Wars i Sawa

IMG_3599

Gdy przed nimi stanąłem, byliśmy mniej więcej tego samego wzrostu. Gdyby jednak zdecydowali się wstać, znacznie by nade mną górowali. Dwie postacie, mężczyzna i kobieta, Wars i Sawa siedzą od kilku tygodni na tarasie Fundacji Galerii Foksal. To oczywiście rzeźba Pawła Althamera, którą odwiedziłem wczoraj mimo trwającej pandemii (bezdotykowo!).

Rzeźba jest wyjątkowo Althamerowa. Jest w niej typowa dla Pawła swoboda sięgania po wzorce z różnych kultur i czasów, bez obaw o oskarżenia o kulturowe apropriacje, ale też finezja formy i wykorzystywanie metod pozornie mało rzeźbiarskich. Althamer ma bowiem łatwość tworzenia własnych technik i opanowywania nowych narzędzi (miałem kiedyś okazję obserwować, jak natychmiast, odrzucając wszelkie załączone samouczki, zaczął grać na okarynie).

IMG_3572

Taka rzeźba nie powstaje jednak hop siup. Althamer pracował nad nią przez kilka miesięcy. Pod warstwą cementu znajduje się solidna konstrukcja przykryta siatką, przypominająca zresztą jego wczesne rzeźby z lat 90. Sam cement nanosił za pomocą ręcznego rozrzutnika na korbę, których używa się do pokrywania tynkiem zewnętrznych murów domów. Technika była bardziej popularna w latach 80. niż dziś, ale wciąż wiele takich domów krytych „kożuszkiem” czy „barankiem” można spotkać. Postanowił użyć techniki budowlanej przy tworzeniu rzeźby.

W rzeźbie Althamer tego charakterystycznego „kożuszka” nie zachował, wygładził biały cement, zwracając szczególną uwagę na detale. Dlatego forma jest niezwykle dopracowana – tam gdzie trzeba chropowata, w innych miejscach gładka, co dodatkowo ożywia bryłę (w podobny sposób wykorzystywał w swych rzeźbach charakterystyczne szrafowanie Henry Moore – do tego artysty za chwilę wrócimy).

IMG_3590

Pierwowzorem kompozycji była należąca do Althamera drewniana dogońska rzeźba. Takie siedzące pary, w których jedna postać obejmuje drugą, należą do klasycznych dogońskich kompozycji rzeźbiarskich. W interpretacjach antropologów mają reprezentować symetrię w pozycji mężczyzn i kobiet wśród Dogonów. Figury kobiet i mężczyzn są w nich bowiem niemal identyczne – klatka piersiowa mężczyzny przypomina piersi kobiety, podobnie przedstawiane są ramiona i wyraźnie zaznaczone, nienaturalnie wręcz odstające pośladki (takie właśnie pośladki mają postacie Althamera).

ksiazka1
„Art of the Dogon”, Metropolitan Museum of Art, New York, 1988

Podobieństwo figur mężczyzny i kobiety w rzeźbie dogońskiej odnosić się ma również do par boskich istnień w dogońskiej mitologii oraz seksualnego dualizmu, który stanowi duchowy komponent każdego człowieka (tak to przynajmniej interpretował francuski antropolog i znawca kultur dogońskiej Marcel Griaule).

Czasami nazywa się takie przedstawienia „pierwotną parą”, parą mitycznych przodków znanych z dogońskiej kosmologii. W katalogu wystawy dogońskiej rzeźby w nowojorskim Met czytam jednak, że określenie „pierwotna para” raczej zakrywa właściwy brak wiedzy na temat tych przedstawień.

Althamer brakiem wiedzy nigdy się nie przejmował. Intuicyjnie dostrzegł w dogońskiej rzeźbie archetypiczną parę, nadając jej nadwiślańskie tożsamości Warsa i Sawy. Podobnie zresztą połączył Warszawę z Krainą Dogonów malijski przyjaciel Althamera, Youssouf Dara, gdy na jednym z filarów dogońskiej toguny zbudowanej i wyrzeźbionej w Parku Rzeźby na Bródnie umieścił warszawską Syrenkę w dogońskiej masce zwanej kanagą.

IMG_3574

W „Warsie i Sawie” pozostało niewiele z dogońskiego upodobnienia płci, nawet jeśli Wars ma kobieco zgrabne nogi. Wars jest bowiem większy od żony, Althamer nadał jego sylwetce toporniejsze kształty. Wyraźnie drobniejsza Sawa ma zgrabniejszą, zaokrągloną figurę i odstające piersi.

To zresztą nie pierwsza rzeźba, w której Althamer korzysta z afrykańskich pierwowzorów. Gdy rzeźbił „Myśliciela” z krowiego gówna (opisywałem tę rzeźbę w „Patriocie wszechświata”), inspirował się figurką, którą przywiózł z Kenii, chociaż oczywiście w tej pozie odczytujemy przede wszystkim „Myśliciela” Rodina. Althamer nadał tamtej rzeźbie własne rysy, a w jej ciało wkomponował niewielkie dogońskie figurki. Althamerowy „Myśliciel” również, gdyby zdecydowałby się wstać, okazałby się olbrzymem.

rzexbazgowna
„Myśliciel” w pracowni Althamera
rzezbazgowna
Figurka przywieziona przez Althamera z Kenii

Ta skala jest właśnie szczególna. Wars i Sawa nie dominują, można do nich podejść bez strachu, ale ze świadomością, że gdyby tylko chcieli, dominowaliby nad nami i musielibyśmy zadrzeć wysoko głowy. Są jednak przybyszami z jakiejś innej rzeczywistości, świata innych proporcji.

Ich twarze nie są oczywiście dogońskie. W obliczu Warsa każdy rozpozna moai, słynne posągi z Wyspy Wielkanocnej – monolityczne, ogromne, rzeźbione ze skał wulkanicznych, których stawianie doprowadziło do ścięcia wszystkich drzew na wyspie, wyczerpania zasobów naturalnych, a w konsekwencji drastycznego spadku liczby ludności (na wyspie miało dochodzić do aktów kanibalizmu z powodu braku żywności). Znając historię moai trudno nie myśleć o ludzkiej (męskiej!) pysze. (To zresztą nie pierwszy raz gdy Althamer podchodzi do tematu, kilka lat temu wielki moai powstał na Kaszubach.)

cykady
Muzeum Sztuki Cykladzkiej w Atenach
cyklady
Muzeum Sztuki Cykladzkiej w Atenach
cyklady2
Muzeum Sztuki Cykladzkiej w Atenach

Sawa pochodzi z kultury odległej i geograficznie, bo mowa o Cykladach na Morzu Egejskim, i czasowo, bo kulturę cykladzką datuje się na drugie tysiąclecie przed naszą erą. Można je oglądać między innymi w Muzeum Sztuki Cykladzkiej w Atenach, które odwiedzał Althamer. Wśród sztuki cykladzkiej zachwycają przede wszystkim, bardzo „nowoczesne” w ich uproszczonej formie figurki o owalnych twarzach i ostrych, trójkątnych nosach. Taką głowę ma właśnie Sawa.

IMG_3583

„Wars i Sawa” zdradzają nie tylko czerpanie wzroców z archaicznych kultur. Skończona rzeźba, ze swymi inspiracjami cykladzko-polinezyjsko-dogońskimi, przywołuje na myśl rzeźby Moore’a, zwłaszcza – pod względem kompozycji – świetnie znaną siedzącą parę „Króla i królwej”, pod względem formy – inne, bardziej obłe rzeźby Brytyjczyka.

Ale to nie układanka różnych zapożyczeń sprawia, że „Wars i Sawa” nabierają życia. Althamer nie tylko dopracowuje formę, ale też wypełnia ją emocjami. Czy dumny Wars, siedzący z założonymi rękami, nie jest nieco obrażony? Sawa delikatnym gestem ręki obejmującej go w talii lub głaszczącej go po plecach, wydaje się uspokajać męża. Razem tworzą jednak wrażenie równowagi i opanowania.

IMG_3662

Taras Fundacji jest świetnym miejscem dla tej rzeźby. Rozciąga się stąd iście warszawski widok – nad dachami kamienic góruje sylwetka Pałacu Kultury. Wars i Sawa, wyrzeźbieni przez Althamera, stają się opiekunami Warszawy, będąc jednocześnie stąd i z daleka, wielokulturowi i ponadczasowi. I jeszcze przez jakiś czas samotni.

 

Tutini

IMG_4806
Tutini, NGA, Canberra

Sto kilometrów na północ od miasta Darwin znajdują się dwie wyspy, Mevlille i Bathurst, nazywane wyspami Tiwi. Zamieszkujący je lud Tiwi, między innymi dzięki swemu odosobnieniu, wykształcił własną estetykę, różniącą się od sztuki aborygenów zamieszkujących Australię. W kulturze Tiwi ważne miejsce zajmuje ceremonia żałobna Pukamani, a jej integralną częścią są słupy tutini. To właśnie tutini stały się wizualnym symbolem narodu Tiwi. Miałem okazję oglądać je w kilku muzeach w Australii.

W National Gallery of Australia (NGA) w Canberrze umieszczono je w centrum wystawy dotyczącego ciała ludzkiego w sztuce („Bodies of Art.: Human form from the National Collection”), obok prac takich twórców jak Louise Bourgeois, Sarah Lucas czy Jeff Koons. Sąsiadująca z tutini rzeźba Louise Bourgeois zatytułowana „C.O.Y.O.T.E” odnosi się do kampanii o prawa pracowników seksualnych. Tytułowy akronim oznacza „Call off your old tired ethics”. Pomalowana na różowo rzeźba przedstawia „armię nóg”.

Tutini są jeszcze bardziej kolorowe, wyprostowane, cieleśnie rozczłonkowane, wreszcie – pokryte geometrycznymi dekoracjami. I wizualnie przypominają cykl totemicznych „Filarów” (Pillar) Bourgeois z przełomu lat 40. i 50.

IMG_4794
Louise Bourgeois, „C.O.Y.O.T.E.”, 1979

Ceremonia Pukamani, oparta na tańcu i śpiewie, to „ostateczne pożegnanie”. Rodzina zamawia kilka tutini, które są umieszczane wokół grobu. Te tuini reprezentują ciało zmarłego i mają zawierać jego duszę. Uczestnicy ceremonii malują swoje ciała, by ukryć własną tożsamość i zmylić złego ducha. Pieśnią i tańcem żegnają zmarłego, gdy ten przenosi się do innego świata.

Po ceremonii słupy są pozostawiane, by uległy naturalnej degradacji, wystawione na działanie pogody czy termitów. To porzucenie tutini ma symbolizować tymczasowość ludzkiego ciała. Według wierzeń pierwszą ceremonię Pukumani odprawił przodek Tiwi Purukuparli dla swego dziecka Jinani.

Tutini wystawiane w Canberrze zostały stworzone przez kilku artystów Tiwi w odpowiedzi na rosnące zainteresowanie sztuką aborygeńską. Najstarsze powstały w latach 70., najmłodsze – kilka lat temu. Dziś nikogo nie dziwi ich umieszczenie w sąsiedztwie sztuki współczesnej – za taką są przecież uważane. I nie kłóci się to z ich rytualnym charakterem, chociaż należy pamiętać, że tutini tworzone na sprzedaż nie uczestniczą oczywiście w żadnych rytuałach.

W parku rzeźby na zewnątrz NGA umieszczono też tutini, ustawione, jak podczas ceremonii Pukamani, w okręgu. Zamówione w 1979 i 1984 roku, znajdują się w kontekście rzeźb Auguste Rodina, Clementa Meadmore’a czy Anthony’ego Gormleya.

IMG_5093
Tutini,  park rzeźby NGA, Canberra

IMG_5099

To właśnie tutini z wyspy Melville były też przedmiotem bezprecedensowego zlecenia, jakie artystom z ludu Tiwi złożył w 1958 roku wicedyrektor Art Gallery of New South Wales Tony Tuckson. W tym czasie sztuka aborygeńska była raczej domeną muzeów etnograficznych, a nie muzeów sztuki, uznawano ją za „sztuką prymitywną”.

Zakup był wyjątkowy i wskazywał na perspektywiczne myślenie Tucksona. Dopiero po swoistej artystycznej rewolucji aborygeńskich malarzy z Papunyi w latach 70. australijskie instytucje, galerie i muzea, uznały sztukę aborygeńską za sztukę współczesną. Decyzja Tucksona zapowiadała dopiero późniejsze o dwie dekady przemieszczenie tradycji.

IMG_3423
Tutini, 1958, AGNSW, Sydney
IMG_3428
Tutini, 1958, AGNSW, Sydney

Wobec propozycji z muzeum w Sydney, artyści Tiwi podjęli świadomą decyzję produkcji tutini dla zewnętrznego odbiorcy. Nie były to już słupy rytualne. Stawały się obiektem estetycznym, muzealnym artefaktem. By zaznaczyć tę różnicę, użyli innego rodzaju drewna niż to zarezerwowane dla ceremonii.

Siedemnaście tutini zamówionych przez Tucksona są dumą AGNSW (ktoś napisał, że dla AGNSW są tym, czym Mona Lisa dla Luwru, a „Blue Poles” Pollocka dla National Gallery of Australia w Canberrze). Ale problem jeszcze przez jakiś czas pozostał – w jaki sposób włączyć sztukę aborygeńską w zsekularyzowany kontekst muzeum. Dziś już jednak nikogo to nie dziwi.

Za współczesnego mistrza tutini uchodzi Pedro Wonaeamirri z Melville Island.

IMG_3419
Tutini, 1958, AGNSW, Sydney

Artyści Tiwi, autorzy tutini prezentowanych na wystawie „Bodies of Art”, NGA: Declan Apuatimi, Marie Celine Porkalari, Wilfred Pilakui, Kitty Kantilla, John Martin Tipungwuti, Holder Adams Punguatji, Jean Baptiste Apuatimi, Greg Orsto

Artyści Tiwi, autorzy tutini w parku rzeźby NGA w Canberrze: Boniface Alimankinni, Keirin Mukwakinni, Deaf Tommy Mungatopi, Alan Paploura Papujua, Aloysius Puantulura, John Baptist Pupangamirri, Mickey Geranium Warlpinni, Bede Tungutalum.

Artyści Tiwi, autorzy tutini w AGNSW, Sydney: Laurie Nelson Mungatopi, Bob One Aputimi, Jack Yarunga, Don Burakmadju, Charlie Quiet Kwangdini, i inni.

IMG_4817
Tutini, NGA, Canberra

#postyktórychnienapisałem Muzea się wprawdzie powoli otwierają (moim zdaniem, dzięki zbliżającej się dacie głosowania kopertowego, a nie spłaszczeniu krzywej epidemii), ale społeczna izolacja wciąż obowiązuje, a ja nadal nie mam nowego materiału. Siedząc w domu, wracam do wystaw i sztuki, które chciałem kiedyś skomentować na blogu, ale nie zdążyłem. #zostańwdomu

Towary zastępcze

korona after party

W tekście „Towary zastępcze” opublikowanym na „Dwutygodniku” piszę o sztuce w czasach pandemii i pandemicznym doświadczeniu krytyka sztuki:

Wiele działań, zarówno instytucji, jak i artystów, i w ogóle internautów skupia się na wzajemnym pocieszaniu, próbie oderwania nas od czarnych myśli i czytania newsów. „Damy radę”, wypisuje na kawałkach tektury Paweł Żukowski i umieszcza to na warszawskich balkonach. Od razu podchwytują to redakcje: od magazynu „Vogue” po „Gazetę Wyborczą”. Oto artysta czasów pandemii, na którego czekaliśmy!

(…)

Czy sztuka czasu pandemii to sztuka amatorów? Na Facebooku powstała nawet zamknięta grupa wspominkowa, skupiająca artystów i kuratorów, której członkowie wymieniają się anegdotami z przeszłości. Można na ich podstawie dojść do przekonania, że zajmowanie się sztuką to jedne wielkie kolonie (spora część anegdot dotyczy spóźniania się na pociąg lub dobiegania w ostatnim momencie).

(…)

Ostatni raz na wystawie byłem ponad miesiąc temu i żyję. Więcej: nadal trochę piszę o sztuce. Przyznam się, że przestałem nawet oglądać Netfliksa. To, co w zwykłym życiu służyło mi do ucieczki od świata, okazało się zbędne, kiedy świat sam gdzieś uciekł. Najlepszą formą kulturalnej rozrywki w czasach pandemii są literatura i tradycyjne bezekranowe książki. Odpoczynek od sztuki, wystaw i muzeów jest wymuszony, ale może za miesiąc czy dwa spojrzymy na nie świeżymi oczami. Na razie pozostał nam program towarzyszący i inne towary zastępcze.

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

White Rabbit

IMG_2406
Chen Yanyin 陈妍音, „1949  – Młodzi Pionierzy komunistycznych Chin”, 2010

Czasami trudno uwierzyć, jak bardzo obraz współczesnej sztuki chińskiej w Chinach różni się od obrazu sztuki chińskiej na Zachodzie. To paradoks popularności chińskiej sztuki – często łatwiej ją poznać za granicą niż w Chińskiej Republice Ludowej. Oczywiście wynika to z coraz bardziej nasilającej się cenzury i ograniczeń wolności w Chinach.

Ai Weiwei (艾未未) pisał nawet kiedyś w „Guardianie”, że nie ma czegoś takiego jak chiński artworld: „W społeczeństwie, które ogranicza wolność jednostki i łamie prawa człowieka, wszystko co nazywa siebie kreatywnym czy niezależnym jest zwykłą pretensją”.

Tuż po przyjeździe do Chin trzy lata temu, w anglojęzycznej księgarni kupiłem grupy tom Phaidona o sztuce chińskiej, od starożytności po współczesność. Już w domu zorientowałem się bowiem, że książka została dopasowana do wymogów chińskiego rynku – miała pozaklejane niektóre strony, a nawet zamazane korektorem niektóre wydarzenia w kalendarium. Rozrywając strony i czytając pod światło mogłem się łatwo zorientować, co jest na cenzurowanym w ChRL: wszelka nagość, Ai Weiwei, wydarzenia na placu Tiananmen w 1989 roku oraz powstanie w Tybecie.

Z drugiej strony, w Chinach nie gorszą nikogo prace, które u nas powodowałyby spazmy u prawicowych radykałów. Widziałem kiedyś w Pekinie „Piss Christ” Serrano i nikt się nim nie oburzał, raczej służył za tło do selfie.

IMG_2441
Zhou Xiaohu 周啸虎, „Nawet w strachu”, 2008
IMG_2453
Zhou Xiaohu 周啸虎, „Nawet w strachu”, 2008

A przecież sztuka chińska kojarzy się z radykalnym (często nagim!) performensem, zresztą prace o wymienionych wyżej wydarzeniach także dzisiaj, przy coraz silniejszych rygorach cenzury, powstają. Nie sądzę, by Ai miał w pełni rację.

Natomiast to właśnie ta sytuacja w ChRL powoduje swoiste rozdwojenie jaźni chińskiej sztuki, na tę obecną w chińskich muzeach i w obiegu zachodnim. Co więcej, wydaje mi się, że właśnie fakt cenzury w Chinach sprawia, że ta sztuka, podobnie jak działania Ai Weiweia, staje się jeszcze bardziej ciekawa dla zachodniego odbiorcy.

Mogłem się w pełni przekonać o tym rozdwojeniu, gdy pod koniec grudnia odwiedziłem galerię White Rabbit w Sydney, w całości poświęconą chińskiej sztuce współczesnej. A to niemała, czterokondygnacyjna instytucja.

IMG_2462
Wang Yuyang 王郁洋, „Oddech – czarna taksówka menadżera Zhao”, 2008

White Rabbit został założony w 2009 roku dla kolekcji Judith Neilson, kolekcjonerki XXI-wiecznej sztuki z Chin. Mieliśmy szczęście trafić na rocznicową wystawę, podsumowującą pierwszą dekadę działalności White Rabbit. Była to właściwie pierwsza część wystawy, zatytułowana „Then”. Obecna, którą można zobaczyć wyłącznie w 3D na stronie galerii, nosi tytuł „And Now” i jest nam bliższa czasowo, o czym świadczy obecność takich gwiazd współczesnej sztuki chińskiej jak były asystent Ai Weiweia, Zhao Zhao (赵赵).

Neilson jest jedną z najbogatszych kobiet w Australii. Zaczęła kolekcjonować chińską sztukę na początku XXI wieku. Dziś jej kolekcja liczy 2000 prac około 700 artystów i bez wątpienia należy do najważniejszych kolekcji chińskiej sztuki współczesnej na świecie.

IMG_2552
Li Shuguang 李曙光, „Wypadek samochodowy”, 2001

To nie jest żaden przypadek, że najbardziej liczące się kolekcje współczesnej sztuki chińskiej znajdują się poza ChRL-em. Najważniejszą stworzył Szwajcar Uli Sigg, były ambasador Szwajcarii w Pekinie. Poza Siggiem liczą się jeszcze tacy kolekcjonerzy jak Belgowie i założyciele UCCA w Pekinie Guy i Miaram Ullens de Schooten, mieszkający w Hong Kongu Szwajcarzy Monique i Max Burger, chińsko-indonezyjski przedsiębiorca Budi Tek czy wreszcie Chińczycy Liu Yiqian i Wang Wei. Ale zadziwiające, jak wiele z tych kolekcji jest poza Chinami i nawet nie należy do przedstawicieli chińskiej diaspory.

W 2012 roku Uli Sigg ogłosił, że przekaże swoją kolekcję dla nowopowstającemu muzeum M+ w Hong Kongu (otwarcie planowane jest na przyszły rok). W zamian za kupno 47 prac za 177 milionów dolarów hongkońskich, przekazał kolejne prawie 1500 dzieł, wartych około 1,3 miliarda dolarów za darmo. Sigg wyjaśnił, że wybrał muzeum poza kontynentalnymi Chinami, bo tam część prac nie mogłaby być prezentowana (chociażby 26 prac Ai Weiweia). Otwarcie M+ może okazać się przełomem na mapie instytucjonalnego świata sztuki.

xuzhen
Xu Zhen 徐震, „Calm”, 2009

Twórcy White Rabbit podkreślają, że w prezentowanej sztuce odbija się chińskie społeczeństwo w momencie przemian oraz że widać w niej łączenie wpływów chińskich i zachodnich. To ostatnie zazwyczaj przyjmuje formę popartową, w której Marilyn Monroe może spotykać się czerwonogwardzistą. Chińskie wpływy będzie więc ikonografią chińskiego komunizmu, zachodnie – konsumpcjonizmu i kultury popularnej.

Na szczęście wystawa „Then” była o wiele bardziej zniuansowana. Najciekawsza wydała mi się praca Xu Zhena (徐震). Zazwyczaj jego prace wydają mi się zbyt efekciarskie (ostatnio w Szanghaju widziałem grecką kolumnę zachowującą się jak dżdżownica). W White Rabbit pokazywał pracę „Spokojnie” z 2009 roku, będącą kupą gruzu, która wydawała się delikatnie poruszać, oddychać (efekt ten osiągnął przez umieszczenie pod gruzem łóżka wodnego). Wprawdzie Xu Zhen tłumaczył, że jego praca odnosiła się do wydarzeń na Bliskim Wschodzie, w kontekście chińskim wydawała się bardziej odnosić do gwałtownych procesów urbanizacji i gentryfikacji chińskich miast, owocującymi wyburzeniami całych dzielnic.

IMG_2537b
Li Zhanyang 李占洋, „Chińskie potomstwo”, 2005
IMG_2563
Zhang Hai‘er 张海儿, „Mini-dom”, 2005
IMG_2566
Zhang Hai‘er 张海儿, „Mini-dom”, 2005

Do tych samych procesów odnoszą się też Zhang Dali (张大力) w „Chińskim potomstwie” (2005), instalacji przypominającej ludzkie ciała w rzeźni, oraz Jin Shi (金石) w „Mini-domie” (2005), ukazanej w skali 2:3 klitce, typowym jednoizbowym mieszkaniu migranta ekonomicznego, zazwyczaj mężczyzny pochodzącego ze wsi, uznawanego za członka najniższej klasy społecznej.

Nie wyobrażam sobie,  by w Chinach można było pokazać grafikę Dai Hua (代化) „I Love Beijing Tiananman” (2006), której tytuł pochodzi z pieśni, śpiewanej każdego ranka przez uczniów w czasie rewolucji kulturalnej. Ogromna panorama przedstawia wśród budynków i małej architektury placu wydarzenia przełomowe dla najnowszej historii Chin, ale też całe grono bohaterów, od żebraków, przez uczonych, eunuchów, konkubiny, cesarzy, wojowników po superbohaterów, a nawet człowieka, który w 1989 roku powstrzymywał czołgi, stając przed nimi z torbami na zakupy (zdjęcie z tzw. Tank Manem stało się symbolem wydarzeń z 4 czerwca 1989 roku na Zachodzie, w Chinach pozostają mało znane). Są tu też cytaty z modelowych oper (w tym „Czerwonego oddziału kobiet”), ilustracje baśni i przysłów (nie tylko chińskich), a nawet anamorficzna czaszka z „Ambasadorów” Holbeina. Całość to fascynujący rebus.

IMG_2488
Dai Hua 代化, „I Love Beijing Tiananmen”, 2006, detal
IMG_2476
Dai Hua 代化, „I Love Beijing Tiananmen”, 2006, detal: obcinanie kolejek Manchu
IMG_2472
Dai Hua 代化, „I Love Beijing Tiananmen”, 2006, detal: modelowe opery
IMG_2511
Dai Hua 代化, „I Love Beijing Tiananmen”, 2006, detal
IMG_2515
Dai Hua 代化, „I Love Beijing Tiananmen”, 2006, detal: 56 mniejszości narodowych w ChRL
IMG_2520
Dai Hua 代化, „I Love Beijing Tiananmen”, 2006, detal: Mao i Czerwona Gwardia
IMG_2507a
Dai Hua 代化, „I Love Beijing Tiananmen”, 2006, detal: Tank Man

Chodząc po White Rabbit miałem też inne wrażenie – to nie tylko sztuka wolna od chińskiej cenzury, ale też odpowiadająca na pewne zachodnie oczekiwanie, czym chińscy artyści powinni się zajmować i jak bardzo powinni być wobec komunistycznych władz krytyczni. O nieco innych oczekiwaniach opowiadał obraz „Chińskie dziecko” Li Shuguang (李曙光) z 2005 roku, z makijażem jak z opery pekińskiej, tradycyjnej fryzurze. Nawet w opisie pracy mowa była o tym, jak pokolenie artystów w wieku Li czuło się zobowiązane przyjąć maskę „chińskości”. Chodziło mi jednak o trochę co innego. Od Chińczyków nie tyle oczekuje się egzotyczności, co krytycznej postawy wobec swego państwa czy zajmowania się trudnymi kartami w chińskiej historii.

IMG_2559
Jin Shì 金石, “Chinese Babe”, 2005
IMG_2412
Feng Yan 封岩, „Drzwi samochodowe”, 2006

Czy takiej roli nie spełniają na przykład „Drzwi samochodowe” Feng Yana (封岩) z 2006 roku, zdjęcie fragmentu karoserii samochodu, podarowanego Mao Zedongowi w prezencie przez Stalina, na której widać ślady po dwóch pociskach?

Chińscy artyści świetnie zdają sobie sprawę z oczekiwań wobec nich na Zachodzie. Stąd się też bierze pewien dystans wobec na przykład Ai Weiweia. Ostentacyjny sprzeciw wobec władz postrzegany jest często jako koniunkturalny.

Sam często łapię się właśnie na tym, że tego od chińskich artystów oczekują, zawsze ciesząc się, gdy napotkam w chińskiej galerii pracę na temat rewolucji kulturalnej czy Ujgurów (co jest niezwykle rzadkie). Przypomina to powielane w zachodnich mediach marzenie o zmianie systemu w Chinach. Gdy tylko dzieje się coś niewygodnego dla chińskiego rządu, pojawiają się komentarze, powielające w zasadzie to samo pytanie: Czy wojna celna spowoduje upadek chińskiego komunizmu? Czy protesty w Hong Kongu zapoczątkują przemiany demokratyczne w Pekinie? Czy koronawirus zdetronuje Xi Jinpinga? Kiedy wreszcie upadnie chiński komunizm? Oczywiście na razie nic na to nie wskazuje.

IMG_2399
He Yunchang 何云昌, “Metr demokracji”, 2010
IMG_2458
Shu Yong 舒勇, „Hymn narodowy”, 2009

Ale sztuka to nie propaganda. Chińscy artyści często zdają sobie sprawę ze swojej trudnej sytuacji. „Metr demokracji”, dokumentacja działania He Yunchanga (何云昌) z 2010 roku, nie zostałaby pokazana w Chinach, ale też pewnie i wielu innych krajach. He zapytał swoich znajomych, czy ma dokonać głębokiego na centymetr i długiego na metr cięcia na swoim ciele (od obojczyka do kolana) bez znieczulenia. Przyjaciele postanowili go najwyraźniej sprawdzić, bo niewielką przewagą zdecydowali, by się ciął. I rzeczywiście miało to miejsce, krzyki artysty z filmu dokumentującego akcję przejmująco wypełniały całą kondygnację wystawy. A do tego miało to miejsce 10 października 2010 oku, w 99. rocznicę powstania w Wuchang, które doprowadziło do upadku dynastii Qing i wprowadzenia republiki. W Chinach pracy nie pokazano by ze względu na nagość.

Ale przesłanie tej pracy może być wieloznaczne. He nie tylko pokazuje parodię demokracji. Gdyby uprzeć się na dosłownym odczytaniu „Metra demokracji”, przypomina on działania chińskiej propagandy, pokazujące jak źle działają zachodnie demokracje i czym kończą się niektóre wybory. Ulubionym przykładem jest oczywiście Trump, a hitem chińskiego Internetu są ostatnio memy o piciu wybielaczy.

Właściwie taka niejednoznaczność może okazać się najlepszą strategią. Widzę ją także u Shu Yong (舒勇), która namawia tłumy osób, by śpiewały chiński hymn państwowy, ubrane w zaprojektowane przez niego stroje. Podobno nawet siedemnaście tysięcy osób. Nie wiadomo, czy to wyraz patriotyzmu, czy gorzka parodia.

IMG_2527
Chen Yanyin 陈妍音, „1949  – Młodzi Pionierzy komunistycznych Chin”, 2010

#postyktórychnienapisałem Izolując się w domu, korzystam z okazji, by powrócić do sztuki, wystaw czy podróży, których nie zdążyłem skomentować. Mimo przedwyborczego rozluźniania rygorów epidemicznych, zostańcie jednak w domach. #zostańwdomu

O wiele historii za dużo…

IMG_1865
Stary logotyp CSW

Można było odnieść wrażenie, że minister kultury synchronizował swoje decyzje dotyczące Centrum Sztuki Współczesnej z planowanymi tam wernisażami. Oto w dzień otwarcia wystawy duetu Bik van der Pol (Liesbeth Bik i Jos van der Pola) dowiedzieliśmy się, że Piotr Gliński zdecydował się nie przedłużać kontraktu dyrektorce Zamku Małgorzacie Ludwisiak. Informacja o mianowaniu na to stanowisko Piotra Bernatowicza przyćmiła wernisaż „Potęgi sekretów” Karola Radziszewskiego. Queerowość tej ostatniej dodawała pikanterii sytuacji i podsycała spekulacje.

Moim zdaniem Bernatowicz został dyrektorem nie dlatego, że Ludwisiak czymś szczególnie w CSW podpadła. Jak wiemy, Gliński nie ma żadnej ławki kandydatów na dyrektorów muzeów i galerii. Bernatowicz został dyrektorem CSW, bo bardzo chciał. A że jest bliski władzy i może fotografować się z ministrem w blasku chwały żołnierzy wyklętych, to nie tylko chciał, ale też mógł. I nikt nie mógł w tej sprawie nic poradzić, a wszelkie protesty padały – jak mawiają Anglicy – na głuche uszy ministra.

Ludwisiak bardzo starała się, by newsy nadchodzące z ministerstwa nie zsunęły na dalszy plan wystawy Bik van der Pol. Zresztą holenderscy artyści się w tej nowej sytuacji odnaleźli. Tym bardziej, że ich wystawa dotyczyła samej instytucji. Wydobyli ciekawe, a często kontrowersyjne opowieści. A do tego historia działa się na ich oczach.

IMG_1784

IMG_1884
Lawrence Weiner

IMG_1751

Kupa kamieni

Przyzwyczailiśmy się do tego, że w muzeach dzieła sztuki są bezpieczne. Ale, jak się okazuje, czasami praca, która wydaje się z daną instytucją najsilniej związana, nawet do niej nie należy. Mam na myśli tekst Lawrence’a Weinera, który przez wiele lat ozdabiał fasadę Zamku Ujazdowskiego: „O wiele rzeczy za dużo by zmieścić w tak małym pudełku”. Oczywiście interpretowało się owe „rzeczy” jako dzieła sztuki, a „pudełko” jako sam Zamek, instytucję sztuki, pęczniejącą od swojej kolekcji.

Napis wydawał się naturalnie zrośnięty z Zamkiem, podobnie jak kamienne ławki pokryte sentencjami przez Jenny Holzer, ustawione wzdłuż chodnika prowadzącego do głównego wejścia. Napis znikł z fasady podczas jej ostatniego remontu, gdy dyrektorem CSW był Fabio Cavalucci. I okazało się, że nie może już tam powrócić. Bo CSW nigdy nie miało prawa, by napis pokazywać na stałe, a artysta w międzyczasie pracę sprzedał.

Bik van der Pol nawiązał do Lawrence’a Weinera, przekształcając jego tekst w tytuł „O wiele historii za dużo, by zmieścić w tak małym pudełku”. Szkice Weinera z archiwum CSW otwierają całą wystawę, zajmującą większą część zamkowego piętra. To zresztą sale, w których za dyrekcji Wojciecha Krukowskiego tradycyjnie eksponowano zamkową kolekcję.

Wydaje mi się nawet, że w tym samym miejscu co kiedyś znalazły się kamienie z pracy Richarda Longa. Po wycofaniu depozytu przez Jarosława Kozłowskiego w 2010, zamek stracił prawo do jej ekspozycji. Jako że sama praca była po prostu certyfikatem, kamienie pozostały, jakby czekając na lepsze czasy; już nie ułożone w okrąg, lecz swobodnie rozrzucone.

Sporo tu właśnie historii entropii i porażek, zniszczeń dzieł sztuki, a nawet jeśli specjalnie na wystawę odrestaurowanych, to trupich (jak „Kąpielowicz” Zbigniewa Libery).

IMG_1829
Rzeźba Romana Stańczaka

Rozgrzebanie

Bik van der Pol udowadnia, że nie tylko książeczki mają swoje historie. Holenderski duet właśnie od tego zaczął. Od rozmów z obecnymi i byłymi pracownikami, kuratorami, artystami, bywalcami CSW.

Nic dziwnego, że szybko robi się nostalgicznie. Zwłaszcza, gdy CSW zna się od lat. Sam chadzam do Zamku od lat dwudziestu, więc to już i szmat czasu, i mnóstwo, mnóstwo wystaw. Nan Goldin! Babara Kruger! Oleg Kulik! (Czy dobrze pamiętam, że podczas performensu w Zamku onanizował się gołębiem, czy to tylko moja wyobraźnia?)

Pewna znajomość zamkowej historii i zawirowań jest zresztą na tej wystawie niezbędna, czasami podpisy nie wystarczą. Na przykład hasła z plakaty, projektowanych przez Fontarte, są jak mrugnięcia okiem do wtajemniczonych.

Wystawie „O wiele historii za dużo…” można by zarzucić, że jest tu sporo analizy, a niewiele syntezy. (Kwestię taką poruszyła kilka lat temu Claire Bishop; przy okazji wystawy kuratorowanej przez Danha Vo w Punta della Dogana podobny zarzut postawiła artystom-kuratorom i artystom-badaczom). Bik van der Pol rzeczywiście rozgrzebali wiele spraw. Oglądając wystawę, miało się wrażenie, że działali jednocześnie na wielu frontach.

Ich rozwiązania ekspozycyjne są bardzo zróżnicowane. Mamy tu i dzieła sztuki, i destrukty czy pozostałości dzieł sztuki – wszystkie z towarzyszącymi im historiami, ale też część archiwalną, z zapisami otwarć i performensów, zamkowymi plakatami i katalogami. Na całość nałożona też została warstwa dźwiękowa – można wystawę zwiedzać z głośniczkiem w dłoni, i warstwa performatywna – co jakiś czas na wystawie uruchamiają się performerzy, Wszystko zaś wieńczą wspomniane już plakaty Fontarte.

Czy artyści sami wyciągali jakieś wnioski? Nawet jeśli, to się z nimi zbyt łatwo nie zdradzają. Na szczęście my sami, ponieważ tak wiele emocji nas z CSW wiąże, chętnie takie wnioski wyciągamy sami, więc brak syntezy aż tak bardzo nas nie razi. Bo Bik van der Pol – chyba przypadkowo – trafiło ze swą wystawa w ważny moment. Wystawa przez kilka miesięcy wykonywała niezwykle istotną pracę jako kontekst zmian w CSW.

IMG_1904

Dyrektorzy nowi, starzy i niedoszli

Na przykład Adam Mazur dopatrzył się w działaniach Bik van der Pol krytycyzmu wobec samej instytucji kierowanej przez Małgorzatę Ludwisiak. W tekście w „Dwutygodniku”pozwolił sobie na negatywne opinie na temat CSW w ostatnich latach, zarzucając Zamkowi brak politycznego pazura i krytycznej perspektywy, będącej – jego zdaniem – tradycją CSW. Jeśli Mazur miał rację, to sama wystawa Bik van der Pol byłaby jednak wyrazem autokrytycznego spojrzenia CSW (nawet jeśli, jak twierdził Mazur, artyści działali „pod czujnym okiem dyrektorki”).

Mazur wydawał się zresztą nie zauważać silnego queerowego akcentu w programie CSW czy skupienia na kryzysie klimatycznym. W swym tekście nie wspomniał też, że sam był konkurentem Ludwisiak w wygranym przez nią konkursie na stanowisko dyrektora CSW.

I rzeczywiście zderzyły się wtedy ze sobą dwie koncepcje: dosyć zachowawcza koncepcja Ludwisiak, w której najgłośniej wybrzmiewała idea „sztuki globalnej”, oraz bardziej eksperymentalna propozycja Mazura, który chciał wrócić do korzeni CSW, bliskiej współpracy instytucji z artystami oraz kontynuować reformujące instytucję działania, które w Zamku zainicjował Winter Holiday Camp. W 2013 roku WHC, czyli Artur Żmijewski i jego przyjaciele uprawiali partyzancką krytykę instytucjonalną, która nieprzypadkowo zbiegła się z protestami przeciwko dyrektorowi Fabio Cavalucciemu.

Ale przyglądając się CSW w ostatnich latach, musimy też pamiętać, że nasza nastalgia za starym Zamkiem czy wystawami kuratorowanymi tam przed laty przez Miladę Ślizińską wynika z tego, jak skromnie wyglądał krajobraz instytucjonalny Warszawy 20 lat temu, gdy nie było jeszcze MSN-u, a Zachęta była Zniechetą.

Ja miałem wrażenie, że negatywnym bohaterem wystawy był raczej Fabio Cavalucci. To w jego czasach z pracy Richarda Longa została kupa kamieni, to on najwyraźniej nie dopilnował, by remont nie zniszczył napisu Weinera na fasadzie zamku, to on utracił opiekę nad palmą Joanny Rajkowskiej (na rzecz MSN-u), wreszcie to Cavalucci był w centrum największego do tej pory kryzysu w historii zamku (o czym przypomina wielkoformatowe malarstwo WHC, pozostawione przez nich CSW w prezencie). To po takich zawirowaniach jury decydujące o nowym dyrektorze wolało postawić na propozycję zachowawczą, niewyróżniającą się programem od innych instytucji, ale też bezpieczniejszą.

Dziś szykujemy się na kryzys kolejny, pewnie bardziej poważny i w dodatku taki, wobec którego skargi u ministra nic nie dadzą (trzeba było bowiem mocno naciskać na Bogdana Zdrojewskiego, by nie przedłużał kontraktu Cavalucciemu i rozpisał nowy konkurs).

IMG_1869

IMG_1872
Rzeźba Aliny Szapocznikow i film Natalii LL

Wysadzić zamek w powietrze

Niektóre obiekty wydały mi się na wystawie zbędne. Na przykład rzeźba Szapocznikow, której obecność tłumaczono faktem, że Wojciechowi Krukowskiemu bardzo zależało, by praca tej właśnie artystki znalazła się w zamkowej kolekcji, czy wideo Natalii LL, bardzo na czasie po aferze bananowej w Muzeum Narodowym.

Zabrakło mi z kolei przypomnienia jednego z najciekawszych projektów w historii Zamku, czyli „Wyborów.pl”, artystycznej rozpierduchy zainicjowanej przez Artura Żmijewskiego i Pawła Althamera. Artyści sprawdzali wtedy wytrzymałość Zamku i badali, jak działać w kontekstach instytucjonalnych i pozainstytucjonalnych.

I właśnie w „Wyborach.pl” trzeba nie tylko szukać korzeni Winter Holiday Camp, ale też tradycji dla działań w instytucji i z instytucją. I może z tego typu praktyk trzeba czerpać, myśląc o strategiach wobec nowej dyrekcji. Chociaż wątpię, by Bernatowicz wykazał się taką cierpliwością wobec Winter Holiday Camp jak swego czasu Cavalucci.

Bo co nam zostaje? Wysadzić zamek w powietrze? To zresztą już było.

IMG_1773

Przyłapałem się na tym, że pisząc o wystawie Bik van der Pol raz używam czasu teraźniejszego, raz przeszłego. Bo przecież oficjalnie wystawa zamyka się dopiero za tydzień, ale już od ponad miesiąca nie można jej zobaczyć. Postanowiłem nie ujednolicać czasów; to czasowe rozjechanie dobrze oddaje czas pandemii. #postyktórychnienapisałem 

Bladawe widoki wzgórz

IMG_0971

Rzadko bywam na targach sztuki. Nigdy nie byłem w Bazylei, a po wycieczce na Frieze w Londynie wiele lat temu miałem na długo dosyć. Ale czasami trafiam na mniejsze targi przy okazji. Na targi sztuki w Nankinie wybrałem się w grudniu poniekąd celowo. Szybkim pociągiem z Szanghaju to rzut beretem, a przy okazji mogłem zobaczyć wystawę sztuki z Azji Południowo-Wschodniej w AMNUA (Art Museum of Nanjing University of the Arts). Poza tym w Chinach zawsze zadaję sobie pytanie: a jak to wygląda w Chinach?

Na 2019 Nanjing Art Fair International (pierwsza edycja imprezy, która nie wiadomo, czy się powtórzy) miałem wrażenie, że większość wystawców, galerii prywatnych, w tym obecnych już w Chinach galerii międzynarodowych, przyjechała nie po to, by sprzedać, lecz by się po prostu pokazać. Tym lepiej. Zwłaszcza w sekcji, w której pokazywano wyłącznie wideo. Do tego miałem wystarczająco dużo czasu, by prawie wszystkie prace wideo zobaczyć w całości.

Obok kilku światowej sławy gwiazd (Douglas Gordon, Antoni Muntadas), był to bowiem przede wszystkim pokaz najlepszego wideo z Chin (Lu Haoming, Ju Anqi, Yo Qingmei) czy wideo-zgrywusów z Tajwanu (Musquiqui Chihying, Tsui Kuang-Yu).

IMG_1012

IMG_0999

IMG_0994

Kilkukrotnie wracałem jednak do jednego filmu: „The Pale View of Hills” Liu Yujia (刘雨佳) z 2018 roku, na stoisku Tang Contemporary Art, tajsko-chińskiej galerii z siedzibami w Bangkoku, Pekinie i Hong Kongu.

Liu Yujia poświęca swój film Reyanam Dawut, pięćdziesięcioletniej kobiecie, Ujgurce, wdowie po Dawucie Mahsucie, zmarłym w 2014 roku potomku ujgurskich królów.

Reyanam Dawut mieszka w wyremontowanym królewskim pałacu w mieście Kuqa, przerobionym na muzeum historyczne. Uznawana za pracownicę muzeum, pozuje do zdjęć z turystami. Według informacji pojawiającej się w filmie, 60 procent dochodu z pozowania trafia do niej, 40 procent – do budżetu muzeum.

Oczywiście sam fakt, że chińska artystka wideo zajmuje się mniejszością Ujgurów wydaje się wręcz nieprawdopodobny. To, że mogłem go zobaczyć w Nankinie, tłumaczyłem sobie tylko tym, że pokazywała go międzynarodowa prywatna galeria. Wątpliwe, by tu cenzura nie dotarła. Może cenzorów znudziły długie kadry Liu Yujia, porównywane z Chantal Akerman. Bo trudno nie dostrzec w tym filmie krytycznego ostrza.

Zamieszkujący w regionie autonomicznym Xinjiang, w większości muzułmański naród Ujgurów, uznawany w Chinach za jedną z pięćdziesięciu mniejszości etnicznych, jest jednocześnie najbardziej wśród nich dyskryminowany. Jesienią zeszłego roku „The New York Times” ujawnił bezprecedensowy wyciek wewnętrznych chińskich dokumentów, dający wgląd w prześladowania w Xinjiang. Dokumenty dotyczyły m.in. tego, jak tłmaczyć powracającym na przerwy świąteczne studentom, dlaczego ich rodzice przebywają w obozach internowania. Szacuje się, że w obozach, zwanych przez władze chińskie „centrami szkolenia zawodowego”, przebywa około miliona Ujgurów.

Film Liu Yujia zaczyna się zresztą od widoków pokoju, w którym z włączonego telewizora sączy się oficjalna propaganda, m.in. dotycząca kampanii wypleniania w Xinjiang tzw. dwulicowych (liang mian ren, 两面人), czyli urzędników lub członków partii, nie w pełni jednak lojalnych wobec partii, a zaangażowanych w „trzy siły” (san gu shili, 三股势力) czyli separatyzm, terroryzm i ekstremizm religijny. Kampania przypominała te z czasów rewolucji kulturalnej, opierała się na donosicielstwie.

IMG_0981

IMG_0978

IMG_1036

W tym niezwykle powolnym, czterdziestominutowym filmie pozornie niewiele się dzieje. Reyanam Dawut głównie siedzi na niebieskich sofach przy suto zastawionych słodyczami stołach, co chwilę musząc uśmiechać się z nowymi turystami na tle zdjęć jej zmarłego męża i flagi Chińskiej Republiki Ludowej.

Pozycja Reyanam Dawut przedstawiona przez Liu Yujia paradoksalnie oddaje to, jak Tybetańczycy i Ujgurzy traktowani są przez kulturę Chińskiej Republiki Ludowej. Chętnie widzi się ich zespoły ludowe na festiwalach transmitowanych przez chińską telewizję. Są egzotyzowani, ale też marginalizowani. Reyanam Dawut pozuje do zdjęć ze zwiedzającymi pałac-muzeum chińskimi turystami. Władze chętnie promują Chiny jako kraj multietniczny i wielokulturowy. Powstają nawet poświęcone mniejszościom etnicznym parki tematyczne – miałem okazję zwiedzić taki park w Shenzhen.

ujgurski dom shenzhen
Dom ujgurski, China Folk Culture Village, Shenzhen
meczet shenzhen
China Folk Culture Village, Shenzhen
tybet w shenzhen
Wioska tybetańska, China Folk Culture Village, Shenzhen

Obraz mniejszości to z jednej strony zacofanie, z drugiej – romantyzacja. Co jednocześnie oznacza odmawianie Ujgurom, Tybetańczykom i innym mniejszościom zabieraniu głosu w swoim imieniu. To stanowisko widać też bardzo dobrze w bardziej oficjalnym malarstwie (pisałem o tym problemie przy okazji twórczości malarza Li Zijiana).

Ujgurowie w mediach przedstawiani są jako terroryści, w programach kulturowych – tańczący ludowe tańce i śpiewający ludowe pieśni, w malarstwie – jako egzotyczni jeźdźcy wielbłądów.

Intryguje też tytuł filmu Liu Yujia zaczerpnięty przecież z powieści Kazuo Ishiguro, przetłumaczonej na polski jako „Pejzaż w kolorze sepii” (polski tytuł wydaje mi się mało trafiony, dlatego pozostaję przy oryginalnym tytule Ishiguro). W „Pale View of Hills” Ishiguro opisywał samotność Etsuko, Japonki mieszkającej w Anglii. Bliższego związku między powieścią i filmem Liu Yujia nie dostrzegam. Poza swoistą samotnością Reyanam Dawut. Mimo nieustannej obecności wokół niej ludzi, pozostaje dekoracją do zdjęć. Gdy w książce poznajemy przeszłość Etsuko, o przeszłości Reyanam Dawut dowiadujemy się niewiele poza kilkoma fotografiami, które weszły w kadr – jak zdjęcie jej i jej zmarłego męża z Pekinu. Myślę, że tytuł Ishiguro Liu Yujia traktuje dosłownie. W krajobrazie Xinjiang, który pojawia się momentami w jej filmie, pustynne pejzaże są rzeczywiście blade.

IMG_0974

#postyktórychnienapisałem W przeciągającej się samoizolacji kontynuuję powroty do dzieł i wystaw, które widziałem w ostatnim czasie. Robi się coraz cieplej, ale mimo to – jeśl możemy – zostańmy w domach. 

 

 

Zdzisław Jurkiewicz. Zdarzenia

IMG_3298

Gdy kilka miesięcy temu ukazała się ta książka, nie było mnie w Polsce. Ale w końcu do mnie dotarła. Stoją za nią Marika Kuźmicz z Fundacji Arton i Agnieszka Chodysz-Foryś z wrocławskiego Ośrodka Kultury i Sztuki, wydawcy tej ksiażki. Rzecz dotyczy najciekawszego wrocławskiego artysty, nieżyjącego już niestety Zdzisława Jurkiewicza. Jestem bardzo wdzięczny Marice i Agnieszce, że mogłem się też do tego tomu dołożyć. Mój tekst nie powstałby z kolei bez pomocy siostry artysty, pani Aliny Jurkiewicz-Malugi.

IMG_3303

Otwierając tę książkę, odkryłem, że teksty oraz sama sztuka i postawa Jurkiewicza nabierają dziwnej aktualności w czasie pandemii. W swoim tekście pisałem o sztuce Jurkiewicza z perspektywy jego wrocławskiego mieszkanka, a zarazem pracowni. Miejsca, z którego obserwował świat.

IMG_3307

Stół, przy którym pracował i przy którym przyjmował gości nazywał Stołem Świata. Mieszkanie zarastały hodowane przez niego roślinach (o Jurkiewiczu jako kolekcjonerze roślin pisze w tomie Jakub Piwowarski), a on przez okno za pomocą własnoręcznie konstruowanych lunet obserwował kosmos. Jego sztuka, wywodząca się z postaw stricte konceptualnych, właśnie taki rozmach: była intymna, ale ambicjami i wyobraźnią sięgała gwiazd. W jednym z wierszy Jurkiewicz pisał:

w kuchennym kąciku
w pełni dnia słonecznego
smażę śmierdzące sery
i cieszę się
kiedy na patelni
rozpływają się w kształt galaktyki
spiralnej
a ziarenka kminku
udają gwiazdy…

Jurkiewicz bynajmniej nie dystansował się od swego otoczenia, chociaż myślami uciekał daleko. Ale w naszej dzisiejszej samoizolacji nie tylko dodaje otuchy, ale też inspiruje.

IMG_3304

Zachęcam do wizyty w księgarniach, a tekst Mariki Kuźmicz pochodzący z tomu „Zdzisław Jurkiewicz. Zdarzenia” można przeczytać na stronie magazynu „Szum”.

IMG_3305