Qi Baishi

3 owad
Szarańcza, detal, wystawa w Muzeum Narodowym w Kioto

Muszę przyznać, że przed wyjazdem do Chin nie słyszałem o Qi Baishi (齐白石), a jeśli słyszałem, to zapomniałem. A był on bez wątpienia najważniejszym chińskim artystą XX wieku. Pozostaje ulubionym tradycyjnym malarzem Chińczyków. Uwielbiają go też w Japonii. I pojawia się też w wielu ważnych międzynarodowych kolekcjach. Moja niewiedza wynikała z jednego – po prostu olewałem tradycyjne chińskie malarstwo i tyle.

Qi jest też najbardziej poszukiwanym przez kolekcjonerów chińskim artystą. Głośno było o nim trzy lata temu, gdy jego prace przebiły granicę 100 milionów dolarów (chodziło o cykl „Dwunastu pejzaży” z 1925 roku, sprzedanych na aukcji w Pekinie za równowartość około 140 milionów dolarów). A Qi Baishi to przecież tradycyjny malarz chiński, mowa więc o pracach tuszem na papierze.

Po raz pierwszy zainteresowałem się Qi Baishi, gdy zetknąłem się z cyklem jego niewielkich rysunków z 1931 roku, znajdujących się w Muzeum Powerlong w Szanghaju (notabene muzeum chwali się, że kupiono je na aukcji za kwotę około 30 milionów dolarów). Potem dopiero odkryłem, że Qi Baishi jest dla Chińczyków tak ważny jak dla Polaków Matejko, chociaż częściej porównuje się go do Picassa – jakiekolwiek porównania do Europejczyków służą wyłącznie podkreśleniu jego popularności, a nie podobieństwa stylu.

pow4

pow3

pow2

pow1
Cykl pejzaży, 1931, Powerlong Museum, Szanghaj

qibaishi

Jego imię, Baishi (白石), oznacza „biały kamień”. Z długą, rzadką, siwą brodą i w okrągłych drucianych okularkach mógłby uchodzić za uczonego sprzed kilku dynastii. Zdęcie, które przefotografowałem z katalogu poświęconej mu wystawy, pochodzi jednak z 1956 roku, gdy w wieku 92 lat był delegatem na Ogólnochińskie Zgromadzenie Przedstawicieli Ludowych, czyli parlament Chińskiej Republiki Ludowej. A pochodził z nizin społecznych. Urodził się w 1864 roku w rodzinie chłopów w prowincji Hunan. W ciągu życia przebył drogę od wiejskiego cieśli w latach upadku dynastii Qing, po celebrowanego przez komunistyczne władze artystę, nestora malarstwa guohua (国画).

To właśnie w stolicy Hunanu, Changshy, minionego lata miałem okazję oglądać jedną z najlepszych jego wystaw. Wystawy Qi organizuje też regularnie Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Pekinie, instytucja posiadająca chyba największy zbiór jego prac. Na początku zeszłego roku widziałem wystawę „Qi Baishi. Mistrz nowoczesnego malarstwa chińskiego” w Muzeum Sztuki w Kioto, złożonej w dużej części właśnie z wypożyczeni z pekińskiej Akademii Sztuk Pięknych.

ch4
Wystawa Qi Baishi, Changsha Muzeum
ch6
Wystawa Qi Baishi, Changsha Muzeum

Chociaż w młodości został cieślą, od wczesnych lat malował na boku. Założył rodzinę, miał piątkę dzieci. Ale już jako dwudziestoparolatek znalazł swoich artystycznych mentorów, Xiao Xianhaia, portrecistę z jego rodzinnego Xiangtan, oraz Chan Shofana, nauczyciela literatury, który nauczył Qi pisania poezji. Bogaty patron, Hu Qinyuan umożliwił Qi studiowanie poezji i malarstwa. Porzucił więc ciesielkę i skupił na malowaniu. W wieku 25 lat został uczniem u Wang Xiangyi, jednego z najbardziej wpływowych uczonych schyłkowych lat dynastii Qing.

W 1902 roku przeprowadził się do Xi’an, wiele podróżował po Chinach, miał okazję podziwiać malarstwo dawnych mistrzów, chińskie krajobrazy i przyrodę. Wtedy też rozwinął styl nazywany xieyi (写意). Xieyi, dosłownie: zapisywanie myśli, ma spontaniczne oddawać ducha tematu, a nie oddawać go realistycznie w detalach. To styl szybki, ale wymaga sporego doświadczenia. Jego przeciwieństwem jest skupiony na detalach gongbi (工笔)

ch01
Bawół, wystawa w Changsha Muzeum

Przełomowe w karierze Qi okazało się spotkanie z pekińskim malarzem Chen Shizengiem, który docenił malarstwo Qi. Sam przeniósł się do Pekinu w 1917 roku i zaczął pracować z Chenem. Obaj reprezentowali radykalnie luźne podejście do konwencji malarstwa kwiatów i pejzaży, trudne do zaakceptowania dla konserwatywnych kręgów artystycznych w ówczesnym Pekinie (ale pekińczycy traktowali Qi z góry także ze względu na jego wiejskie pochodzenie).

W Pekinie Qi poznał Hu Baozhu, swoją drugą żonę, z którą miał siódemkę dzieci. Hu sama była utalentowaną malarką, chociaż – jak wiele kobiet w podobnej sytuacji – pozostała w cieniu męża, prowadziła jego interesy i znana była z tego, że potrafiła malować bardzo wierne kopie jego prac.

ch2
wystawa w Changsha Muzeum
ch3
wystawa w Changsha Muzeum
ch5
1916, wystawa w Changsha Muzeum
ch7
wystawa w Changsha Muzeum
ch8
Lotus i ważka, 1919, wystawa w Changsha Muzeum
ch9
Kraby, 1920, wystawa w Changsha Muzeum
ch10
Różowe kwiaty, 1920, wystawa w Changsha Muzeum

Qi rozwijał indywidualny styl, zakorzeniony w studiach dawnych mistrzów, ale bardzo daleki od konwencji. W latach 20. zaczął zdobywać międzynarodową sławę.

Kilka lat temu wystawy w Stanach Zjednoczonych przypomniały o jego spotkaniu z Isamu Noguchim w czasie kilkumiesięcznego pobytu Japończyka w Pekinie na przełomie 1930 i 1931 roku. Artyści dogadali się, mimo że nie mieli języka, w jakim mogliby się wspólnie porozumiewać, Qi nie mówił ani po japońsku, ani angielsku, Noguchi nie mówił po chińsku.

Pod wpływem Qi Noguchi sięgnął po papier, tusz i pędzel i tak powstał cykl „Rysunków pekińskich”, które czasami uznaje się za laboratorium, w którym Japończyk odkrył dla siebie język abstrakcji.

ch11
Winne grono, 1925, wystawa w Changsha Muzeum
ch12
Samotna przeprawa, lata 20 XX wieku, wystawa w Changsha Muzeum
ch12detal
Samotna przeprawa, lata 20 XX wieku, detal, wystawa w Changsha Muzeum
ch13
Pływające ryby, 1929, wystawa w Changsha Muzeum
ch14
Shanshui, 1931, wystawa w Changsha Muzeum

ch15

ch16
Kurczątka, lata 30. XX wieku, wystawa w Changsha Muzeum

Ciekawe, że kariera Qi Baishi przypadła na lata, w których tradycyjne malarstwo chińskie, guohua, spotkało się z konkurencją ze strony sztuki zachodniej, a pod koniec jego życia – z naciskiem ideologicznym ze strony nowych władz.

W drugiej połowie XIX wieku i pierwszej połowie XX wieku w Chinach dominowało poczucie narodowego upokorzenia – przez kolonizatorów europejskich i coraz bardziej wrogo nastawionych Japończyków. W chińskim tradycjonalizmie zaczęto widzieć jedną z przyczyn zacofania kraju, coraz częściej pojawiały się głosy domagające się modernizacji. W tym czasie też po raz pierwszy podważono prestiż uczonych malarzy. Chińscy artyści zaczęli studiować za granicą, początkowo w Japonii, potem również w Europie i Ameryce, a po powrocie zakładali akademie sztuki, fenomen w Chinach zupełnie nowy. W tych szkołach uczono rysowania z gipsowych odlewów europejskich rzeźb, rysunku w plenerze, tworzenia szkiców z nagich modeli. W latach 30. pojawili się nawet chińscy epigoni fowizmu, symbolizmu czy surrealizmu.

W 1937 roku, wraz z inwazją Japonii na Chiny, wielu tradycyjnych malarzy, jak Fu Baoshi czy Huang Binhong, przeniosło się do Chongqing, gdzie schronił się rząd nacjonalistyczny. Qi  Baishi pozostał zaś w Pekinie i rozwinął styl, naiwny i przepełniony humorem.

kioto (2)
Wystawa w Muzeum Narodowym w Kioto
kioto (6)
Wystawa w Muzeum Narodowym w Kioto
kioto (1)
Ryba, wystawa w Muzeum Narodowym w Kioto
kioto (5)
Krajobraz w stylu dynastii Song, 1922, detal, wystawa w Muzeum Narodowym w Kioto
kioto (7)
Krewetki, wystawa w Muzeum Narodowym w Kiotofpr

Po wojnie, w powołanej w 1949 roku Chińskiej Republice Ludowej, sędziwy Qi stał się celebrowanym artystą nowego reżimu. Został honorowym przewodniczącym oficjalnego stowarzyszenia artystów, a nawet delegatem na Ogólnochińskie Zgromadzenie Przedstawicieli Ludowych.

W ChRL stosunek do tradycyjnego malarstwa wielokrotnie się zmieniał. Reformatorzy próbowali narzucać malarstwu bardziej realistyczne podejście i nowe, bardziej propagandowe tematy. Pojawiało się tu wiele sprzeczności. Sztuka tradycyjna była „narodowa w formie”, ale w przeszłości należała przywileju elit społecznych. W swym długim trwaniu pozostawała dosyć odporna na nową propagandę, mimo systemu nacisków, nagród i kar, którym próbowano skłaniać artystów do objęcia nowej drogi. Tych najstarszych i najbardziej prominentnych, jak Qi Baishi, jednak oszczędzano; pozostawali relatywnie niedotknięci przez nowy klimat polityczny.

pekin9
Cienie łodzi, Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Pekinie
pekin8
Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Pekinie
pekin7
Szkic pejzażu, 1905, Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Pekinie
pekin5
Pejzaż w czterech porach roku – ptaki o zmierzchu, 1932, fragment, Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Pekinie

pekin3

pekin2
Pejzaż w czterech porach roku, 1932, fragment, Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Pekinie
pekin1
Pejzaż w czterech porach roku, 1932, fragment, Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Pekinie

Dlatego było pewnym paradoksem, że został przewodniczącym związku artystów. On sam nigdy nie starał się w swoim stylu obrazować „walki rewolucyjnej” czy życia robotników, wieśniaków i żołnierzy. Był raczej żywym łącznikiem między wielką chińską tradycją i nowymi władzami komunistycznymi. Co niestety nie uchroniło jego grobu przed bezczeszczeniem przez czerwonogwardzistów podczas rewolucji kulturalnej. W tym czasie nawet tradycyjne malarstwo przedstawiające kwiaty uznawano za kontrrewolucyjne.

5 swierszczoid
Modliszka, 1949, detal, wystawa w Muzeum Narodowym w Kioto
4 owad2
Cykada, detal, wystawa w Muzeum Narodowym w Kioto
2 szarancza
Szarańcza, detal, wystawa w Muzeum Narodowym w Kioto
1 wiewiorki
Wiewórki, detal, wystawa w Muzeum Narodowym w Kioto

Te wszystkie zawirowania nie miały większego wpływu na sztukę Qi Baishi. Mimo kryzysów Qi tchnął nowy świeży oddech do prastarej chińskiej tradycji. W jej centrum pozostało współodczuwanie z naturą, najtrwalszy motyw chińskiej sztuki.

Dziś Qi przede wszystkim uchodzi za mistrza w malowaniu owadów, skorupiaków i kwiatów. Ciekawie łączy detalicznie, precyzyjnie studia cykad czy szarańczy (oddane w gongbi) z bardziej prosto ujmowanym tłem (xieyi). Zazwyczaj jednak zachwyca prostotą i zdecydowanym ruchem pędzla.

ch17
krewetki, 1948, wystawa w Changsha Muzeum
ch18
krewetki, 1950, wystawa w Changsha Muzeum
ch19
Kraby, 1949, wystawa w Changsha Muzeum
ch19detal
Kraby, 1949, detal, wystawa w Changsha Muzeum

Często przezywany był nawet malarzem krewetek. Sam ironizował na ten temat: „Mam już 78 lat, a ludzie niesprawiedliwie mówią, że potrafię wyłącznie malować krewetki”. Ale przywoływał też wspomnienia z dzieciństwa w Hunanie, gdy obserwował ruch krewetek w przydomowym stawiku. Na jednej z prac napisał zaś: „Czterokrotnie zmieniałem swe podejście do malowania krewetek, to jest moje piąte”.

pow6
Praca z cyklu pejzaży, 1931, Powerlong Museum, Szanghaj

 

#postyktorychnienapisalem By zachować społeczny dystans, siedzę w domu i wracam do wystaw, o których chciałem napisać, ale nie dałem rady. Jeśli możecie, też zostańcie w domu, nie oglądajcie seriali, czytajcie książki. #zostanwdomu

Miranda July. Radykalna intymność

a

To artystka, z której w czasach pandemii powinno się czerpać inspiracje. Miranda July świetnie czuje się w estetyce DIY. Chociaż staje na czele dużych projektów, na przykład jako reżyserka filmów, zazwyczaj jest zupełnie samowystarczalna. No i doskonale odnajduje się w Internecie. Swoimi projektami wielokrotnie wyprzedzała rozwój technologiczny czy pojawianie się nowych aplikacji.

Właśnie ukazała się książka poświęcona twórczości July, a w czerwcu do kin miał trafić jej najnowszy (pierwszy po prawie dziesięcioletniej przerwie) pełnometrażowy film „Kajillionaire”, który wcześniej miał swoją premierę na festiwalu Sundance.

c

Czekałem na tę książkę od wielu miesięcy. Wydana przez Prestel monografia jest szczególna, bo też July wymyka się klasyfikacjom. Nie sposób jej przypiąć do jednego pola czy dziedziny. Nie jest związana z jednym medium. Gdy kręci film fabularny, wydaje się przede wszystkim reżyserką; gdy pisze powieść, na pierwszy plan wysuwa się jej rola pisarki. Funkcjonuje też na polu sztuk wizualnych, dziennikarstwa, performensu, a nawet teatru. Gdy sięga po narzędzia proponowane jej przez sztukę wizualną i jej instytucję, wydaje się je traktować instrumentalnie, realizuje swoje pomysły, nie dzieła sztuki. Jakby w ogóle nie posługiwała się takimi kategoriami.

Monografia traktuje wszystkie rodzaje działalności July, wszystkie jej projekty i pomysły, niejako na równi i dlatego na pierwszy rzut oka może przypominać klasyczne katalogi artystów wizualnych. Niczym w portfolio – zdjęcie, data, opis.

Poza wywiadem z July, nie ma tu jednak żadnego tekstu znanego kuratora, a o poszczególnych projektach dowiadujemy się przez krótkie wypowiedzi osób, które z July pracowały lub które ją w danym momencie jej kariery znały, czyli jej przyjaciół, współpracowników, artystów, kuratorów, ale też odbiorców ich prac (co w jej przypadku często oznacza też – współautorów).

Dzięki takiej formie książki może nie poznamy jakichś teorii na temat wykorzystywania nowych mediów, sztuce partycypacji czy kierunków literackich, które July mogłaby reprezentować, ale za to poznamy wiele niezdementowanych plotek i anegdot. July miała pracować jako ślusarka – specjalistka od zatrzaśniętych drzwi w autach; używała numer FedEksu należącego do Roseanne Barr; za drobne kradzieże wyrzucono ją z pracy w sklepie charytatywnym. No i ma manię zbieraczki, archiwistki, co też znajduje swoje odbicie w książce.

m

Oczywiście łatwo znaleźć wiele materiałów o July i bez tej książki. Można nawet powiedzieć, że w pewnych kręgach ma status celebrycki, a na pewno ma imponujące grono wiernych fanów, do których chyba sam się zaliczam. Tak działa przede wszystkim świat filmu. Fascynujące jest jednak, jak gładko July porusza się między różnymi obiegami; jak poszczególne projekty i pomysły czerpią z siebie nawzajem, jak jeden przechodzi w drugi.

A July nigdy nie uzyskała oficjalnej edukacji artystycznej (rzuciła studia po roku i przeniosła się do Portland). Na jej przykładzie książka świetnie pokazuje, jak być artystycznym samoukiem. Zaczynała od spektakli teatralnych robionych własnych sumptem, fanzinów, zespołów muzycznych (nie potrafiła grać na żadnym instrumencie ani śpiewać, ale dobrze czuła się na scenie). W swoich wczesnych performensach była właściwie samowystarczalna, sama obsługiwała scenografię. Kreowała w nich różne postaci, w które sama się wcielała. Na przykład rozmawiała sama z sobą wyświetlaną na monitorze. Ze swymi performensami występowała jako support przed występami punkowych kapel. Po takim doświadczeniu łatwo przyszło jej pisać dialogi czy opowiadania.

Jako performerka weszła do świata sztuki, ale też filmu (twierdząc, że jej występy są filmem, zaczęła występować na festiwalach filmowych). Taka wczesna July-perfomerka potem stała się bohaterką jej filmów pełnometrażowych: „Me You and Everyone We Know” (2005) oraz „The Future” (2011).

i

Podobno założyła stronę mirandajuly.com w czasach, gdy uchodziło się to za niesmaczne (piszę „podobno”, bo chociaż sam dojrzewałem wraz z Internetem, nie pamiętam takiej zasady internetowo-artystycznego sawuarwiwru).

Niektóre jej projekty wyprzedzały technologie. Czasami w momencie gdy powstawały były skomplikowane i pracochłonne, dzisiaj można by je przeprowadzić kilkoma kliknięciami i może przez to traciłyby na powabie. Taka była prowadzona przez nią platforma wymiany krótkich filmów tworzonych przez kobiety Joanie 4 Jackie (otwarta w 1995 roku jako Big Miss Moviala). Wszystko opierało się na przesyłaniu kaset VHS pocztą i kurierami (tu przydał się numer Fedeksu Roseanne Barr) i tworzeniu ich kompilacji. Dzisiaj byłoby to dziecinnie proste. Ale dzięki tej aktywności July sama zaczęła kręcić filmy. Całe archiwum Joanie 4 Jackie w 2017 roku zakupił Getty Research Institute.

Są też takie pomysły July, które przez pojawienie się mediów społecznościowych szybko się zdewaluowały i dzisiaj wydają się błahe. Jak – zupełnie wyjątkowy w jej twórczości – cykl rzeźb, pokazany na biennale w Wenecji w 2009 roku („Eleven Heavy Things”). Publiczność miała z nimi wchodzić w interakcje i z nimi pozować. Była to na przykład rzeźba naśladująca „aurę” wychodzącą z głowy osoby, która pod nią stanie czy prosta wysoka stela z dziurką i dwuznacznym podpisem: „This is not the first hole my finger has been in. Nor will it be the last one” (ponieważ July nie boi się dziecięcej seksualności – “coś przecież jest przez seksualnością dojrzałą”, mówi – na zdjęciu w książce palce do dziurki wkłada mały chłopczyk). Wprawdzie już od kilku lat działał Facebook, ale było to na rok przed narodzinami Instagrama. W każdym razie na Biennale July się nie sprawdziła.

Taka artystyczna dewaluacja dotyczy wielu artystycznych strategii, zwłaszcza slapstickowych. Niemal codziennie wyświetla mi się coś na kształt słabszej wersji „The Way Things Go” Fischli & Weiss. Artystów już do tego nie potrzebujemy.

ab

k

Jednak najciekawsze są wśród pomysłów July te, w których eksploruje możliwości współczesnych technologii na polu głębokich relacji międzyludzkich. Wpadła kiedyś na pomysł aplikacji, za pomocą której obce osoby mogłyby przekazywać intymne wiadomości. Jeśli bliska tobie osoba jest daleko lub nie chcesz jej czegoś powiedzieć twarzą w twarz, możesz o to poprosić innego użytkownika aplikacji, znajdującego się w jej pobliżu. Ponieważ stworzenie takiej aplikacji byłoby super drogie, July wyczekała na odpowiedni moment. Wreszcie gdy zgłosiła się do niej marka Miu Miu, by stworzyła dla niej film, July zaproponowała: nakręcę wam film, jak mi pomożecie zrobić aplikację. Tak powstało „Somebody”. Film (wszyscy aktorzy, w tym July, występują w nim w ciuchach Miu Miu, ale nie jest to najważniejsze) pokazuje, jak można użyć aplikacji by zerwać z chłopakiem, przeprosić kogoś, oświadczyć się, a nawet – uprawiać seks w trójkącie z rośliną doniczkową.Niestety po jakimś czasie aplikację zamknięto. Rekordzista, uwieczniony w książce, przekazał 69 wiadomości.

h

ho

Wchodząc w projekty July przekracza się granice swoje komfortu, poczucia żenady, także obawy o ekshibicjonizm (chociaż unikając egocentrycznego selfie-ekshibicjonizmu).

Wraz z Harrell Fletcher July przez kilka lat (2000-2007) zadawała ludziom zabawne instrukcje, na które ci odpowiadali za pomocą fotografii lub tekstu. Przypomina to dzisiejsze facebookowe łańcuszki (w rodzaju – za pomocą dostępnych w domu przedmiotów odtwórz znane dzieło sztuki), ale było jednak w jakiś sposób kuratorowane, a instrukcje July i Fletcher wyjątkowo sprawnie potrafiły wydobywać emocje i zwierzenia. Gdy prosiły o sfotografowanie znaczącego stroju (przez ułożenie ubrań w pozie człowieka na podłodze), chodziło o ubrania, które miało się na sobie w ważnym momencie życia (ale bez ślubów, pogrzebów czy bar micwy). Innym razem żądały: „Napisz historię swego życia w mniej niż jeden dzień”. Na początku XX wieku niektóre odpowiedzi przychodziły jeszcze pocztą i dopiero same artystki umieszczały je na stronie internetowej.

Można powiedzieć, że to rodzaj radykalnej intymności, intymności także wobec nieznanych sobie osób (określenie „radykalna intymność” nie jest moje, pada w jednej z wypowiedzi w książce o MJ). July mogłaby powtórzyć za Blanche: „I’ve always believed in the kindness of strangers”. Pamiętajmy jednak, że tu Tennessee Willimasa mówi to kobieta na skraju załamania nerwowego. Tak czy owak, to przekonanie, które dzieli wielu z moich ulubionych artystów.

Zdarzało się jej przeprowadzać spektakle, do których jako aktorów angażowała po prostu osoby z widowni, robiła aukcje przedmiotów, z którymi przynoszący je ludzie czuli emocjonalną łączność. W jednym z projektów zaangażowała swego przyjaciela, którego poznała, bo był kierowcą Ubera, którym jechała – to pochodzący z Nigru Oumarou Idrissa. W ramach akcji „We Think Alone” (2013) rozpowszechniała maile znanych koleżanek i kolegów (byli to m.in. Kirsten Dunst, Danh Vo, Lena Dunham, Catherine Opie).

W czasie pracy nad filmem „The Future” zainteresowała się „PennySaver”, darmowym pismem z ogłoszeniami „tanio sprzedam”. Ponieważ trwał kryzys gospodarczy, pisemko przeżywało swój łabędzi śpiew. A July interesowały nie tyle przedmioty, co historie ich sprzedawców. Powstała z tego książka, a jeden ze sprzedawców, z którym się zaprzyjaźniła, zagrał potem w jej filmie.

sklepik ksiażka

sklepik

sklepik ciastka
Pierniki upieczone przez Ankę. Niestety sfotografowała je na pudełku po ciastkach, więc zlewają się z tłem

Granice komfortu, nieco inaczej rozumianego, naruszał także jej projekt sklepu charytatywnego w ekskluzywnym centrum handlowym Selfrdiges w Londynie, w którym połączyła ze sobą organizacje charytatywne różnych religii – islamu, chrześcijaństwa, buddyzmu i judaizmu. Sam miałem okazję zrobić w nim małe zakupy. Kupione tam ekumeniczne foremki do ciastek (kupiłem je, bo świetnie oddawały ducha całego projektu), ofiarowałem potem mojej przyjaciółce Ance, która z kolei rzeczywiście w okolicach Bożego Narodzenia upiekła ekumeniczne pierniki. Było to bardzo w duchu MJ.

Książka ujawnia, w jaki sposób July dobierała asortyment sklepu. Preferowała takie kategorie jak: obuwie pielęgniarskie (tak!), dziwne paski, lalki o różnych kolorach skóry, przedmioty, które wyglądają jak abstrakcyjne rzeźby, chociaż nimi nie są. Odrzucała zaś ubrania Old Navy czy współczesne sukienki z syntetycznych materiałów.

d

g

W ostatnim wywiadzie July przyznała, że doświadczenie pandemii i zamknięcie w domu przeżywa trochę jak syndrom sztokholmski. Na Instagramie zdążyła już przeprowadzić konkurs artystyczny (wyniki ogłaszała w swej piwnicy) i rozpoczęła pracę nad kolektywnym projektem filmowym, którego poszczególne fragmenty będą kręcić jej instagramowi followersi – o ile dobrze zrozumiałem jej założenia. Właściwie każdy mógł zmieścić się w jej internetowym castingu. July szuka: ludzi z dziećmi w każdym wieku, matek i córek, które żyją pod jednym dachem, tych, którzy mieszkają w sąsiedztwie lasu, pianistów nieidentyfikujących się z podziałami płciowymi czy osób, które łatwo wymyślają niezwykłe żeńskie imiona. Trudno na razie stwierdzić, co z tego wyniknie.

July należy do tych twórców, których albo się bezkrytycznie kocha, albo w całości odrzuca (znam też takich). Ja, chociaż najpierw poznałem ją jako reżyserkę „The Futre”, zacząłem za nią podążać po lekturze jej opowiadań ze zbioru „No one belongs here more than you”, wydanych po polsku pod tytułem „Pasujesz tu lepiej”. Podobnie stało się z jej powieścią „The First Bad Man”, która ukazała się u nas jako „Pierwszy bandzior”. Ponieważ nie jestem krytykiem literackim, mogę śmiało powiedzieć: Nie będę czytał książek z tak głupio przetłumaczonymi tytułami.

No i oczywiście, ))<>((.

f

Wars i Sawa

IMG_3599

Gdy przed nimi stanąłem, byliśmy mniej więcej tego samego wzrostu. Gdyby jednak zdecydowali się wstać, znacznie by nade mną górowali. Dwie postacie, mężczyzna i kobieta, Wars i Sawa siedzą od kilku tygodni na tarasie Fundacji Galerii Foksal. To oczywiście rzeźba Pawła Althamera, którą odwiedziłem wczoraj mimo trwającej pandemii (bezdotykowo!).

Rzeźba jest wyjątkowo Althamerowa. Jest w niej typowa dla Pawła swoboda sięgania po wzorce z różnych kultur i czasów, bez obaw o oskarżenia o kulturowe apropriacje, ale też finezja formy i wykorzystywanie metod pozornie mało rzeźbiarskich. Althamer ma bowiem łatwość tworzenia własnych technik i opanowywania nowych narzędzi (miałem kiedyś okazję obserwować, jak natychmiast, odrzucając wszelkie załączone samouczki, zaczął grać na okarynie).

IMG_3572

Taka rzeźba nie powstaje jednak hop siup. Althamer pracował nad nią przez kilka miesięcy. Pod warstwą cementu znajduje się solidna konstrukcja przykryta siatką, przypominająca zresztą jego wczesne rzeźby z lat 90. Sam cement nanosił za pomocą ręcznego rozrzutnika na korbę, których używa się do pokrywania tynkiem zewnętrznych murów domów. Technika była bardziej popularna w latach 80. niż dziś, ale wciąż wiele takich domów krytych „kożuszkiem” czy „barankiem” można spotkać. Postanowił użyć techniki budowlanej przy tworzeniu rzeźby.

W rzeźbie Althamer tego charakterystycznego „kożuszka” nie zachował, wygładził biały cement, zwracając szczególną uwagę na detale. Dlatego forma jest niezwykle dopracowana – tam gdzie trzeba chropowata, w innych miejscach gładka, co dodatkowo ożywia bryłę (w podobny sposób wykorzystywał w swych rzeźbach charakterystyczne szrafowanie Henry Moore – do tego artysty za chwilę wrócimy).

IMG_3590

Pierwowzorem kompozycji była należąca do Althamera drewniana dogońska rzeźba. Takie siedzące pary, w których jedna postać obejmuje drugą, należą do klasycznych dogońskich kompozycji rzeźbiarskich. W interpretacjach antropologów mają reprezentować symetrię w pozycji mężczyzn i kobiet wśród Dogonów. Figury kobiet i mężczyzn są w nich bowiem niemal identyczne – klatka piersiowa mężczyzny przypomina piersi kobiety, podobnie przedstawiane są ramiona i wyraźnie zaznaczone, nienaturalnie wręcz odstające pośladki (takie właśnie pośladki mają postacie Althamera).

ksiazka1
„Art of the Dogon”, Metropolitan Museum of Art, New York, 1988

Podobieństwo figur mężczyzny i kobiety w rzeźbie dogońskiej odnosić się ma również do par boskich istnień w dogońskiej mitologii oraz seksualnego dualizmu, który stanowi duchowy komponent każdego człowieka (tak to przynajmniej interpretował francuski antropolog i znawca kultur dogońskiej Marcel Griaule).

Czasami nazywa się takie przedstawienia „pierwotną parą”, parą mitycznych przodków znanych z dogońskiej kosmologii. W katalogu wystawy dogońskiej rzeźby w nowojorskim Met czytam jednak, że określenie „pierwotna para” raczej zakrywa właściwy brak wiedzy na temat tych przedstawień.

Althamer brakiem wiedzy nigdy się nie przejmował. Intuicyjnie dostrzegł w dogońskiej rzeźbie archetypiczną parę, nadając jej nadwiślańskie tożsamości Warsa i Sawy. Podobnie zresztą połączył Warszawę z Krainą Dogonów malijski przyjaciel Althamera, Youssouf Dara, gdy na jednym z filarów dogońskiej toguny zbudowanej i wyrzeźbionej w Parku Rzeźby na Bródnie umieścił warszawską Syrenkę w dogońskiej masce zwanej kanagą.

IMG_3574

W „Warsie i Sawie” pozostało niewiele z dogońskiego upodobnienia płci, nawet jeśli Wars ma kobieco zgrabne nogi. Wars jest bowiem większy od żony, Althamer nadał jego sylwetce toporniejsze kształty. Wyraźnie drobniejsza Sawa ma zgrabniejszą, zaokrągloną figurę i odstające piersi.

To zresztą nie pierwsza rzeźba, w której Althamer korzysta z afrykańskich pierwowzorów. Gdy rzeźbił „Myśliciela” z krowiego gówna (opisywałem tę rzeźbę w „Patriocie wszechświata”), inspirował się figurką, którą przywiózł z Kenii, chociaż oczywiście w tej pozie odczytujemy przede wszystkim „Myśliciela” Rodina. Althamer nadał tamtej rzeźbie własne rysy, a w jej ciało wkomponował niewielkie dogońskie figurki. Althamerowy „Myśliciel” również, gdyby zdecydowałby się wstać, okazałby się olbrzymem.

rzexbazgowna
„Myśliciel” w pracowni Althamera
rzezbazgowna
Figurka przywieziona przez Althamera z Kenii

Ta skala jest właśnie szczególna. Wars i Sawa nie dominują, można do nich podejść bez strachu, ale ze świadomością, że gdyby tylko chcieli, dominowaliby nad nami i musielibyśmy zadrzeć wysoko głowy. Są jednak przybyszami z jakiejś innej rzeczywistości, świata innych proporcji.

Ich twarze nie są oczywiście dogońskie. W obliczu Warsa każdy rozpozna moai, słynne posągi z Wyspy Wielkanocnej – monolityczne, ogromne, rzeźbione ze skał wulkanicznych, których stawianie doprowadziło do ścięcia wszystkich drzew na wyspie, wyczerpania zasobów naturalnych, a w konsekwencji drastycznego spadku liczby ludności (na wyspie miało dochodzić do aktów kanibalizmu z powodu braku żywności). Znając historię moai trudno nie myśleć o ludzkiej (męskiej!) pysze. (To zresztą nie pierwszy raz gdy Althamer podchodzi do tematu, kilka lat temu wielki moai powstał na Kaszubach.)

cykady
Muzeum Sztuki Cykladzkiej w Atenach
cyklady
Muzeum Sztuki Cykladzkiej w Atenach
cyklady2
Muzeum Sztuki Cykladzkiej w Atenach

Sawa pochodzi z kultury odległej i geograficznie, bo mowa o Cykladach na Morzu Egejskim, i czasowo, bo kulturę cykladzką datuje się na drugie tysiąclecie przed naszą erą. Można je oglądać między innymi w Muzeum Sztuki Cykladzkiej w Atenach, które odwiedzał Althamer. Wśród sztuki cykladzkiej zachwycają przede wszystkim, bardzo „nowoczesne” w ich uproszczonej formie figurki o owalnych twarzach i ostrych, trójkątnych nosach. Taką głowę ma właśnie Sawa.

IMG_3583

„Wars i Sawa” zdradzają nie tylko czerpanie wzroców z archaicznych kultur. Skończona rzeźba, ze swymi inspiracjami cykladzko-polinezyjsko-dogońskimi, przywołuje na myśl rzeźby Moore’a, zwłaszcza – pod względem kompozycji – świetnie znaną siedzącą parę „Króla i królwej”, pod względem formy – inne, bardziej obłe rzeźby Brytyjczyka.

Ale to nie układanka różnych zapożyczeń sprawia, że „Wars i Sawa” nabierają życia. Althamer nie tylko dopracowuje formę, ale też wypełnia ją emocjami. Czy dumny Wars, siedzący z założonymi rękami, nie jest nieco obrażony? Sawa delikatnym gestem ręki obejmującej go w talii lub głaszczącej go po plecach, wydaje się uspokajać męża. Razem tworzą jednak wrażenie równowagi i opanowania.

IMG_3662

Taras Fundacji jest świetnym miejscem dla tej rzeźby. Rozciąga się stąd iście warszawski widok – nad dachami kamienic góruje sylwetka Pałacu Kultury. Wars i Sawa, wyrzeźbieni przez Althamera, stają się opiekunami Warszawy, będąc jednocześnie stąd i z daleka, wielokulturowi i ponadczasowi. I jeszcze przez jakiś czas samotni.

 

Tutini

IMG_4806
Tutini, NGA, Canberra

Sto kilometrów na północ od miasta Darwin znajdują się dwie wyspy, Mevlille i Bathurst, nazywane wyspami Tiwi. Zamieszkujący je lud Tiwi, między innymi dzięki swemu odosobnieniu, wykształcił własną estetykę, różniącą się od sztuki aborygenów zamieszkujących Australię. W kulturze Tiwi ważne miejsce zajmuje ceremonia żałobna Pukamani, a jej integralną częścią są słupy tutini. To właśnie tutini stały się wizualnym symbolem narodu Tiwi. Miałem okazję oglądać je w kilku muzeach w Australii.

W National Gallery of Australia (NGA) w Canberrze umieszczono je w centrum wystawy dotyczącego ciała ludzkiego w sztuce („Bodies of Art.: Human form from the National Collection”), obok prac takich twórców jak Louise Bourgeois, Sarah Lucas czy Jeff Koons. Sąsiadująca z tutini rzeźba Louise Bourgeois zatytułowana „C.O.Y.O.T.E” odnosi się do kampanii o prawa pracowników seksualnych. Tytułowy akronim oznacza „Call off your old tired ethics”. Pomalowana na różowo rzeźba przedstawia „armię nóg”.

Tutini są jeszcze bardziej kolorowe, wyprostowane, cieleśnie rozczłonkowane, wreszcie – pokryte geometrycznymi dekoracjami. I wizualnie przypominają cykl totemicznych „Filarów” (Pillar) Bourgeois z przełomu lat 40. i 50.

IMG_4794
Louise Bourgeois, „C.O.Y.O.T.E.”, 1979

Ceremonia Pukamani, oparta na tańcu i śpiewie, to „ostateczne pożegnanie”. Rodzina zamawia kilka tutini, które są umieszczane wokół grobu. Te tuini reprezentują ciało zmarłego i mają zawierać jego duszę. Uczestnicy ceremonii malują swoje ciała, by ukryć własną tożsamość i zmylić złego ducha. Pieśnią i tańcem żegnają zmarłego, gdy ten przenosi się do innego świata.

Po ceremonii słupy są pozostawiane, by uległy naturalnej degradacji, wystawione na działanie pogody czy termitów. To porzucenie tutini ma symbolizować tymczasowość ludzkiego ciała. Według wierzeń pierwszą ceremonię Pukumani odprawił przodek Tiwi Purukuparli dla swego dziecka Jinani.

Tutini wystawiane w Canberrze zostały stworzone przez kilku artystów Tiwi w odpowiedzi na rosnące zainteresowanie sztuką aborygeńską. Najstarsze powstały w latach 70., najmłodsze – kilka lat temu. Dziś nikogo nie dziwi ich umieszczenie w sąsiedztwie sztuki współczesnej – za taką są przecież uważane. I nie kłóci się to z ich rytualnym charakterem, chociaż należy pamiętać, że tutini tworzone na sprzedaż nie uczestniczą oczywiście w żadnych rytuałach.

W parku rzeźby na zewnątrz NGA umieszczono też tutini, ustawione, jak podczas ceremonii Pukamani, w okręgu. Zamówione w 1979 i 1984 roku, znajdują się w kontekście rzeźb Auguste Rodina, Clementa Meadmore’a czy Anthony’ego Gormleya.

IMG_5093
Tutini,  park rzeźby NGA, Canberra

IMG_5099

To właśnie tutini z wyspy Melville były też przedmiotem bezprecedensowego zlecenia, jakie artystom z ludu Tiwi złożył w 1958 roku wicedyrektor Art Gallery of New South Wales Tony Tuckson. W tym czasie sztuka aborygeńska była raczej domeną muzeów etnograficznych, a nie muzeów sztuki, uznawano ją za „sztuką prymitywną”.

Zakup był wyjątkowy i wskazywał na perspektywiczne myślenie Tucksona. Dopiero po swoistej artystycznej rewolucji aborygeńskich malarzy z Papunyi w latach 70. australijskie instytucje, galerie i muzea, uznały sztukę aborygeńską za sztukę współczesną. Decyzja Tucksona zapowiadała dopiero późniejsze o dwie dekady przemieszczenie tradycji.

IMG_3423
Tutini, 1958, AGNSW, Sydney
IMG_3428
Tutini, 1958, AGNSW, Sydney

Wobec propozycji z muzeum w Sydney, artyści Tiwi podjęli świadomą decyzję produkcji tutini dla zewnętrznego odbiorcy. Nie były to już słupy rytualne. Stawały się obiektem estetycznym, muzealnym artefaktem. By zaznaczyć tę różnicę, użyli innego rodzaju drewna niż to zarezerwowane dla ceremonii.

Siedemnaście tutini zamówionych przez Tucksona są dumą AGNSW (ktoś napisał, że dla AGNSW są tym, czym Mona Lisa dla Luwru, a „Blue Poles” Pollocka dla National Gallery of Australia w Canberrze). Ale problem jeszcze przez jakiś czas pozostał – w jaki sposób włączyć sztukę aborygeńską w zsekularyzowany kontekst muzeum. Dziś już jednak nikogo to nie dziwi.

Za współczesnego mistrza tutini uchodzi Pedro Wonaeamirri z Melville Island.

IMG_3419
Tutini, 1958, AGNSW, Sydney

Artyści Tiwi, autorzy tutini prezentowanych na wystawie „Bodies of Art”, NGA: Declan Apuatimi, Marie Celine Porkalari, Wilfred Pilakui, Kitty Kantilla, John Martin Tipungwuti, Holder Adams Punguatji, Jean Baptiste Apuatimi, Greg Orsto

Artyści Tiwi, autorzy tutini w parku rzeźby NGA w Canberrze: Boniface Alimankinni, Keirin Mukwakinni, Deaf Tommy Mungatopi, Alan Paploura Papujua, Aloysius Puantulura, John Baptist Pupangamirri, Mickey Geranium Warlpinni, Bede Tungutalum.

Artyści Tiwi, autorzy tutini w AGNSW, Sydney: Laurie Nelson Mungatopi, Bob One Aputimi, Jack Yarunga, Don Burakmadju, Charlie Quiet Kwangdini, i inni.

IMG_4817
Tutini, NGA, Canberra

#postyktórychnienapisałem Muzea się wprawdzie powoli otwierają (moim zdaniem, dzięki zbliżającej się dacie głosowania kopertowego, a nie spłaszczeniu krzywej epidemii), ale społeczna izolacja wciąż obowiązuje, a ja nadal nie mam nowego materiału. Siedząc w domu, wracam do wystaw i sztuki, które chciałem kiedyś skomentować na blogu, ale nie zdążyłem. #zostańwdomu

Towary zastępcze

korona after party

W tekście „Towary zastępcze” opublikowanym na „Dwutygodniku” piszę o sztuce w czasach pandemii i pandemicznym doświadczeniu krytyka sztuki:

Wiele działań, zarówno instytucji, jak i artystów, i w ogóle internautów skupia się na wzajemnym pocieszaniu, próbie oderwania nas od czarnych myśli i czytania newsów. „Damy radę”, wypisuje na kawałkach tektury Paweł Żukowski i umieszcza to na warszawskich balkonach. Od razu podchwytują to redakcje: od magazynu „Vogue” po „Gazetę Wyborczą”. Oto artysta czasów pandemii, na którego czekaliśmy!

(…)

Czy sztuka czasu pandemii to sztuka amatorów? Na Facebooku powstała nawet zamknięta grupa wspominkowa, skupiająca artystów i kuratorów, której członkowie wymieniają się anegdotami z przeszłości. Można na ich podstawie dojść do przekonania, że zajmowanie się sztuką to jedne wielkie kolonie (spora część anegdot dotyczy spóźniania się na pociąg lub dobiegania w ostatnim momencie).

(…)

Ostatni raz na wystawie byłem ponad miesiąc temu i żyję. Więcej: nadal trochę piszę o sztuce. Przyznam się, że przestałem nawet oglądać Netfliksa. To, co w zwykłym życiu służyło mi do ucieczki od świata, okazało się zbędne, kiedy świat sam gdzieś uciekł. Najlepszą formą kulturalnej rozrywki w czasach pandemii są literatura i tradycyjne bezekranowe książki. Odpoczynek od sztuki, wystaw i muzeów jest wymuszony, ale może za miesiąc czy dwa spojrzymy na nie świeżymi oczami. Na razie pozostał nam program towarzyszący i inne towary zastępcze.

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

White Rabbit

IMG_2406
Chen Yanyin 陈妍音, „1949  – Młodzi Pionierzy komunistycznych Chin”, 2010

Czasami trudno uwierzyć, jak bardzo obraz współczesnej sztuki chińskiej w Chinach różni się od obrazu sztuki chińskiej na Zachodzie. To paradoks popularności chińskiej sztuki – często łatwiej ją poznać za granicą niż w Chińskiej Republice Ludowej. Oczywiście wynika to z coraz bardziej nasilającej się cenzury i ograniczeń wolności w Chinach.

Ai Weiwei (艾未未) pisał nawet kiedyś w „Guardianie”, że nie ma czegoś takiego jak chiński artworld: „W społeczeństwie, które ogranicza wolność jednostki i łamie prawa człowieka, wszystko co nazywa siebie kreatywnym czy niezależnym jest zwykłą pretensją”.

Tuż po przyjeździe do Chin trzy lata temu, w anglojęzycznej księgarni kupiłem grupy tom Phaidona o sztuce chińskiej, od starożytności po współczesność. Już w domu zorientowałem się bowiem, że książka została dopasowana do wymogów chińskiego rynku – miała pozaklejane niektóre strony, a nawet zamazane korektorem niektóre wydarzenia w kalendarium. Rozrywając strony i czytając pod światło mogłem się łatwo zorientować, co jest na cenzurowanym w ChRL: wszelka nagość, Ai Weiwei, wydarzenia na placu Tiananmen w 1989 roku oraz powstanie w Tybecie.

Z drugiej strony, w Chinach nie gorszą nikogo prace, które u nas powodowałyby spazmy u prawicowych radykałów. Widziałem kiedyś w Pekinie „Piss Christ” Serrano i nikt się nim nie oburzał, raczej służył za tło do selfie.

IMG_2441
Zhou Xiaohu 周啸虎, „Nawet w strachu”, 2008
IMG_2453
Zhou Xiaohu 周啸虎, „Nawet w strachu”, 2008

A przecież sztuka chińska kojarzy się z radykalnym (często nagim!) performensem, zresztą prace o wymienionych wyżej wydarzeniach także dzisiaj, przy coraz silniejszych rygorach cenzury, powstają. Nie sądzę, by Ai miał w pełni rację.

Natomiast to właśnie ta sytuacja w ChRL powoduje swoiste rozdwojenie jaźni chińskiej sztuki, na tę obecną w chińskich muzeach i w obiegu zachodnim. Co więcej, wydaje mi się, że właśnie fakt cenzury w Chinach sprawia, że ta sztuka, podobnie jak działania Ai Weiweia, staje się jeszcze bardziej ciekawa dla zachodniego odbiorcy.

Mogłem się w pełni przekonać o tym rozdwojeniu, gdy pod koniec grudnia odwiedziłem galerię White Rabbit w Sydney, w całości poświęconą chińskiej sztuce współczesnej. A to niemała, czterokondygnacyjna instytucja.

IMG_2462
Wang Yuyang 王郁洋, „Oddech – czarna taksówka menadżera Zhao”, 2008

White Rabbit został założony w 2009 roku dla kolekcji Judith Neilson, kolekcjonerki XXI-wiecznej sztuki z Chin. Mieliśmy szczęście trafić na rocznicową wystawę, podsumowującą pierwszą dekadę działalności White Rabbit. Była to właściwie pierwsza część wystawy, zatytułowana „Then”. Obecna, którą można zobaczyć wyłącznie w 3D na stronie galerii, nosi tytuł „And Now” i jest nam bliższa czasowo, o czym świadczy obecność takich gwiazd współczesnej sztuki chińskiej jak były asystent Ai Weiweia, Zhao Zhao (赵赵).

Neilson jest jedną z najbogatszych kobiet w Australii. Zaczęła kolekcjonować chińską sztukę na początku XXI wieku. Dziś jej kolekcja liczy 2000 prac około 700 artystów i bez wątpienia należy do najważniejszych kolekcji chińskiej sztuki współczesnej na świecie.

IMG_2552
Li Shuguang 李曙光, „Wypadek samochodowy”, 2001

To nie jest żaden przypadek, że najbardziej liczące się kolekcje współczesnej sztuki chińskiej znajdują się poza ChRL-em. Najważniejszą stworzył Szwajcar Uli Sigg, były ambasador Szwajcarii w Pekinie. Poza Siggiem liczą się jeszcze tacy kolekcjonerzy jak Belgowie i założyciele UCCA w Pekinie Guy i Miaram Ullens de Schooten, mieszkający w Hong Kongu Szwajcarzy Monique i Max Burger, chińsko-indonezyjski przedsiębiorca Budi Tek czy wreszcie Chińczycy Liu Yiqian i Wang Wei. Ale zadziwiające, jak wiele z tych kolekcji jest poza Chinami i nawet nie należy do przedstawicieli chińskiej diaspory.

W 2012 roku Uli Sigg ogłosił, że przekaże swoją kolekcję dla nowopowstającemu muzeum M+ w Hong Kongu (otwarcie planowane jest na przyszły rok). W zamian za kupno 47 prac za 177 milionów dolarów hongkońskich, przekazał kolejne prawie 1500 dzieł, wartych około 1,3 miliarda dolarów za darmo. Sigg wyjaśnił, że wybrał muzeum poza kontynentalnymi Chinami, bo tam część prac nie mogłaby być prezentowana (chociażby 26 prac Ai Weiweia). Otwarcie M+ może okazać się przełomem na mapie instytucjonalnego świata sztuki.

xuzhen
Xu Zhen 徐震, „Calm”, 2009

Twórcy White Rabbit podkreślają, że w prezentowanej sztuce odbija się chińskie społeczeństwo w momencie przemian oraz że widać w niej łączenie wpływów chińskich i zachodnich. To ostatnie zazwyczaj przyjmuje formę popartową, w której Marilyn Monroe może spotykać się czerwonogwardzistą. Chińskie wpływy będzie więc ikonografią chińskiego komunizmu, zachodnie – konsumpcjonizmu i kultury popularnej.

Na szczęście wystawa „Then” była o wiele bardziej zniuansowana. Najciekawsza wydała mi się praca Xu Zhena (徐震). Zazwyczaj jego prace wydają mi się zbyt efekciarskie (ostatnio w Szanghaju widziałem grecką kolumnę zachowującą się jak dżdżownica). W White Rabbit pokazywał pracę „Spokojnie” z 2009 roku, będącą kupą gruzu, która wydawała się delikatnie poruszać, oddychać (efekt ten osiągnął przez umieszczenie pod gruzem łóżka wodnego). Wprawdzie Xu Zhen tłumaczył, że jego praca odnosiła się do wydarzeń na Bliskim Wschodzie, w kontekście chińskim wydawała się bardziej odnosić do gwałtownych procesów urbanizacji i gentryfikacji chińskich miast, owocującymi wyburzeniami całych dzielnic.

IMG_2537b
Li Zhanyang 李占洋, „Chińskie potomstwo”, 2005
IMG_2563
Zhang Hai‘er 张海儿, „Mini-dom”, 2005
IMG_2566
Zhang Hai‘er 张海儿, „Mini-dom”, 2005

Do tych samych procesów odnoszą się też Zhang Dali (张大力) w „Chińskim potomstwie” (2005), instalacji przypominającej ludzkie ciała w rzeźni, oraz Jin Shi (金石) w „Mini-domie” (2005), ukazanej w skali 2:3 klitce, typowym jednoizbowym mieszkaniu migranta ekonomicznego, zazwyczaj mężczyzny pochodzącego ze wsi, uznawanego za członka najniższej klasy społecznej.

Nie wyobrażam sobie,  by w Chinach można było pokazać grafikę Dai Hua (代化) „I Love Beijing Tiananman” (2006), której tytuł pochodzi z pieśni, śpiewanej każdego ranka przez uczniów w czasie rewolucji kulturalnej. Ogromna panorama przedstawia wśród budynków i małej architektury placu wydarzenia przełomowe dla najnowszej historii Chin, ale też całe grono bohaterów, od żebraków, przez uczonych, eunuchów, konkubiny, cesarzy, wojowników po superbohaterów, a nawet człowieka, który w 1989 roku powstrzymywał czołgi, stając przed nimi z torbami na zakupy (zdjęcie z tzw. Tank Manem stało się symbolem wydarzeń z 4 czerwca 1989 roku na Zachodzie, w Chinach pozostają mało znane). Są tu też cytaty z modelowych oper (w tym „Czerwonego oddziału kobiet”), ilustracje baśni i przysłów (nie tylko chińskich), a nawet anamorficzna czaszka z „Ambasadorów” Holbeina. Całość to fascynujący rebus.

IMG_2488
Dai Hua 代化, „I Love Beijing Tiananmen”, 2006, detal
IMG_2476
Dai Hua 代化, „I Love Beijing Tiananmen”, 2006, detal: obcinanie kolejek Manchu
IMG_2472
Dai Hua 代化, „I Love Beijing Tiananmen”, 2006, detal: modelowe opery
IMG_2511
Dai Hua 代化, „I Love Beijing Tiananmen”, 2006, detal
IMG_2515
Dai Hua 代化, „I Love Beijing Tiananmen”, 2006, detal: 56 mniejszości narodowych w ChRL
IMG_2520
Dai Hua 代化, „I Love Beijing Tiananmen”, 2006, detal: Mao i Czerwona Gwardia
IMG_2507a
Dai Hua 代化, „I Love Beijing Tiananmen”, 2006, detal: Tank Man

Chodząc po White Rabbit miałem też inne wrażenie – to nie tylko sztuka wolna od chińskiej cenzury, ale też odpowiadająca na pewne zachodnie oczekiwanie, czym chińscy artyści powinni się zajmować i jak bardzo powinni być wobec komunistycznych władz krytyczni. O nieco innych oczekiwaniach opowiadał obraz „Chińskie dziecko” Li Shuguang (李曙光) z 2005 roku, z makijażem jak z opery pekińskiej, tradycyjnej fryzurze. Nawet w opisie pracy mowa była o tym, jak pokolenie artystów w wieku Li czuło się zobowiązane przyjąć maskę „chińskości”. Chodziło mi jednak o trochę co innego. Od Chińczyków nie tyle oczekuje się egzotyczności, co krytycznej postawy wobec swego państwa czy zajmowania się trudnymi kartami w chińskiej historii.

IMG_2559
Jin Shì 金石, “Chinese Babe”, 2005
IMG_2412
Feng Yan 封岩, „Drzwi samochodowe”, 2006

Czy takiej roli nie spełniają na przykład „Drzwi samochodowe” Feng Yana (封岩) z 2006 roku, zdjęcie fragmentu karoserii samochodu, podarowanego Mao Zedongowi w prezencie przez Stalina, na której widać ślady po dwóch pociskach?

Chińscy artyści świetnie zdają sobie sprawę z oczekiwań wobec nich na Zachodzie. Stąd się też bierze pewien dystans wobec na przykład Ai Weiweia. Ostentacyjny sprzeciw wobec władz postrzegany jest często jako koniunkturalny.

Sam często łapię się właśnie na tym, że tego od chińskich artystów oczekują, zawsze ciesząc się, gdy napotkam w chińskiej galerii pracę na temat rewolucji kulturalnej czy Ujgurów (co jest niezwykle rzadkie). Przypomina to powielane w zachodnich mediach marzenie o zmianie systemu w Chinach. Gdy tylko dzieje się coś niewygodnego dla chińskiego rządu, pojawiają się komentarze, powielające w zasadzie to samo pytanie: Czy wojna celna spowoduje upadek chińskiego komunizmu? Czy protesty w Hong Kongu zapoczątkują przemiany demokratyczne w Pekinie? Czy koronawirus zdetronuje Xi Jinpinga? Kiedy wreszcie upadnie chiński komunizm? Oczywiście na razie nic na to nie wskazuje.

IMG_2399
He Yunchang 何云昌, “Metr demokracji”, 2010
IMG_2458
Shu Yong 舒勇, „Hymn narodowy”, 2009

Ale sztuka to nie propaganda. Chińscy artyści często zdają sobie sprawę ze swojej trudnej sytuacji. „Metr demokracji”, dokumentacja działania He Yunchanga (何云昌) z 2010 roku, nie zostałaby pokazana w Chinach, ale też pewnie i wielu innych krajach. He zapytał swoich znajomych, czy ma dokonać głębokiego na centymetr i długiego na metr cięcia na swoim ciele (od obojczyka do kolana) bez znieczulenia. Przyjaciele postanowili go najwyraźniej sprawdzić, bo niewielką przewagą zdecydowali, by się ciął. I rzeczywiście miało to miejsce, krzyki artysty z filmu dokumentującego akcję przejmująco wypełniały całą kondygnację wystawy. A do tego miało to miejsce 10 października 2010 oku, w 99. rocznicę powstania w Wuchang, które doprowadziło do upadku dynastii Qing i wprowadzenia republiki. W Chinach pracy nie pokazano by ze względu na nagość.

Ale przesłanie tej pracy może być wieloznaczne. He nie tylko pokazuje parodię demokracji. Gdyby uprzeć się na dosłownym odczytaniu „Metra demokracji”, przypomina on działania chińskiej propagandy, pokazujące jak źle działają zachodnie demokracje i czym kończą się niektóre wybory. Ulubionym przykładem jest oczywiście Trump, a hitem chińskiego Internetu są ostatnio memy o piciu wybielaczy.

Właściwie taka niejednoznaczność może okazać się najlepszą strategią. Widzę ją także u Shu Yong (舒勇), która namawia tłumy osób, by śpiewały chiński hymn państwowy, ubrane w zaprojektowane przez niego stroje. Podobno nawet siedemnaście tysięcy osób. Nie wiadomo, czy to wyraz patriotyzmu, czy gorzka parodia.

IMG_2527
Chen Yanyin 陈妍音, „1949  – Młodzi Pionierzy komunistycznych Chin”, 2010

#postyktórychnienapisałem Izolując się w domu, korzystam z okazji, by powrócić do sztuki, wystaw czy podróży, których nie zdążyłem skomentować. Mimo przedwyborczego rozluźniania rygorów epidemicznych, zostańcie jednak w domach. #zostańwdomu

O wiele historii za dużo…

IMG_1865
Stary logotyp CSW

Można było odnieść wrażenie, że minister kultury synchronizował swoje decyzje dotyczące Centrum Sztuki Współczesnej z planowanymi tam wernisażami. Oto w dzień otwarcia wystawy duetu Bik van der Pol (Liesbeth Bik i Jos van der Pola) dowiedzieliśmy się, że Piotr Gliński zdecydował się nie przedłużać kontraktu dyrektorce Zamku Małgorzacie Ludwisiak. Informacja o mianowaniu na to stanowisko Piotra Bernatowicza przyćmiła wernisaż „Potęgi sekretów” Karola Radziszewskiego. Queerowość tej ostatniej dodawała pikanterii sytuacji i podsycała spekulacje.

Moim zdaniem Bernatowicz został dyrektorem nie dlatego, że Ludwisiak czymś szczególnie w CSW podpadła. Jak wiemy, Gliński nie ma żadnej ławki kandydatów na dyrektorów muzeów i galerii. Bernatowicz został dyrektorem CSW, bo bardzo chciał. A że jest bliski władzy i może fotografować się z ministrem w blasku chwały żołnierzy wyklętych, to nie tylko chciał, ale też mógł. I nikt nie mógł w tej sprawie nic poradzić, a wszelkie protesty padały – jak mawiają Anglicy – na głuche uszy ministra.

Ludwisiak bardzo starała się, by newsy nadchodzące z ministerstwa nie zsunęły na dalszy plan wystawy Bik van der Pol. Zresztą holenderscy artyści się w tej nowej sytuacji odnaleźli. Tym bardziej, że ich wystawa dotyczyła samej instytucji. Wydobyli ciekawe, a często kontrowersyjne opowieści. A do tego historia działa się na ich oczach.

IMG_1784

IMG_1884
Lawrence Weiner

IMG_1751

Kupa kamieni

Przyzwyczailiśmy się do tego, że w muzeach dzieła sztuki są bezpieczne. Ale, jak się okazuje, czasami praca, która wydaje się z daną instytucją najsilniej związana, nawet do niej nie należy. Mam na myśli tekst Lawrence’a Weinera, który przez wiele lat ozdabiał fasadę Zamku Ujazdowskiego: „O wiele rzeczy za dużo by zmieścić w tak małym pudełku”. Oczywiście interpretowało się owe „rzeczy” jako dzieła sztuki, a „pudełko” jako sam Zamek, instytucję sztuki, pęczniejącą od swojej kolekcji.

Napis wydawał się naturalnie zrośnięty z Zamkiem, podobnie jak kamienne ławki pokryte sentencjami przez Jenny Holzer, ustawione wzdłuż chodnika prowadzącego do głównego wejścia. Napis znikł z fasady podczas jej ostatniego remontu, gdy dyrektorem CSW był Fabio Cavalucci. I okazało się, że nie może już tam powrócić. Bo CSW nigdy nie miało prawa, by napis pokazywać na stałe, a artysta w międzyczasie pracę sprzedał.

Bik van der Pol nawiązał do Lawrence’a Weinera, przekształcając jego tekst w tytuł „O wiele historii za dużo, by zmieścić w tak małym pudełku”. Szkice Weinera z archiwum CSW otwierają całą wystawę, zajmującą większą część zamkowego piętra. To zresztą sale, w których za dyrekcji Wojciecha Krukowskiego tradycyjnie eksponowano zamkową kolekcję.

Wydaje mi się nawet, że w tym samym miejscu co kiedyś znalazły się kamienie z pracy Richarda Longa. Po wycofaniu depozytu przez Jarosława Kozłowskiego w 2010, zamek stracił prawo do jej ekspozycji. Jako że sama praca była po prostu certyfikatem, kamienie pozostały, jakby czekając na lepsze czasy; już nie ułożone w okrąg, lecz swobodnie rozrzucone.

Sporo tu właśnie historii entropii i porażek, zniszczeń dzieł sztuki, a nawet jeśli specjalnie na wystawę odrestaurowanych, to trupich (jak „Kąpielowicz” Zbigniewa Libery).

IMG_1829
Rzeźba Romana Stańczaka

Rozgrzebanie

Bik van der Pol udowadnia, że nie tylko książeczki mają swoje historie. Holenderski duet właśnie od tego zaczął. Od rozmów z obecnymi i byłymi pracownikami, kuratorami, artystami, bywalcami CSW.

Nic dziwnego, że szybko robi się nostalgicznie. Zwłaszcza, gdy CSW zna się od lat. Sam chadzam do Zamku od lat dwudziestu, więc to już i szmat czasu, i mnóstwo, mnóstwo wystaw. Nan Goldin! Babara Kruger! Oleg Kulik! (Czy dobrze pamiętam, że podczas performensu w Zamku onanizował się gołębiem, czy to tylko moja wyobraźnia?)

Pewna znajomość zamkowej historii i zawirowań jest zresztą na tej wystawie niezbędna, czasami podpisy nie wystarczą. Na przykład hasła z plakaty, projektowanych przez Fontarte, są jak mrugnięcia okiem do wtajemniczonych.

Wystawie „O wiele historii za dużo…” można by zarzucić, że jest tu sporo analizy, a niewiele syntezy. (Kwestię taką poruszyła kilka lat temu Claire Bishop; przy okazji wystawy kuratorowanej przez Danha Vo w Punta della Dogana podobny zarzut postawiła artystom-kuratorom i artystom-badaczom). Bik van der Pol rzeczywiście rozgrzebali wiele spraw. Oglądając wystawę, miało się wrażenie, że działali jednocześnie na wielu frontach.

Ich rozwiązania ekspozycyjne są bardzo zróżnicowane. Mamy tu i dzieła sztuki, i destrukty czy pozostałości dzieł sztuki – wszystkie z towarzyszącymi im historiami, ale też część archiwalną, z zapisami otwarć i performensów, zamkowymi plakatami i katalogami. Na całość nałożona też została warstwa dźwiękowa – można wystawę zwiedzać z głośniczkiem w dłoni, i warstwa performatywna – co jakiś czas na wystawie uruchamiają się performerzy, Wszystko zaś wieńczą wspomniane już plakaty Fontarte.

Czy artyści sami wyciągali jakieś wnioski? Nawet jeśli, to się z nimi zbyt łatwo nie zdradzają. Na szczęście my sami, ponieważ tak wiele emocji nas z CSW wiąże, chętnie takie wnioski wyciągamy sami, więc brak syntezy aż tak bardzo nas nie razi. Bo Bik van der Pol – chyba przypadkowo – trafiło ze swą wystawa w ważny moment. Wystawa przez kilka miesięcy wykonywała niezwykle istotną pracę jako kontekst zmian w CSW.

IMG_1904

Dyrektorzy nowi, starzy i niedoszli

Na przykład Adam Mazur dopatrzył się w działaniach Bik van der Pol krytycyzmu wobec samej instytucji kierowanej przez Małgorzatę Ludwisiak. W tekście w „Dwutygodniku”pozwolił sobie na negatywne opinie na temat CSW w ostatnich latach, zarzucając Zamkowi brak politycznego pazura i krytycznej perspektywy, będącej – jego zdaniem – tradycją CSW. Jeśli Mazur miał rację, to sama wystawa Bik van der Pol byłaby jednak wyrazem autokrytycznego spojrzenia CSW (nawet jeśli, jak twierdził Mazur, artyści działali „pod czujnym okiem dyrektorki”).

Mazur wydawał się zresztą nie zauważać silnego queerowego akcentu w programie CSW czy skupienia na kryzysie klimatycznym. W swym tekście nie wspomniał też, że sam był konkurentem Ludwisiak w wygranym przez nią konkursie na stanowisko dyrektora CSW.

I rzeczywiście zderzyły się wtedy ze sobą dwie koncepcje: dosyć zachowawcza koncepcja Ludwisiak, w której najgłośniej wybrzmiewała idea „sztuki globalnej”, oraz bardziej eksperymentalna propozycja Mazura, który chciał wrócić do korzeni CSW, bliskiej współpracy instytucji z artystami oraz kontynuować reformujące instytucję działania, które w Zamku zainicjował Winter Holiday Camp. W 2013 roku WHC, czyli Artur Żmijewski i jego przyjaciele uprawiali partyzancką krytykę instytucjonalną, która nieprzypadkowo zbiegła się z protestami przeciwko dyrektorowi Fabio Cavalucciemu.

Ale przyglądając się CSW w ostatnich latach, musimy też pamiętać, że nasza nastalgia za starym Zamkiem czy wystawami kuratorowanymi tam przed laty przez Miladę Ślizińską wynika z tego, jak skromnie wyglądał krajobraz instytucjonalny Warszawy 20 lat temu, gdy nie było jeszcze MSN-u, a Zachęta była Zniechetą.

Ja miałem wrażenie, że negatywnym bohaterem wystawy był raczej Fabio Cavalucci. To w jego czasach z pracy Richarda Longa została kupa kamieni, to on najwyraźniej nie dopilnował, by remont nie zniszczył napisu Weinera na fasadzie zamku, to on utracił opiekę nad palmą Joanny Rajkowskiej (na rzecz MSN-u), wreszcie to Cavalucci był w centrum największego do tej pory kryzysu w historii zamku (o czym przypomina wielkoformatowe malarstwo WHC, pozostawione przez nich CSW w prezencie). To po takich zawirowaniach jury decydujące o nowym dyrektorze wolało postawić na propozycję zachowawczą, niewyróżniającą się programem od innych instytucji, ale też bezpieczniejszą.

Dziś szykujemy się na kryzys kolejny, pewnie bardziej poważny i w dodatku taki, wobec którego skargi u ministra nic nie dadzą (trzeba było bowiem mocno naciskać na Bogdana Zdrojewskiego, by nie przedłużał kontraktu Cavalucciemu i rozpisał nowy konkurs).

IMG_1869

IMG_1872
Rzeźba Aliny Szapocznikow i film Natalii LL

Wysadzić zamek w powietrze

Niektóre obiekty wydały mi się na wystawie zbędne. Na przykład rzeźba Szapocznikow, której obecność tłumaczono faktem, że Wojciechowi Krukowskiemu bardzo zależało, by praca tej właśnie artystki znalazła się w zamkowej kolekcji, czy wideo Natalii LL, bardzo na czasie po aferze bananowej w Muzeum Narodowym.

Zabrakło mi z kolei przypomnienia jednego z najciekawszych projektów w historii Zamku, czyli „Wyborów.pl”, artystycznej rozpierduchy zainicjowanej przez Artura Żmijewskiego i Pawła Althamera. Artyści sprawdzali wtedy wytrzymałość Zamku i badali, jak działać w kontekstach instytucjonalnych i pozainstytucjonalnych.

I właśnie w „Wyborach.pl” trzeba nie tylko szukać korzeni Winter Holiday Camp, ale też tradycji dla działań w instytucji i z instytucją. I może z tego typu praktyk trzeba czerpać, myśląc o strategiach wobec nowej dyrekcji. Chociaż wątpię, by Bernatowicz wykazał się taką cierpliwością wobec Winter Holiday Camp jak swego czasu Cavalucci.

Bo co nam zostaje? Wysadzić zamek w powietrze? To zresztą już było.

IMG_1773

Przyłapałem się na tym, że pisząc o wystawie Bik van der Pol raz używam czasu teraźniejszego, raz przeszłego. Bo przecież oficjalnie wystawa zamyka się dopiero za tydzień, ale już od ponad miesiąca nie można jej zobaczyć. Postanowiłem nie ujednolicać czasów; to czasowe rozjechanie dobrze oddaje czas pandemii. #postyktórychnienapisałem 

Bladawe widoki wzgórz

IMG_0971

Rzadko bywam na targach sztuki. Nigdy nie byłem w Bazylei, a po wycieczce na Frieze w Londynie wiele lat temu miałem na długo dosyć. Ale czasami trafiam na mniejsze targi przy okazji. Na targi sztuki w Nankinie wybrałem się w grudniu poniekąd celowo. Szybkim pociągiem z Szanghaju to rzut beretem, a przy okazji mogłem zobaczyć wystawę sztuki z Azji Południowo-Wschodniej w AMNUA (Art Museum of Nanjing University of the Arts). Poza tym w Chinach zawsze zadaję sobie pytanie: a jak to wygląda w Chinach?

Na 2019 Nanjing Art Fair International (pierwsza edycja imprezy, która nie wiadomo, czy się powtórzy) miałem wrażenie, że większość wystawców, galerii prywatnych, w tym obecnych już w Chinach galerii międzynarodowych, przyjechała nie po to, by sprzedać, lecz by się po prostu pokazać. Tym lepiej. Zwłaszcza w sekcji, w której pokazywano wyłącznie wideo. Do tego miałem wystarczająco dużo czasu, by prawie wszystkie prace wideo zobaczyć w całości.

Obok kilku światowej sławy gwiazd (Douglas Gordon, Antoni Muntadas), był to bowiem przede wszystkim pokaz najlepszego wideo z Chin (Lu Haoming, Ju Anqi, Yo Qingmei) czy wideo-zgrywusów z Tajwanu (Musquiqui Chihying, Tsui Kuang-Yu).

IMG_1012

IMG_0999

IMG_0994

Kilkukrotnie wracałem jednak do jednego filmu: „The Pale View of Hills” Liu Yujia (刘雨佳) z 2018 roku, na stoisku Tang Contemporary Art, tajsko-chińskiej galerii z siedzibami w Bangkoku, Pekinie i Hong Kongu.

Liu Yujia poświęca swój film Reyanam Dawut, pięćdziesięcioletniej kobiecie, Ujgurce, wdowie po Dawucie Mahsucie, zmarłym w 2014 roku potomku ujgurskich królów.

Reyanam Dawut mieszka w wyremontowanym królewskim pałacu w mieście Kuqa, przerobionym na muzeum historyczne. Uznawana za pracownicę muzeum, pozuje do zdjęć z turystami. Według informacji pojawiającej się w filmie, 60 procent dochodu z pozowania trafia do niej, 40 procent – do budżetu muzeum.

Oczywiście sam fakt, że chińska artystka wideo zajmuje się mniejszością Ujgurów wydaje się wręcz nieprawdopodobny. To, że mogłem go zobaczyć w Nankinie, tłumaczyłem sobie tylko tym, że pokazywała go międzynarodowa prywatna galeria. Wątpliwe, by tu cenzura nie dotarła. Może cenzorów znudziły długie kadry Liu Yujia, porównywane z Chantal Akerman. Bo trudno nie dostrzec w tym filmie krytycznego ostrza.

Zamieszkujący w regionie autonomicznym Xinjiang, w większości muzułmański naród Ujgurów, uznawany w Chinach za jedną z pięćdziesięciu mniejszości etnicznych, jest jednocześnie najbardziej wśród nich dyskryminowany. Jesienią zeszłego roku „The New York Times” ujawnił bezprecedensowy wyciek wewnętrznych chińskich dokumentów, dający wgląd w prześladowania w Xinjiang. Dokumenty dotyczyły m.in. tego, jak tłmaczyć powracającym na przerwy świąteczne studentom, dlaczego ich rodzice przebywają w obozach internowania. Szacuje się, że w obozach, zwanych przez władze chińskie „centrami szkolenia zawodowego”, przebywa około miliona Ujgurów.

Film Liu Yujia zaczyna się zresztą od widoków pokoju, w którym z włączonego telewizora sączy się oficjalna propaganda, m.in. dotycząca kampanii wypleniania w Xinjiang tzw. dwulicowych (liang mian ren, 两面人), czyli urzędników lub członków partii, nie w pełni jednak lojalnych wobec partii, a zaangażowanych w „trzy siły” (san gu shili, 三股势力) czyli separatyzm, terroryzm i ekstremizm religijny. Kampania przypominała te z czasów rewolucji kulturalnej, opierała się na donosicielstwie.

IMG_0981

IMG_0978

IMG_1036

W tym niezwykle powolnym, czterdziestominutowym filmie pozornie niewiele się dzieje. Reyanam Dawut głównie siedzi na niebieskich sofach przy suto zastawionych słodyczami stołach, co chwilę musząc uśmiechać się z nowymi turystami na tle zdjęć jej zmarłego męża i flagi Chińskiej Republiki Ludowej.

Pozycja Reyanam Dawut przedstawiona przez Liu Yujia paradoksalnie oddaje to, jak Tybetańczycy i Ujgurzy traktowani są przez kulturę Chińskiej Republiki Ludowej. Chętnie widzi się ich zespoły ludowe na festiwalach transmitowanych przez chińską telewizję. Są egzotyzowani, ale też marginalizowani. Reyanam Dawut pozuje do zdjęć ze zwiedzającymi pałac-muzeum chińskimi turystami. Władze chętnie promują Chiny jako kraj multietniczny i wielokulturowy. Powstają nawet poświęcone mniejszościom etnicznym parki tematyczne – miałem okazję zwiedzić taki park w Shenzhen.

ujgurski dom shenzhen
Dom ujgurski, China Folk Culture Village, Shenzhen
meczet shenzhen
China Folk Culture Village, Shenzhen
tybet w shenzhen
Wioska tybetańska, China Folk Culture Village, Shenzhen

Obraz mniejszości to z jednej strony zacofanie, z drugiej – romantyzacja. Co jednocześnie oznacza odmawianie Ujgurom, Tybetańczykom i innym mniejszościom zabieraniu głosu w swoim imieniu. To stanowisko widać też bardzo dobrze w bardziej oficjalnym malarstwie (pisałem o tym problemie przy okazji twórczości malarza Li Zijiana).

Ujgurowie w mediach przedstawiani są jako terroryści, w programach kulturowych – tańczący ludowe tańce i śpiewający ludowe pieśni, w malarstwie – jako egzotyczni jeźdźcy wielbłądów.

Intryguje też tytuł filmu Liu Yujia zaczerpnięty przecież z powieści Kazuo Ishiguro, przetłumaczonej na polski jako „Pejzaż w kolorze sepii” (polski tytuł wydaje mi się mało trafiony, dlatego pozostaję przy oryginalnym tytule Ishiguro). W „Pale View of Hills” Ishiguro opisywał samotność Etsuko, Japonki mieszkającej w Anglii. Bliższego związku między powieścią i filmem Liu Yujia nie dostrzegam. Poza swoistą samotnością Reyanam Dawut. Mimo nieustannej obecności wokół niej ludzi, pozostaje dekoracją do zdjęć. Gdy w książce poznajemy przeszłość Etsuko, o przeszłości Reyanam Dawut dowiadujemy się niewiele poza kilkoma fotografiami, które weszły w kadr – jak zdjęcie jej i jej zmarłego męża z Pekinu. Myślę, że tytuł Ishiguro Liu Yujia traktuje dosłownie. W krajobrazie Xinjiang, który pojawia się momentami w jej filmie, pustynne pejzaże są rzeczywiście blade.

IMG_0974

#postyktórychnienapisałem W przeciągającej się samoizolacji kontynuuję powroty do dzieł i wystaw, które widziałem w ostatnim czasie. Robi się coraz cieplej, ale mimo to – jeśl możemy – zostańmy w domach. 

 

 

Zdzisław Jurkiewicz. Zdarzenia

IMG_3298

Gdy kilka miesięcy temu ukazała się ta książka, nie było mnie w Polsce. Ale w końcu do mnie dotarła. Stoją za nią Marika Kuźmicz z Fundacji Arton i Agnieszka Chodysz-Foryś z wrocławskiego Ośrodka Kultury i Sztuki, wydawcy tej ksiażki. Rzecz dotyczy najciekawszego wrocławskiego artysty, nieżyjącego już niestety Zdzisława Jurkiewicza. Jestem bardzo wdzięczny Marice i Agnieszce, że mogłem się też do tego tomu dołożyć. Mój tekst nie powstałby z kolei bez pomocy siostry artysty, pani Aliny Jurkiewicz-Malugi.

IMG_3303

Otwierając tę książkę, odkryłem, że teksty oraz sama sztuka i postawa Jurkiewicza nabierają dziwnej aktualności w czasie pandemii. W swoim tekście pisałem o sztuce Jurkiewicza z perspektywy jego wrocławskiego mieszkanka, a zarazem pracowni. Miejsca, z którego obserwował świat.

IMG_3307

Stół, przy którym pracował i przy którym przyjmował gości nazywał Stołem Świata. Mieszkanie zarastały hodowane przez niego roślinach (o Jurkiewiczu jako kolekcjonerze roślin pisze w tomie Jakub Piwowarski), a on przez okno za pomocą własnoręcznie konstruowanych lunet obserwował kosmos. Jego sztuka, wywodząca się z postaw stricte konceptualnych, właśnie taki rozmach: była intymna, ale ambicjami i wyobraźnią sięgała gwiazd. W jednym z wierszy Jurkiewicz pisał:

w kuchennym kąciku
w pełni dnia słonecznego
smażę śmierdzące sery
i cieszę się
kiedy na patelni
rozpływają się w kształt galaktyki
spiralnej
a ziarenka kminku
udają gwiazdy…

Jurkiewicz bynajmniej nie dystansował się od swego otoczenia, chociaż myślami uciekał daleko. Ale w naszej dzisiejszej samoizolacji nie tylko dodaje otuchy, ale też inspiruje.

IMG_3304

Zachęcam do wizyty w księgarniach, a tekst Mariki Kuźmicz pochodzący z tomu „Zdzisław Jurkiewicz. Zdarzenia” można przeczytać na stronie magazynu „Szum”.

IMG_3305

Wielka Petycja

IMG_7308
Wielka Petycja, Melbourne

Wygląda jak zwinięta kremowa wstążka, ot estetyczny przerywnik pośrodku skweru. Nikt tu się nie zatrzymuje, by odpocząć na ławce, lecz przechodzi szybko dalej za swoimi sprawami. Tymczasem Wielka Petycja w Melbourne – bo to nie wstążka, lecz raczej zwój papieru, dokument – to pomnik, upamiętniający ważny moment z historii walki o równouprawnienie kobiet w stanie Wiktoria i całej Australii.

Formalnie nie jest to może pomnik zbyt udany. Jest zbyt płaski, łatwo go przeoczyć, przejść obok niego obojętnie. Jednak wiedząc, do czego jego forma się odwołuje, poznawszy historię oryginalnej petycji, spojrzałem na niego inaczej. Nabrał dla mnie sensu. Jeśli mieszkałbym w Melbourne, za każdym razem przechodząc obok, myślałbym bowiem o sufrażystkach z przełomu XIX i XX wieku.

IMG_7305
Monster Petition

Chodzi o Monstrualną Petycję (Monster Petition). Bo tak powszechnie nazywano dokument, Women’s Suffrage Petition, złożony w parlamencie stanu Wiktoria w Australii w 1891 roku.

Monstrualna Petycja miała być dowodem na szerokie poparcie dla przyznania równych praw wyborczych kobietom. Krytycy ruchu sufrażystek twierdzili bowiem, że aktywistki są w mniejszości, a większość kobiet nie interesuje się polityką i wcale nie chcą brać udziału w wyborach. Aktywistki, m.in. Marie Kirk i Vida Goldstein postanowiły udowodnić, że jest inaczej i zebrać głosy wsparcia, zarówno kobiet, jak i mężczyzn.

Petycja zyskała miano monstrualnej, nie tylko dlatego, że znalazło się na niej aż 30 tys. głosów, lecz przede wszystkim ze względu na rozmiary dokumentu, mierzącego 260 metrów przy 20 centymetrach szerokości. Przed parlamentem Wiktorii zaprezentowała ją Jane Munro, żona ówczesnego premiera Jamesa Munro.

Kobiety z Wiktorii na prawa wyborcze do stanowego parlamentu musiały jednak poczekać do 1908 roku, jako ostatni stan w Australii. Ale już w 1902 roku Australia, jako pierwszy kraj na świecie, przyznała prawa wyborcze kobietom w wyborach federalnych do parlamentu, m.in. właśnie dzięki Monstrualnej Petycji. Ale trzeba dodać, że większość aborygeńskich kobiet nie miała takich praw aż do 1962 roku.

Na skwerze Burston Reserve niedaleko budynków parlamentu Wiktorii, Wieka Petycja pojawiła się w 2008 roku, w setną rocznicę przyznania kobiet praw wyborczych w Wiktorii. Jej autorkami są Susan Hewitt oraz Penelope Lee, ale powstanie pomniku zlecił sam rząd stanowy.

wwb burzan
Karolina Burzan, „Jeśli możesz, zostań w domu (Anour)”, Warszawa w Budowie, 2019

Gdy w ostatnich miesiącach trafiałem na takie pomniki, do razu przypominała mi się ostatnia, jedenasta edycja festiwalu Warszawa w Budowie, która odbywała się zeszłej jesieni pod hasłem „Pomnikomania”. Tytuł był mylący. Powinien brzmieć „Pomnikofobia”. Festiwal raczej krytycznie przyglądał się istniejącym pomnikom, a propozycje artystów były raczej krytycznymi interwencjami w przestrzeń publiczną. Chętnie też dekonstruowali samą ideę pomnika. Tymczasem nikt na festiwalu nie zadał sobie pytania, co warto byłoby upamiętnić, jak przestawić akcenty w obowiązującej pomnikowej historii, by było mniej militarnie, mniej męczenniczo, mniej religijnie. Nie tylko jak upamiętniać, ale też co. I może odpowiedź na drugie pytanie, pomogłaby też znaleźć ciekawszą pomnikową formę.

Na Warszawie w Budowie na plus wyróżniały się prototypy banknotów Daniela Rumiancewa, Pomnik Ofiar Kapitalizmu Alicji Rogalskiej, a przede wszystkim pomnik Karoliny Burzan, który stanął przed Pawilonem „Zodiaku”. Jego forma, przypominająca błyskawicę lub wykres, odpowiadała szlakowi, jaki przebył młody migrant, przebywając drogę z Sudanu do Francji. Burzan sama porównywała pracę „Jeśli możesz, zostań w domu (Anour)” do piorunochronu. To byłą jeszcze bardziej praca niż pomnik, ale wyznaczała ciekawy kierunek w myśleniu o pamiętaniu, łącząc indywidualne losy z wielką polityką, historią. Burzan pokazała też pojemność na pół abstrakcyjnej formy.

Nikt na „Pomnikomanii” nie dostrzegł jednak potencjału samej historii. akcentowania wydarzeń i postaci historycznych. Jakby niczego z historii nie moglibyśmy się już nauczyć albo nie było tam nic z czego moglibyśmy być dumni lub przeciwnie – czego moglibyśmy się wstydzić.

Ze spraw wartych pomników, które przychodzą mi do głowy: śmierć Maxwella Itoi, Nigeryjskiego sprzedawcy ze Stadionu Dziesięciolecia; akcja Hiacynt; grzybek-pisuar z placu Trzech Krzyży, który na swojej wystawie przypomniał Karol Radziszewski; no i oczywiście nadanie praw wyborczych Polkom. Tylko jak taki pomnik wygalądałby w Warszawie?

IMG_7303
Wielka Petycja, Melbourne

#postyktórychnienapisałem Siedzę w domu od ponad miesiąca i z braku nowych wystaw wracam na blogu do dzieł sztuki, wystaw czy miejsc, które mną w jakiś sposób poruszyły, które chciałem opisać, ale tego nie zrobiłem. Materiału mam jeszcze w bród. #zostańwdomu