Karol Sienkiewicz

Ostrowce

„Dwutygodnik” od jakiegoś czasu prowadzi cykl tekstów zatytułowany „Mapa sztuki”, skupiony na mniejszych ośrodkach. W jego ramach udałem się do Ostrowca Świętokrzyskiego, by opisać działania mojego przyjaciela Wojtka Mazana. Efektem jest tekst opisujący jego zainteresowania, projekty artystyczne, wystawy i działalność stowarzyszenia Nie z Tej Bajki, które od lat prowadzi z przyjaciółmi. W tekście pojawiają się jego działania z archiwami fotograficznymi, żydowska historia Ostrowca, lokalna kartografia, photobooki, wystawa fotografii osób w kryzysie bezdomności, rzeźby rozsiane po ostrowieckich osiedlach, ostrowieckie neony, wystawa malarstwa Marcina Jedlikowskiego oraz organizowana przez Kubę Słomkowskiego od prawie dwóch dekad na terenie ostrowieckiej huty „Kolacja na hucie”. Poniżej wklejam kilka fragmentów:

W pewną wrześniową sobotę tego roku na terenie starej huty w Ostrowcu Świętokrzyskim kilkadziesiąt osób zasiadło razem do kolacji. Stół był długi na wiele metrów, za obrus posłużyła rolka płótna. Tuż obok wystrzelał w niebo nieużywany od dawna komin, a wokół rozciągały się malownicze przemysłowe hale Huty Ostrowiec o kubizujących dachach. W oddali czasem przejeżdżał pociąg, a horyzont zamykały ostrowieckie bloki i kościoły.

„Kolacja na hucie” odbyła się w Ostrowcu Świętokrzyskim już po raz osiemnasty. Coroczny posiłek inicjuje zaprzyjaźniony z Ostrowcem Jakub Słomkowski. Artysta wpadł na pomysł tego wydarzenia wiele lat temu, podczas wyjątkowo wystawnej i sztywnej kolacji, na której trudno mu się było odnaleźć. Tamten posiłek był tak nadęty, że niemal surrealistyczny. Pomyślał wtedy, że ciekawie byłoby przenieść podobne wydarzenie w bardziej niecodzienne miejsce. Gdy w Ostrowcu Świętokrzyskim odwiedził swego kumpla Wojtka Mazana, ten zaprowadził go na teren starej huty. Wtedy w głowie Kuby ostrowiecka huta połączyła się z kolacją.

Kiedyś huta zatrudniała kilkanaście tysięcy osób. Po 1989 roku niegdysiejszą dumę miasta i głównego pracodawcę stopniowo likwidowano. Niektóre hale dosyć szybko zostały zburzone, inne budynki wciąż stały, choć nieużywane i jakby niczyje. Do niektórych udawało nam się wejść. W środku wyglądały na opuszczone w pośpiechu, jakby w wyniku katastrofy na miarę Czarnobyla. W szatniach hutników wciąż wisiały robocze ubrania, a z biur nikt nie usunął starych mebli. Uratowaliśmy stamtąd na własne potrzeby trochę materiałów biurowych, peerelowski vintage.

Pewnego razu z łupem pod pachą przechodziliśmy obok stacji benzynowej, gdy nagle – pamiętam to jak dziś – zatrzymał się na niej samochód kempingowy. Taki pojazd sam w sobie był wówczas rzadkością, a ten pokryty był jak walizka naklejkami z całego świata. Wysiadła z niego jakaś alternatywna para, szybko zatankowali i nie oglądając się za siebie, ruszyli w dalszą drogę. Przystanek w Ostrowcu nie miał dla nich żadnego znaczenia. Wojtek nie pamięta tej sceny. We mnie zostało uczucie upokorzenia. Ci fajni ludzie w drodze do jakiegoś fajniejszego miejsca gdzie indziej nas upokorzyli. A my zostaliśmy w swoich Ostrowcach.

Ostrowiec Świętokrzyski nie odbiega niczym szczególnym od wielu miejscowości w Polsce. Drugie pod względem liczby mieszkańców miasto w województwie świętokrzyskim ma pusty, pozbawiony drzew rynek, obłożony jakimś kamieniem, z fontanną, globusem i pomnikiem pomordowanych. Ma standardowo nieudany pomnik papieża Polaka. Ma lokalne muzeum i galerię BWA. I byłego prezydenta z zarzutami o łapówkarstwo.

Wojtek postanowił tu jednak wrócić po studiach. To decyzja, która była mi obca, dla mnie wyjazd z mojego Podlasia stanowił ucieczkę, przepustkę do lepszego, ciekawszego życia. A Wojtek wrócił do mieszkania rodziców, do swojego pokoju, na osiedle, na którym dorastał. Pod jego blokiem wycięto wtedy drzewo. Rosło tam od ponad stu lat, a może i dłużej. Jako mieszkaniec osiedla Słonecznego Wojtek wyrastał w jego cieniu i bawił się w jego gałęziach, pod nim pił pierwsze piwo.

Pozostał po nim korzeń. Wojtek oczyścił go z kory, zaimpregnował i namówił osiedlową spółdzielnię, by ustawić go pod blokiem w miejscu, gdzie kiedyś rosło drzewo. Dzisiaj już tam nie mieszka, ale korzeń-rzeźba, wyraz jego pamięci o dawnych kolegach i doświadczeniach z młodości, jego relacji z tym miejscem, wciąż stoi, wykorzystywany czasem jako stojak na rowery.

Gdy proszę, by mnie zabrał pod swój stary blok, Wojtek lekko się uśmiecha, o swojej korzenioplastyce opowiada z przymrużeniem oka, jako o czymś nie do końca na serio, trochę szczeniackim, ale szczerym, wówczas bardzo ważnym. Ten korzeń był jego pierwszym artystycznym działaniem w Ostrowcu.

Dopiero w swoim rodzinnym mieście Wojtek odkrył w sobie artystę. W sztuce odnalazł narzędzia, które pozwoliły mu odpowiadać na otaczającą go rzeczywistość. Gdy sugeruję, że rządziła nim jakaś nostalgia, nie podoba mu się to słowo. „Wróciłem do miasta, bo miałem tu przyjaciół. Korzeń był pomnikiem wspólnoty chłopaków spod bloku”, mówi. „Ci dawni goście z podwórka się rozjechali. Ale po moim powrocie do Ostrowca powstała nowa wspólnota”.

Wojtka zawsze interesowały lokalne, okołoostrowieckie tematy. Swoją pracę magisterską poświęcił Pawłowi Pierścińskiemu, fotografowi malowniczych krajobrazów świętokrzyskiego. Na studiach niespecjalnie się udzielał. Po powrocie z Warszawy do Ostrowca odżył, był pełen pomysłów. Wiele z nich wychodziło od fotografii. Zaczął do niej podchodzić inaczej niż na uniwersytecie, badać mniej konwencjonalnie, zadawać inne pytania. Odkrył, że może przyjmować różne role. Już nie tylko badacza czy kuratora. Sam zaczął fotografować i tworzyć projekty z pogranicza sztuki i badań socjologicznych.

Pracując w galerii fotografii, zajął się zbiorem starych szklanych negatywów, które dokumentują historię Huty Ostrowiec. Przez fotografię zainteresował się społeczną historią miasta, w tym jego dawnych mieszkańców – Żydów. Z grupą rówieśników doszedł do wniosku, że pracując w różnych instytucjach kultury w Ostrowcu, urzędach, szkołach, agencji reklamowej, nie mogą się w pełni realizować. W 2007 roku założyli Stowarzyszenie Kulturotwórcze ⁠Nie z Tej Bajki.

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”

Sophie Thun w Muzeum Sztuki

Już za chwilę w Muzeum Sztuki w Łodzi otworzy się nowa odsłona kolekcji, a tymczasem na „Dwutygodniku” receznuję wyśmienitą wystawę, która z powodzeniem stałą wystawę zastępowała – „Secret Performance” Sophie Thun.

Jeśli powiększa zdjęcia, to do skali 1:1. Na wystawie w Łodzi jest kilka takich wielkoformatowych prac, ciężkich, ogromnych fotografii naświetlanych na długich pasach papieru, zainstalowanych na metalowych stelażach. Często są to autoportrety. Jej ciało pojawia się więc w różnych miejscach wystawy, z aparatem w ręku.

Ale nie jest tu sama. Chociaż to indywidualna wystawa, pracom Thun towarzyszy szeroki wybór dzieł z łódzkiej kolekcji. W Muzeum przez lata fotografią zajmowała się kuratorka i teoretyczka Urszula Czartoryska, autorka książki „Przygody plastyczne fotografii” (1965).

Obecność Thun w Muzeum Sztuki jest niezwykle ambitna, niemal bezczelna. Swobodnie sięga po prace innych artystów, od awangardowych po współczesnych, i włącza je w budowaną przez siebie narrację. Współpracując z kuratorami Danielem Muzyczukiem i Franciszkiem Smorędą, Thun rozkłada medium fotografii na czynniki pierwsze i przygląda się takim aspektom jak światło, przestrzeń, praca w ciemni, budowanie przestrzeni. Jej własne prace służą za punkt wyjścia i ramę wywodu.

Łódzka wystawa przywodzi na myśl przygotowane przez Heike Eipeldauler pokazy prac Medardo Rossa w Mumok w Wiedniu oraz Kunstmuseum w Bazylei. Ich poszczególne części dotyczyły różnych rzeźbiarskich kwestii, a dzieła Rosso zestawiono z kilkudziesięcioma dziełami XX-wiecznych artystów i artystek. Thun stosuje podobną strategię wobec fotografii analogowej. Oczywiście Rosso przedstawiany jest jako prekursor, zaś Thun wskazuje ponad trzydzieścioro artystów i artystek z łódzkiej kolekcji jako swoich poprzedników i źródło inspiracji. Nie ma też wątpliwości, że i dla Rosso, i dla Thun kluczowym medium jest sama wystawa.

Wystawa Thun odbywa się w szczególnym momencie, kiedy Muzeum Sztuki powoli powraca do życia po krótkim, ale katastrofalnym okresie, gdy jego dyrektorem był Andrzej Biernacki. Biernacki w niezrozumiałej decyzji zamknął stałą ekspozycję kolekcji. Ogromnym wysiłkiem całej instytucji powróci ona niedługo w nowej odsłonie.

Wystawa „Secret Performance” Sophie Thun wpisuje się w zadanie animowania łódzkich zbiorów w inny sposób. Powstaje rodzaj symbiozy. Dzięki niej lepiej poznajemy dzieła z kolekcji i jej niebywały potencjał, a one pozwalają lepiej zrozumieć twórczość artystki. „Secret Performance” nie pozostawia poczucia, że to propozycja na okres przejściowy. Wręcz przeciwnie, odbieram ją jako wyzwanie na przyszłość – wysoko umieszcza poprzeczkę dla kuratorów Muzeum Sztuki przed otwarciem nowej wystawy stałej.

CAŁY TEKST DO PRZECZYTANIA NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

Grzegorz Kowalski

Kilka dni temu na Cmentarzu Bródnowskim pożegnaliśmy Grzegorza Kowalskiego, zmarłego 11 września. Poniżej zamieszczam poświęcony mu tekst-wspomnienie „Pytania Grzegorza K.”, który opublikowałem na łamach „Dwutygodnika”.

Pytania Grzegorza K.

wierdził, że jego najwcześniejsze wspomnienia sięgały ucieczki z Warszawy po powstaniu, chociaż nie miał wtedy nawet trzech lat. Ojca nigdy nie poznał. Ze zrujnowanego miasta wyniosła go matka. W obozie przejściowym w Pruszkowie miał układać na ziemi krzyże z patyków. Przywoływał tę historię, jakby reakcja małego Grzesia na otaczającą go śmierć była jego pierwszym dziełem sztuki.

Grzegorz Kowalski był moim łącznikiem ze starą Warszawą, z wojną, z odbudową, z różnymi pokoleniami artystów, zwłaszcza jego nauczycielami – Oskarem Hansenem i Jerzym Jarnuszkiewiczem. Gdy szliśmy razem ulicą, uruchamiały się w nim obrazy sprzed lat – co kiedyś w tym miejscu stało, gdzie mieszkali jego koledzy ze szkoły, gdzie matka zaprowadziła go kiedyś odświętnie ubranego do fotografa.

Ale jego doświadczenia pochodziły z wielu czasów i miejsc. Gdy w rozmowie pojawiała się „Guernica”, wspominał obraz Picassa, kiedy jeszcze wisiał w Nowym Jorku, gdzie go osobiście oglądał. Wachlarz jego odniesień dotyczył książek, filmów, wizyt w muzeach i galeriach, ludzi, przyjaciół i artystów. Po jego śmierci opanowało mnie poczucie porażki – nie udało mi się tych wszystkich wspomnień zachować, utrwalić.

Po powrocie ze stypendium na Uniwersytecie stanu Illinois w Urbanie w 1970 roku Kowalski stworzył kolaż, w którym na tarczę strzelniczą z obrazów Jaspera Johnsa nałożył zdjęcia swojej twarzy oraz tekst: „Gdyby Jasper Johns urodził się gdzieś tu, zrobiłby co innego”.

Owo „gdzieś tu” wydawało się jego przekleństwem. Długo odbierałem to zdanie jako wyraz frustracji i zniechęcenia. Jako młody artysta Kowalski bez powodzenia starał się o miejsce na własną pracownię. Długo tworzył w swoim pokoju w niewielkim mieszkaniu na Mokotowie, dzielonym z matką i ciotką w typowo powojennych warunkach.

Korzystał z każdej sposobności zerknięcia za żelazną kurtynę, chociaż nigdy nie rozważał migracji. Za granicą – w Meksyku w 1968 i w Stanach w 1970 roku – poczuł nowe możliwości. Z okazji Igrzysk Olimpijskich w Meksyku zrealizował swoją pierwszą, i jedyną w swoim dorobku, monumentalną rzeźbę. „Zegar słoneczny”, metalowa kompozycja złożona z kilku brył, do dziś stoi tam przy autostradzie. W Ameryce korzystał z dobrodziejstw techniki – rzutników karuzelowych czy sitodruku. I wreszcie miał do dyspozycji własną przestrzeń. Przede wszystkim jednak chłonął zachodnią kontrkulturę. Wysyłał do Polski dźwiękowe listy nagrywane na taśmach magnetofonowych.

W Polsce poczucie ograniczeń towarzyszyło mu niemal do końca życia. Bywało, że gdy studenci kończący jego pracownię zaczynali robić kariery, zazdrościł im nieco stojących przed nimi możliwości. Jednocześnie jednak, kiedy zapraszano go do przygotowania indywidualnej wystawy, zazwyczaj wycofywał się i proponował w jej miejsce wspólny projekt ze swoimi uczniami.

Dziś jestem przekonany, że zdanie o Jasperze Johnsie nie jest wyłącznie wyrazem rozczarowania. Grzegorz nieustannie poszukiwał odpowiedzi na pytanie, jak działać tu i teraz, wobec własnego otoczenia, społeczeństwa, przyjaciół.

Miał dwie cechy, które pozornie mogłyby się wykluczać. Z jednej strony niezwykłą ostrość sądów, z drugiej – otwartość. Wiedział, co go interesuje, co nie; czemu nie warto poświęcać czasu, a w co fajnie jest się zaangażować. Z nieufnością podchodził do rynku sztuki. Najostrzej, czasami zero-jedynkowo, oceniał sztukę.

Jednocześnie akceptował to, że wiele spraw toczy się wbrew jego woli. Niektóre działania studentów w jego pracowni, w tym te najbardziej dziś znane, jak „Piramida zwierząt” Katarzyny Kozyry z 1993 roku, powstawało w konflikcie z nim. Chociaż miewał swoich prymusów, to nie ich dziś kojarzymy z historii sztuki.

Sam z estymą podchodził do swoich nauczycieli, do końca życia mówił językiem Hansena. Często bezwiednie zastanawiał się, czy coś spełnia kryteria Formy Otwartej. Ostatnio w nowym budynku Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie doceniał przenikanie się wnętrza i zewnętrza. Ale sam pozostawał z myślą Hansena w sporze. Część z niej akceptował, część odrzucał. Zwłaszcza gdy zorientował się, że zrealizowanie niektórych projektów Hansena, na przykład jego koncepcji Linearnego Systemu Ciągłego, byłoby możliwe jedynie w głęboko totalitarnym państwie.

Dosyć wcześnie porzucił młodzieńcze, typowo hansenowskie ambicje, związane z działaniem w wielkiej skali i kształtowaniem otoczenia człowieka. Rok 1968 obserwowany z perspektywy Polski, Meksyku, Nowego Jorku i Paryża wyraźnie zmienił jego podejście do świata i uprawiania sztuki. Ideę Formy Otwartej wolał realizować w skali bliskiej człowiekowi – w formie bezpośredniego kontaktu, komunikacji, artystycznej współpracy.

Taki charakter miały działania artystów tworzących w latach 70. XX wieku galerię Repassage na Krakowskim Przedmieściu. Chociaż czasami otwierano okna, wiele akcji i wystaw miało niemal półprywatny charakter, odbywało się wobec najbliższego kręgu „ludzi Repassage’u”. Ponad dziełem stawiali bowiem doświadczenie.

W czasach Repassage’u wykształciła się grupowa osobowość twórcza Grzegorza. Obok swych indywidualnych prac zaczął – nadal w duchu Hansenowskiej Formy Otwartej – tworzyć ramy dla kreatywności innych osób. Najpierw zaprosił grupę kobiet i mężczyzn, by nago zapozowali na krześle. Pozostawiał im zupełną swobodę przyjmowania póz, sam stanął za aparatem. Zdjęcia złożyły się na fotograficzne tableau. Zauważył, że sytuacja pozowania wyzwala w modelach ciekawe myśli. Dlatego później, gdy zaczął swoim przyjaciołom zadawać egzystencjalne pytania, ich odpowiedzi miały formę pozowanych fotografii i krótkich tekstów. Powstała nowa forma dzieła sztuki – rodzaj artystycznej ankiety. Pytał: „Czy chciałbyś wcielić się w zwierzę przed obiektywem?”, „Czy chciałbyś potraktować mnie jako przedmiot?”, „Czy chciałbyś powrócić do łona matki?”.

Zbierał też przedmioty, na których ludzie pozostawili wyraźne ślady użytkowania, cielesny odcisk – jak rękawiczki, buty, walizki. Układał je w „kolekcje” – fotografował lub zamykał w klatkach z metalowej siatki.

Idee Repassage’u, stwarzania przestrzeni do artystycznej kooperacji, Kowalski przeniósł do kierowanej przez siebie pracowni na warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. Później rastrowcy, tworząc swój słownik, nazwali ją Kowalnią i on sam przyjął tę nazwę jako własną.

Za Jarnuszkiewiczem Kowalski przyjmował zasadę swobody wyboru środków wypowiedzi. Mówił, że język sztuki jest polimorficzny. Dlatego w pewnym momencie okazało się, że studenci rzeźby nie rzeźbią, lecz fotografują i robią filmy. Nie chciał uczyć sztuki, lecz kształcić artystów w atmosferze wolności. Nie negując roli osobowości profesora, podkreślał indywidualne potrzeby każdego studenta.

Zakładał, że artystyczny język tworzy się ad hoc, w zależności od potrzeb chwili, artystycznej dyskusji. Chodziło o reakcję na tu i teraz, zmieniające się warunki. Jednocześnie gest czy praca nie mogły pozostawać bez komentarza, trzeba było o nich porozmawiać, omówić, sprawdzić, czy komunikat był czytelny dla innych.

Zdanie profesora było ważne, ale nie miało charakteru ostatecznej wyroczni. Nie chciał przemawiać z katedry, podkreślał, że tak jak jego studenci uczą się czegoś od niego, tak samo on uczy się od nich, następuje wymiana. Dlatego swoje podejście nazywał „dydaktyką partnerstwa”. W niektórych swoich studentach, zwłaszcza w twórczości Pawła Althamera i Artura Żmijewskiego, widział kontynuatorów tej myśli.

W „Notatkach do autoportretu”, swoim tekście habilitacyjnym z 1983 roku, Kowalski proponował alternatywną wersję baśni Andersena „Nowe szaty cesarza”. Pisał: „W tradycji jest tak, jak chce autor: Król jest głupi, krawcy są oszustami, a dziecko wyraża to, co wszyscy myślą. Jest to wersja zgodna z moralnością publiczną, głupota i pycha zostały ukarane. A oto wersja opaczna: krawcy są artystami i pragną wznieść się na wyżyny anty-ubioru, chcą obnażyć Króla. Król jest zainteresowany piękną ideą i gotów do poświęceń. Poddani onieśmieleni, bo – słowo ciałem się stało, ujrzeli monarchę na golasa. A dziecko? Dziecko powiedziało, co widzi i nic ponadto. Jest to wersja amoralna, nie tyle z powodu golizny, ile z przyczyn naruszenia ustalonych rytuałów”.

Zaproponowana przez Kowalskiego interpretacja znanej baśni tłumaczyła rolę sztuki. Sztuka powinna podważać zastane normy, nudną moralność, artyści zaś podążać za własną ideą, często nie bacząc na konsekwencje.

Przy okazji jego śmierci padają wielkie słowa o tym, jak ogromny wpływ wywarł na polską kulturę, jak wielu pozostawił po sobie uczniów. Gros z nich nazwie go mistrzem, chociaż on sam takich określeń unikał. Nauczył nas jednak, że od sztuki ważniejsze jest życie, że sztuka jest jednym z jego przejawów. Najbliższe były mu nie własne prace czy dorobek dydaktyczny, lecz rodzina, synowie i wnuki.

Przez wiele lat Kowalski pracował z cytatem z Juliusza Słowackiego: „Co widzi trupa wyszklona źrenica”. Potraktował go jak pytanie i zadawał je innym artystom. Prace, którymi odpowiadali, złożyły się na kilka wystaw.

Kilka miesięcy temu, gdy z galerią Guni Nowik przygotowywaliśmy kolejną wystawę Krzysztofa Junga, zmarłego w 1998 roku queerowego artysty i współtwórcy Repassage’u, Grzegorz zaproponował, że stworzy pracę poświęconą swemu przyjacielowi. Wykonany wiele lat temu fotograficzny portret młodego Junga powiększył i naniósł na lustro. Obok wyświetlił zaś własną wypowiedź, nagraną kilka lat wcześniej przy innej okazji. Opowiadał, jak Jung po śmierci odwiedzał go w snach. Grzegorz próbował się od niego dowiedzieć, jak wygląda życie po śmierci, jednak Jung milczał. Towarzyszyła temu perwersyjna myśl – jak wygląda ciało Junga, w trumnie, pod ziemią, wiele lat po śmierci.

Sprawy ostateczne interesowały Grzegorza i w sztuce, i w rozmowach prywatnych. Im bliższa była świadomość zbliżającej się własnej śmierci, tym większa też nadzieja, że coś go jeszcze po drugiej stronie czeka.

Muzeum Drzew

W 1970 roku płowowłosa Joni Mitchell wyśpiewywała fantazję o raju zamienionym w parking samochodowy, próbując przy tym przekonać farmerów, by przestali używać DDT, bo jej plamy na jabłkach są niestraszne. Częścią dystopijnej wizji zawartej w piosence „Yellow Taxi” było muzeum drzew. „They took all the trees put’em in a tree museum…”, śpiewała Mitchell. Oto ci zawsze niesprecyzowani „oni” zamknęli wszystkie drzewa w muzeum i później pobierali opłatę półtora dolara, jeśli ktoś chciał je obejrzeć.

Tymczasem THE Tree Museum istnieje od dawna (chociaż piosenka Mitchell jest o ponad dwie dekady starsza) i jest wizją pozytywną, nikt tu drzew nie przesadzał, zbudował muzeum wśród nich.

Nie ma w nim żadnych biletów ani strażników. Trzeba się jednak trochę natrudzić, by się tam dostać, bo znajduje się na odludziu, w lasach kanadyjskiej prowincji Ontario, może nie aż tak daleko od szosy, ale jednak kawałek. Jakieś dwie godziny autem z Toronto.

The Tree Museum brzmi jak instytucja, którą mógłby wymyśleć Joe Pera jako produkt uboczny jego Tree TV (telewizji transmitującej drzewa, czasami z przerwą na mecz koszykówki), obok powiązanej z nią osobą CEO Waterfall TV (telewizji transmitującej wodospady). Zarówno Tree TV, jak i Waterfall TV to twory jak na razie konceptualne, istniejące w formie hipnotycznych trailerów, a The Tree Museum jest bardzo realne. Sam się o tym niedawno przekonałem perypatetycznie.

Mogłoby się wydawać, że to muzeum poświęcone drzewom. A tak nie jest. Drzewa służą tu za architekturę, małą i dużą, otaczają dzieła sztuki z każdej strony, czasami stanowią nawet ich część, czasami zaś, nie pytając o zdanie, pochłaniają je.

Pewnie wielu nazwałoby to miejsce parkiem rzeźby, bo ogląda się tu sztukę na świeżym powietrzu. Nie ma w sobie jednak zbyt wiele z parku. Intuicyjnie wyczuwa się przecież, czy jest się w parku, czy w lesie. I w żadnym momencie, przechadzając się po The Tree Museum, nie miałem wrażenia, by las przechodził w park.

Mówiąc najprościej, The Tree Museum to zbiór dzieł sztuki site specific umieszczonych w środku lasu. Trzeba zostawić samochód przy szosie i dalej maszerować leśną drogą, która ma nawet swoją nazwę – Deer Road, aż do wejścia do muzeum, czyli prostej bramy z napisem na kawałku deski. Dalej podąża się tą samą ścieżką, napotykając co chwila sztukę, jednak w poszukiwaniu niektórych prac (lub śladów po nich) trzeba zejść z głównego szlaku, błądzić wśród drzew i wdrapywać się na skały.

To bardziej gra w podchody niż muzealne zwiedzanie, ma się bowiem za przewodników wietrzejące drewniane strzałki i przywiązane do drzew wstążki. Celowo nie ma tu żadnych mapek, żeby nie tracić przyjemności zagubienia się. Chociaż, by się tu naprawdę zagubić, trzeba by się mocno postarać.

Kiedyś co roku ożywiano to miejsce nowymi pracami i działaniami zapraszanych artystów, z kuratorem, kolejnymi artystycznymi rozdziałami nakładanymi co roku na zastaną sytuację jak warstwy palimpsestu. Pozostała po nich strona internetowa i katalogi w pdfach. Od kilku lat prace już nie narastają. Muzeum zastygło w swojej wystawie stałej. Ta jednak, pod wpływem naturalnych procesów erozji, wietrzenia, gnicia czy pracy robaków, coraz bardziej stapia się z otoczeniem.

Sztuka powoli kruszeje, butwieje, zarasta. Jeśli komuś zależało na dłuższej perspektywie czasowej, musiał coś wyrzeźbić w kamieniu lub skale. Dlatego samo narzuca się porównanie ze śladami dawnej cywilizacji, więc jednak je sobie daruję.

Niektóre prace pomyślane zostały nawet jako działanie w czasie. Jak stare karoserie samochodowe, coraz bardziej rdzewiejące i wtapiające się w ściółkę leśną.

Wyobrażam sobie raczej, że dzieła sztuki traktuje się w podobny sposób, w jaki Pierwsze Narody z zachodniej Kanady, jak chociażby Haida, traktowały starzejące się słupy totemowe. Gdy totem upadał, obok stawiano nowy, staremu pozwalano spokojnie umrzeć, powoli powrócić do natury. Ten cykl zaburzyło muzealnictwo, łase na takie eksponaty i nastawione na ich długie trwanie.

Temat rozkładu towarzyszył mi i M. w czasie naszej weekendowej wycieczki po Ontario, której główną atrakcją było The Tree Museum. Zachęceni leśnym spacerem, pojechaliśmy dalej na północ do South River, niewielkiego miasteczka, do którego wiele lat temu z Toronto przeprowadziła się galeria NAISA – New Adventures in Sound Art. Posłuchaliśmy w niej dźwięków wody zbieranych w okolicznych rzekach i jeziorach przez art-dźwiękowców i słuchaliśmy muzyki całym ciałem. Potem naszą uwagę przyciągnął instrument stojący na zewnątrz galerii. To „Decomposing Piano”, rozkładające się pianino.

W samej nazwie zawiera się zarówno sugestia fizycznego rozkładu, jak i DEkompozycji, przeciwieństwa komponowania. Instrument ulega powolnej degradacji, głównie pod wpływem czynników pogodowo-przyrodniczych. Farba dawno już z niego zeszła, ale większość klawiszy wciąż wydaje dźwięki.

Oceniając je po wyglądzie, zakładałem, że pianino musi stać pod gołym niebem od dekady. Okazało się jednak, że rozkłada się dopiero od dwóch i pół lat. Gdy je tu postawiono w grudniu 2022 roku, było w całkiem dobrym stanie. Już pierwsza zima mocno dała mu się we znaki. Nikt nad tym nie ubolewał, wszak chodziło o to, by obserwować, jak warunki pogodowe Ontario wpłyną na instrument.

„Decomposing Piano” jest jak „preparowany fortepian” Cage’a, tyle że spreparowany przez samą naturę. Projekt zainspirowali eksperymentalni muzycy z Australii, głównie Ross Bolleter, który od lat 80. XX wieku zbiera zniszczone pianina, zwane przez niego ruined pianos lub weathered pianos, często przywiezione tam przez europejskich kolonizatorów i trzymane w różnych szopach. Potem na nich gra, a nawet komponuje na nie specjalne utwory. Dla odnajdywanych przez siebie instrumentów stworzył nawet specjalne sanktuarium.

Wydawało mi się naiwnie, że na takim instrumencie nie da się fałszować, ale sam dowiodłem, że da się.

W filmie dokumentalnym „The Music of Ruin” Bolleter mówi, że zrujnowane pianino produkuje dźwięki przeszłości, zawiera w sobie upływ czasu. Podobne wrażenia towarzyszyły nam w The Tree Museum. Inne muzea, nastawione na zakonserwowanie swych eksponatów na wieki wieków, wydają się przy nim tymczasowe.

Road Paint Testing Area

Pleasantville Curve to wyrwa w drogowej rzeczywistości.

Czasami gdy się przedawkuje sztukę, wszystko się nią wydaje. Jednak nigdy chyba nie czułem się tak bardzo w sztuce, jak spacerując po Pleasantville Curve, nietypowym ślepym zaułku pośrodku niby niczego, na prawie już rolniczych przedmieściach Toronto.

Miejsce to nie jest nawet drogą, nie tylko nie powinno się tu wjeżdżać autem, chociaż inaczej nie dałoby się tu dostać, ale teoretycznie – jak sugerują znaki – nie można tu nawet wchodzić.

Krótki fragment malowniczo zakręcającej drogi służy drogowcom z Ontario do nauki malowania pasków i innych oznaczeń na jezdni. Oficjalnie jest to więc Road Paint Testing Area, obszar testowania farby drogowej. Dlatego jest „dziełem” nieustannie zmiennym, monotonnym; obrasta nowymi warstwami kolorowych pasków, żółciami, bielami, gdzieniegdzie gliniastą czerwienią.

Jeśli spojrzy się z perspektywy drogi na pole i drzewa na horyzoncie, paskowy pejzaż zaczyna przypominać „Czerwoną kawalerię” Malewicza, oczywiście bez kawalerii. Wszystkie paski są mniej więcej równolegle i wyznaczają jedyny możliwy kierunek – do przodu. W tym wypadku – do przodu jest jednak zwodzące, znaczy tyle co donikąd.

Próbując używać kategorii sztuki, należałoby to miejsce przypisać oczywiście do działań landartowych, świetnie je widać z lotu ptaka, o czym zaświadcza widok z GoogleMaps. Mogłoby się wydawać – bo przecież tak nie jest – że nie służy niczemu poza artystycznym kaprysem, estetyczną interwencją w krajobraz. Nagromadzenie oznaczeń na jezdni powoduje, że przestają na niej obowiązywać jakiekolwiek zasady. Niby jest drogą, a drogą nie jest.

Aleja Zakochanych i ulica Spacerowa

Pod wieloma względami Anne Shirley przypomina Lucy Maud Montgomery, gdy ta sama była dzieckiem. Obie nie znosiły geometrii i miały skłonność do nadawania miejscom nowych, romantycznych nazw. Pisarka wymieniała w pamiętniku (26 VIII 1910) najbliższe jej w dzieciństwie zakątki: My Grove, No Man’s Land, Fairy Palace. Pałaców było zresztą więcej: Truskawkowy, Srebrny i Pałac Złotej Drogi (Golden Road Palace). Głaz z jej podwórka stał się Tronem Królowej Wróżki (Fairy Queen’s Throne), a wyjątkowo okazała brzoza – Monarchinią Lasu (Monarch of the Forest).

Wiele znanych Montgomery miejsc, zwłaszcza z jej rodzinnej Wyspy Księcia Edwarda, weszło do jej książek pod zmienionymi nazwami. I tych w Cavendish, gdzie mieszkała z dziadkami, i w Park Corner, gdzie często bywała w domu rodziny ze strony jej ojca. Dlatego odwiedzając je dziś, odnosi się wrażenie, że rzeczywistość literacka i rzeczywistość-rzeczywistość, nakładają się na siebie. W Cavendish, odpowiedniku książkowego Avonlea, można dziś nie tylko odwiedzić Zielone Szczyty (Green Gables), czyli dom, który zainspirował literackie Zielone Szczyty, ale też przejść się Aleją Zakochanych (Lover’s Lane) i wejść do Lasu Duchów (Haunted Wood); w Park Corner zaś podziwiać słoneczne refleksy na Jeziorze Lśniących Wód (Lake of Shining Waters) i przespacerować Aleją Szpetów (Whispering Lane) z serii książek o Pat.

Zielone Szczyty jeszcze za życia pisarki, w latach 30. XX wieku, zostały przekształcone w oficjalną atrakcję turystyczną. Zresztą dopiero wtedy szczyty domu pomalowano na zielono, by odpowiadały książkowej wersji. Później do książki upodobniono też wnętrza. Dzięki temu turyści nie mają wątpliwości, który bohater zajmuje który pokój, o ile oczywiście czytali książkę. Na półce w spiżarni stoi prawie pusta butelka z czerwonym płynem – jest niepodpisana, więc my też nie wiemy, czy to raspberry cordial czy wino porzeczkowe Maryli. W pokoju Ani znajdziemy rozbitą szkolną tabliczkę, oczywiście rozbitą na głowie Gilberta, bo porównał ją do marchewki; prostą suknię uszytą Ani przez Marylę i tę z bufiastymi rękawami, którą podarował jej w prezencie bożonarodzeniowym Mateusz. I wcale nie jest to tak kiczowate, jak by wynikało z opisu. W każdym razie ja się temu miejscu poddałem.

Ale nazwane przez Anne i Montgomery zakątki Cavendish-Avonlea są bardziej przekonujące. Na zielono nie trzeba malować przyrody. W dzieciństwie Maud i jej dwójka przyjaciół tak naopowiadali sobie gotyckich historii o duchach zamieszkujących las (podobnie jak Ania i Diana w książce), że Montgomery jeszcze jako dorosła bała się przez tamtędy przechodzić. Las Duchów dziś również prezentuje się malowniczo.

Odpowiedniki książkowych zakątków znaleźć też można w innych miejscowościach, w których mieszkała i pracowała pisarka.

Piętnaście literacko owocnych lat Montgomery spędziła we wsi Leaskdale w Ontario, gdzie trafiła na plebanię ze swoim mężem pastorem. Po wizycie w Zielonych Szczytach nie wyobrażaliśmy sobie tam nie pojechać, tym bardziej, że plebania została umuzealniona. W całkiem przyjemnym domu Montgomery urodziła synów i napisała połowę swych powieści, w tym „Dolinę Tęczy”, zaczynającą się uwodzącym zdaniem: „It was a clear apple-green evening…”. (Wcześniej w Charlottetown na własne oczy widzieliśmy jej rękopis, Montgomery wszystkie książki napisała ręcznie.)

Przewodniczka po muzeum, w które zmieniono starą plebanię w Leaskdale, wskazała nam polną drogę biegnącą w stronę lasu obok przepięknego starego domu, gdzie Montgomery, żona pastora, kupowała jajka. Jeśli pojedziecie tą drogą, zobaczycie Dolinę Tęczy (Rainbow Valley), obiecała. Mieszkańcy Leaskdale po wydaniu książki od razu rozpoznali bowiem, o jakim miejscu pisze ich słynna sąsiadka. Gdy ukazała się naszym oczom z okna samochodu też nie mieliśmy wątpliwości, że właśnie wjechaliśmy w książkę.

Dom sąsiadów Montgomery w Leaskdale, u których kupowała jajka

By z powodzeniem nadać nazwy tak wielu miejscom, trzeba być nie lada pisarką. Za każdym razem, gdy przejeżdżam na praską stronę Warszawy trasą W-Z, wyświetla mi się: państwo Polska, ulica Jagiellońska. Udało się to też artyście, Krzysztofowi Maniakowi, który nazwał ulicę w Tuchowie, gdzie mieszka. Widzę w jego geście dalekie echo romantycznych nazw Montgomery i Shirley. Ulica Maniaka nazywa się Spacerowa.

Maniak potrzebował do tego nie literatury, lecz administracyjnej sprawności. Pisaniem podań i obywatelskimi naciskami spowodował, że bezimiennej dotąd drodze nadano oficjalną nazwę ulicy Spacerowej. Na razie jedynymi mieszkańcami ulicy będą jednak on, jego żona i córka, bo przy niej budują swój dom. Miejsce to można zobaczyć na wielkim rysunku, który obecnie wisi na wystawie „Gleba i przyjaciele” w CSW w Warszawie. Z prac Maniaka wynika, że głównie się czołga i żeby coś poznać, musi do tego przylgnąć całym ciałem.

Krzysztof był na tyle miły, że kilka miesięcy temu zaprosił mnie na kawę i podarował mi książkę, w której różne swoje pomysły i realizacje przedstawił w formie krótkich tekstów i opowiadań. Jego sztukę i miejsca, w których się dzieje, można więc poznać przez czytanie, wyobrazić je sobie, a potem pojechać i sprawdzić, jak jest naprawdę. Artysta sam podaje dokładne współrzędne geograficzne. Jakby chciał nas upewnić, że nie ściemnia, nawet jeśli czasem nie sposób ustalić, gdzie się sztuka zaczyna, a gdzie kończy. Ale nawet jemu czasem wystarczy, że coś sobie wyobrazi lub zapisze, na przykład w formie instrukcji. W końcu jesteśmy na polu (sic) konceptualizmu, a dużą część tej tradycji stanowi myślowe zrób to sam.

Sporo jest tu pieszych wędrówek, nieortodoksyjnego uprawianiu pola i różnych eksperymentów z przyrodą, czasami w klimacie „Śmierci pięknych saren” Oty Pavla, ale tu mogę się mylić, czasami w duchu amerykańskich klasyków land artu, chociaż w mniejszej, polskiej, tuchowskiej skali. Właśnie w książce „Po naturze” można sobie poczytać, jak doszło do powstania ulicy Spacerowej, a także poznać nazwy wszystkich innych ulic w Tuchowie, dzięki czemu ulica Spacerowa, dzieło sztuki konceptualnej, jeszcze bardziej miesza się z tak zwanym życiem, czyli wszystkimi ulicami, które takimi dziełami nie są.

W oficjalnym dokumencie, w którym zwracał się do urzędników o przychylenie się do jego prośby, Maniak pisał: „Z jednej strony proponowana przeze mnie nazwa ma […] przypominać mieszkańcom Tuchowa o nieistniejącej już przełajowej trasie nad rzekę, z drugiej, ma jedynie wskazywać azymut, kierunek, który można podjąć podczas spaceru, dokonując przy tym dowolnych eksploracji lokalnego krajobrazu”. Oczywiście jest w tym jakiś rodzaj ironii, bo to Maniak jest ekspertem od spacerowania, zwłaszcza po miedzach, więc ulica opiewa jego własną sztukę i poniekąd jego samego.

Być może kiedyś, albo całkiem niedługo, wycieczki kolekcjonerów sztuki konceptualnej będą zatrzymywać się na ulicy Spacerowej w Tuchowie i robić sobie zdjęcia z tablicą. Podobnie jak wkrótce po wydaniu „Anne z Zielonych Szczytów” w Cavendish pojawili się turyści pytający o Aleję Zakochanych.

Pierwsza powieść Montgomery okazała się natychmiastowym sukcesem. Pisarkę bardzo cieszyło, że świat poznał jej ulubione miejsce na ziemi. Pisała, że wiele Alei Zakochanych zawdzięcza i w ten sposób, literacką sławą, może się jej odwdzięczyć („I owe much to that dear lane. And in return I have given it love – and fame. I painted it in my book: and as a result the name of this little remote woodland lane is known all over the world”, 1 VIII 1909).

Czytając pamiętniki Montgomery można się przekonać, jak ważną rolę odgrywała ta ścieżka w jej życiu. Spacery w Alei Zakochanych pozwalały jej poukładać myśli i nadać jej problemom właściwe proporcje („I walked softly through it and, as ever, all things of life fell into their relative places of importance”, 11 XII 1910). Przechadzając się tam jesienią, porównywała piękno alei do doświadczonej kobiety, która nosi swój smutek jak szatę chwały („The Lover’s Lane of autumn, beautiful with beauty of a woman who has lived deeply and wept bitter tears and now wears her sorrow like a garment of praise, 31 X 1904); wczesną wiosną dostrzegała zaś w niej diamenty i kryształy („I seemed to be walking through a spellbound world of diamond and crystal and earl, so white and radiant were fields and hills and sky”, 10 III 1907).

W Alei Zakochanych czuła się blisko Boga („I have got nearer to God there than in any other place”, 26 IV 1910) i zastanawiała się, co zrobi bez niej w niebie („I don’t know what I’m ever going to do without that lane in heaven!”, 20 V 1905). Obcowanie z przyrodą było dla Montgomery doświadczeniem transcendentnym. Zdarzało jej się doświadczać nagłego wrażenia intensywnej bliskości i jedności z naturą, nagłych objawień, które nazywała the flash (podobnie jak Emilka, bohaterka serii jej książek). Raczej nie przystawało to do roli żony protestanckiego pastora.

W krótkim tekście „Chodzenie” Maniak wyznacza zadanie sobie i nam: „Chodzić zapomnianymi, ledwo widocznymi ścieżkami […], będąc otwartym na to, dokąd mnie powiodą. / Przechadzać się miedzami, obrzeżami pól, wzdłuż rzek, strumieni czy płotów, nie wchodząc na tereny prywatne i unikając asfaltowych dróg. / Nie wzbudzać takim chodzeniem podejrzeń”.

Podoba mi się zwłaszcza ostatnie zdanie. Jeśli nie chcemy wzbudzać podejrzeń, zadanie robi się naprawdę trudne.

Chcąc domknąć podróżowanie śladami Montgomery (przynajmniej tego lata) postanowiłem na własne oczy zobaczyć jej dom w Toronto. Gdy jej mąż z powodu kłopotów ze zdrowiem psychicznym przeszedł na emeryturę i nie musiała już być żoną pastora, pisarka postanowiła przenieść się do największego kanadyjskiego miasta, gdzie kupiła wygodny dom. Nazwała go Journey’s End, koniec podróży, i rzeczywiście w nim umarła. Wcześniej napisała w nim jeszcze kilka książek, w tym dwie z przygodami Anne Shirley.

Wysiadłem na stacji metra i kierowałem się wskazówkami Google Maps. Była to dzielnica krętych ulic, gładko przyciętych trawników i wyjątkowo wysokich żywopłotów. Nikt tu nie chodził chodnikami, mieszkańcy parkowali swe auta z niskim zawieszeniem na podjazdach. W Journey’s End obecnie też ktoś mieszka i raczej nie zachęca do zwiedzania. Robiąc zdjęcie domowi Montgomery z drugiej strony ulicy, czułem się jak intruz.

Gdy maszerowałem przez okolicę tak czystą, jakby ją codziennie zamiatała Maryla Cuthbert, narastała we mnie obawa, że zaraz ktoś mnie zatrzyma z pytaniem, czego tu szukam i odeśle, skąd przyszedłem. Sama moja obecność była podejrzana, jakby każdy mój krok obserwowano zza firanek. W takiej ą-ę-dzielnicy trudno nie wzbudzać podejrzeń. Chciałbym się przekonać, jak poradziłby sobie z nią Krzysztof Maniak.

Szalona kołdra L. M. Montgomery

4 kwietnia 1910 roku L.M. Montgomery, wówczas już autorka bestsellerowej powieści, mieszkanka wsi Cavendish na Wyspie Księcia Edwarda, odpowiednika książkowego Avonlea, natknęła się w skrzyni na crazy quilt. Uszyta przez nią w młodości patchworkowa kołdra wydała się pisarce czymś przestarzałym i skrajnie niemodnym.

W latach 80. XIX wieku styl crazy był bardzo en vogue; jak sama pisała, każdy musiał mieć przynajmniej crazy poduszkę. Jako trzynastolatka chciała podążać za modą. Podobnie jak Anne Shirley fantazjowała o bufiastych rękawach, jej marzyła się grzywka, której zabraniali jej uciąć wychowujący ją surowo dziadkowie. Nic dziwnego, że chciała też uszyć popularną patchworkową narzutę. Zajęło jej to jednak pięć lat. Gdy ją wreszcie ukończyła, styl crazy zdążył już wyjść z mody, a kołdra trafiła do skrzyni.

„Dla mojego obecnego smaku wydaje się niewypowiedzianie odrażająca”, notowała w pamiętniku wiosną 1910 roku. „Może przyszłe pokolenia uznają ją za ciekawostkę z przeszłości”. Miałem to szczęście, że widziałem ją na własne oczy i nic mi w tej kołdrze nie uwierało.

Szalony styl crazy polega na łączeniu ze sobą wielobocznych skrawków różnych materiałów w chaotyczny, przypadkowy, geometryczny wzór. Może kołdra crazy to po prostu kordła.

Kołdra w stylu crazy L.M. Montgomery, ok. 1887-1892, Anne of Green Gables Museum, Park Corner

Popularność crazy quilts w Stanach i Kanadzie przypada na późną epokę wiktoriańską, czyli dwie ostatnie dekady XIX wieku. Niektórzy łączą ich pojawienie się z Centennial Exposition w Filadelfii w 1876 roku i modzie na wszystko co dalekowschodnie, w tym japońską asymetrię, którą wywołał oblegany Pawilon Japoński.

Nie podzielam niechęci Montgomery do jej robótkowego dzieła. Nie ma nic fajniejszego niż kołdry crazy, które dzisiaj – zwłaszcza jako „ciekawostki z przeszłości” – nie podlegają fluktuacjom mody.Jeśli kiedyś zajmę się patchowrkiem, a nadal tego nie wykluczam, to po to, by uszyć szaloną kołdrę. Może Montgomery inaczej spojrzałaby na swój patchwork, gdyby wiedziała, że w tym samym czasie crazy quilt szyła uwięziona w swoim pałacu w Honolulu hawajska księżniczka Lili’uokalani?

U pisarki, mimo estetycznego niesmaku, kołdra wywołała też rodzaj melancholii. „Poczułam wiele poruszeń serca, gdy ją dziś oglądałam”, zdradzała. Kołdra wydała się jej przesiąknięta wspomnieniami, wszyła w nią bowiem swoje marzenia „grube jak jesienne liście z Vallombrosa”, jak pisała, chwaląc się przed samą sobą znajomością „Raju utraconego”.

Kołdra przypomniała jej ekscytację związaną z kolekcjonowaniem ścinków materiału. Użyła w niej nawet fragmentów starych sukienek swych ciotek, ale też matki, która zmarła, gdy Montgomery nie miała jeszcze dwóch lat. W innym miejscu w pamiętniku twierdziła, że widok matki w trumnie jest jej najwcześniejszym wspomnieniem, w co trudno uwierzyć.

Oryginalną kołdrę L.M. Montgomery oglądałem podczas wakacji w domu w Park Corner na Wyspie Księcia Edwarda. Kołdra jest jednym z najcenniejszych eksponatów w funkcjonującym tu Anne of Green Gables Museum. Nazwa ma oczywiście przyciągać turystów, ale nie zmienia faktu, że dom był jednym z dwóch najważniejszych miejsc jej dzieciństwa.

Montgomery wychowała się w domu dziadków od strony zmarłej matki w Cavendish, po którym do dziś przetrwały jedynie fundamenty. Tam też napisała swe najpopularniejsze książki i tam jako nastolatka uszyła swą kołdrę.

Dom rodziny Montgomery w Park Corner, obecnie Anne of Green Gables Museum

Dom rodziny ojca w Park Corner, w którym często spędzała wakacje, był o wiele żywszym miejscem niż chłodne domostwo dziadków. W jeszcze innym domu Montgomery ulokowała Anię Shirley – w Zielonych Szczytach (Green Gables) w Cavendish, niedaleko od miejsca, w którym sama mieszkała. To Zielone Szczyty są dziś jedną z największych atrakcji turystycznych wyspy.

To Park Corner było ulubionym miejscem pisarki, uważa się, że w nim dzieje się akcja powieści „The Story Girl” (przetłumaczonej na polski jako „Historynka”, co trudno mi zaakceptować), którą uważała za swoją najbardziej udaną książkę. W usta tytułowej Story Girl, Sary Stanley, włożyła wiele opowieści, zasłyszanych od rodziny i znajomych.

Bohaterką jednej z nich jest porzucona panna młoda Racheld Ward. Jej wybraniec nie dotarł na ślub w akcie radykalnego ghostingu. Zrozpaczona panna młoda zakopuje przed domem weselny tort (by nikt go nie zjadł), a suknię, pamiątki po narzeczonym i ślubne prezenty chowa w błękitnej skrzyni i zabrania jej otwierać, sama wyjeżdżając w świat. Na pewno było to lepsze rozwiązanie niż pomysł panny Havisham z „Wielkich nadziei” Dickensa, by do końca życia swej sukni ślubnej nie zdejmować.

Gdy dzieci, bohaterowie „The Story Girl”, słuchają tej romantycznej historii, nieznana im na żywo krewna jest staruszką i mieszka w Montrealu, skrzyni zaś nikt nie otwierał od dekad. W finale książki przychodzi jednak list z Quebecu, oto ciotka umarła, pozostawiając dokładne wskazówki, co należy zrobić z zawartością skrzyni. Suknię ślubną, listy po narzeczonym i jego zdjęcia każe natychmiast spalić, a inne przedmioty rozdać rodzinie jako pamiątki. Skrzynia zostaje więc otwarta, a jej zawartość skonfrontowana z narosłymi przez lata opowieściami. Niektóre przedmioty dorastają do fantazji, inne – nie. Tajemniczy narzeczony na dagerotypie sprzed lat okazuje się zupełnie nieatrakcyjny.

Okazuje się, że Rachel Ward miała swój pierwowzór w rzeczywistości. Była nią Eliza Montgomery, kuzynka ojca pisarki. Skrzynia znajdowała się w domu w Park Corner od 1849 roku. Maud spędzając tam wakacje i bawiąc się z kuzynostwem, wielokrotnie słyszała historię porzuconej w dniu ślubu ciotki Elizy i fantazjowała na temat zawartości jej błękitnej skrzyni. Eliza Montgomery umarła (w Toronto, nie w Montrealu), kilka lat przed powstaniem „The Story Girl” i rzeczywiście zostawiła wskazówki co do swoich ślubnych pamiątek. Pisarka nie mogła odżałować, że nie było jej przy otwarciu skrzyni, ale i przypadł jej w spadku jeden z przedmiotów – błękitny świecznik. Część pamiątek po Elizie, w tym suknia ślubna niedoszłej panny młodej, wciąż znajduje się w Park Corner, obok szalonej kołdry Montgomery. Błękitna skrzynia stoi zaś w muzealnym sklepiku.

W czasie, gdy Montgomery pisała „The Story Girl”, 1909-1910, sama była już zaręczona z pastorem Ewenem Macdonaldem. Pobrali się w 1911 roku właśnie w bawialni w Park Corner i wkrótce wyjechali do Ontario. Ich małżeństwo nie było zbyt udane, Montgomery porzuciła już wtedy złudzenia, że pozna swego Gilberta. W jednym z najzabawniejszych rozdziałów „The Story Girl” dzieci układają własne wersje kazań, co uznaje się za żart z przyszłego męża pisarki.

U czytelników Montgomery, do których się zaliczam, Wyspa Księcia Edwarda, ale też Halifaks i miejsca w Ontario, gdzie Montgomery mieszkała później z mężem pastorem, mogą wywoływać dziwne uczucie pomieszania fikcji z rzeczywistością. Jakby Ania i inne bohaterki były rzeczywiście na wyciągnięcie ręki.

Pisarka czerpała bowiem wiele i z zasłyszanych historii, i ze swojego otoczenia. Irytowały ją pytania o to, czy kreując postacie w swoich książkach, miała na myśli konkretne, znane jej osoby. Zaprzeczała. Ale w cechach charakteru i losach Anne Shirley czy obdarzonej talentem opowiadania Story Girl odbijało się wiele jej własnych doświadczeń. Otwarcie przyznawała, że wiele miejsc z jej książek było inspirowanych jej ulubionymi zakątkami. Po ukazaniu „Anne z Zielonych Szczytów” mieszkańcy Cavendish bezbłędnie rozpoznali, w którym domu zamieszkuje rudowłosa sierota. Już w pierwszych latach po wydaniu książki do Cavendish podróżowano szlakiem bohaterki i obdarzanych przez nią romantycznymi nazwami miejsc – tę skłonność odziedziczyła zresztą po samej pisarce.

Stąd to uczucie pomieszania fikcji, biografii Montgomery i rzeczywistości, której samemu się doświadcza. Przechadzając się Alejką Zakochanych (Lover’s Lane) w Cavendish podąża się i śladami młodej Maud (było to jej ulubione miejsce na ziemi), i Ani. Z okna na piętrze domu rodziny Montgomery w Park Corner widać niewielkie jeziorko. Pisarka właśnie je miała na myśl pisząc o Jeziorze Lśniących Wód (Lake of Shining Waters), tyle że umieściła je w Avonlea, a przecież Avonlea to Cavendish, nie Park Corner. Więc na szczęście mapa nie pokrywa się z terytorium.

W pamiętniku Montgomery romantyzowała pracę nad swoją kołdrą, odkrywając w niej wszyte wspomnienia i marzenia z młodości. Książkowa Ania patchworku nie znosiła, nie widząc w szyciu pożywki dla własnej wyobraźni. Narzekała: „I do NOT like patchwork… there’s no scope for imagination in patchwork. It’s just one little seam after another and you never seem to be getting anywhere”. W starym polskim tłumaczeniu była tu mowa o kwadratach i łataniu, więc nawet nie chcę mi się go przytaczać, nowego tłumaczenia niestety jeszcze nie czytałem, ale mam w planach.

„There is no scope for imagination in patchwork…”, ilustracja wydania „Ani…” z 1933 roku

Oczywiście w tym czasie szycie było nie tyle hobby, co koniecznością. Jeszcze na początku XX wieku na Wyspie Księcia Edwarda kobiety niemal wszystko szyły same. Niezależnie od różnic ekonomicznych czy społecznych wśród bohaterek „Ani…”, wszystkie kobiety w książce szyją. Maryla zmuszając Anię do szycia, uczy ją jednej z podstawowych życiowych umiejętności. Mistrzynią igły i szydełka jest oczywiście ich sąsiadka, pani Lynde, którą już w pierwszym rozdziale spotykamy przy pracy nad szydełkową kołdrą, w tym czasie ma ich na swoim koncie szesnaście.

Montgomery w swoich książkach nie zajmowała wyraźnego stanowiska w sprawie robótek ręcznych, czy wolałaby – jak ówczesne protofeministki i z pewnością Ania – by odeszły do lamusa, czy widzi w nich wartościową i wartą zachowania tradycję. We własnym życiu była bardziej zainteresowana szyciem niż Ania, co w zastanawiający sposób zbliżało ją do pani Lynde…

W jednej z sypialni domu pisarki w Leaskdale w Ontario widziałem współczesną kołdrę, wzorowanej na szydełkowej kołdrze L.M. Montgomery z motywem liści jabłoni, który w książce dziergała wścibska sąsiadka. Trudno dochodzić, co było pierwsze, ale wydaje mi się, że pani Lynde.

Kołdry z motywem liści jabłoni, kopia kołdry wykonanej przez L.M. Montgomery, Leaskdale

Len i Cub

Dzięki fotografii miłość Lena i Cuba, dwóch chłopaków, żyjących w Nowym Brunszwiku przed wiekiem, wydaje się na wyciągnięcie ręki. Cub był ulubionym modelem Lena, często fotografowali się razem, w intymnych objęciach, na hamakach i w trawie. Ich historię wcześniej czy później ktoś sfilmuje w kanadyjskiej wersji „Brokeback Mountain”.

Cub Coates i Len Keith ze zdjęć mogliby uchodzić za przyjaciół. Queerowe spojrzenie widzi w nich coś więcej. Intuicję gejowskiej echosondy potwierdzają badania przeprowadzone przez Meredith J. Batt i Dusty Green, zwieńczone ich wspólną książką „Len & Cub. A Queer History” (2022), na którą natknąłem się w księgarni w Halifaksie. Stała się jedną z moich wakacyjnych, plażowych lektur i za nią streszczam historię Lena i Cuba.

Research autorx Meredith J. Batt oraz Dusty Green obejmował zarówno historię rodziny, jak i szeroki kontekst, w tym refleksję na temat możliwości nienormatywnych ekspresji na wsi w Nowym Brunszwiku na początku XX wieku, związków męsko-męskich (żołniersko-żołnierskich) podczas I i II wojny światowej, kryminalizacji homoseksualizmu.

Niebywały jest przede wszystkim fakt, że ich relacja Lena i Cuba pozostawiła po sobie trwały ślad. Mówimy przecież o wiejskiej prowincji, niewielkim Havelock, miejscu z dala od wielkich miast, portowych pikiet i barów.

W 2011 roku do Archiwum Prowincji Nowy Brunszwik (Provincial Archives of New Brunswick) trafiła spora kolekcja zdjęć należących niegdyś do rodziny Keith z miejscowości Havelock. Przekazał je John Corey, który w 1984 roku kupił zbiór na aukcji, zorganizowanej po śmierci Lucy Keith. Większość zdjęć wykonał brat Lucy, Leonard Olive Keith, zwany przez rodzinę i przyjaciół Lenem. John Corey znał rodzinę Keith, jego ojciec chodził z Lenem do szkoły. Od ojca znał też losy Lena, który na początku lat 30. XX wieku został wypędzony z rodzinnego Havelock po wyoutowaniu go jako homoseksualisty. Corey powiedział też archiwistom, że zdjęcia dokumentują relację Lena z jego chłopakiem. Boyfriend to coś więcej niż po prostu friend.

Powyższy opis przechodzenia fotografii z rąk do rąk jest dosyć skomplikowany, ale każda z tych osób – od Lena, przez Lucy, jego siostrę , Johna Corey, po archiwistów – zadbała o to, by zdjęcia i wiedza o tym, co łączyło Cuba i Lena, przetrwały.

Znali się od dziecka, ale prawdopodobnie coś między nimi zaiskrzyło około 1915 roku, gdy Len, wówczas dwudziestoczterolatek, wrócił do Havelock ze szkoły z internatem i zaczął spędzać coraz więcej czasu z przystojnym sąsiadem Cubem, lat siedemnaście, z zaprzyjaźnionej rodziny Coates. Wiele ich jednak różniło. Gdy Coatesowie byli dosyć ubogimi farmerami, ojciec Lena miał fabrykę zapałek, która wprawdzie spłonęła, ale inne rodzinne biznesy pozwalały Keithom wieść dostatnie życie. Rodzina Lena była elitą Havelock. Jako pierwsi w okolicy posiadali auto, a od 1905 roku – aparat fotograficzny.

Status materialny rodziny Lena stwarzał sposobności, by mogli przenosić swoją znajomość na bardziej intymne obszary. Często wyjeżdżali razem autem, w tym na dłuższe wycieczki i biwaki do letniego domku rodziny Keith, z dala od wścibskich i dyscyplinujących spojrzeń. Queerowi historycy często podkreślają rolę samochodu w gejowskim seksie. Ford dawał parze niespotykaną wówczas autonomię i prywatność.

Ich wspólny czas jest udokumentowany na fotografiach. Cub jest głównym modelem czułego obiektywu Lena. Na wielu zdjęciach trzymają się za ręce lub leżą razem w łóżku. Sama ilość wspólnych zdjęć i potretów Cuba sugeruje, że coś ich łączy. Fotografie układają się w kilka idyllicznych lat na łonie przyrody, pod namiotem, na łódce.

Len posługiwał się aparatem Folding Pocket Kodak, z charakterystyczną wysuwaną harmonijką, korzystał z usług wywoływania zdjęć oraz używał firmowych materiałów i albumów, kupowanych w sklepie w Sussex. Fotografował swoją rodzinę i otoczenie. Czasami eksperymentował, na przykład wykonując zdjęcia stanowiące dyptyki – w podobnym ujęciu fotografował samego siebie oraz Cuba, zazwyczaj w taki sposób, że jeden wydaje się zerkać na drugiego z fotografii obok. W czasie kilkuletniej relacji Lena i Cuba w ofercie Kodaka pojawiły się też samowyzwalacze, stąd kilka zdjęć, na którym czule się obejmują.

Cub (na zdjęciu z lewej) i Len (po prawej) podczas szkolenia wojskowego w Saint-Jean-sur-Richelieu, 1918

Cub po lewej, Len po prawej, ok. 1915-1925

Pod koniec I wojny światowej wspólnie odbywali szkolenie wojskowe w Quebecu, w armii służyli stosunkowo krótko, obu udało się wrócić z Europy po demobilizacji w 1919 roku. Len, który swe życie zawodowe związał z samochodami, prowadził warsztat samochodowy i salon bilardowy. Cub został farmerem.

W latach 20. Cub obecny jest na zdjęciach Lena coraz rzadziej. Ich relacja najwyraźniej uległa rozluźnieniu. Gdy w 1929 roku Len postanowił wybrać się do Toronto, by na własne oczy zobaczyć Canadian National Exhibition, w podróży towarzyszył mu inny młody, nieznany nam dziś z imienia atrakcyjny mężczyzna, bohater ostatniego z zachowanych albumów.

Len i nieznany młody mężczyzna podczas wycieczki do Toronto, 1929

W 1931 Len, wówczas niemal czterdziestolatek, został zmuszony do opuszczenia Havelock, wyoutowany przez jednego z mieszkańców jako homoseksualista. Być może przyczynił się do tego fakt, że w tym czasie próbował swoich sił w hodowli lisów, dosyć konkurencyjnym biznesie. Percy Marr, który go wyoutował, przy okazji pozbył się bowiem konkurenta. W latach 30. narastały zresztą prześladowania różnych mniejszości. Batt i Green zwracają uwagę, że w Havelock mieszkało w tym czasie co najmniej czterech członków kanadyjskiego Ku Klux Klanu. Ujawnienie orientacji seksualnej Lena nie skończyło się sprawą w sądzie, udało mu się uciec do Stanów Zjednoczonych, do stanu Vermont. Prawdopodobnie uniknął więzienia, a społeczności Havelock nie zależało na skandalu.

O dalszym życiu Lena wiadomo niewiele. Umarł na raka w Montrealu w 1950 roku. Po jego śmierci jego siostra Lucy sprowadziła jego ciało do Havelock i po cichu pochowała. To ona zachowała też albumy fotograficzne Lena, także te dokumentujące jego męsko-męskie relacje, mimo że orientacja Lena była powodem jego banicji i rzuciła się cieniem na reputacji ich rodziny.

Cub, którego ostatnie zdjęcia w tej kolekcji pochodzą z końca lat 20. XX wieku, najpierw prowadził własną farmę, potem został rzeźnikiem, krótko służył w armii podczas II wojny. Przed wyjazdem do Europy ożenił się z Ritą Cameron, pielęgniarką z Moncton. Po wojnie prowadził biznes budowlany, pracował jako śmieciarz, ale miłością jego życia (poza Lenem) były konie – zaangażował się w wyścigi konne i sam posiadał nawet kilka koni. Umarł w 1965 roku.

Nie wiadomo, czy pozostali w kontakcie. Ich historia rodzi wiele pytań, które pewnie na zawsze pozostaną bez odpowiedzi; nie przetrwały żadne spisane wspomnienia czy listy. Szczegóły relacji Lena i Cuba, łączącego ich uczucia, trzeba sobie dopowiedzieć, dośpiewać. Fotografie, utrwalone na nich czułe dotknięcia, objęcia, spojrzenia, są świetną pożywką dla queerowej wyobraźni.

To opowieść o miłości, przyjaźni, dorastaniu, bliskości, utracie; jak w „Brokeback Mountain” – czasami beztroska, częściej – dramatyczna. Marzyłoby się odnaleźć taką historię na polskiej wsi.

Meredith J. Batt, Dusty Green, Len & Cub. A Queer History, Goose Lane Editions, Fredericton 2022.

Malowany dom Maud Lewis

Tegoroczne wakacje wypełniały romantyczne i nostalgiczne opowieści. Głównie za sprawą Lucy Maud Montgomery, bo trochę podróżowaliśmy jej śladami po Wyspie Księcia Edwarda. Natrafiliśmy też na Charlesa Macdonalda, miłośnika betonu i budowniczego bizarnej architektury, oraz jedliśmy kolację w restauracji, założonej przez Szwajcara, którego córka zginęła w katastrofie samolotu Swissair Flight 111, lecącego z Nowego Jorku do Zurychu, który w 1988 roku rozbił się u wybrzeży Nowej Szkocji. Po śmierci córki postanowił osiedlić się niedaleko miejsca katastrofy i serwować turystom owoce morza. Jego historię poznaliśmy już po fakcie, po posiłku.

W Halifaksie, wieczorem w hotelu, dzień przed wizytą w Art Gallery of Nova Scotia (AGNS) – a pierwsza wizyta w dużym muzeum czy galerii to dla mnie zawsze spora ekscytacja – postanowiliśmy przypomnieć sobie film „Maudie” z 2017 roku, ze wspaniałą Sally Hawkins w roli głównej. To dzięki niemu, oglądanemu osiem lat temu w Muranowie, po raz pierwszy zetknąłem się z Maud Lewis, najbardziej znaną artystką nieprofesjonalną Kanady. Wokół niej swoją tożsamość buduje AGNS, główna instytucja poświęcona sztukom wizualnym w Halifaksie. Świadczy o tym nawet asortyment muzealnego sklepiku, z gadżetami z jej kotami, ptaszkami i pejzażami. Sercem AGNS jest zaś przeniesiony z Marshalltown, niedaleko Digby, do wnętrza galerii dom, w którym Maud Lewis mieszkała i pracowała z mężem Everettem.

Dom to za dużo powiedziane. Niewielki (4,11 x 3,79 x 4,37 m) i pozbawiony wszelkich wygód, takich jak woda w kranie czy elektryczność, przez lata stopniowo przekształcany przez Maud Lewis w jej Gesamtkunstwerk. To właściwie jedna izba z kilkoma podstawowymi sprzętami, w której przyrządzali posiłki i jedli, Maud malowała. Za sypialnię służył strych, do którego wchodziło się po drabinie, później zastąpionej przez wąskie, strome schodki.

Ponieważ zaczęliśmy od fabuły, na stałej wystawie poświęconej Maud Lewis w AGNS i wchodząc później głębiej w jej historię, odkrywaliśmy liczne momenty, w których film celowo odbiegał od rzeczywistości lub był czystą fantazją. O prywatnym życiu Maud i Evetta wiadomo bowiem niewiele. Jak Kopciuszek ziarna maku od popiołu, musieliśmy fikcję, którą zdążyły przesiąknąć nasze umysły, oddzielać od rzeczywistości. Po pierwsze, dowiedzieliśmy się, że film kręcono w Nowej Fundlandii i Irlandii, co dla mieszkańców Nowej Szkocji stało się ujmą na honorze. Maud Lewis całe życie spędziła przecież nad naszą ulubioną zatoką Fundy, chociaż do Marshalltown czy do Digby nie dotarliśmy.

Na pewno wiadomo, kiedy i jak się poznali, i tu film jest stosunkowo wierny prawdzie. Jesienią 1937 roku Maud była jedyną osobą, która odpowiedziała na ogłoszenie Everetta, który chciał zatrudnić kobietę do pomocy w domu. Chociaż początkowo wydawało się, że się nie dogadają, szybko dobili targu – Maud zgodziła się pomagać Everettowi pod warunkiem, że się z nią ożeni. Po śmierci jej obojga rodziców cały majątek odziedziczył jej starszy brat, ona musiała mieszkać z ciotką. Małżeństwo z Everettem uwalniało ją od rodziny i pozwalało przejąć kontrolę nad własnym życiem. Co stało się już w styczniu (w filmie Maud musi Everetta długo namawiać na ślub, już z nim mieszkając).

Gdy Maud wprowadziła się do domku Everetta, ona miała 36 lat, on był od niej o osiem lat starszy i znacznie wyższy. Był tak wysoki, że w ich niewielkim domku musiał się schylać, by nie uderzać głową o sufit. Niziutka Maud nie miała tego problemu. Pierwszy właściciel domku był niskiej postury. Everett kupił go i za pomocą wołów przeniósł do Marshalltown, gdy wreszcie udało mu się kupić kawałek ziemi. Maud po przeprowadzce zaczęła nadawać domkowi własny charakter – przez swoje malowidła, którymi pokrywała ściany i sprzęty. Jej obrazki stały się też szybko ważnym elementem ich domowego budżetu.

Gdy zazwyczaj malowała obrazki na sprzedaż, dom pozostawał jej najbardziej osobistym dziełem. Tu malowała dla siebie i Everetta, chcąc upiększyć swoje otoczenie. Ściany ich izby to jedyny w swoim rodzaju palimpsest kwiatów, motyli, zwierząt, zamieniający ubogie wnętrze w magiczny ogród.

Maud malować nauczyła matka, wspólnie przygotowywały kartki bożonarodzeniowe, które sprzedawały. Otrzymała właściwe dla młodej panny wykształcenie, w przeciwieństwie do Everetta jej rodzina nie była uboga, pobierała nawet lekcje gry na pianinie. Jednak od urodzenia zmagała się z chorobą, która z czasem się nasilała. Dziś twierdzi się, że urodziła się z młodzieńczym reumatycznym zapaleniem stawów. Zgarbiona, drobna, ale uśmiechnięta – taki jej wizerunek utrwalił się na nielicznych fotografiach. Prawdopodobnie nieustannie odczuwała ból. W powykręcanych dłoniach ledwo była w stanie utrzymać pędzel. Jej problemy się szybko nasilały i zaraz po ślubie to Everett musiał wykonywać większość zadań domowych, ona nie była w stanie. Choroba odcisnęła się też na jej stylu. Jej wczesne prace są dużo bardziej dopracowane, późniejsze zaś – coraz bardziej uproszczone.

Everett wychował się, niedaleko na tzw. farmie dla biednych, poor farm, domu dla biednych, którzy nie byli w stanie sami zapewnić sobie dachu nad głową, głównie samotnych matek, zatrudnianych do prostych prac polowych. Ledwo liznął edukacji, pracował jako domokrążny sprzedawca ryb. Gdy pojawiła się Maud, jego asortyment powiększył się o malowane przez nią kartki okolicznościowe. Gdy otrzymał pracę stróża i porzucił handel rybami, Maud namalowała, a on wywiesił na ich domku szyld namawiający do kupna jej obrazków. Sam dom, z malowanymi fantazyjnie oknami i drzwiami stał się reklamą malarskiego biznesu. A że znajdował się przy ruchliwej drodze, w sezonie zatrzymywało się wielu odwiedzających Nową Szkocję amerykańskich i kanadyjskich turystów.

Maud Lewis, Scena nadmorska z mewami, lata 60. XX wieku

Obrazki Maud Lewis w większości odpowiadały na zapotrzebowania klientów, jeśli jakiś motyw się nie sprzedawał, porzucała go. Najpopularniejsze powtarzała wielokrotnie, zimą pracując nad obrazkami, które sprzedawali latem. Przyjmowała też zamówienia. Jedna rodzina zamówiła u niej kilka zestawów malowanych okiennic, które zmieniali w zależności od pory roku czy aktualnych świąt.

Malowała jednak głównie to, co znała i lubiła. W jej pejzażach czasami można nawet rozpoznać konkretne miejsca z jej okolicy – jak Sandy Cove na półwyspie zwanym Digby Neck czy łódki spoczywające na dnie oceanu w oczekiwaniu na przypływ (jesteśmy przecież nad zatoką Fundy!).

Zazwyczaj podkreśla się radosną atmosferę jej prac, kontrastującą z jej chorobą, bólem i ubóstwem, w którym żyli. Od wczesnych poświęconych jej tekstów powtarza się bon mot o jej „świecie bez cieni”, pierwszy film dokumentalny poświęcony jej sztuce nosi nawet stosowny tytuł („A World Without Shadows”, 1976). Prace Lewis odpowiadały na nostalgię za rzekomo prostszym, łatwiejszym życiem w czasach przedindustrialnych. Na jej obrazkach pola zazwyczaj orzą woły, statki napędza siła wiatru w żaglach, a mieszkańcy Nowej Szkocji podróżują bryczką. Malowała zwierzęta i rośliny, pejzaże, zimowe i letnie, często powracała do swego kota z dzieciństwa o wdzięcznym imieniu Fluffy. Koty i woły portretowała en face, ptaki zaś bardziej dekoracyjnie. Czasami poprawiała rzeczywistość, tworząc ciekawe nowotwory – świerki na jej rysunkach pokryte są kwieciem niczym drzewa owocowe.

Na jej obrazkach czasem pojawiały się jednak samochody. Badacze dowiedli, że chociaż nie miała okazji poznać innych artystów i ich twórczości, nie raz zdarzało jej się posiłkować ilustracją prasową. Zresztą część prac malowała na konkretne zamówienie, zamawiający mogli jej podsuwać konkretne motywy. Były dyrektor AGNS Jeffrey Spalding odkrył na przykład bezpośrednią inspirację okładką pisma „Maclean” z parą w kabriolecie zatrzymaną przez woła na środku drogi. Okładkę zaprojektował Oscar Cahén. W ten sposób powstało nieoczekiwana połącznie – między jednym z najbardziej znanych kanadyjskich abstrakcjonistów (zarabiającym tworzeniem ilustracji) i najsłynniejszą kanadyjską artystką ludową.

Sława Maud przyszła późno, pod koniec jej życia. Dopiero w 1965 roku po raz pierwszy pojawili się w domku Maud i Everetta reporterzy z „Star Weekly”, weekendowego dodatku do „The Toronto Star”, wówczas największej kanadyjskiej gazety. Wykonane przez Boba Brooksa fotografie to nieliczne przedstawienia Lewis przy pracy i jej najczęściej reprodukowane portrety. Za gazetą w Marshalltown pojawiła się telewizja CBC. W tym czasie jej prace zaczęła też sprzedawać galeria Ten Mile House z Bedford, jednak Everett i Maud byli jednak niechętni podwyższaniu cen, obawiając się, że droższe nie znajdą nabywców. Kupowane niegdyś za pięć dolarów prace, dziś potrafią osiągać na aukcjach poważne ceny (trzy lata temu jej obrazek z czarną ciężarówką i goniącym ja psem sprzedano na aukcji za ponad 400 tys. dolarów kanadyjskich).

Pod koniec życia, zwłaszcza po jej śmierci w 1970 roku, Everett również próbował swoich sił w malarstwie, ale naśladowanie stylu Maud mu nie wychodziło. To on namalował też drzewka na białych deszczułkach ich domku. W filmie fabularnym jego postać (w Everetta wcielił się Ethan Hawke) jest raczej odpychająca. Gdy sztuka Lewis zaczęła być bardziej popularna, narodziła się też legenda o skąpstwie jej męża i ukrywanej przez niego gotówce. W 1979 roku włamanie do domku zakończyło się jego zabójstwem, gdy osiemdziesięciolatek próbował stawić czoła rabusiom.

Po śmierci Everetta Lewisa pojawił się problem – co dalej z domem. Powstało lokalne stowarzyszenie, próbujące się nim opiekować. Gdy w 1984 roku stało się oczywiste, że drewniana konstrukcja nie przetrwa kolejnej zimy, w sprawę zaangażowała się Art Gallery of Nova Scotia, szybko znaleziono środki na jego zakup i przeniesiono do magazynu. W ten sposób domek Maud i Everetta trafił do Halifaksu.

Zanim go udostępniono widzom, minęło jednak wiele lat. Zakup domu Maud Lewis zbiegł się z planami budowy nowej, specjalnie dedykowanej sztuce siedziby AGNS, galeria od dekad zmagała się bowiem z problemami lokalowymi. Nowy budynek miał stanąć na nabrzeżu, na turystycznym szlaku. Dom Maud Lewis jako jego główna atrakcja był ważnym argumentem za takim rozwiązaniem. Ostatecznie jednak na potrzeby AGNS przeznaczono dziewiętnastowieczny biurowiec, po remoncie i dostosowaniu na potrzeby wystawiennicze. Dom Lewis się tam jednak nie zmieścił. Dopiero poszerzenie galerii o sąsiedni budynek pozwoliło na stworzenie dedykowanej artystce galerii i wystawienia domu, który przeszedł ciągnący się latami proces renowacji, zarówno samej architektury, jak i znajdujących się w nim sprzętów. Istotnym punktem odniesienia dla konserwatorów były fotografie wykonane w 1965 roku.

Galerię Maud Lewis otwarto latem 1998 roku. Niestety jej przestrzeń jest niewielka. Domek wydaje się wciśnięty w muzealną architekturę – by go zmieścić spadzisty dach podwyższono nieznacznie strop. Efekt jest trochę dziwny. Obok domku eksponowane są jego drzwi, mocno zniszczone przez pogodę, oraz wybór prac Lewis. Ala najważniejsze jest tu jednak wnętrze – prywatna przestrzeń Maud i Evetta, do której nie można wejść, ale można do niej zajrzeć. Strażniczka ostrzega, że jeśli do środka wpadnie smartfon, nie wiadomo, kiedy uda się go odzyskać.

Maud Lewis w obiektywie Boba Brooksa, 1965

Z M. nie mogliśmy dojść do porozumienia. On uważał „Maudie” za film depresyjnie smutny, skupiał się na trudnościach, których doświadczała. Mi jej historia wydała się pozytywna – oto kobieta, która przejmuje kontrolę nad własnym życiem i robi to, co kocha najbardziej. Sztuka pozwala jej się uniezależnić, zarabiać, przynosi radość jej i innym. Maud Lewis to kanadyjska bohaterka co najmniej na miarę Terry’ego Foxa.

Beton, cydr i socjalizm. Architektura bizarna Charlesa Macdonalda

Gdy Charles Macdonald (1874-1967) pod koniec drugiej dekady XX wieku zbudował betonowy dom i pomalował go na żółto, z dnia na dzień stał się pośmiewiskiem Centreville. Nikt wcześniej nic tak dziwnego tutaj nie oglądał, nikt tak nie mieszkał.

Dziś Betonowy Dom Charlesa Macdonalda jest główną atrakcją okolicy i jednym z najciekawszych, chociaż wciąż mało znanym zabytkiem Nowej Szkocji, a lokalna społeczność opiekuje się spuścizną samozwańczego architekta, artysty i propagatora betonu. Objeżdżając zatokę Fundy, słynącą z wysokiej amplitudy pływów, nie mogliśmy go ominąć.

Dwukondygnacyjna konstrukcja jest w całości odlana w zbrojonym betonie. Betonowe są także te elementy, które – jak podpowiadałaby logika – powinny być z drewna, często zresztą drewno naśladują. Z betonu Macdonald odlał schody, ławki ogrodowe, stojak na parasole, trofea myśliwskie, kiedyś kąpano się tu nawet w – niestety niezachowanej – betonowej wannie.

Charles Macdonald najpierw otworzył w Centreville fabryczkę betonowych cegieł. Gdy w 1916 roku ożenił się ze swoją wybranką Mabel Misner, przeniósł produkcję w inne miejsce, a budynek przekształcił i rozbudował w nietypowy dom dla siebie i żony. Wyróżnia się na tle architektury Nowej Szkocji nie tylko materiałem – większość domów nadal jest tu drewniana, ale też formą – przypomina bowiem bardziej śródziemnomorską willę niż malownicze zbudowania atlantyckiej części Kanady. Ale nawet myśląc o betonie, bardziej wyobrażamy sobie dzisiaj brutalizm czy modernizm niż coś na kształt zamku z piasku.

Dom z daleka tchnie ekscentryczną osobowością. Aż wyobraziłem sobie Charlesa Macdonalda jako – jak powiedziałaby Anne Shirley – kindred spirit. W jego ogródku przechadzają się bowiem betonowe jelonki, na które w krzakach czyha betonowy kuguar, z trawy wyrastają betonowe grzyby, a przed wejściem w betonowej misce myje włosy smukła, naga kobieta z betonu. Macdonald uważał beton nie tylko za świetny materiał budowlany (widział w nim ostateczną odpowiedź na problem częstych pożarów), ale też rzeźbiarski. Większe rzeźby wciąż stoją w ogrodzie, mniejsze – dekorują wnętrza.

Nie trzeba dodawać, że Macdonald nie kształcił się ani w kierunku architektury, ani sztuki.

Przypuszczam, że Charles Macdonald by tego wszystkiego nie wymyślił, mieszkając po porostu w niewielkiej osadzie na prowincji prowincji. Zniechęcony do szkoły, nauczyciele krzywo patrzyli bowiem na jego zamiłowanie do rysunku, porzucił edukację już w wieku 15 lat. Wybrał karierę stolarza, najpierw pracując przy produkcji trumien, potem pływając na statkach. Jako stolarzowi-marynarzowi udało mu się zwiedzić sporą część świata, kolejne odwiedzane miejsca opisywał w listach, wierszach oraz utrwalał na rysunkach i akwarelach. Trafił między innymi do Brazylii, Europy, przez Kanał Sueski do Indii. Wszędzie zwracał uwagę na architekturę, różną od tej znanej mu z Nowej Szkocji. Z produkcją betonu zetknął się jednak pod koniec pierwszej dekady XX wieku, gdy na krótko osiadł w Vancouver. Z pomysłem produkcji betonowych cegieł powrócił nad Atlantyk do rodzinnego Centreville.

W Kolumbii Brytyjskiej wstąpił też do Socjalistycznej Partii Kanady. Do Centreville przywiózł więc nie tylko beton, ale też idee socjalizmu. W swoim przedsiębiorstwie, Kentville Concrete, próbował wprowadzać je w życie. Jego pracownicy nie otrzymywali zwykłej pensji, lecz proporcjonalnie partycypowali w generowanych zyskach. O politycznych pasjach Macdonalda opowiadają ruchome dioramy, prace lokalnego artysty Kevina Westa, które obecnie można oglądać w ogrodzie. Jedna z nich przedstawia cotygodniowe spotkanie socjalistów w kuchni Roscoe Fillmore, sąsiada Macdonalda, przy produkowanym przez niego cydrze (cider, songs and socialism!). Przez okno podgląda ich policjant z RCMP, socjalistów bowiem prześladowano, zwłaszcza w latach 30.

To żonę Roscoe, Margeret, Macdonald miał przedstawić jako kobietę myjącą włosy przed jego domem. Roscoe i Margeret, zagorzali komuniści, też mieli fantazję, swoje córki nazwali Rosa – od Róży Luxemburg i Alexandra – od Aleksandry Kołłontaj.

Zabytkowym Betonowym Domem Charlesa Macdonalda wpisano opiekuje się dziś lokalne towarzystwo historyczne, dzięki czemu można go zwiedzać (wyłącznie w sezonie letnim). Dom służy też za galerię dla lokalnych twórców. Na ścianach salonu, wokół efektownego betonowego pieca wiszą zaś próby malarskie samego Macdonalda. Częścią wyposażenia są też ozdobne tkaniny wykonane metodą tzw. hookingu (hooked rugs) przez Mabel.

Ponieważ żółty dom Charlesa Macdonalda przerósł nasze oczekiwania, pojechaliśmy dalej jego tropem, ku zatoce Fundy, musząc skręcić wypożyczonym autem w polną drogę. Za każdym razem, gdy Googlemaps sugerowała nam zjechanie z asfaltu, nie kończyło się to dobrze, traciliśmy dostęp do internetu, a początkowo szeroka i utwardzono droga szybko zmieniała się w fantazyjny wertep i doświadczaliśmy prawdziwej bumpy ride, przed którą ostrzegała Betty Davis we „Wszystko o Ewie”. Jazda drogą-bezdrożem stresowała M za kierownicą, ogólne rozdrażnienie udzielało się też mi. Na szczęście Huntington Point nas nie rozczarował. Ocean był w odwrocie. Przestudiowaliśmy kamienie na spektakularnie odsłoniętym dnie i zjedliśmy bajgle z wyjątkowo smacznym serkiem topionym, nie przestając myśląc o Charlesie i Mabel, którzy zwykli tu kiedyś biwakować.

Gdy światem wstrząsnął Wielki Kryzys, a Kentville Concrete traciło klientów, Macdonald, by utrzymać zatrudnienie w swojej firmie, sięgnął do własnych oszczędności i rozwinął budowlaną inwestycję – grupę pięciu domków nad oceanem w Huntington Point, miejscu, które znał świetnie z wakacji.

W latach 30. Macdonald porzucił już śródziemnomorskie inspiracje i dał się ponieść własnym instynktom. Nie tworzył żadnych planów, budował improwizując, łącząc zbrojony beton z drewnem i zbieranymi na plaży kamieniami, które następnie malował w różne kolory. W ogródkach ustawiał oczywiście swe rzeźby, a dwa kominy zwieńczył betonowymi żaglowcami. Widać, że miał zamiłowanie do asymetrii i nie bał się dawać wyrazu swemu ekscentryzmowi. Spokojnie mogliby w tych domkach zamieszkać bohaterowie Studia Ghibli lub inna Czarodziejka z Księżyca. Pewnie dlatego powstałe w latach 1934-1938 nadmorskie domy nazywane są czasem Faerie Cottages.

Charles i Mabel Macdonald w Huntington Point

Dom rodziny Macdonald w Huntington Point

Macdonald początkowo wynajmował je turystom po bardzo przystępnej cenie, a po wielu latach sprzedał zaprzyjaźnionym osobom, które w jego oczach odpowiednio by się jego dziełami zaopiekowali. Jeden z domów wciąż pozostaje w rękach jego rodziny, zaś Blue Cottage opiekuje się wspomniane towarzystwo historyczne. Najbardziej fantazyjna konstrukcja, Domek-Imbryk (Teapot Cottage), niestety została rozebrana wiele lat temu, jego resztki i fotografie pokazywane są w Betonowym Domu. Ale cztery pozostałe domki wciąż stoją i świadczą o tym, że czemu nie.

Nasyceni historią Charlesa i Mabel, pojechaliśmy dalej.