Muzeum Ningbo

IMG_6249.jpg

Pośrodku nowej dzielnicy Ningbo, Yinzhou, obok budynków rządowych, smukłych chińskich bloków i szklanych wieżowców wyrasta ciężka bryła. Już z daleka przypomina twierdzę, a z bliska to wrażenie jeszcze się potęguje. Ogromny, kanciasty budynek Muzeum Ningbo otacza fosa i początkowo nie wiadomo nawet jak go sforsować. Wejście do muzeum prowadzi przez stosunkowo niewielką szparę, którą ozdabiają czerwone lampiony. Pewnie powieszono je z okazji zbliżającego się chińskiego nowego roku, ale może są tu właśnie po to, by łatwiej rozpoznać niepozorne wejście.

Historia Ningbo miejsca sięga tysięcy lat. W ostatnich dekadach, jak wiele chińskich miast, Ningbo, drugie co do wielkości miasto w prowincji Zhejiang, przechodziło proces przyspieszonej urbanizacji. Pod nową dzielnicę zrównano z ziemią kilkanaście wiosek. Gdy Wang Shu projektował muzeum, nie było jeszcze do końca wiadomo, jak będzie wyglądało jego otoczenie. W tym roku obchodzi dziesiątą rocznicę istnienia i trudno uwierzyć, że wszystko, łącznie z okoliczną zabudową, jest tu tak nowe.

img_6300

img_6276

img_6271

img_6243

Amateur Architecture Studio, prowadzone przez Wang Shu i jego żonę Lu Wenyu, wygrało międzynarodowy konkurs w 2003 roku. Muzeum skupia się na historii regionu oraz tradycji, a Wang postanowił podejść do tematu w przewrotny sposób. O Wangu mówi się, że należy do nielicznego grona chińskich architektów reprezentujących nurt „krytycznego regionalizmu”, czyli czerpiących z kontekstu miejsca, ale bez popadania w naśladownictwo czy tradycjonalizm. Nawet nazwa ich studia odwołuje się do wernakularnego aspektu architektury, rzemiosła, w kontraście do dominującego w Chinach sprofesjonalizowanego podejścia do architektury jako kolejnego biznesu.

Ciężką, popękaną bryłę muzeum najczęściej porównuje się do góry. Wang sam używa tego porównania. W rozmowie z redaktorem „Domusa” powiedział kilka lat temu, że nie mógł projektować dla miasta, bo miasta jeszcze w tym miejscu nie było, więc chciał zaprojektować coś, co żyłoby własnym życiem. „Ostatecznie zdecydowałem się zaprojektować górę. To część chińskiej tradycji”. Wang przywołuje tu tradycyjne malarstwo shanshui (góry i woda).

Budynek nie ma jednak w sobie jednak nic z subtelności chińskiego malarstwa. Jego bryła wyrasta z prostego prostokątnego planu, ale dynamizują ją pochylone w różne strony ściany i nieregularne otwory, które wyglądają jak ubytki w skale. Muzeum ewokuję zarazem siłę i kruchość.

img_5997

img_6003

img_6161

To wrażenie kruchości wynika przede wszystkim ze sposobu dekorowania fasady. Z jednej strony mamy tu beton, którego regularną fakturę tworzą odbite w nim pnie bambusa (tak dekorowane są też ściany we wnętrzu), z drugiej strony to miliony cegieł i dachówek zebranych w regionie. Wang postanowił zachować i wykorzystać materiał pozostawiony w burzonych wioskach. To on dziś pokrywa fasadę Muzeum Ningbo, która symbolicznie spełnia rolę lapidarium, nośnika pamięci.

Budynek Muzeum Ningbo jest pozornie antynowoczesny. Nie tak zazwyczaj wyglądają nowe chińskie muzea, zazwyczaj efekciarskie, zamawiane u starchitektów lub ich naśladujące. Nowoczesność rozumie się tu przez szkło i błyszczące faliste powierzchnie, jak te projektowane przez Zahę Hadid. Z drugiej strony muzea poświęcone historii często odnoszą się do przeszłości i tradycji przez rodzaj mimikry. Jak Muzeum Szanghaju, naśladujące w swym kształcie ding, tradycyjne naczynie z brązu.

Wang, chcąc naśladować naturę, również uprawia mimikrę, chociaż w mniej oczywisty sposób. Chodziło mu raczej o zawarcie w budynku określonej symboliki, połączenie gór i wody, podkreślenie zarazem naturalnych walorów krajobrazu otaczającego Ningbo oraz znaczenia Morza Wschodniochińskiego w historii miasta – do dziś Ningbo jest ważnym portem i ośrodkiem handlu. Stąd otaczająca budynek woda. Płytka fosa przecina też samą bryłę i stanowi ważny element rodzaju dziedzińca, stanowiącego wyrwę w bryle i pokrytego matowym szkłem. Ten dziedziniec to pierwsza niespodzianka, których w samym muzeum napotkamy jeszcze kilka.

img_6255

img_6267

img_6213

img_6185

img_6182

img_6014

img_6140

img_6148

Układ wnętrza jest bowiem nieco labiryntowy, im wyżej tym bardziej się komplikuje. Trudno się w tej przestrzeni rozeznać, zdecydować, czy wybierać schody ruchome czy tradycyjne. Na drugiej kondygnacji budynek wydaje się rozdwajać, na trzeciej znajduje się zaś przestronny taras, na którym sama bryła przechodzi w kilka mniejszych, osobnych pawilonów. To zdecydowanie najatrakcyjniejsza część budynku. Chodzimy tu jak pomiędzy szczytami masywu górskiego, między którymi otwierają się widoki na otoczenie.

W tym miejscu można się wreszcie z bliska przyjrzeć samej fasadzie. Cegły i dachówki pochodzą z różnych okresów, z dynastii Qing, Ming, a nawet Tang, czyli 1500 lat temu. Połączono je przy użyciu tradycyjnej techniki wapan, rozwiniętej przez lokalnych rolników, by radzić sobie ze zniszczeniami powodowanym przez tajfuny. Architekt na nowo tę technikę ożywił; pracujący na budowie rzemieślnicy i budowlańcy musieli się jej nauczyć. Wang tę samą technikę wykorzystywał podczas projektowania kampusu akademii sztuki w Hangzhou, o którym pisałem jakiś czas temu, czy w Pawilonie Ningbo Tentou zaprojektowanym na Expo w Szanghaju.

img_6228

img_6198

img_6193

img_6191

img_6210

img_6173

img_6178

img_6165

img_6162

img_6158

W samym Ningbo Wang Shu i Lu Wenyu zaprojektowali kilka innych budynków. Na ich projekty można się nawet natknąć w parku obok muzeum. Jest tu m.in. niewielkie Muzeum Fotografii z charakterystycznym zakrzywionym dachem, który dzięki przeszklonej szparze wydaje się trochę lewitować (podobne rozwiązanie Wang zastosował w prototypowej willi zaprojektowanej obok Muzeum Sifang w Nankinie).

img_5964
Kawiarnia w Parku Yinzhou, Ningbo
img_5949
Muzeum Fotografii w Parku Yinzhou, Ningbo
img_5955
Muzeum Fotografii w Parku Yinzhou, Ningbo
img_4466
Prototypowy dom san-he obok Muzeum Sztuki Sifang w Nankinie, proj. Wang Shu
img_4460
Prototypowy dom san-he obok Muzeum Sztuki Sifang w Nankinie, proj. Wang Shu

Ale Wang i Lu projektowali dla Ningbo znacznie wcześniej, m.in. Muzeum Sztuki Współczesnej, otwarte w 2005 roku (projekt z lat 2001-2002), które powstało jako część szerszego planu zachowania historycznej zabudowy byłego nabrzeża portowego. Przekształcili w muzeum byłą poczekalnię portową. Kryte drewnem fasady to inne rozwiązanie, które powraca w ich architekturze, np. we wspominanym kampusie w Hangzhou. Dziś jednak Muzeum Sztuki Współczesnej w Ningbo sprawia wrażenie nieco zapuszczonego i niewłaściwie użytkowanego.

img_6325
Muzeum Sztuki Współczesnej w Ningbo

Wewnątrz Muzeum Ningbo też trochę bałaganu, zwłaszcza w holu wejściowym: kolejnych warstw dekoracji okolicznościowych. Wystawy też pozostawiają niedosyt. Ale to przecież jedno z tych muzeów, które odwiedza się nie tyle dla sztuki, co dla samej architektury.

IMG_6304.jpg

Strażnik ojczyzny

IMG_3677.jpg

Jesienno-zimowy sezon w szanghajskich galeriach i muzeach obfitował w blockbustery. W czasie targów na West Bundzie (te mnie ominęły) otworzyło się Szanghajskie Biennale, w tym roku kuratorowane przez Cuahtémoca Medinę, niestety słabiutkie. Muzeum Yuz zaprosiło do współpracy Maurizio Cattelana. Poza tym można w Szanghaju zobaczyć duże indywidualne wystawy Francisa Alysa, Cindy Sherman, Thomasa Hirschhorna… Wśród galerii komercyjnych przybyła zaś niedawno galeria Perrotin, która na pierwszym szanghajskim pokazie postawiła na Takashiego Murakamiego. Hitem sezonu jest jednak wystawa Louise Bourgeois w Long Museum na West Bundzie. Stać nas na to – mówią szanghajskie muzea.

Gdy jednak większość prywatnych muzeów stawia po prostu na głośne nazwiska, Long Museum wyróżnia się też kuratorskim, a nawet badawczym podejściem. Louise Bourgeois to czysta przyjemność, ale o wiele ciekawsza okazała się dla mnie wystawa poświęcona… jednemu obrazowi.

Para kolekcjonerów, małżeństwo Wang Wei i Liu Yiqian, którzy stoją za Long Museum i jego trzema oddziałami, szczyci się wspaniałymi zbiorami sztuki rewolucyjnej. W zeszłym roku można ją było oglądać w starszej siedzibie Long Museum na Pudongu. Tym razem na West Bundzie można przyjrzeć się z bliska artystycznej produkcji rewolucji kulturalnej na przykładzie płótna zatytułowanego „Strażnik naszej wspaniałej ojczyzny”.

IMG_3718.jpg

Tytułowy strażnik to strażnik graniczny. Bohatersko lustruje okolicę ze szczytu strażniczej wieży. Obraz pojawił się na Wielkiej Wystawie Narodowej w Pekinie w 1974 roku, potem zaś na tysiącach reprodukcji.

Shen Jiawei namalował to płótno, zainspirowany popularną pieśnią z 1970 roku o tym samym tytule, w której heroizm strażnika granicznego opisany jest w górnolotnych słowach. Obrona granic to honor, a on wypełnia swe obowiązki dumnie, jakby stał na placu Tiananmen, mając za plecami przewodniczącego Mao.

Obraz świetnie spełniał wymogi ówczesnej propagandy i zasady łączące rewolucyjny realizm z rewolucyjnym romantyzmem. Dlatego mógł pojawić się na ogólnokrajowej wystawie w Narodowym Muzeum Sztuki Chin. Wyróżniła go podobno sama Jiang Qing, żona Mao, należąca do bandy czworga.

IMG_3684.jpg

Obrazy na wystawę przechodziły przez „korektę malarską” (owe korekty to osobny temat badawczy dla historyków zajmujących się sztuką tego okresu). Zanim obraz trafił na ogólnokrajową wystawę, musiał przejść przez kilka takich rewizji. Dokonano kilku zmian, w tym w głównej postaci, bez wiedzy samego autora. Korekty służyły przede wszystkim standaryzacji indywidualnych stylów różnych artystów oraz przedstawianych postaci.

Na pierwszy rzut oka obraz nie odbiega od ówczesnej produkcji artystycznej, ale można w nim docenić kunszt malarski. O jego wadze decyduje jednak przede wszystkim kontekst historyczny.

Temat obrony granic był często obecny w sztuce rewolucyjnej. Mao obawiał się przecież ataku ze strony Związku Radzieckiego. Podczas rewolucji kulturalnej ZSRR stał się wrogiem Chin nr 1. W 1969 roku doszło nawet do kilku bitew na skutej lodem rzece Ussuri wokół spornej wyspy Zhenbao.

IMG_3703.jpg
Rysunek Shen Jiaweia z 1973 roku

Shen należał zaś do tzw. straconego pokolenia, które nie mogło kontynuować edukacji z powodu rewolucji kulturalnej. Zamiast tego jako zhiqing (wykształcona młodzież) wysyłani byli na reedukację przez pracę na wieś. Wielu z nich trafiło na tzw. dziką północ, w regiony, które w pierwszej kolejności musiałyby odpierać ewentualny sowiecki atak. Ucieczka do Związku Radzieckiego uznawana była za największą zdradę.

Shen w 1970 roku trafił do prowincji Heilongjiang, tuż przy granicy ze Związkiem Radzieckim. Jego jednostka produkcyjna podlegała armii, on jednak został rekomendowany do szkoły artystycznej, kształcącej twórców propagandy. (Właściwą edukację artystyczną otrzymał później, na początku lat 80., gdy na nowo otwarto szkoły wyższe.)

img_3706
Shen Jiawei, Jedzący śnieg, 1972

Dopiero te wszystkie czynniki mogą wyjaśnić, skąd wzięła się tematyka tego obrazu oraz dlaczego był wówczas tak popularny. Na wystawie obraz z jednej strony otaczają szkice i fotografie strażników, które kolekcjonerzy dokupili w ostatnim czasie, uzupełniając obraz ważnymi materiałami, z drugiej zaś strony – materiały z epoki, ukazujące, jak „Strażnik…” wykorzystywany był w propagandzie – na kalendarzach, plakatach, czy reprodukcjach w „Jiefangjun Huabao”, ilustrowanym magazynie Chińskiej Armii Ludowo-Wyzwoleńczej. W osobnych salach zaprezentowano kilka innych prac Shena z tego okresu.

Ponieważ rewolucja kulturowa wciąż jest w Chinach rodzajem historycznego gorącego kartofla, którego lepiej się nie tykać, może zaskakiwać, jak wiele powiedziane tu zostało wprost. Nawet w tekście wprowadzającym do wystawy mowa jest o „historii, która staje się tabu”. Wystawa zbudowana wokół jednego obrazu staje się pretekstem dla opowiedzenia o mechanizmach tworzenia sztuki w czasach rewolucji kulturalnej.

Z końcem rewolucji kulturalnej i procesem bandy czworga, dokonano też rewizji sztuki i obraz wrócił do Shena, który potem przez wiele lat trzymał go zwiniętego pod łóżkiem. Dopiero w 1998 obraz pojawił się na wystawie w nowojorskim Muzeum Guggenheima (wcześniej, po wydarzeniach na placu Tiananmen w 1989 roku, Shen na stałe osiedlił się w Australii). W 2009 roku został sprzedany na aukcji w Pekinie za milion dolarów, by w końcu, w 2012 roku, trafić do kolekcji Long Museum.

IMG_3678.jpg

Świat jest mały

IMG_1719
Góra Fiji

Po wizycie w Shenzhen mogę śmiało powiedzieć, że widziałem już wszystko. Okno Świata (Window of the World), jeden z kilku istniejących tu parków rozrywki, to świat w pigułce. Na niewielkim terenie znajdują się kopie, w różnej skali, znanych budynków i zabytków z wszystkich kontynentów.

Shenzhen jako pierwsza specjalna strefa gospodarcza w Chinach, miasto sąsiadujące z Hong Kongiem, było przecież pierwszym chińskim oknem na świat. Dlatego wydaje się naturalnym miejscem, by właśnie tutaj powstało coś takiego jak Okno Świata. Zresztą miasto, które rozrosło się w niespotykanym gdzie indziej tempie w ogromną metropolię, własnych zabytków niemal nie posiada.

IMG_1747

IMG_1681

IMG_1606

IMG_1697

IMG_1489

A Chiny znane są z kopiowania. Nawet pod Szanghajem istnieją miasteczka, które naśladują miasta europejskie, np. Thames City naśladujące Wielką Brytanię. Zresztą tego typu parki to nie tylko chińska specyfika. Jednak wizyta tutaj to niecodzienne doświadczenie. I specyficzna forma poznawania świata.

Ogólne wrażenie to miszmasz i pomieszanie skali. Nad wszystkim góruje Wieża Eiffla i prawie oryginalnej wielkości Łuk Triumfalny. Większość innych zabytków to miniatury. Powstają ciekawe zestawienia, niektóre do rzeczy (Chrystus z Rio nad parlamentem z Brasilii czy Mount Rushmore górujące nad Kapitolem z Waszyngtonu), inne zabawne (ten sam brazylijski Chrystus nad Manhattanem, kopenhaska Syrenka na tle Wenecji czy Wieża Eiffla nad piramidami).

IMG_1591

IMG_1514

IMG_1494

IMG_1601

IMG_1669
Koniec świata

Po raz pierwszy w życiu zobaczyłem Gizę, wodospad Niagara, Kreml czy operę w Sydney. Dzięki temu, że parkowe atrakcje są już stare i czasami wręcz się rozpadają, wszystko to staje się bardziej strawne. Manhattan, jeszcze z wieżami World Trade Center, sprawia wrażenie, jakby przeszedł tamtędy jakiś kataklizm. Z wieżowców odpadają całe połacie ścian. Sam czuję się jak Guliwer w Krainie Liliputów i powstrzymuję się, by się nie przebiec po Wersalu czy nie kopnąć Krzywej Wieży.

Co krok natykamy się na „atrakcje”: karuzelę podnoszoną przez King Konga, dinozaury ruszające się i wydające dinozaurze dźwięki, zjeżdżalnie, a nawet kryty tor narciarski w części alpejskiej. Specjalne pokazy odbywają się nawet w katolickim kościele na niemieckiej uliczce. Skusiliśmy się tylko na przejażdżkę miniaturowym pociągiem po Holandii.

Oczywiście nie obyło się bez uproszczeń i wynikających z nich typowych błędów w reprezentacji różnych kultur, takich jak stawianie tipi obok totemów. Podobnie ślisko robi się w Afryce. Gdyby nie Egipt, Afryka byłaby zaledwie safari i niewielką prymitywną wioską z zatrudnionym tu czarnoskórym muzykiem grającym na bębnie.

IMG_1396

IMG_1412

IMG_1436

IMG_1422

IMG_1465

Zaskoczyła mnie jednak obecność zakątka rzeźby, kolejnej kulturowej mieszanki. Rzeźby nie są jednak dokładnymi kopiami, kopiowano je raczej na podstawie zdjęć, stąd często pewien wymiar karykaturalny. Przy czym najtrudniejsze okazuje się kopiowanie Rodina i Michała Anioła. Przy każdej rzeźbie podano natomiast dokładną informację, kto daną „kopię” wykonał. Są tu faraoni egipscy i Dyskobol, Wilczyca Kapitolińska i rzeźby inuickie, „Pocałunek” Brancusiego, Rodinowskie „Myśliciel” i „Pocałunek” (mylnie przypisany Brancusiemu).

W tej sławnej miksturze dwie niespodzianki: warszawska Syrenka oraz „Żniwiarka” niby nie posiadająca autora, ale to przecież kopia rzeźby Stanisława Horno-Popławskiego (kopista: Fu Guangda). Te rzeźby to jedyne polskie akcenty w całym parku.

IMG_2348

IMG_2465

IMG_2067

IMG_2377

IMG_2136

IMG_2208

IMG_2156

W sąsiedzkim parku, Wspaniałych Chinach (Splendid China), spodziewaliśmy się podobnego męczącego kiczu i głośnych rozrywek. Tymczasem oparty na identyczny ambicjach park, tyle że zamiast zabytków światowych, serwujący najważniejsze zabytki z całych Chin, okazał się niezwykle spokojny, świetnie utrzymanym ogrodem. Relaksującym i niezbyt uczęszczanym. Większość turystów zjada energię światowo.

Własne zabytki Chińczycy potraktowali z umiarem. Miniaturowe pałace i świątynie otaczają miniaturowe drzewka penjing (zwane przez Japończyków bonsai). Wielki Mur malowniczo ciągnie się po trawniku i wspina po niewielkim wzgórzu. Odtworzono tu nawet, oczywiście w skali mini, Stary Pałac Letni, zniszczony przez Brytyjczyków i Francuzów podczas wojen opiumowych.

Wychodzi na to, że świat jest męczący, choć pełen atrakcji, Chiny zaś – chociaż spokojne, dla większości turystów najwyraźniej nieciekawe.

Przewodniczący Mao miał powiedzieć, że kto nie widział Wielkiego Muru, ten nie może się nazywać mężczyzną (chociaż mówił to w kontekście Długiego Marszu). Czuję się spełniony.

IMG_1672

Dafen

IMG_2725

W Dafen, dzielnicy Shenzen, zalewa nas powódź obrazów. Galeria ścianę w ścianę z kolejną galerią. Wszystkie wypełnione sztuką. Obrazy wylewają się na ulicę. Większość zakupów robi się tu hurtowo.

Wspominałem Dafen w moim ostatnim tekście w „Dwutygodniku”, gdzie recenzowałem kuratorowaną przez Maurizia Cattelana wystawę w Muzeum Yuz w Szanghaju, dedykowaną kopiowaniu i artystycznym zawłaszczeniom. Dafen, zwane Wioską Malarstwa Olejnego, znane jest właśnie z kopii słynnych obrazów, zwłaszcza Vincenta van Gogha. Produkowane tu obrazy trafiają do hoteli, sklepów meblarskich, butików z pamiątkami i galerii na całym świecie.

IMG_2722

IMG_2715

IMG_2530

IMG_2510

IMG_2491

Wiele lat temu Komar i Melamid badali, jakie obrazy najbardziej podobałyby się w różnych krajach. Przeprowadzali ankiety, a potem na ich podstawie malując płótna. Większość była podobna – jelenie na rykowisku i wariacje na podobne tematy. A przecież wystarczyło przyjechać do Dafen! Tutejsza oferta odpowiada dokładnie na to samo pytanie.

Poza jednym Pollockiem, jednym Banksym i szerokimi uśmiechami naśladującymi postacie z obrazów „cynicznego realisty” Yue Minjuna, właściwie nikt nie interesuje się tu współczesnym malarstwem. Malarze z Dafen kopiują przede wszystkim van Gogha (zwłaszcza „Słoneczniki” i „Gwieździstą noc”), malarstwo akademickie, historyczne („Napoleona przekraczającego Alpy” Davida spotkałem w kilku miejscach). Ale dominują tu ckliwe pejzaże, strumienie, koniecznie kamieniste, wodospady i brzozy w jesiennej aurze. Niektóre galerie specjalizują się w koniach i słoniach. Poza tym są tu martwe natury, koniecznie z butelką wina, i kwiaty, kwiaty, kwiaty. To chcemy przecież oglądać.

IMG_2724

IMG_2693

IMG_2532

IMG_2528

IMG_2523

Osobną kategorią są portrety. Można tu zamówić portret własny albo kupić jakąś znaną postać, chociażby któregoś z chińskich przywódców, od Sun Yat Sena, przez Mao i Denga, po miłościwie panującego Xi Jinpinga. Na wystawach historyczne postaci i celebryci układają się w ciekawe zestawienia: Mona Lisa, Deng i Rembrandt; Mao obok Warrena Buffetta; Einstein obok Elżbiety II. Gdzieś się jeszcze zagubił coraz mniej chyba popularny Jan Paweł II.

Jeśli się coś oprawia, to najchętniej w ciężkie, złote, dekoracyjne ramy. Nieoprawione płótna, często produkowane seryjnie, piętrzą się w stertach.

IMG_2718

IMG_2675

IMG_2521

IMG_2504

IMG_2485

Dafen jest przykładem chińskiej przedsiębiorczości. Nie ma drugiego chińskiego miasta, które lepiej symbolizowałoby sukces chińskich przemian gospodarczych niż Shenzhen. A my przyjechaliśmy tu właśnie w momencie, w którym Chiny obchodzą czterdziestą rocznicę początku reform gospodarczych Deng Xiaopinga. Deng właśnie w Shenzhen zdecydował się wypróbowywać swe reformy i otworzył tu pierwszą specjalną strefę gospodarczą. Dzięki temu z miasta wielkości Białegostoku zamieniło się w trzynastomilionową metropolię.

Nawet w nowym, imponującym rozmiarami Muzeum Sztuki Shenzhen, które jeszcze się nawet oficjalnie nie otworzyło, zorganizowano ogromną rocznicową propagandową wystawę.

Tuż obok, w Muzeum Shenzhen, można obejrzeć stałą wystawę historyczną opiewającą reformy, no i oczywiście samego Denga, który stoi tu jako woskowa figura przed swoją czarną limuzyną, którą objeżdżał specjalne strefy z gospodarską wizytą w 1992 roku. Wygłosił wtedy słynne przemówienie, w którym dowodził, że nie są kapitalistyczne, lecz jak najbardziej komunistyczne.

IMG_2713

IMG_2684

IMG_2517

IMG_2500

IMG_2484

Shenzhen było pierwszym chińskim oknem na świat. Jako pierwsze otworzyło się na zagranicznych inwestorów. Przyjeżdżali tu też najbardziej przedsiębiorczy ludzie z całego kraju, w poszukiwaniu pracy lub chcąc rozwijać własne biznesy. Podobnie jest tu – mam wrażenie – ze sztuką. W tutejszych muzeach dominuje bardziej od sztuki pragmatyczny dizajn. Nad brzegiem morza, skąd widać już Hong Kong, tutejsze Design Society otworzyło nową sporą siedzibę. Namówili nawet – nie za darmo, oczywiście – londyńskie Victoria & Albert Museum, by objęło pieczę nad częścią galerii.

Dafen to też przykład na przedsiębiorczość mieszkańców Shenzhen. Sztuka, a dokładnie malarstwo olejne, staje się towarem z niezbyt wysokiej półki (Shenzhen też zaczynało od produkcji tanich, prostych towarów). Wszystko zaczęło się w 1989 roku, gdy hongkongski handlarz sztuką Huang Jiang osiadł tu i otworzył firmę specjalizującą się w kopiach obrazów olejnych. Od niego się wszystko zaczęło. Ale dopiero pod koniec lat 90. zaczęły tu powstawać galerie i narodziło się Dafen w obecnej formie.

IMG_2690

IMG_2661

IMG_2515

IMG_2498

To trochę inny obieg sztuki od tego, którym zajmuję się na co dzień jako krytyk. Media przyzwyczaiły nas do doniesień o kolejnych rekordach aukcyjnych. W czołowych muzeach dominują nazwiska artystów reprezentowanych przez kilka czołowych galerii. Jak wiemy, rynek sztuki to gra, w której „zwycięzca bierze wszystko”, inni stanowią „czarną materię”. Itede, itepe. W Dafen sztuka nie jest towarem ani intelektualnym, ani tym bardziej luksusowym, lecz całkiem powszednim, ogólnodostępnym, tanim. Odpowiada na zapotrzebowanie szerokich gustów.

Artyści obiegowi, którzy przyjeżdżali do Dafen, często robili projekty, wykorzystując tutejsze moce przerobowe. Tu bardziej czytelny staje się podział, obecny zresztą w codzienności produkcji sztuki, na artystów-zleceniodawców, podpisujących się własnym nazwiskiem, przypisujących sobie moce kreatywne, oraz anonimowych artystów-rzemieślników, wytwórców. Większość malarzy pracujących w Dafen nie ma edukacji artystycznej, przyuczają się do zawodu na miejscu, w warsztatach.

To co ogląda się w wąskich uliczkach Dafen to już rodzaj atrakcji turystycznej. Produkcja odbywa się raczej gdzie indziej, w ukrytych przed naszymi oczami warsztatach, ale nawet tu można co krok spotkać malarzy, którzy z komórkami w dłoniach, na których wyświetlają obrazy do skopiowania, malują w skupieniu. Nie oddaje to jednak masowości tutejszej produkcji. Większość niej odbywa się na zamówienie w ogromnych ilościach. Zlecenia sięgają tysięcy kopii tego samego obrazu, powiedzmy – 2 tys. „Słoneczników”. Potrzebujesz kilkuset obrazów do nowego hotelu? Tu kupisz je w jeden dzień.

IMG_2686

IMG_2534

IMG_2511

IMG_2497

IMG_2480

Statystyki mówią, że działa tu 1200 mniejszych i większych galerii, 60 przedsiębiorstw, pracuje tu 8 tys. malarzy, a cały galeryjno-malarski biznes zatrudnia 20 tys. osób w Dafen i sąsiednich dzielnicach. Ich dochody w połowie pochodzą z chińskiego runku, w połowie – z eksportu. Nawet 70 procent obrazów w Europie i Ameryce pochodzi z Chin, z czego 80 procent – z Dafen. Podczas Expo w Szanghaju w 2010 roku uczestnictwo Shenzhen polegało na stworzeniu ogromnej „Mony Lisy” przez 507 malarzy z Dafen.

Kopiowanie stało się w Dafen osobnym zawodem. W tej konkurencji odbywają się tu regularnie malarskie zawody. Ale tutejsze władze starają się nieco zmienić wizerunek dzielnicy, stawiając na bardziej oryginalne malarstwo olejne, to z nieco wyższej półki. W Muzeum Sztuki Dafen, które zbudowano po sąsiedzku w 2007 roku, trwa właśnie I Biennale Malarstwa Olejnego. Efekty ilościowo imponujące, ale jakościowo banalne. Na biennale trwał otwarty nabór w Internecie. Ostatecznie dominują tu różne odmiany realizmu. I właściwie oferta okolicznych galerii okazuje się – przez swą kuriozalność – ciekawsza.

IMG_2587
biennale
IMG_2655
biennale

Kopie bywają niestety różnej jakości. To tu van Gogh zamienia się w niezliczone van goghi, które powodują, że sam malarz spowszechniał i, chociaż wciąż wielki i kanoniczny, stał się synonimem malarskiego kiczu. Niektórzy malarze z Dafen specjalizują się w jednym konkretnym obrazie, zazwyczaj „Słonecznikach”, i powtarzają go w nieskończoność. Żeby zarobić na życie, muszą namalować przynajmniej sto obrazów miesięcznie.

O tutejszych kopistach van Gogha powstał nawet film „China’s Van Goghs”. Jego głównym bohaterem jest Zhao Xiaoyong, wieśniak z Hunanu, który został malarzem, nowym wcieleniem van Gogha. W ciągu 10 lat miał namalować 100 tys. kopii, mieszkając z ośmioma osobami w ciasnym mieszkaniu w Shenzhen (oglądając ten film można się przekonać, jak opłakane są warunki pracy i życia malarzy z Dafen). Poza tym jedzie do Europy zobaczyć prawdziwe obrazy van Gogha i przekonuje się, że jego obrazy chodzą tu po 500 euro.

IMG_2677

 

Lustrzane ogrody

vcs21.jpg

Galeria ukryta jest w lesie, który można by nawet nazwać dżunglą. O tym, że za drzewami kryją się budynki zaprojektowane przez światowej sławy architekta, Japończyka Sou Fujimoto, informuje jedynie niewielka, wystawiona na drodze tablica, przypominająca te z fastfoodów. Jednak już parę kroków dalej wchodzimy do dziwnego ogrodu, otoczonego drewnianym podestem. Wznoszące się z jednej strony zabudowania przypominają po prostu południowoazjatycką wieś. To Lustrzane Ogrody (Mirrored Gardens), jedna z najciekawszych przestrzeni wystawienniczych w Chinach.

Lustrzane Ogrody mieszczą się na obrzeżach Kantonu (Guangzhou), ogromnej południowochińskiej metropolii. Miasto przechodzi tu w wieś. Teren jeszcze poprzecinany jest siatką autostrad, ale samochód wiezie nas głównie przez pola i sady, wreszcie wdrapuje się na zarośnięte bujną roślinnością wzgórze. Jest tu niewielki parking, otoczony palmami i droga do stadniny koni.

vcs17

vcs14

IMG_0429

vcs1

W to właśnie miejsce, kiedyś wykorzystywane przez rolników, kilka lat temu zdecydowała się przenieść kantońska galeria Vitamin Creative Space. Chodziło o stworzenie nowego rodzaju przestrzeni dla sztuki, która wchodziłaby w bezpośrednią relację z rolniczym otoczeniem. Do współpracy zaprosili Fujimoto i jego studio. Nieprzypadkowo – Fujimoto właśnie na Biennale Architektury w Wenecji, gdzie otrzymał Złotego Lwa, podjął problem zmagań architektury ze zniszczeniami po wielkim tsunami. Rodzajem inspiracji dla galerzystów i architekta był też Koki Tanaka, który reprezentował Japonię w Wenecji na Biennale Sztuki rok później.

Fujimoto i i jego współpracownicy w pierwszej kolejności zbadali panujące tu warunki i lokalną historię. Galeria miała wtopić się w otoczenie, minimalizując wpływ samej architektury na przyrodę. Budynki tworzą rodzaj zabudowań naśladujących wieś. Na działce już się znajdował stary magazyn, wykorzystywany przez rolników. Wykorzystano lokalne materiały oraz materiały z istniejących tu wcześniej magazynu (stare dachówki i cegły).

vcs7

vcs4

vcs9
Danh Vo

Praktyka sztuki, zwykłe codzienne życie oraz praca ogrodnicza stykają się tu ze sobą. Biura mieszczą się w przerobionych czerwonych kontenerach. Galerię tworzy zaś ciąg niewielkich brył. Jest jeszcze kuchnia, bardziej przypominająca taras. No i sam ogród ze stawikiem i kolorowymi rybkami, niezbyt ozdobny, nie przypominający ani chińskiego klasycznego ogrodu, ani pola czy działki. To coś pomiędzy.

Wystawa też się stapia się z otoczeniem, rozlewa. To nawet nie tyle wystawa, co po prostu pokaz czterech osobnych projektów, które – chociaż osobne, przecinają się; chociaż w galerii, wychodzą też z niej na zewnątrz.

vcs5

vcs18
Danh Vo

Danh Vo, który trzy lata temu miał przygotował tu indywidualną wystawę, tym razem pokazuje „Borrowed Scenery”, złożoną z elementów pożyczonych – jak na Vo przystało – od innych artystów i designerów. Wykorzystuje więc papierowe lampy „Akari” Isamu Noguchiego, mające naśladować światło słoneczne, siedziska, które zaprojektował Enzo Mari, twórca koncepcji autoprogettazione, wyściełane przez tkaniny zaprojektowane przez Dunkę Nannę Ditzel. Odnosi się jednak wrażenie, że wniesione przez Vo elementy – jako sztuka zawłaszczeń – podlegają tu re-apropriacji. Spełniają przecież swoje pierwotne funkcje, stają się częścią wyposażenia, tytułowej scenerii. Połączenia Vo są tak subtelne, że trudne do wyłapania i określenia.

vcs8
Yangjiang Group

vcs11

Nawet pawilon z drewna cedrowego w największej sali, który Vo zapożycza z kultury Dong, spełnia tę samą co pierwotną funkcję – jako miejsce odpoczynku i relaksu. Siedząc w pawilonie można oglądać ścianę wypełnioną kaligraficznymi obrazami Yangjiang Group, grupy malarzy z Yangjiang. To jasne nawiązanie do chińskiej tradycji, z pewnym nowoczesnym przegięciem: kaligrafia staje się nowoczesnym, czasami niemal abstrakcyjnym malarstwem. Zapisane zaś w tych często bardzo trudnych do odczytania znakach treści też zaskakują. Może to być pojedynczy znak oznaczający „chaos” lub „oświecenie”, ale też krótka, poetycka historia o nowym burmistrzu czy zdanie przypominające gazetowy nagłówek: „Kandydaci z całego kraju oblali egzamin na bibliotekoznawstwo”.

vcs15

vcs10

vcs27.jpg
Michele Ciacciofera

Zheng Guogu rozwiesił w różnych punktach galerii i innych pomieszczeń swoje obrazy, opowiadające o przepływach energii. Zaś Michele Ciacciofera w zestawie różnorodnych prac, również rozsianych po Lustrzanych Ogrodach gra z materiałami, piktogramami, kolorami, znakami, ujawniającymi wielość inspiracji. To ciągły dialog z tradycją rzemiosła i sztuki, antropologią i historią. Rodzaj powrotu do źródeł sztuki, na przełaj przez epoki. Jego zainteresowania często wynikają z własnych korzeni, Włocha urodzonego na Sardynii i wychowanego na Sycylii. W ogrodzie umieścił ceramiczne rzeźby trylobitów – podobno ma manie kolekcjonowania skamielin.

vcs6

vcs2

vcs22

vcs24

Całość sprawia wrażenie niezwykłej harmonii, jakby nic tu nie było zrobione na siłę. Natura łączy się z architekturą, a delikatne nitki łączą przeszłość z przyszłością. Trudno właściwie powiedzieć, gdzie się kończy galeria, a zaczyna nie-galeria, gdzie kończy się sztuka, a zaczyna las. Zwiedzanie staje się relaksującym, wręcz rozleniwiającym doświadczeniem, które miesza się z ekscytacją, że się tu dotarło i to miejsce dla siebie odkryło.

vcs19.jpg

2018

krzyczacpolskauklanski

Na łamach „Gazety Wyborczej” podsumowuję rok 2018. Piszę o: Pomniku Smoleńskim oraz Kaczyńskim zakutym w brzozie przez Pawła Althamera, wystawach zorganizowanych w setną rocznicę odzyskania niepodległości, Piotrze Uklańskim, zmianach w Muzeum Narodowym, sesji Juergena Tellera dla „Vogue’a”, Tomaszu Armadzie, Manifesta 12 w Palermo, Warszawie w Budowie, wystawach Kobro i Strzemińskiego w Madrycie i Paryżu, wystawie Ediego Hili w Muzeum Sztuki Nowoczesnej oraz choreograficznej wystawie Aleksa Baczyńskiego-Jenkinsa w Fundacji Galerii Foksal. Nie o wszystkich tych wydarzeniach wcześniej pisałem, nawet jeśli uważałem je za wyjątkowe – mea culpa.

TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „GAZETY WYBORCZEJ”

 

Kopiuję, więc jestem

aip1.jpg
Xu Zhen

Właśnie ukazał się mój ostatni tekst na „Dwutygodniku” (przynajmniej w starej formule) – „Kopiuję, więc jestem”. Dotyczy wystawy kuratorowanej przez Maurizio Cattelana w szanghajskim muzeum Yuz oraz, jak sugeruje tytuł, naśladownictwa:

To właśnie Chiny mają przecież niechlubną opinię kraju, który kopiuje cały świat. Problem kopiowania technologii oraz nieprzestrzegania praw autorskich jest jednym z newralgicznych punktów spornych toczącej się właśnie wojny celnej między Chinami i Stanami Zjednoczonymi. To stąd pochodzi Dolce&Banana, Prapa, Sunbuck, Pizzahuh czy Mike. Wystawę Yuz Museum sponsoruje jednak, co bardzo się tu podkreśla, ten prawdziwy Gucci.

Na przedmieściach Szanghaju znajdują się dzielnice naśladujące europejskie miasteczka – angielskie, włoskie, holenderskie. Podobne kopie europejskich miast odnaleźć można w całych Chinach. Shenzhen ma nie tylko Dafen, ale słynie też z parków rozrywki: w Wiosce Kultury Chińskiej odnajdziemy słynne zabytki z całych Chin, a w Oknie na Świat (Window of the World) – słynne budowle z całego świata, od rzymskiego Koloseum po wieżę Eiffla.

Ale inny stosunek do naśladownictwa charakteryzuje też tradycyjną sztukę chińską. Kaligrafia czy chińskie malarstwo opierają się właśnie na kopiowaniu. Kopiowanie jest tu nie tylko metodą edukacji, ale też sposobem okazania admiracji i szacunku.

aip6
Kaplica Sykstyńska skopiowana przez samego Cattelana

Niektórzy odpowiedź na to, dlaczego Chińczykom tak dobrze idzie kopiowanie, widzą w chińskim piśmie – by opanować tysiące znaków, musisz je najpierw powtarzać bez końca. Chińczycy mają zresztą dwie koncepcje kopii: gdy fangzhipin daje się odróżnić od oryginału, fuzhipin idealnie go naśladuje, przez co jej wartość jest taka sama jak oryginału. Kopiowanie nie ma tu żadnych negatywnych konotacji. Dlatego często dochodziło do nieporozumień na tym tle między chińskimi i zachodnimi muzeami. Chińczycy wielokrotnie wysyłali za granicę kopie posiadanych dzieł, chociażby Terakotowej Armii.

Tymczasem Cattelanowi, chociaż nie wydaje się, by interesowały go arkana chińskiej estetyki i filozofii, udaje się podejść do sprawy chińskiego kopiowania bez protekcjonalizmu. Na jego wystawie rozbieżności między chińskim i zachodnim podejściem przestają mieć znaczenie. Włoski artysta kurator podobnie podchodzi do sztuki niskiej i wysokiej, sztuk i niesztuki. Świetnie się przy tym bawi.

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”

aip14.jpg
Wim Delvoye, Cloaca

PS

Z „Dwutygodnikiem” byłem związany niemal od samego początku istnienia pisma, o ile dobrze pamiętam – napisałem coś już do drugiego numeru. Mam wrażenie, że tam właśnie ukazały sie moje najlepsze teksty. Redakcja nigdy nie powiedziała mi „nie”, a przynajmniej nie przypominam sobie takiej sytuacji. Zaś Paulina Wrocławska, redaktorka działu sztuki w ostatnich latach, podsuwała mi pomysły na teksty, z których zazwyczaj wynikało coś sensownego, jakby wyczuwała, o czym mam coś ciekawego do powiedzenia. Nawet jeśli „Dwutygodnik” wkrótce powróci, jakiś rozdział na pewno się właśnie. W końcu i nas dosięgła „dobra zmiana”.