Tag: Dwutygodnik

Ostrowce

„Dwutygodnik” od jakiegoś czasu prowadzi cykl tekstów zatytułowany „Mapa sztuki”, skupiony na mniejszych ośrodkach. W jego ramach udałem się do Ostrowca Świętokrzyskiego, by opisać działania mojego przyjaciela Wojtka Mazana. Efektem jest tekst opisujący jego zainteresowania, projekty artystyczne, wystawy i działalność stowarzyszenia Nie z Tej Bajki, które od lat prowadzi z przyjaciółmi. W tekście pojawiają się jego działania z archiwami fotograficznymi, żydowska historia Ostrowca, lokalna kartografia, photobooki, wystawa fotografii osób w kryzysie bezdomności, rzeźby rozsiane po ostrowieckich osiedlach, ostrowieckie neony, wystawa malarstwa Marcina Jedlikowskiego oraz organizowana przez Kubę Słomkowskiego od prawie dwóch dekad na terenie ostrowieckiej huty „Kolacja na hucie”. Poniżej wklejam kilka fragmentów:

W pewną wrześniową sobotę tego roku na terenie starej huty w Ostrowcu Świętokrzyskim kilkadziesiąt osób zasiadło razem do kolacji. Stół był długi na wiele metrów, za obrus posłużyła rolka płótna. Tuż obok wystrzelał w niebo nieużywany od dawna komin, a wokół rozciągały się malownicze przemysłowe hale Huty Ostrowiec o kubizujących dachach. W oddali czasem przejeżdżał pociąg, a horyzont zamykały ostrowieckie bloki i kościoły. 

„Kolacja na hucie” odbyła się w Ostrowcu Świętokrzyskim już po raz osiemnasty. Coroczny posiłek inicjuje zaprzyjaźniony z Ostrowcem Jakub Słomkowski. Artysta wpadł na pomysł tego wydarzenia wiele lat temu, podczas wyjątkowo wystawnej i sztywnej kolacji, na której trudno mu się było odnaleźć. Tamten posiłek był tak nadęty, że niemal surrealistyczny. Pomyślał wtedy, że ciekawie byłoby przenieść podobne wydarzenie w bardziej niecodzienne miejsce. Gdy w Ostrowcu Świętokrzyskim odwiedził swego kumpla Wojtka Mazana, ten zaprowadził go na teren starej huty. Wtedy w głowie Kuby ostrowiecka huta połączyła się z kolacją. 

Kiedyś huta zatrudniała kilkanaście tysięcy osób. Po 1989 roku niegdysiejszą dumę miasta i głównego pracodawcę stopniowo likwidowano. Niektóre hale dosyć szybko zostały zburzone, inne budynki wciąż stały, choć nieużywane i jakby niczyje. Do niektórych udawało nam się wejść. W środku wyglądały na opuszczone w pośpiechu, jakby w wyniku katastrofy na miarę Czarnobyla. W szatniach hutników wciąż wisiały robocze ubrania, a z biur nikt nie usunął starych mebli. Uratowaliśmy stamtąd na własne potrzeby trochę materiałów biurowych, peerelowski vintage. 

Pewnego razu z łupem pod pachą przechodziliśmy obok stacji benzynowej, gdy nagle – pamiętam to jak dziś – zatrzymał się na niej samochód kempingowy. Taki pojazd sam w sobie był wówczas rzadkością, a ten pokryty był jak walizka naklejkami z całego świata. Wysiadła z niego jakaś alternatywna para, szybko zatankowali i nie oglądając się za siebie, ruszyli w dalszą drogę. Przystanek w Ostrowcu nie miał dla nich żadnego znaczenia. Wojtek nie pamięta tej sceny. We mnie zostało uczucie upokorzenia. Ci fajni ludzie w drodze do jakiegoś fajniejszego miejsca gdzie indziej nas upokorzyli. A my zostaliśmy w swoich Ostrowcach.

Ostrowiec Świętokrzyski nie odbiega niczym szczególnym od wielu miejscowości w Polsce. Drugie pod względem liczby mieszkańców miasto w województwie świętokrzyskim ma pusty, pozbawiony drzew rynek, obłożony jakimś kamieniem, z fontanną, globusem i pomnikiem pomordowanych. Ma standardowo nieudany pomnik papieża Polaka. Ma lokalne muzeum i galerię BWA. I byłego prezydenta z zarzutami o łapówkarstwo.

Wojtek postanowił tu jednak wrócić po studiach. To decyzja, która była mi obca, dla mnie wyjazd z mojego Podlasia stanowił ucieczkę, przepustkę do lepszego, ciekawszego życia. A Wojtek wrócił do mieszkania rodziców, do swojego pokoju, na osiedle, na którym dorastał. Pod jego blokiem wycięto wtedy drzewo. Rosło tam od ponad stu lat, a może i dłużej. Jako mieszkaniec osiedla Słonecznego Wojtek wyrastał w jego cieniu i bawił się w jego gałęziach, pod nim pił pierwsze piwo. 

Pozostał po nim korzeń. Wojtek oczyścił go z kory, zaimpregnował i namówił osiedlową spółdzielnię, by ustawić go pod blokiem w miejscu, gdzie kiedyś rosło drzewo. Dzisiaj już tam nie mieszka, ale korzeń-rzeźba, wyraz jego pamięci o dawnych kolegach i doświadczeniach z młodości, jego relacji z tym miejscem, wciąż stoi, wykorzystywany czasem jako stojak na rowery.

Gdy proszę, by mnie zabrał pod swój stary blok, Wojtek lekko się uśmiecha, o swojej korzenioplastyce opowiada z przymrużeniem oka, jako o czymś nie do końca na serio, trochę szczeniackim, ale szczerym, wówczas bardzo ważnym. Ten korzeń był jego pierwszym artystycznym działaniem w Ostrowcu. 

Dopiero w swoim rodzinnym mieście Wojtek odkrył w sobie artystę. W sztuce odnalazł narzędzia, które pozwoliły mu odpowiadać na otaczającą go rzeczywistość. Gdy sugeruję, że rządziła nim jakaś nostalgia, nie podoba mu się to słowo. „Wróciłem do miasta, bo miałem tu przyjaciół. Korzeń był pomnikiem wspólnoty chłopaków spod bloku”, mówi. „Ci dawni goście z podwórka się rozjechali. Ale po moim powrocie do Ostrowca powstała nowa wspólnota”. 

Wojtka zawsze interesowały lokalne, okołoostrowieckie tematy. Swoją pracę magisterską poświęcił Pawłowi Pierścińskiemu, fotografowi malowniczych krajobrazów świętokrzyskiego. Na studiach niespecjalnie się udzielał. Po powrocie z Warszawy do Ostrowca odżył, był pełen pomysłów. Wiele z nich wychodziło od fotografii. Zaczął do niej podchodzić inaczej niż na uniwersytecie, badać mniej konwencjonalnie, zadawać inne pytania. Odkrył, że może przyjmować różne role. Już nie tylko badacza czy kuratora. Sam zaczął fotografować i tworzyć projekty z pogranicza sztuki i badań socjologicznych.

Pracując w galerii fotografii, zajął się zbiorem starych szklanych negatywów, które dokumentują historię Huty Ostrowiec. Przez fotografię zainteresował się społeczną historią miasta, w tym jego dawnych mieszkańców – Żydów. Z grupą rówieśników doszedł do wniosku, że pracując w różnych instytucjach kultury w Ostrowcu, urzędach, szkołach, agencji reklamowej, nie mogą się w pełni realizować. W 2007 roku założyli Stowarzyszenie Kulturotwórcze ⁠Nie z Tej Bajki. 

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”

Sophie Thun w Muzeum Sztuki

Już za chwilę w Muzeum Sztuki w Łodzi otworzy się nowa odsłona kolekcji, a tymczasem na „Dwutygodniku” receznuję wyśmienitą wystawę, która z powodzeniem stałą wystawę zastępowała – „Secret Performance” Sophie Thun.

Jeśli powiększa zdjęcia, to do skali 1:1. Na wystawie w Łodzi jest kilka takich wielkoformatowych prac, ciężkich, ogromnych fotografii naświetlanych na długich pasach papieru, zainstalowanych na metalowych stelażach. Często są to autoportrety. Jej ciało pojawia się więc w różnych miejscach wystawy, z aparatem w ręku. 

Ale nie jest tu sama. Chociaż to indywidualna wystawa, pracom Thun towarzyszy szeroki wybór dzieł z łódzkiej kolekcji. W Muzeum przez lata fotografią zajmowała się kuratorka i teoretyczka Urszula Czartoryska, autorka książki „Przygody plastyczne fotografii” (1965). 

Obecność Thun w Muzeum Sztuki jest niezwykle ambitna, niemal bezczelna. Swobodnie sięga po prace innych artystów, od awangardowych po współczesnych, i włącza je w budowaną przez siebie narrację. Współpracując z kuratorami Danielem Muzyczukiem i Franciszkiem Smorędą, Thun rozkłada medium fotografii na czynniki pierwsze i przygląda się takim aspektom jak światło, przestrzeń, praca w ciemni, budowanie przestrzeni. Jej własne prace służą za punkt wyjścia i ramę wywodu.

Łódzka wystawa przywodzi na myśl przygotowane przez Heike Eipeldauler pokazy prac Medardo Rossa w Mumok w Wiedniu oraz Kunstmuseum w Bazylei. Ich poszczególne części dotyczyły różnych rzeźbiarskich kwestii, a dzieła Rosso zestawiono z kilkudziesięcioma dziełami XX-wiecznych artystów i artystek. Thun stosuje podobną strategię wobec fotografii analogowej. Oczywiście Rosso przedstawiany jest jako prekursor, zaś Thun wskazuje ponad trzydzieścioro artystów i artystek z łódzkiej kolekcji jako swoich poprzedników i źródło inspiracji. Nie ma też wątpliwości, że i dla Rosso, i dla Thun kluczowym medium jest sama wystawa. 

Wystawa Thun odbywa się w szczególnym momencie, kiedy Muzeum Sztuki powoli powraca do życia po krótkim, ale katastrofalnym okresie, gdy jego dyrektorem był Andrzej Biernacki. Biernacki w niezrozumiałej decyzji zamknął stałą ekspozycję kolekcji. Ogromnym wysiłkiem całej instytucji powróci ona niedługo w nowej odsłonie. 

Wystawa „Secret Performance” Sophie Thun wpisuje się w zadanie animowania łódzkich zbiorów w inny sposób. Powstaje rodzaj symbiozy. Dzięki niej lepiej poznajemy dzieła z kolekcji i jej niebywały potencjał, a one pozwalają lepiej zrozumieć twórczość artystki. „Secret Performance” nie pozostawia poczucia, że to propozycja na okres przejściowy. Wręcz przeciwnie, odbieram ją jako wyzwanie na przyszłość – wysoko umieszcza poprzeczkę dla kuratorów Muzeum Sztuki przed otwarciem nowej wystawy stałej.

CAŁY TEKST DO PRZECZYTANIA NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

Medardo Rosso w Bazylei

Na „Dwutygodniku” recenzuję najlepszą moim zdaniem wystawę tego roku – „Medardo Rosso. Inventing Modern Sculpture”, którą miałem okazję oglądać w Kunstmuseum w Bazylei. Poniżej kilka fragmentów mojego tekstu.

Wielu na wystawie odkryje Rosso po raz pierwszy i zachwyci się tym, w jak nowatorski, nowoczesny sposób podchodził do rzeźby. Statyczne do tej pory medium ożywiał. Nawet dziś stajemy przed jego rzeźbami w oniemieniu. Czasami by w gipsowych czy brązowych odlewach dostrzec twarze, sylwetki lub fragmenty ciał, trzeba pewnego wysiłku, czasu. Postacie Rosso wyglądają nie tyle „jak żywe”, ile wyłaniające się z zupy prebiotycznej. Wydają się powstawać na naszych oczach lub na odwrót – zanikać w bezkształtnych bryłach, rozmywać się, wyparowywać.

Jak „Enfant au sein”, rzeźba, która w pierwszym momencie przypomina po prostu bezkształtną skorupę, umieszczoną na krawędzi piedestału. Gdy zaczniemy się jej przyglądać, ukaże nam się głowa dziecka ssącego pierś oraz troskliwe ramię matki. W pierwotnej wersji rzeźby, utrwalonej na fotografii Rosso, widać też twarz kobiety, której nie ma – czy to przez wypadek, czy decyzją artysty – na zachowanych odlewach. 

Fotografia była dla Rosso ważnym medium i narzędziem. Zaczął fotografować bardzo wcześnie, jeszcze przed wyjazdem do Paryża. Krytycy dostrzegali formalne związki jego rzeźb z fotografią. Zachodziło tu jednak coś więcej – Rosso świadomie używał zdjęć w swoim procesie rzeźbiarskim. Za pomocą fotografii sprawdzał oświetlenie i percepcję swych prac. Często pod wpływem zdjęć wprowadzał zmiany i ponownie je fotografował, by upewnić się co do osiągniętego efektu. 

W głównej części wystawy, w dziewięciu salach na piętrze bazylejskiego Kunstmuseum rzeźby Rosso zestawiono z pracami artystów, tworzących w XX i XXI wieku. To bardzo precyzyjnie przeprowadzony wywód. Dlatego ekspozycja z jednej strony udowadnia prekursorstwo Rosso, z drugiej – pozwala klarowniej zrozumieć współczesną sztukę. Jeśli rzadko ogląda się wystawy, odnosi się wrażenie, że ma się do czynienia z otwierającym oczy na sztukę wykładem. 

Wystawa ukazuje Rosso jako pioniera współczesnych strategii artystycznych. Przy okazji staje się ambitną, do tego udaną próbą przyjrzenia się sztuce nowoczesnej i współczesnej, zwłaszcza jej aspektom przestrzennym. Jej poszczególne części skupiają się na procesualności, antymonumentalności, dotyku, repetycjach, roli kontekstu, wreszcie kwestii wyłaniania się i znikania. W każdym z rozdziałów dziełom Rosso towarzyszą prace innych twórców – rzeźby, fotografie, obrazy, rysunki. To jednocześnie retrospektywa Rosso i wystawa zbiorowa z pracami ponad sześćdziesięciu artystów.

Wystawa niejako mimochodem opowiada też o nowym zawodzie, którego w czasach Rosso jeszcze nie było, a dzisiaj wydaje się niezbędny – o kuratorstwie. Wiele zabiegów podejmowanych samodzielnie przez Rosso obecnie wykonują osoby pracujące w muzeach i galeriach. To zawód często nierozumiany, a nawet znienawidzony, postrzegany przez pryzmat władzy (kurator wystawy decyduje, co i kto się na niej znajdzie, a co nie). Kuratorka Heike Eipeldauer, za Rosso, unaocznia, jak ważna i trudna jest to rola, decyduje bowiem o tym, jak patrzymy, co widzimy. 

CAŁY TEKST NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”

Sztuka przetrwania

Nie jestem „big on nature”, nie mam zielonych palców, dlatego po książkę „Sztuka przetrwania” Anki Wandzel sięgnąłem z pewną taką nieśmiałością. Z tyłu głowy obawiałem się, że ktoś będzie mnie chciał tu na coś nawracać. Na coś, na co już dawno czuję się w stu procentach nawrócony. Już po kilku stronach odetchnąłem z ulgą.

Tytułową „sztukę przetrwania” należy rozumieć dwojako – jako sztukę w dobie zmian klimatycznych i wymierania gatunków, ale też jako nasze jednostkowe, często dosłowne przetrwanie: przetrwanie samej autorki, głównie przez pryzmat jej macierzyństwa („trzy ciąże, dwie depresje, jeden poród i jedną pandemię”, plus doktorat); przetrwanie bezdomnego mężczyzny, który miał pecha okupować ruiny, upatrzone na miejsce akcji artystycznej; przetrwanie osób uchodźczych na granicy polsko-białoruskiej; i pewnie też przetrwanie każdego czytelnika, który w różnych opisywanych przez Wandzel problemach się przejrzy.

Książka nie zamyka się bowiem na samej ekosztuce. Wandzel interesuje raczej szerokie spojrzenie ekofeministyczne i ekopolityczne. Walce o polskie lasy bardzo blisko walce o prawo do aborcji. Sytuacja na granicy to nie tylko brutalne pushbacki, ale też koszty ekologiczne.

To wszystko boli. Dlatego „Sztuka przetrwania” to jedna z bardziej afektywnych książek o sztuce, jakie czytałem. Nawet jeśli nie boli mnie osobiście, bo jakieś emocje są mi obce, to autorkę na pewno. Raz na jakiś czas Wandzel wspomina o tym, że zalewa się łzami, albo mówi: „chce mi się ryczeć”. Jakby brała na siebie te wszystkie ekogrzechy i je odpokutowywała.

Wandzel opowiada o różnych problemach od dołu, z perspektywy własnej lub swoich bohaterek, o sztuce zaś – od strony jej powstawania. Opisuje długotrwałe procesy i zaangażowanie wielu osób, które w końcu doprowadza do tego, że możemy zobaczyć w galerii roślinną wystawę. Czasem przygląda się zaś życiu po życiu dzieł sztuki, wykorzystujących żywe rośliny. Zastanawia się, co się z tymi roślinami później dzieje. Na przykład „Chwasty” Karoliny Grzywnowicz – wbrew intencjom i zabiegom artystki – padają ofiarą kosiarki. Wszystkie te procesy rodzą zaś pytania natury etycznej. Jak więc tworzyć sztukę, by nie mieć wyrzutów sumienia?

Kilka projektów ma tu swoje osobne rozdziały, jak wspomniane „Chwasty”, „Śmierciorośliny” Diany Lelonek czy „Trafostacja” Joanny Rajkowskiej. Autorka rozmawia z osobami, które przy tych projektach z artystkami pracowały: kurator(k)ami, ogrodni(cz)kami, osobami zaangażowanymi w projekty od strony technicznej, produkcyjnej. W rozdziale „Każdy orze jak może” streszcza „historię polskiej sztuki roślin”, sięgając głębiej w przeszłość, aż po Teresę Murak. Tu książka wyraźnie zmienia ton, przyspiesza, ma ambicje kategoryzowania, jakby Wandzel nie mogła się jeszcze zdecydować, czym jej „Sztuka przetrwania” miałaby być, ale z niczego nie potrafi zrezygnować.

Pytając o ekokoszty sztuki, nadprodukcję i wykluczenie, Wandzel zatrzymuje się na etyczności samej produkcji dzieł sztuki. Nie omawia problemu dogłębniej z punktu widzenia instytucji i całego świata sztuki czy rynku, jakby nie było opartego na obiegu luksusowych przedmiotów. A można by zapytać o piętrowe koszty transportu czy – w drugą stronę – turystyki kulturalnej, opowiedzieć o ekonomii uwagi, cyklu wymiany wystaw w instytucjach, produkowania nowych scenografii, śladu węglowego kuratorskiego researchu itd. „Sztuka przetrwania” skupia się raczej na sztuce o roślinach i tyle.  

Najciekawszym momentem książki są akapity w rozdziale o „Trafostacji” Rajkowskiej, najwyraźniej dopisane, gdy (niemal) końcową wersję książki Wandzel wysłała artystce. W ostatnim momencie postanowiła streścić jej reakcję: „Jak [artystka] mówi na kilka dni przed drukiem książki, jest zszokowana tym, co napisałam”. Spór o pryncypia między artystką i autorką jest wymowny: „Rajkowska wolałaby, żeby o projektach publicznych zacząć pisać jak o rzeźbach czy malarstwie – z wyczuleniem na rzemiosło i koncepcję, a nie kontekst. Jej zdaniem zupełnie mieszam porządki”.

Mam wrażenie, że nastąpiło tu jakieś nieporozumienie. Trudno mi uwierzyć, by to zacytowane przeze mnie zdanie rzeczywiście streszczało postawę artystki. Kontekst to przecież podstawa wszelkiego działania w przestrzeni publicznej, gdzie artyści mają o wiele mniejszy wpływ na ostateczne znaczenie swego działania, niż gdy pracują w galerii. I to właśnie warszawską palmę Rajkowskiej („Pozdrowienia z Alej Jerozolimskich”) zazwyczaj przywołuje się jako przykład takich zmiennych czy rodzących się na bieżąco znaczeń. Wydawało mi się, że Rajkowska jest tego świadoma. Ale sam fakt rozbieżności między bohaterką i autorką nadaje lekturze witalności. Pokazuje, że jest o czym dyskutować.

Do tego Wandzel stara się unikać belferskiego tonu (muszę się tego od niej nauczyć), nikogo o nic nie oskarża, zastanawia się, ale nie poucza. Błędy traktuje jako część procesu. Nie odnajdziemy u niej piętnującego tonu z niektórych tekstów, chociażby Urszuli Zajączkowskiej.

Utkwiło mi w pamięci, jak kiedyś na łamach „Dwutygodnika” Zajączkowska wzięła na warsztat sztuki wizualne i po kolei krytykowała prace, które może niosły słuszne przesłanie, ale nie traktowały roślin z należytą troską. Jej uwagi momentami przybierały formę karykaturalną. Na przykład zarzucała Zhengowi Bo, że w jego głośnej ekoqueerowej pracy „Peridophilia” nadzy chłopcy w tajwańskim lesie bynajmniej nie zbliżają się erotycznie do paproci, lecz je gwałcą. W jej tekście rośliny ulegały bowiem rodzaju personifikacji. (Wandzel zresztą powołuje się na inne fragmenty tego artykułu.)

Wandzel nie idzie w tym kierunku. Ale kilkukrotnie pokazuje, że „ekologiczny wydźwięk” niektórych prac, na przykład „Rhizopolis”Rajkowskiej z jej głośnej wystawy w Zachęcie, jest „dobrze skonstruowaną iluzją”.

Wyciągnięcie tych sprzeczności czy innych aspektów prac artystów, nie zawsze widocznych dla przeciętnych odbiorców, jest najmocniejszą stroną książki Wandzel. Czytając ją, przypomniałem sobie o Christo i Jeanne-Claude, którzy powtarzali, że estetyka jest procesem. W ich projektach liczył się cały proces dochodzenia, często latami, do możliwości realizacji ich monumentalnych i bynajmniej niezbyt ecofriendly pomysłów. Częścią tego procesu były więc również protesty ekologów. Odchodzili już w atmosferze cancel culture, krytykowani przez ekoaktywistów. Swój ostatni projekt, który Christo próbował zrealizować już po śmierci żony, zarzucił nie tyle przyjmując ich krytykę, ale w proteście przeciwko administracji (pierwszej) Trumpa.

Ale podobno w mieszkaniu, w którym mieszkali i które zachowano, do dziś na ścianie wisi plakat demonstracyjny „Stop Christo”. Artyści eksponowali go właśnie z szacunku dla swoich adwersarzy, z szacunku dla dyskusji. Większość z nas stoi zaś w rozkroku – wiemy, że na taką sztukę jak otaczanie wysp różowym sztucznym materiałem nie ma już miejsca, ale z nostalgią oglądamy albumy Chirsto i Jeanne-Claude. Wandzel pokazuje, że autorki sztuki ekozaangażowanej mierzą się z podobnymi problemami.

Wybielanie

W „Dwutygodniku” recenzuję wystawę „Wybielanie” w Państwowym Muzeum Etnograficznym w Warszawie, przy okazji wspominając zabiegi dekolonizacyjne wprowadzane tam przez dyrektorkę Magdalenę Wróblewską. Wystawę wspólnie z nią przygotował Witek Orski, występujący tu w podwójnej roli – artysty i kuratora.

Co ma wspólnego dekolonizacja z muzeum etnograficznym w stolicy Polski? Mówimy przecież o kraju, który nigdy kolonialny nie był. A jednak niewinne muzeum nie istnieje – udowadnia „Wybielanie”.

„Wybielanie” jest wyrazem kryzysu tożsamościowego, jaki przechodzą muzea na całym świecie. Czy są wyłącznie miejscami, które badają i wystawiają artefakty, czy może powinny aktywnie angażować się w kwestie społeczne i polityczne? Zazwyczaj wystarczy zapytać, skąd pochodzą wystawiane artefakty, kto i w jakich okolicznościach wszedł w ich posiadanie, by otworzyła się muzealna puszka Pandory. 

Mówiąc krótko, dekolonizacja muzeów to proces rozmontowywania zakorzenionych w nich ideologii, a tym samym kwestionowania zakładanej wyższości kultury Zachodu. Jednak o ile w przypadku muzeów w Kanadzie, Berlinie czy Brukseli te kwestie są dosyć oczywiste, o tyle warszawskiemu muzeum na pewno trudniej przyjdzie wytłumaczyć je swoim odbiorcom. 

Wystawa pobieżnie opowiada historię samej instytucji, u której zarania leżały m.in. wyprawy polskich podróżników do Afryki w drugiej połowie XIX wieku. Pierwszą wystawę etnograficzną Muzeum otworzyło w 1925 roku. Całkowicie zniszczoną w czasie wojny instytucję reaktywowano po 1945 roku jako Muzeum Kultur Ludowych. Trafiały tu obiekty z innych ośrodków, zwłaszcza z tzw. Ziem Odzyskanych. Z Wrocławia przyjechała wtedy do Warszawy plakieta z pałacu królewskiego w Beninie. To jeden z eksponatów „Wybielania”.

Wystawa zadaje też pytania o obiekty pozyskiwane później, w drugiej połowie XX wieku, na przykład przez lekarza i podróżnika Wacława Korabiewicza. Największym eksponatem na „Wybielaniu” jest kupiona przez niego łódź z drewna mangowego, którą odsprzedał PME w 1969 roku. Ten sam Korabiewicz – jak się dowiadujemy z kalendarium – został wypędzony w 1954 roku z Tanganiki właśnie za wywożenie artefaktów do Polski.

Nie chodzi tylko o historię. „Wybielanie” ilustruje też uwikłanie instytucji w bardzo współczesne nam kwestie. Jedną nogą jesteśmy więc w wyobrażeniach o „odkrywaniu” świata rodem z książek Juliusza Verne’a, drugą – na polsko-białoruskiej granicy, gdzie regularnie odbywają się pushbacki imigrantów, w tym afrykańskich.

Już sam tytuł jest niejednoznaczny. Kto kogo chce wybielać i dlaczego? Chodzi o kraje naszej części Europy (a więc przede wszystkim o Polskę), które nie posiadając kolonii, naśladowały schematy, wzorce i praktyki z krajów kolonialnych. Więc w jakimś sensie „wybielaliśmy” się sami, będąc jednocześnie – jak piszą kuratorzy – z punktu widzenia Zachodu i najwyraźniej we własnych oczach „niedostatecznie Biali”. 

Na „Wybielaniu” zobaczymy też szereg przećwiczonych już w innych instytucjach zabiegów wystawienniczych. Chodzi przede wszystkim o dokładne przyglądanie się obiektom, zaglądanie na drugą stronę fotografii, przetrząsanie archiwów, zadawanie pytań; wreszcie – o włączanie w muzealne procesy przedstawicieli reprezentowanych kultur, by współdecydowali o sposobach tych reprezentacji. Warto też zwrócić uwagę na szczególną językową wrażliwość, z jaką kuratorzy podeszli do tekstów i podpisów na wystawie, i się od nich tej wrażliwości uczyć. 

CAŁOŚĆ TEKSTU NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”!

Niestała wystawa MSN

W „Dwutygodniku” recenzują pierwszą wystawę kolekcji MSN-u w ich nowym budynku. Muzeum nazywa ją „Wystawą niestałą”, a pracował przy niej aż sześcioosobowy zespół kuratorski: Sebastian Cichocki, Tomasz Fudala, Magda Lipska, Szymon Maliborski, Łukasz Ronuda i Natalia Sielewicz. Poniżej kilka fragmentów.

Dla polskiego środowiska artystycznego MSN jest dziś niekwestionowanym centrum, co stawia w trudnej pozycji inne instytucje, zwłaszcza warszawskie: Zachętę i Centrum Sztuki Współczesnej, które mentalnie zmalały i muszą się jakoś od MSN-u odróżnić i zawalczyć o swoją odrębność i publiczność. Symbolicznie przypieczętowuje te zmiany nowa wersja pracy „Ambasadorowie przeszłości” Zofii Kulik, prezentowana w muzeum w sali dedykowanej Pracowni Działań Dokumentacji i Upowszechniania (PDDiU), prowadzonej kiedyś przez Kulik i jej partnera Przemysława Kwieka. Archiwum artystów prezentowane jest dziś obok ich narzędzi pracy, m.in. aparatów fotograficznych oraz kilku wybranych prac.

W „Ambasadorach przeszłości”, portrecie duetu, Kulik odnosiła się do ich szczególnej roli artystów dokumentalistów, wzorując kompozycję swego fotokolażu na obrazie Hansa Holbeina. Tajemniczą anamorficzną czaszkę z obrazu niemieckiego mistrza w pierwotnej wersji z 2006 roku Kulik zastąpiła zniekształconym zdjęciem Zamku Ujazdowskiego (CSW). W nowej wersji wyeksponowanej w MSN-ie w tym miejscu znalazła się ujęta pod kątem sylwetka budynku projektu Phifera.

Na pierwszym piętrze przez ogromne okno na Pałac Kultury spogląda para mężczyzn z uciętymi rękami. To rzeźba Aliny Szapocznikow „Przyjaźń polsko-radziecka”. Przez kilka dekad witała wchodzących do Pałacu. Po 1989 roku nowi administratorzy budynku chcieli się jej jak najszybciej pozbyć, nie zwracając uwagi ani na jej wartość historyczną, ani artystyczną. Pracownicy firmy złomującej w pośpiechu ucięli jej ręce i sztandar, który objęci mężczyźni dzierżyli w dłoniach. Kilka lat temu, już jako destrukt, rzeźba pojawiła się na aukcji w Desie. Z rąk prywatnego kolekcjonera trafiła zaś do muzeum, by przez okno spoglądać na swój dawny dom. Mało jest w naszej kulturze materialnej obiektów tak bardzo naznaczonych zmiennymi losami historii.

Jednocześnie socrealistyczne dzieło najbardziej dziś cenionej polskiej rzeźbiarki nie przestaje wadzić, nawet w swojej amputowanej formie. Wymaga dopowiedzeń. Opisywał te kwestie Michał Murawski w swojej książce „Forma przyjaźni. Muzeum na placu”, wydanej równolegle z otwarciem budynku MSN-u. Obok „Przyjaźni” zawisł właśnie metalowy sztandar – praca ukraińskiego artysty Nikity Kadana („Gazelka”, 2015), wykonana z karoserii samochodu osobowego ostrzelanego na wschodzie Ukrainy przez Rosjan. Kadan symbolicznie uzupełnia dawną „przyjaźń” materialnym dowodem rosyjskiego imperializmu i kolonializmu. Obie prace są okaleczone, jakby dowodząc, że nikt z tej historii nie wychodzi cało.

„Przyjaźń” Szapocznikow najpewniej pozostanie w tym miejscu na stałe, podobnie jak „Gladiator” Piusa Welońskiego na szczycie schodów Zachęty – jako przedmiot interwencji i nieustannego namysłu. O ile „Gladiator” wydaje się już niegroźny i ugłaskany, z „Przyjaźnią” wciąż jest wiele do zrobienia. Prace Kadana i Szapocznikow symbolicznie osadzają muzeum w napięciu między historycznym dziedzictwem i jego współczesnymi konsekwencjami. Są też dobrym punktem wyjścia do „Wystawy niestałej”, która ma na celu opowiedzieć o tym, czym jest lub czym może być sztuka.

Najwięcej o samym muzeum mówi część poświęcona abstrakcji i autonomii sztuki na drugim piętrze. Przez te pojęcia kurator Łukasz Ronduda opowiada bowiem o katastrofach i współczesnych zagrożeniach. Jednocześnie same te pojęcia narusza. Takie podważanie autonomii sztuki jest ważnym rysem działalności MSN-u kierowanego przez Joannę Mytkowską.

Sztuka często wyobrażana jest jako działalność intelektualna oderwana od rzeczywistości, funkcjonująca w ramach zdefiniowanego przez artystów pola, posługująca się własnym językiem. W diagramie jej rozwoju Alfreda Barra, pierwszego dyrektora nowojorskiej MoMA, abstrakcja była swoistym punktem dojścia. Janusz Bogucki określał to pole sztuki jako „ezo”, sztukę dla sztuki, umiejscawiał w nim sztukę pojęciową i konceptualną. Dążył zaś do tego, by „ezo” połączyło się z „sacrum”, autonomia z duchowością.

W MSN-ie przełamywanie autonomii sztuki odbywa się w zupełnie innym kierunku. Muzeum raczej udowadnia, że autonomia sztuki jest niemożliwa. Artur Żmijewski wiele lat temu w swoim wpływowym tekście „Stosowane sztuki społeczne” postulował, by artyści traktowali autonomię sztuki instrumentalnie, w jakimś określonym celu. Podobne instrumentalne – w pozytywnym znaczeniu tego słowa – podejście proponował wobec muzeów i galerii historyk sztuki Piotr Piotrowski. W czasie, gdy sam kierował Muzeum Narodowym w Warszawie, ukuł koncepcję „muzeum krytycznego”, czyli instytucji odpowiadającej na wyzwania współczesności, kształtującej debatę publiczną, ale też autokrytycznej, czyli krytycznie przyglądającej się swojej historii czy kolekcji. Na gruncie muzeum narodowego propozycja Piotrowskiego wydawała się rewolucyjna. Mytkowska, nie precyzując swojej pozycji, kontynuowała jego myśl.

W MSN-ie nic nie jest neutralne, nie istnieje samo dla siebie. W części „Realne abstrakcje” Ronduda prezentuje prace nie tyle dążące do abstrakcji, ile posługujące się abstrakcyjnym językiem. Najlepiej ilustruje to największa sala z kratą Sosnowskiej. Otaczają ją prace pozornie abstrakcyjne i pozornie neutralne. Z naciskiem na ⁠„pozornie”. Przy bliższym poznaniu ujawniają swe drugie, bardziej mroczne tło lub możliwości interpretacji.

Nic nie jest bezstronne. Hipnotyzujące zdjęcie fal morskich Wolfganga Tillmansa przypomina o uchodźcach z Afryki próbujących dostać się do Europy i często tonących w morzu. Pozornie zabawna rzeźba Isy Genzken – o ataku na World Trade Center w Nowym Jorku. Praca Teresy Margolles mogłaby uchodzić za minimalistyczną, to kąt wyrysowany na ścianie za pomocą cienkiego sznurka. Tyle że artystka związała go z nici, które służyły w kostnicach Meksyku do zszywania ciał ofiar przemocy ulicznej.

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

Dahomej

Prawie całe artystyczne dziedzictwo krajów afrykańskich znajduje się dziś w muzeach Europy. W Musée du Quai Branly – Jacques Chirac w Paryżu znajduje się prawie 70 tysięcy obiektów z Afryki subsaharyjskiej. Bohaterem filmu „Dahomej” Mati Diop jest jedna rzeźba, należąca do grupy 27 obiektów, które Francja zdecydowała się zwrócić Beninowi, spadkobiercy dawnego królestwa Dahomeju.

W tekście „26, wracaj do domu” na stronie „Dwutygodnika”, nieco dłuższym niż pozwalają na to standardy dwutygodnikowych recenzji, przyglądam się nie tylko samemu filmowi, ale też różnych kwestii, których dotyka: restytucji kolonialnego dziedzictwa materialnego, moralnej odpowiedzialności muzeów, historii kolonizacji Afryki oraz temu, jak do tych problemów odnoszą się współcześni artyści (np. Kader Attia czy Isaac Julien).

Poniżej kilka fragmentów:

W filmie „Dahomej” Diop nie trzyma się dokumentalnych konwencji. O napisanie tekstu dla Numeru 26 poprosiła haitańskiego pisarza Makenzy’ego Orcela. Posąg co jakiś czas odzywa się w filmie poetycką prozą, momentami widzimy nawet rzeczywistość jego „oczami”. Gdy Numer 26 zostaje zamknięty w skrzyni transportowej, kamera trwa w jej wnętrzu. Skrzynia zostaje przykryta wiekiem jak trumna. Zapada ciemność. 

Reżyserce bardziej zależy na poetyckiej perswazji niż odsłanianiu kulis procesu restytucji. Nie wypowiadają się tu żadni eksperci, nie słyszymy komentarza z offu, Diop nie umieszcza filmowanych wydarzeń w szerszym kontekście politycznym lub historycznym. Może dlatego, że jej punktem wyjścia nie są toczące się w Europie spory o zwrot niegdyś zrabowanych w Afryce obiektów, dziś wypełniających magazyny i sale wystawowe muzeów Paryża, Londynu czy Berlina. „Dahomej” to film kręcony z perspektywy Beninu. Francja jest tu dalekim, obcym krajem. W końcówce filmu reżyserka oddaje głos młodym Benińczykom – organizuje i dokumentuje ożywioną dyskusję studentów o tym, jakie znaczenie ma dla nich powrót dahomejskich rzeźb. Ten fragment filmu Diop może przywodzić na myśl prace wideo Sharon Hayes. 

Opisując swoją sytuację w paryskim muzeum, Numer 26 mówi o „wykorzenieniu”, „wyrwaniu”. Jest przecież „łupem z wielkiego plądrowania” zamkniętym w „lochach cywilizowanego świata”. Francja jawi się jako „królestwo nocy”. „W tym nowym miejscu było tak ciemno, że w końcu zatraciłem się w snach”, mówi 26, „w tej nocy są nas tysiące”. Benin dla kontrastu opisywany jest jako „światło dnia”. Również w kamerze Diop Musée du quai Branly wygląda na aseptyczne więzienie, pełną kamer maszynę kontroli. Po spakowanych eksponatach pozostają puste gabloty i postumenty. Gdy Numer 26 rusza w podróż, mówi: „Jestem rozdarty między lękiem, że nikt mnie nie rozpozna, a lękiem, że ja nie rozpoznam niczego”. 

Instalacja Kadera Attii w Zachęcie

W „Dahomeju” koncepcja muzeum jako cmentarzyska dotyczy wyłącznie francuskiej instytucji. Na wystawie w Beninie rzeźby wydają się na nowo ożywać. Diop nie tylko „oddaje głos” Numerowi 26, fantazjując z Orcelem, co posąg króla Gezo mógłby przeżywać. Pokazuje też, jak zwrócone obiekty zaczynają „pracować” w Beninie. Ich rolą jest chociażby animowanie dyskusji o kolonializmie, jak ta, którą reżyserka sfilmowała na benińskim uniwersytecie. Rozmowa nie zatrzymuje się przecież na samych rzeźbach. Ich zwrot staje się pretekstem do szerszej debaty. Młodzież opowiada o tym, że wychowała się, chcąc nie chcąc, na zachodniej kulturze, zastanawia się, jak dbać o dziedzictwo materialne w sytuacji skrajnego ubóstwa kraju, wyraża nieufność wobec gestów Francji, swego kolonizatora. 

Ale metaforyczna opowieść Numeru 26 w „Dahomeju” prowadzi też do uproszczeń. Film jedynie markuje niektóre kwestie podczas dyskusji młodzieży, inne całkowicie zaś pomija. Nie ma tu miejsca na analizę relacji francusko-benińskich czy polityki wewnętrznej prezydenta Talona. Słowa Numeru 26 oraz kamera Diop kilkukrotnie skupiają się na motywie oceanu, plaży, fal, co można odczytywać jako nawiązanie do obecnego kryzysu migracyjnego, ale też kilku wieków handlu niewolnikami. Pod koniec filmu 26 mówi: „Atlantyku, z wybrzeżami rany, niech pochłonie cię światło”.

Posąg króla Gezo nie wspomina jednak o roli, jaką w tym handlu odgrywało królestwo Dahomeju (czy królestwo Beninu). Gospodarka całego regionu opierała się na zyskach z handlu niewolnikami. Sam król Gezo, władający Dahomejem w latach 1818–1858, dostarczał niewolników dla europejskich handlarzy, czerpiąc z tego ogromne profity. Ten fakt nie jest oczywiście argumentem w kwestii restytucji, pozwala jednak lepiej zrozumieć skomplikowanie kolonialnych zależności. Ale każe też zadać pytanie o to, kim właściwie jest podmiot liryczny w filmie „Dahomej”. Numer 26 odrzuca rolę artefaktu, nie jest też raczej dziełem sztuki; takie europejskie podziały reżyserki w ogóle nie interesują. Ale jego historia sprowadza się do grabieży, przetrzymywania w europejskim muzeum-więzieniu i powrocie. Trudno go umieścić w szerszej historii. Niezależnie od tego, czy potraktujemy go jako wcielenie króla Gezo czy po prostu posąg, cieszy się on sporą dozą wygodnej amnezji.

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

Przy okazji polecam kilka książek dotyczących restytucji i dekolonizacji muzeów:

Henel

W „Dwutygodniku” ukazała się moja recenzja pierwszej dużej wystawy dywanów Mariana Henela, zatytułowana „Wyborne tyłki”. To pierwsza okazja, by zobaczyć je wszystkie w jednym miejscu na własne oczy, jednak mam tej wystawie i jej organizotorom sporo do zarzucenia. Poniżej kilka wybranych akapitów:

Artystyczny outsider Marian Henel mógłby być jednym z najbardziej rozpoznawalnych polskich twórców. Ręcznie wiązane dywany, które po sobie zostawił, intrygują i świadczą o wyjątkowej fantazji. Zadziwiają samą swą skalą. To kilkumetrowe kompozycje, bogate i kolorowe. Nie do wiary, że dopiero dziś, trzydzieści lat po śmierci, artysta doczekał się pierwszej indywidualnej wystawy. Ekspozycja „Obłęd. Przypadek Mariana Henela – lubieżnika z Branic” w Muzeum Etnograficznym we Wrocławiu prezentuje niemal cały zachowany dorobek pacjenta szpitala psychiatrycznego w Branicach. To jedenaście dywanów oraz zbiór fotografii. Wystawę uzupełnia film dokumentalny „Maniuś”, nagrany pod koniec jego życia.

Henel miał sporo szczęścia. Szpital w Branicach szczycił się terapiami pozafarmakologicznymi, w tym arteterapią. W 1968 roku czterdziestoletni pacjent został namówiony przez zatrudnionego w szpitalu artystę Stanisława Wodyńskiego do uczestnictwa w zajęciach na krosnach tkackich w prowadzonej przez niego Pracowni Ekspresji Sztuki Psychopatologicznej. Pierwsze dwa dywany wykonał według podsuniętych mu wzorów. Ale jego zaangażowanie i sprawność przekonały opiekunów, by pozwolić mu tworzyć według własnych pomysłów. W ciągu dwóch dekad powstało kilkanaście wielkich dywanów. Praca nad jednym zajmowała Henelowi około dwóch lat. Jak na artystę nieprofesjonalnego miał wyjątkowe warunki do tworzenia i sporą swobodę.

Henelowy dywan „Medaliony” (1979) zawiera kilka osobnych scenek otoczonych owadzio-roślinną ornamentyką. Można się domyślać, że poszczególne medaliony przedstawiają epizody z życia autora, na przykład kary cielesne zadawane małemu chłopcu (przedstawionemu jako diabełek) czy moment inicjacji seksualnej, która jest jedną z najczęściej przytaczanych historii z życia Henela. Stosunek z żoną gospodarza, która swą otyłością przypominała też jego matkę, miał się trwale odcisnąć na jego psychice. Stąd też brała się podobno jego obsesja na punkcie obfitych pośladków.

Jeden z dywanów jest nawet wprost zatytułowany „Wielkie tyłki” (1981). Nagie kobiety o szerokich, krągłych pośladkach należą tu do fantastycznego świata owadów, gadów i płazów. W środkowej partii „Medalionów” pośladki wypinających się postaci mają nawet twarze i wydają się ze sobą kłócić.

W przypadku tak niekonwencjonalnej biografii połączonej z bezdyskusyjnym talentem łatwo o niezdrową sensację. Niestety wpadli w jej pułapkę autorzy wrocławskiej wystawy. Sam Piotr Oszczanowski, kurator wystawy, a zarazem dyrektor całego Muzeum Narodowego we Wrocławiu, którego Muzeum Etnograficzne jest oddziałem, podkreśla, że wystawa jest przede wszystkim kontrowersyjna.

Taki ton nadał refleksji nad sztuką Henela sam jego „odkrywca” Stanisław Wodyński. W opublikowanym online tekście „Plugawy żywot lubieżnika z Branic” pisze o „ociekających spermą, krwią menstruacyjną, moczem i kałem wizjach”, samego Henela określa zaś jako „zdeprawowanego osobnika”, „absolutnie amoralnego”. Dodaje, że „drzemały w nim siły i popędy mroczne, a czyny, o których mi, jakby specjalnie, żeby mnie męczyć – opowiadał, budziły wstręt i grozę”. Warto zaznaczyć, że Wodyński nie jest psychiatrą ani terapeutą, w szpitalu odpowiadał za zajęcia plastyczne.

Wystawa we Wrocławiu ma równie skandalizującą oprawę. Nadano jej tytuł „Obłęd”, w podtytule nazywa się Henela „lubieżnikiem”, jakby trzeba nas było przed jego wyobraźnią bronić.

Tymczasem od dekad istnieje terminologia i obszary sztuki, w których można mówić o sztuce Henela bez zbędnego skandalizowania. Przecież już w latach 80. Henel określany był jako przedstawiciel art brut. W książce „Sztuka zwana naiwną” wymieniał go wspomniany wcześniej Aleksander Jackowski. Dzisiaj powiedzielibyśmy raczej nie tyle, że był artystą naiwnym, ile artystą outsiderem.

Henel potrzebuje dziś podobnej uwagi i metodycznych badań, z jakimi spotkała się twórczość Dargera. Mam na myśli autentyczne zainteresowanie nienaznaczone stygmatyzującym, karzącym wręcz spojrzeniem. By zrozumieć i naprawdę docenić Henela, trzeba w Maniusiu z Branic dostrzec po prostu artystę, nie zapominając przy tym o jego biografii. Podejść do jego sztuki bez pruderyjnego zgorszenia i obawy, że Henelowe dywany zbałamucą młodzież.

CAŁY TEKST DO PRZECZYTANIA NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

Kakhidze w Arsenale

W „Dwutygodniku” recenzuję wystawę Alevtiny Kakhidze w Galerii Arsenał w Białymstoku, zatytułowaną „Rośliny i ludzie”. Tekst jest też dostępny w języku ukraińskim.

Ukraińska artystka Alevtina Kakhidze zazdrości roślinom. Rośliny trwają w miejscu, w którym zapuściły korzenie, wojna, nie wojna, na wolności czy pod okupacją. „Rośliny to prawdziwe pacyfistki” – mówi Kakhidze. 

Jak roślina zachowała się matka Kakhidze. W czasie wojny hybrydowej nie wyjechała ze Żdaniwki na Doniecczyźnie, chociaż zmuszona była mieszkać w tzw. Donieckiej Republice Ludowej (DRL). Pamiętała, jak jej rodzina musiała migrować w czasie Hołodomoru. Sama nie chciała uciekać. Umarła w 2019 roku. Kakhidze pochowała ją jednak u siebie, niedaleko miejsca, gdzie sama mieszka. Zbudowała matce nietypowy nagrobek, kształtem nawiązujący do planu jej domu w Żdaniwce.

Można też powiedzieć, że jak roślina zachowała się sama artystka, gdy nie opuściła swego domu w Muzyczach, 26 kilometrów pod Kijowem, chociaż niedaleko przebiegał front. Na drzwiach domu napisała: „Bierzcie przykład z roślin – są pacyfistkami na tej planecie. Na tyle, na ile to możliwe!”. Sama ukrywała się w piwnicy, obok zapasów buraków i kapusty. Wojska rosyjskie zostały zatrzymane niecałe trzy kilometry od jej domu. W rysunkowym opowiadaniu „Inwazje” napisała: „Zachowam się jak roślina – zostanę na miejscu, nawet jeśli będą strzelać”. 

W Białymstoku Kakhidze pokazuje prace z ostatnich lat, powstałe po pełnoskalowym ataku Rosji na Ukrainę 24 lutego 2022 roku. To rysunki, kolaże i filmy. Artystka często posługuje się tekstem. Rysunki komentujące sytuację międzynarodową czy imperializm rosyjski zawsze opatrzone są sloganami w języku angielskim lub ukraińskim. Kakhidze tworzy ilustrowane dzienniki, przypominające powieści graficzne. Używa rodzinnych zdjęć i pamiątek, ale zawsze opatruje je komentarzem czy osobistym wspomnieniem. Wystawa wymaga od widzów pewnego wysiłku, by za Kakhidze nadążyć. Początkowo obfitość tekstu może przytłaczać.

Opowieść o rosyjskim imperializmie nie dotyczy wyłącznie obecnej wojny. Jest o wiele głębsza, sięga do historii. Kakhidze pokazuje to na przykładzie losów swojej rodziny, ale również języka. 

W swoich pracach artystka posługuje się językiem ukraińskim i angielskim, ze względu na odbiorców spoza Ukrainy. Ale ukraiński też nie jest jej pierwszym językiem. Wychowała się w języku rosyjskim, ukraińskim zaczęła się posługiwać dopiero po wydarzeniach na Majdanie. Problem języka nieustannie się przez prace Kakhidze przewija, również dlatego, że był źródłem napięć w jej rodzinie. 

Po ukraińsku mówiła babka Kakhidze, ale mieszkająca z nią w jednym domu córka, matka Alevtiny, już wyłącznie po rosyjsku. Babka ze strony ojca odrzucała swe wnuki właśnie jako „rosyjskie”. Jednocześnie Kakhidze wspomina w jednej z prac, że gdy w 2000 roku pierwszy raz pojechała do Moskwy, uznano jej rosyjski za ułomny. Za papierek lakmusowy służyło słowo oznaczające etui na okulary, po rosyjsku oczeszniki, po ukraińsku – futlar dla okulariw. W filmie „Wszystko w porządku?” artystka zwraca się do nieżyjącego od wielu lat ojca po ukraińsku. Prawdopodobnie niewiele by z jej słów rozumiał. 

Ujawnianie tych skomplikowanych kwestii i świadome posługiwanie się językiem ukraińskim jest dla Kakhidze metodą autodekolonizacji. 

CAŁY TEKST DO PRZECZYTANIE NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”

WOGW 2024

W „Dwutygodniku” ukazała się moja recenzja tegorocznej edycji Wrocław Off Gallery Weekend, zatytułowana „Wrocław od podszewki”. Kilka fragmentów poniżej.

Widać więc wyraźnie, że WOGW odgrywa nie tylko rolę integrującą środowisko artystyczne, ale też animuje jego rozwój. Do wrocławskiego weekendu galeryjnego dołączyły kolektywy, te zaprosiły do współpracy koleżanki i kolegów. Osoby artystyczne otworzyły swoje pracownie, by pochwalić się najnowszymi pracami. Zadziałał efekt kuli śniegowej. Program uzupełniały performansy, happeningi, koncerty, a nawet slam poetycki i karaoke. Chociaż skala całego przedsięwzięcia nie jest duża, nie sposób było być wszędzie. Emocje rosły na otwarciach, imprezach i koncertach, zwłaszcza w sobotni wieczór.

Na szlaku trafiłem do nieczynnej fabryki, dawnej drukarni i studia tatuażu. Niezależne galerie Wrocławia mieszczą się w piwnicach, na nieużytkach, w kontenerze ustawionym pośrodku społecznego ogródka w dawnej zajezdni tramwajowej, na ekranie niesionym na plecach przez artystę i we wszelkiego rodzaju innych szparach, które ktoś miał kaprys wypełnić sztuką. 

WOGW udowadnia, że Wrocław ma niesłychanie żywy artystyczny potencjał. Nawet w najgorętszych latach 80. we Wrocławiu nie było tak wiele niezależnych galerii i kolektywów. Trend ten nie ogranicza się jednak do Dolnego Śląska czy Warszawy, jest ogólnopolski. Po 1989 roku w całym kraju takich miejsc było stosunkowo niewiele. Artyści raczej marzyli, że zostaną odkryci, a potem czeka ich kariera na miarę Sasnala. I chociaż w międzyczasie niezwykle dynamicznie rozwinął się rynek, dziś młoda sztuka stoi właśnie niezależnymi inicjatywami. 

Ostatnio niezależnych galerii zrobiło się tak wiele, że zrodziła się potrzeba, by je wszystkie udokumentować. Stworzenia takiego spisu podjęli się Yuriy Biley i Magdalena Kreis na zaproszenie Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. „Leksykon niezależnych inicjatyw wystawienniczych”, który swą premierę miał latem, zawiera aż 72 pozycje z całej Polski. Biley i Kreis mają doświadczenie z pierwszej ręki, od kilku lat prowadzą galerię Nowy Złoty, za której siedzibę służy były wrocławski kiosk. W ramach WOGW zgrabną wystawę otworzyła tu Dominika Olszowy. We wnętrzu kiosku zbudowała szare słońce z elementów przypominających brudne szmaty do podłogi. Z właściwym sobie humorem odniosła się do codziennego kryzysu i stanu wypalenia. 

Chociaż na WOGW panowała raczej atmosfera święta i zbiorowego entuzjazmu, działalność niezależna ma to do siebie, że trudno ten entuzjazm podtrzymać, a na pewno nikt się nim nie wyżywi. Bo „bez budżetu” znaczy tyle, co „na koszt własny” – z własnej kieszeni, dzięki pomocy rodziny i przysługom przyjaciół. Lepiej zorganizowanym pozostają narzędzia crowfoundingowe, jak choćby Patronite. 

Dziś jednak niezależność opiera się głównie na formie funkcjonowania, a nie na treściach. Widać to bardzo dobrze na WOGW. W latach 70. i 80. XX wieku niezależne galerie pokazywały sztukę, która nie miałaby szansy zaistnieć gdzie indziej, chociażby z powodu cenzury. Obecnie większość osób tworzących parainstytucje z powodzeniem działa jednocześnie w obiegu instytucji publicznych. Podczas WOGW nie pojawiło się nic, co nie mogłoby z jakichś powodów zafunkcjonować w miejscu bardziej sformalizowanym. Wydarzenia wrocławskiego weekendu sprawiały raczej wrażenie debiutanckich czy wystawienniczych przymiarek. Ale właśnie dzięki temu były bliskie artystom i przypominały o potrzebie przyjaznej atmosfery, dostępności i egalitarności.

CAŁOŚĆ TEKSTU DOSTĘPNA NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.