiła zniekształconym zdjęciem Zamku Ujazdowskiego (CSW). W nowej wersji wyeksponowanej w MSN-ie w tym miejscu znalazła się ujęta pod kątem sylwetka budynku projektu Phifera.

Na pierwszym piętrze przez ogromne okno na Pałac Kultury spogląda para mężczyzn z uciętymi rękami. To rzeźba Aliny Szapocznikow „Przyjaźń polsko-radziecka”. Przez kilka dekad witała wchodzących do Pałacu. Po 1989 roku nowi administratorzy budynku chcieli się jej jak najszybciej pozbyć, nie zwracając uwagi ani na jej wartość historyczną, ani artystyczną. Pracownicy firmy złomującej w pośpiechu ucięli jej ręce i sztandar, który objęci mężczyźni dzierżyli w dłoniach. Kilka lat temu, już jako destrukt, rzeźba pojawiła się na aukcji w Desie. Z rąk prywatnego kolekcjonera trafiła zaś do muzeum, by przez okno spoglądać na swój dawny dom. Mało jest w naszej kulturze materialnej obiektów tak bardzo naznaczonych zmiennymi losami historii.

Jednocześnie socrealistyczne dzieło najbardziej dziś cenionej polskiej rzeźbiarki nie przestaje wadzić, nawet w swojej amputowanej formie. Wymaga dopowiedzeń. Opisywał te kwestie Michał Murawski w swojej książce „Forma przyjaźni. Muzeum na placu”, wydanej równolegle z otwarciem budynku MSN-u. Obok „Przyjaźni” zawisł właśnie metalowy sztandar – praca ukraińskiego artysty Nikity Kadana („Gazelka”, 2015), wykonana z karoserii samochodu osobowego ostrzelanego na wschodzie Ukrainy przez Rosjan. Kadan symbolicznie uzupełnia dawną „przyjaźń” materialnym dowodem rosyjskiego imperializmu i kolonializmu. Obie prace są okaleczone, jakby dowodząc, że nikt z tej historii nie wychodzi cało.

„Przyjaźń” Szapocznikow najpewniej pozostanie w tym miejscu na stałe, podobnie jak „Gladiator” Piusa Welońskiego na szczycie schodów Zachęty – jako przedmiot interwencji i nieustannego namysłu. O ile „Gladiator” wydaje się już niegroźny i ugłaskany, z „Przyjaźnią” wciąż jest wiele do zrobienia. Prace Kadana i Szapocznikow symbolicznie osadzają muzeum w napięciu między historycznym dziedzictwem i jego współczesnymi konsekwencjami. Są też dobrym punktem wyjścia do „Wystawy niestałej”, która ma na celu opowiedzieć o tym, czym jest lub czym może być sztuka.

Najwięcej o samym muzeum mówi część poświęcona abstrakcji i autonomii sztuki na drugim piętrze. Przez te pojęcia kurator Łukasz Ronduda opowiada bowiem o katastrofach i współczesnych zagrożeniach. Jednocześnie same te pojęcia narusza. Takie podważanie autonomii sztuki jest ważnym rysem działalności MSN-u kierowanego przez Joannę Mytkowską.

Sztuka często wyobrażana jest jako działalność intelektualna oderwana od rzeczywistości, funkcjonująca w ramach zdefiniowanego przez artystów pola, posługująca się własnym językiem. W diagramie jej rozwoju Alfreda Barra, pierwszego dyrektora nowojorskiej MoMA, abstrakcja była swoistym punktem dojścia. Janusz Bogucki określał to pole sztuki jako „ezo”, sztukę dla sztuki, umiejscawiał w nim sztukę pojęciową i konceptualną. Dążył zaś do tego, by „ezo” połączyło się z „sacrum”, autonomia z duchowością.

W MSN-ie przełamywanie autonomii sztuki odbywa się w zupełnie innym kierunku. Muzeum raczej udowadnia, że autonomia sztuki jest niemożliwa. Artur Żmijewski wiele lat temu w swoim wpływowym tekście „Stosowane sztuki społeczne” postulował, by artyści traktowali autonomię sztuki instrumentalnie, w jakimś określonym celu. Podobne instrumentalne – w pozytywnym znaczeniu tego słowa – podejście proponował wobec muzeów i galerii historyk sztuki Piotr Piotrowski. W czasie, gdy sam kierował Muzeum Narodowym w Warszawie, ukuł koncepcję „muzeum krytycznego”, czyli instytucji odpowiadającej na wyzwania współczesności, kształtującej debatę publiczną, ale też autokrytycznej, czyli krytycznie przyglądającej się swojej historii czy kolekcji. Na gruncie muzeum narodowego propozycja Piotrowskiego wydawała się rewolucyjna. Mytkowska, nie precyzując swojej pozycji, kontynuowała jego myśl.

W MSN-ie nic nie jest neutralne, nie istnieje samo dla siebie. W części „Realne abstrakcje” Ronduda prezentuje prace nie tyle dążące do abstrakcji, ile posługujące się abstrakcyjnym językiem. Najlepiej ilustruje to największa sala z kratą Sosnowskiej. Otaczają ją prace pozornie abstrakcyjne i pozornie neutralne. Z naciskiem na ⁠„pozornie”. Przy bliższym poznaniu ujawniają swe drugie, bardziej mroczne tło lub możliwości interpretacji.

Nic nie jest bezstronne. Hipnotyzujące zdjęcie fal morskich Wolfganga Tillmansa przypomina o uchodźcach z Afryki próbujących dostać się do Europy i często tonących w morzu. Pozornie zabawna rzeźba Isy Genzken – o ataku na World Trade Center w Nowym Jorku. Praca Teresy Margolles mogłaby uchodzić za minimalistyczną, to kąt wyrysowany na ścianie za pomocą cienkiego sznurka. Tyle że artystka związała go z nici, które służyły w kostnicach Meksyku do zszywania ciał ofiar przemocy ulicznej.

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

2024

Kilka dni temu na łamach „Gazety Wyborczej” podsumowałem miniony, 2024 rok. Piszę oczywiście o otwarciu nowej siedziby Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Maszy Potockiej, zmianach pokoleniowych, chaosie, którzy pozostawili po sobie pisowscy nominaci, nowym rozdaniu dyrektorskim, bałaganie z KPO, ale przede wszystkim – o modzie na sztuką współczesną.

Zainteresowanie MSN-em to nie tylko efekt nowości. W ostatnim czasie nastąpiła istotna zmiana. Jeszcze kilka lat temu do muzeów, owszem, ustawiały się kolejki, ale na wystawy klasyków: przywiezionych z Francji obrazów impresjonistów, Witkacego czy Boznańskiej. Dzisiaj obcowanie ze sztuką współczesną stało się rodzajem mody. By tę publiczność zbudować, całe środowisko sztuki współczesnej wykonało ogrom pracy.

Widać to szczególnie podczas Warsaw Gallery Weekendu, corocznego wydarzenia organizowanego przez stołeczne galerie komercyjne na wzór podobnych weekendów galeryjnych w Berlinie czy Londynie. Podczas WGW stołeczne galerie pękają w szwach.

Niektórzy przychodzą nie tylko oglądać. Ostatnia dekada przyniosła niespotykany wcześniej rozwój rynku sztuki w Polsce. Dzięki niemu w Warszawie działa dziś kilkadziesiąt prywatnych galerii. Ale równolegle w dużych miastach pojawia się wiele niekomercyjnych inicjatyw wystawienniczych, oddolnych i często krótkotrwałych, tworzonych przez samych artystów – skale tego zjawiska pokazują lokalne offowe festiwale, takie jak stołeczny Fringe czy Wrocław Off Gallery Weekend.

Do sztuki doszusowali już nawet influencerzy i influencerki, chcący się ogrzać w jej blasku, wciąż jeszcze trochę zagubieni w muzeum.

PEŁNY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „WYBORCZEJ”.

Dahomej

Prawie całe artystyczne dziedzictwo krajów afrykańskich znajduje się dziś w muzeach Europy. W Musée du Quai Branly – Jacques Chirac w Paryżu znajduje się prawie 70 tysięcy obiektów z Afryki subsaharyjskiej. Bohaterem filmu „Dahomej” Mati Diop jest jedna rzeźba, należąca do grupy 27 obiektów, które Francja zdecydowała się zwrócić Beninowi, spadkobiercy dawnego królestwa Dahomeju.

W tekście „26, wracaj do domu” na stronie „Dwutygodnika”, nieco dłuższym niż pozwalają na to standardy dwutygodnikowych recenzji, przyglądam się nie tylko samemu filmowi, ale też różnych kwestii, których dotyka: restytucji kolonialnego dziedzictwa materialnego, moralnej odpowiedzialności muzeów, historii kolonizacji Afryki oraz temu, jak do tych problemów odnoszą się współcześni artyści (np. Kader Attia czy Isaac Julien).

Poniżej kilka fragmentów:

W filmie „Dahomej” Diop nie trzyma się dokumentalnych konwencji. O napisanie tekstu dla Numeru 26 poprosiła haitańskiego pisarza Makenzy’ego Orcela. Posąg co jakiś czas odzywa się w filmie poetycką prozą, momentami widzimy nawet rzeczywistość jego „oczami”. Gdy Numer 26 zostaje zamknięty w skrzyni transportowej, kamera trwa w jej wnętrzu. Skrzynia zostaje przykryta wiekiem jak trumna. Zapada ciemność.

Reżyserce bardziej zależy na poetyckiej perswazji niż odsłanianiu kulis procesu restytucji. Nie wypowiadają się tu żadni eksperci, nie słyszymy komentarza z offu, Diop nie umieszcza filmowanych wydarzeń w szerszym kontekście politycznym lub historycznym. Może dlatego, że jej punktem wyjścia nie są toczące się w Europie spory o zwrot niegdyś zrabowanych w Afryce obiektów, dziś wypełniających magazyny i sale wystawowe muzeów Paryża, Londynu czy Berlina. „Dahomej” to film kręcony z perspektywy Beninu. Francja jest tu dalekim, obcym krajem. W końcówce filmu reżyserka oddaje głos młodym Benińczykom – organizuje i dokumentuje ożywioną dyskusję studentów o tym, jakie znaczenie ma dla nich powrót dahomejskich rzeźb. Ten fragment filmu Diop może przywodzić na myśl prace wideo Sharon Hayes.

Opisując swoją sytuację w paryskim muzeum, Numer 26 mówi o „wykorzenieniu”, „wyrwaniu”. Jest przecież „łupem z wielkiego plądrowania” zamkniętym w „lochach cywilizowanego świata”. Francja jawi się jako „królestwo nocy”. „W tym nowym miejscu było tak ciemno, że w końcu zatraciłem się w snach”, mówi 26, „w tej nocy są nas tysiące”. Benin dla kontrastu opisywany jest jako „światło dnia”. Również w kamerze Diop Musée du quai Branly wygląda na aseptyczne więzienie, pełną kamer maszynę kontroli. Po spakowanych eksponatach pozostają puste gabloty i postumenty. Gdy Numer 26 rusza w podróż, mówi: „Jestem rozdarty między lękiem, że nikt mnie nie rozpozna, a lękiem, że ja nie rozpoznam niczego”.

W „Dahomeju” koncepcja muzeum jako cmentarzyska dotyczy wyłącznie francuskiej instytucji. Na wystawie w Beninie rzeźby wydają się na nowo ożywać. Diop nie tylko „oddaje głos” Numerowi 26, fantazjując z Orcelem, co posąg króla Gezo mógłby przeżywać. Pokazuje też, jak zwrócone obiekty zaczynają „pracować” w Beninie. Ich rolą jest chociażby animowanie dyskusji o kolonializmie, jak ta, którą reżyserka sfilmowała na benińskim uniwersytecie. Rozmowa nie zatrzymuje się przecież na samych rzeźbach. Ich zwrot staje się pretekstem do szerszej debaty. Młodzież opowiada o tym, że wychowała się, chcąc nie chcąc, na zachodniej kulturze, zastanawia się, jak dbać o dziedzictwo materialne w sytuacji skrajnego ubóstwa kraju, wyraża nieufność wobec gestów Francji, swego kolonizatora.

Ale metaforyczna opowieść Numeru 26 w „Dahomeju” prowadzi też do uproszczeń. Film jedynie markuje niektóre kwestie podczas dyskusji młodzieży, inne całkowicie zaś pomija. Nie ma tu miejsca na analizę relacji francusko-benińskich czy polityki wewnętrznej prezydenta Talona. Słowa Numeru 26 oraz kamera Diop kilkukrotnie skupiają się na motywie oceanu, plaży, fal, co można odczytywać jako nawiązanie do obecnego kryzysu migracyjnego, ale też kilku wieków handlu niewolnikami. Pod koniec filmu 26 mówi: „Atlantyku, z wybrzeżami rany, niech pochłonie cię światło”.

Posąg króla Gezo nie wspomina jednak o roli, jaką w tym handlu odgrywało królestwo Dahomeju (czy królestwo Beninu). Gospodarka całego regionu opierała się na zyskach z handlu niewolnikami. Sam król Gezo, władający Dahomejem w latach 1818–1858, dostarczał niewolników dla europejskich handlarzy, czerpiąc z tego ogromne profity. Ten fakt nie jest oczywiście argumentem w kwestii restytucji, pozwala jednak lepiej zrozumieć skomplikowanie kolonialnych zależności. Ale każe też zadać pytanie o to, kim właściwie jest podmiot liryczny w filmie „Dahomej”. Numer 26 odrzuca rolę artefaktu, nie jest też raczej dziełem sztuki; takie europejskie podziały reżyserki w ogóle nie interesują. Ale jego historia sprowadza się do grabieży, przetrzymywania w europejskim muzeum-więzieniu i powrocie. Trudno go umieścić w szerszej historii. Niezależnie od tego, czy potraktujemy go jako wcielenie króla Gezo czy po prostu posąg, cieszy się on sporą dozą wygodnej amnezji.

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

Przy okazji polecam kilka książek dotyczących restytucji i dekolonizacji muzeów:

Co po MSN-ie

Przy okazji otwarcia nowej siedziby Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie na łamach Oko.Press rozmawiamy z Romanem Pawłowskim o tym, co się zmieniło w polskim świecie sztuki w ostatnich latach.

Czyli warto było wydać 640 milionów złotych?

Trudno mi ocenić inwestycję pod względem kosztów, ale jest to coś, na co czekaliśmy od przynajmniej 20 lat.

Jeszcze na etapie projektowania w środowisku sztuki pojawiały się wątpliwości, czy w Warszawie powinny działać trzy duże publiczne instytucje o podobnym profilu, zajmujące się sztuką współczesną: MSN, Zachęta i Centrum Sztuki Współczesnej. Były uzasadnione?

Policz, ile w Warszawie jest teatrów i wtedy wróć do mnie z tym pytaniem.

Publicznych scen jest 19, wliczając teatry lalkowe i muzyczne. Od lat trwa dyskusja, czy nie jest ich zbyt wiele.

Mówiąc zupełnie poważnie, te wątpliwości raczej pochodzą spoza środowiska artystycznego. Od dekad istniała potrzeba powołania takiej instytucji jak MSN. Europejskie miasta podobnej wielkości co Warszawa mają po kilka instytucji poświęconych sztuce współczesnej. Przypomnijmy sobie moment, kiedy podpisywano umowę na powstanie tego muzeum, gdy w 2005 roku ogłoszono pierwszy konkurs architektoniczny. Oczywiście, wydawało nam się, że to potrwa kilka lat.

Otwarcie MSN miało nastąpić pierwotnie w 2012 roku. Ale w 2007 roku miasto zerwało współpracę z projektantem Christianem Kerezem i dopiero w 2014 roku wyłoniono nowego architekta budynków MSN i TR Warszawa Thomasa Phifera.

20 lat temu otoczenie sztuki współczesnej w Polsce wyglądało zupełnie inaczej, sieć galerii była o wiele mniejsza. W Warszawie były wtedy CSW, Zachęta i Galeria Foksal. Pierwsze kroki stawiały galerie prywatne, takie z prawdziwego zdarzenia o międzynarodowym znaczeniu, jak Fundacja Galerii Foksal i Raster. Ale poza tym nic nie było.

Dzisiaj mamy w Warszawie ponad 30 galerii prywatnych. Jest mnóstwo inicjatyw oddolnych, co pokazuje festiwal FRINGE WARSZAWA, odbywający się równolegle do Warsaw Gallery Weekend. W tym roku wzięło w nim udział kilkadziesiąt niezależnych galerii.

Ten proces dotyczy nie tylko Warszawy. W całej Polsce powstało w ostatnich latach ponad 70 niezależnych inicjatyw wystawienniczych. Byłem w październiku na Wrocław Off Gallery Weekend, w którym biorą udział wyłącznie niezależne inicjatywy. W tym roku w programie było ich 20! Tego typu festiwale są także w Krakowie czy Gdańsku. To zjawisko ogólnopolskie.

Pojawiają się powoli instytucje prywatne, na razie jeszcze nie są to prywatne muzea sztuki, ale fundacje, działające w oparciu o prywatne kolekcje. Rosnąca liczba dzieł, które są w obiegu i coraz liczniejsze grono zainteresowanych osób pokazują, że to muzeum jest niesłychanie potrzebne.

Skąd ten boom? Czy to skutek bogacenia się polskiej klasy średniej, czy efekty pracy instytucji?

Jedno i drugie. Niewątpliwie wielką pracę wykonali galerzyści, łowiąc potencjalnych kolekcjonerów wśród zamożniejszej części społeczeństwa. Ale ważne były też działania instytucji publicznych, czego dowodem rosnąca z każdym rokiem liczba zwiedzających muzea i galerie.

Jaką pozycję zajmie MSN wobec Zachęty i CSW?

To MSN będzie wyznaczało kierunek, inne instytucje będą musiały się do niego odwoływać.

CAŁY WYWIAD DOSTĘPNY W OKO.PRESS

Czy muzeum o mnie myśli?

To się nie mogło udać. Mam na myśli zaspokojenie estetycznych oczekiwań internautów co do budynku MSN-u oraz potrzeb towarzyskich i artystycznych poszczególnych osób. Muzeum, którego wspaniałość będziemy jeszcze długo trawić, odpowiada na zbiorowe ambicje naszego środowiska z nawiązką, ale nie jest w stanie zadowolić tych indywidualnych.

Zacznę od coming outu: nic mnie tak nie cieszy, jak skandal, w którym sam nie biorę udziału. Afera mailowa w poznańskim Arsenale, którą obserwowałem anonimowo na laptopie schowany pod kołdrą, dostarczała mi codziennie nowej dawki hormonu szczęścia. Otwarcie MSN-u również obfituje w niekontrolowane wycieki frustracji. Z myślą o potomności dobrze robić printscreeny. Mogłyby posłużyć jako materiał wyjściowy do zbiorowej terapii.

Artyści, których nie ma w kolekcji, narzekają na to, że ich nie ma w kolekcji. Ci, którzy są w kolekcji, narzekają, że na pewno nigdy ich nie wyciągną z magazynu. A ci, których pokażą, będą narzekali, że wciąż pokazali ich za mało. Bo Zofia Kulik to ma cały pokój dla siebie. Kwiek już się obraził na „błędną koncepcję etosu muzeum”.

Słynna artystka R, laureatka nagrody banku ING, żaliła się niedawno na Facebooku, że MSN „zdecydowało, że żadna z moich prac nie będzie częścią mitu założycielskiego”, ilustrując to swoim portretem za rozbitą szybą, który miał oddawać doznawane przez nią ze strony muzeum krzywdy. Pocieszało ją setki osób, wymieniając za pomocą rebusów z emotikonów jej liczne artystyczne osiągnięcia i zasługi. Mam nadzieję, że w ten sposób zabandażowały to narcystyczne zranienie.

W ostatnich dniach wydawało się jednak, że o wiele ważniejszą kwestią niż reprezentacja w kolekcji i na wystawach MSN-u było to, kto został gdzie zaproszony i dlaczego nie ja. Emocje rozbudzało zwłaszcza wydarzenie dzień przed publicznym otwarciem nowego budynku muzeum, które – chociaż pracownicy MSN-u bronili się przed tym nogami i rękami – nazywano otwarciem dla vipów. Jak się tam nie znalazłeś, byłeś „out”. Ale nawet ci „in” nie mogli przeboleć, że miało być ekskluzywnie, a tu tyle nonejmów.

Zwłaszcza M&Ms, które znalazły się na liście dzięki mailowej ofensywie. Z kolei Z, który zaproszenia nie dostał, na publicznym otwarciu nie potrafił zmyć z twarzy buzujących w nim emocji. Nazwałbym je „muzeum o mnie nie myśli”. W głębi duszy zaczynał już w zemście planować nową kampanię wrześniową. No i co tam robili ci wszyscy influencerzy?

Po sieci krąży już specjalny plik Excela. Można w nim dopisać nazwiska osób, które powinny były się tam znaleźć, oraz tych, które zostały zaproszone, a nie powinny. Jest też oczywiście kategoria osób, które chciałyby dostać zaproszenie, ale przychodzić wcale nie miały ochoty. Nie znaleźć się wśród vipów było dla wielu ujmą na honorze i nie wiadomo, jak można by tego focha ugłaskać.

Nawet na piątkowym otwarciu w powszechnym przekonaniu grupa trzymająca władzę miała kieszenie wypchane opaskami na koncert Kim Gordon. (Idolka pięćdziesięciolatków najlepiej wyglądała jednak na projekcji na fasadzie MSN-u.) Szczytem towarzyskich umiejętności było zaś wejście do budynku podziemnym korytarzem, który łączy MSN z trybuną honorową. Z pominięciem kolejki. Bo wieczór był zimny, a sznurek ludzi, który przed samym budynkiem zamieniała się w niekontrolowany tłum, posuwała się powoli. Część osób zrezygnowała.

„Wczoraj dla VIP, dzisiaj lud i artyści”, napisał na Facebooku sfrustrowany wzięty malarz A, który jest za stary, by stać w „kolejce na pół nocy”, a „specjalnie leciał przez pół Europy”. No i Hanka Wróblewska nie wysyłała mu zaproszeń do Zachęty.

Wśród tych różnych utyskiwań na nieprzejrzystość procedur wspinania się po wątpliwych szczeblach na Rysy instytucjonalnej widoczności, czasami przychodzi otrzeźwienie. K, po tym jak zrezygnowała z podejścia do dyrektora galerii i zagadania, może by tak zrobił jej wystawę, spojrzała krytycznym okiem na zestaw kolorowych rekwizytów i dzieł sztuki zgromadzonych w kącie przez Delegację Śliskich Spraw i stwierdziła, że tak wyglądałoby muzeum bez kuratora.

Nawet największe muzeum nie zaspokoi wszystkich, a MSN jest – powiedziałbym – średniej wielkości.

To tylko wystawa

W ostatnich latach lubelski Labirynt wyrósł na szczególną galerię – zaangażowaną, reagującą szybko na bieżące wydarzenia i problemy. Prowadzący nią Waldemar Tatarczuk widzi w sztuce narzędzie politycznego działania, zwłaszcza gdy jest działaniem grupowym. Do tego nauczył się działać w sytuacji nieustannego kryzysu. Od początku pełnoskalowej wojny Labirynt pozostaje bliski ukraińskim twórcom.

Nic dziwnego, że wystawa „To tylko wystawa” miała miejsce właśnie w Labiryncie. I było to jedno z najdziwniejszych i najciekawszych przedsięwzięć w polskich instytucjach sztuki w ostatnim czasie. Zarazem jedno z nielicznych polskich wydarzeń wpisanych w program międzynarodowego Kiev Biennale. Musze przyznać, że nigdy wcześniej tego typu wystawy nie widziałem.

Zanim wystawa nabrała ostatecznego kształtu, była otwierana aż trzy razy. Podczas pierwszego otwarcia widzowie oglądali niemal puste wnętrza (taką ją na łamach „Dwutygodnika” recenzował, z powodzeniem, Stach Szabłowski). Decyzja wynikała częściowo z przyczyn technicznych, częściowo – z chęci uczynienia gestu, który mówiłby jeszcze bardziej dobitnie: „To tylko wystawa”. Bo zamiarem Waldemara Tatarczuka było pokazanie prac ukraińskich artystów, którzy dziś służą w ukraińskiej armii, oraz artystów z Polski.

Można się domyśleć, że transport dzieł sztuki z Ukrainy nie należy do rzeczy łatwych. W ostatnim czasie z tego powodu opóźniło się otwarcie wystawy Marii Prymaczenko w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, a wystawa „Patrzcie na tę chwilę – jak drga” w Galerii Arsenał w Białymstoku musiała poczekać na część prac. Ale też sztuka i wystawy przestały być dla większości ukraińskich artystów priorytetem. Co zresztą podkreśla sam tytuł – on jest w tym wszystkim najbardziej trafny, dlatego warto go powtarzać – „To tylko wystawa”. Tyle się w ostatnich latach mówiło o sprawczości sztuki, że takie spojrzenie staje się wręcz ożywcze.

Po pierwszym otwarciu stopniowo dodawano kolejne prace, najpierw artystów ukraińskich, a w ostatnim kroku, na trzecim z kolei wernisażu – prace uznanych polskich twórców.

Artyści ukraińscy biorący udział w wystawie walczą w ukraińskiej armii lub – w kilku przypadkach – są już weteranami obecnej wojny. Ich prace znalazły się w centrum wystawy. Polscy artyści zajęli pozycje na marginesie sali, ich prace oddzielone są od widzów rodzajem metalowego stelaża czy płotu, a na ściany i same dzieła sztuki rzutowane jest wideo przedstawiające spokojne niebo nad Lublinem. Tę instalację, zbudowaną z odzyskanych elementów wcześniejszych wystaw w Labiryncie, zbudował sam kurator i dyrektor galerii Waldemar Tatarczuk. Zależało mu na tym, by prace polskich artystów pochodziły z ostatnich dwóch lat, czyli z okresu, gdy na Ukrainie toczyła się już pełnoskalowa wojna.

Kontrast jest ogromny. Nie chodzi tylko o to, że polscy artyści nie podejmują tematu wojny – przecież jej bezpośrednio nie doświadczają. Raczej o to, że w ogóle o sztuce myślą, że ją uprawiają. W Ukrainie wojna to setki przerwanych biografii artystycznych. Tymczasem agresja Rosji na Ukrainę wciąż pozostaje na marginesie polskiego świata sztuki (nie mówiąc już o Europie Zachodniej czy reszcie świata), mimo kilku imprez i wystaw (gdyby nie wojna, MSN nigdy nie zainteresowałby się pracami Prymaczenko).

Dlatego prace polskich artystów pozostają w cieniu. Stanowią bardziej część instalacji Tatarczuka niż osobne byty. Żadnej z tych prac, wypożyczonych głównie z warszawskich galerii komercyjnych, nie dało się normalnie zobaczyć. Nawet jeśli komuś rzeźba Moniki Sosnowskiej skojarzy się z wojennymi ruinami, wiemy, że nie ma z nimi nic wspólnego.

Z kolei dla ukraińskich twórców działalność artystyczna w obliczu wojny straciła na znaczeniu. Teraz grają o ważniejsze stawki, zwłaszcza będąc na froncie.

Bohdan Sokur wysłał do Lublina serię rysunków, gwaszy. Na pierwszym z nich namalował siebie w wojskowej czapce-kominiarce, jakie nosi się pod hełmem. Dodał komentarz: „Już od dawna nie mogę myśleć sztuką”. Ten proces można zresztą prześledzić na jego Instagramie, jak z młodego artysty przeistacza się w żołnierza. Jego inne rysunki na wystawie to na przykład portrety osób, które zginęły w wyniku działań wojennych. Jak wobec tego „myśleć sztuką”?

Denys Pankratov zapisywał swe myśli na pudełkach od zapałek. W tym czasie, w pierwszym roku pełnoskalowej wojny, jako mieszkaniec zachodniej Ukrainy, zaangażował cały swój czas w pomoc osobom uchodźczym. Słowa notowane przez Pankratova to na przykład „alarm”, „głodogodziny”, „mogiła”. Lesia Khomenko maluje na podstawie zdjęć wysyłanych z frontu przez jej męża Maxa Robotova. Dwa obrazy na „To tylko wystawie”, „Siedzący olbrzym” i „Stojący olbrzym” (oba 2023), opowiadają o przerwach w dostawach prądu na froncie.

Są też prace, które mają nawet pewien użytkowy wymiar. Pavlo Kovach podaje na przykład receptę na to, jak usunąć plamy z krwi.

Na nie zza metalowego płotu patrzą zdjęcia Joanny Piotrowskiej, praca Agnieszki Polskiej, film Artura Żmijewskiego czy grafiki Wilhelma Sasnala (najbardziej w tym zestawie antywojenne w przekazie). W instalacji zaproponowanej przez Tatarczuka zostają niemal wyśmiane, a przynajmniej wzięte w cudzysłów. To ich w pierwszym rzędzie tyczą się słowa „To tylko wystawa”.