Xu Bing 徐冰

xb1
Book from the Sky, 1987-1991

Retrospektywa Xu Binga (徐冰) w UCCA okazała się dla mnie odkrywcza jak research na Instagramie (piszę to bez ironii). Znając go z najbardziej kanonicznych prac, co chwilę odkrywałem na tej wystawie coś, co widziałem już wcześniej, ale nie łączyłem tych prac z tym samym artystą. Niespodziewanie wszystkie nanizały się na jedną nitkę Xu Binga. Jak wielometrowe malowidło na pierwszy rzut oka przypominające tradycyjne chińskie malarskie, które, gdy zajrzeć od tyłu, okazuje się teatrem cieni stworzonym z suchych roślin i śmieci (oglądałem je kiedyś w Vancouver Art Gallery). Głównym tematem tej wystawy i w ogóle twórczości Xu jest jednak chińskie pismo.

xb2
Book from the Sky, detal

Wchodząc na wystawę i z niej wychodząc, ogląda się tę samą pracę – monumentalną „Księgę z niebios” („A Book from the Sky”). Przygotowanie tej pracy zajęło Xu kilka lat. Imponujący wysiłek zaowocował jednym z najbardziej rozpoznawalnych i najważniejszych dzieł współczesnej sztuki chińskiej. Oto strony księgi zapisanej chińskimi znakami. Zadrukowane ręcznie przygotowanymi czcionkami strony rozpościerają się na ścianach i podłodze, efektownie zwisają z sufitu. Wydawałoby się, że to dzieło zawiera jakieś wyjątkowe mądrości, wiedzę wielu pokoleń. Tymczasem żaden z użytych przez Xu znaków nie niesie żadnego znaczenia. Artysta sam wymyślił ich kilka tysięcy, by następnie napisać z nich ten traktat. Gdy nie jest się Chińczykiem, łatwo się na to nabrać.

xb16

xb18

Cała wystawa wydaje się przypisem do tej pracy. Wyjaśnia jej różne konteksty. Xu Bing, jak wielu innych artystów, analizuje bowiem znaczenie słowa pisanego dla chińskiej kultury.

Dlatego tuż za progiem natkniemy się na niewielkie biureczko z ćwiczeniami do kaligrafii. Dalej setki niewielkich grafik, które Xu tworzył jako student wydziału grafiki – ilustrują jego doświadczenia ze wsi, gdzie został wysłany na reedukację. Ale jest tu też cała klasa. Można samemu zostać uczniem i kopiować znaki z czarnej tablicy. Tyle, że nie są to też chińskie znaki. To nowy rodzaj pisma, stworzonego przez Xu po emigracji do Ameryki. Xu stworzył system pozwalający zapisywać w formie znaków, podobnych do chińskich, całe angielskie słowa (Square Word Calligraphy).

xb3

xb5

xb10

xb11

Nie ma ważniejszego aspektu chińskiej kultury niż słowo pisane – chińskie znaki, hanzi, niosące jednocześnie znaczenie semantyczne i wartości estetyczne. Ich znajomość decyduje o erudycji. Język pisany decydował o unifikacji ogromnych obszarów dzisiejszych Chin. Wreszcie od wieków chińskie znaki stanowiły istotny element pejzażu wizualnego. Najważniejsze inskrypcje pisane były ręką władcy – dopiero w XX wieku w przestrzeni publicznej pojawiły się portrety (to import z Zachodu). Język pisany zdominował zwłaszcza okres rewolucji kulturalnej, gdy całe ściany tapetowano propagandowymi dazibao.

Nic dziwnego, że także współcześni artyści mierzyli się z chińskim językiem, jak Gu Wenda, wykształcony kaligraf, który od połowy lat 80. w swych obrazach tuszem tworzył nowe sztuczne nie dające się przeczytać znaki, chociaż często stwarzające iluzję nowych znaczeń (do czego zainspirowała go m.in. lektura Wittgensteina)

Językowe zmagania Xu Binga są bardziej zakorzenione w jego własnych doświadczeniach i doświadczeniach jego pokolenia. Xu dorastał w epoce upraszczania języka chińskiego, narzucanego przez komunistyczne władze. By uczynić język łatwiejszym do nauki, a tym samym zwalczać analfabetyzm, Mao zdecydował się na skomplikowaną operację uproszczenia setek najbardziej popularnych znaków. Dlatego dziś są dwie odmiany pisanego języka chińskiego – tradycyjna (stosowana w Tajwanie, Singapurze czy Hong Kongu) oraz uproszczona (w ChRL).

xb13
Landscape, 2013

Nauka chińskich znaków to powolny, żmudny proces zanurzania się w kulturze. Sam dziś to przechodzę – na poziomie przedszkolaka. Nie wiem, czy ta żmudna, codzienna praca przyniesie jakieś efekty poza powracającymi kryzysami i wątpliwościami. W snach nawiedza mnie karcący wzrok mojej nauczycielki, która po raz kolejny zarzuca mi, że źle wymawiam chińskie tony. Ale poznawszy nawet kilkadziesiąt znaków, na chińskiej ulicy nagle otwiera się przed tobą nowa rzeczywistość, jakbyś uzyskał dostęp do tajemnej wiedzy. Co jakiś czas euforycznie odkrywam, że wiem, że mijam właśnie hotel albo że na włazie do studzienki napisane jest „woda deszczowa”.

Chińczykom poznanie tysięcy znaków zajmuje lata. Xu porównał ten proces do „ceremonii w hołdzie dla kultury”. Ponieważ sam dorastał w okresie, gdy język był upraszczany, zapamiętał naukę pisania jako pełną sprzeczności. Wiele wcześniej poznanych znaków musiał się uczyć na nowo. „To rzuciło się cieniem na moją wczesną edukację”, wspominał. „Wprawiało mnie w konsternacji co do fundamentów naszej kultury”.

Na początku rewolucji kulturalnej Xu oglądał dazibao krytykujące jego ojca, profesora pekińskiego uniwersytetu, jako reakcjonistę. Ojca i matkę, administratorkę biblioteki, aresztowano, a młody Bing jako zhiqing został wysłany na reedukację na wieś.

„Book from the Sky” to rodzaj refleksji na temat nieustannego przepisywania historii, ale też utraty wiary w słowo pisane. Naśladuje tradycyjne chińskie drukarstwo, ale żadnego z tysięcy wymyślonych przez Xu znaków nie da się przeczytać. Jakby tradycja przestała być dostępna, a nowe teksty nie były czytelne, nie niosły prawdziwego znaczenia.

Nic dziwnego, że właśnie ta praca spotkała się z wyjątkowo ostrą krytyką. Xu pracował nad tą pracą w czasie wielkiego intelektualnego zamieszania. Pokazywał ją na głośnej wystawie „China / Avantgarde” w lutym 1989 roku, którą zaraz po otwarciu zamknięto. Po czerwcowych wydarzeniach na placu Tienanmen pracę Xu wybrano jako kozła ofiarnego i poddano szerokiej krytyce w prasie. On sam w 1990 roku zdecydował się na migrację do Stanów Zjednoczonych, gdzie zaproponowano mu stanowisko wykładowcy. W Chinach nie mógł też wtedy pokazać najnowszej pracy – frotażowego odbicia kilkudziesięciometrowego fragmentu Wielkiego Muru.

xb8
Ghosts Pounding the Wall, 1990-1991

To jednak zmagania z hanzi i językiem chińskim, ale też relacje między językami,  zdominowały większą część twórczości Xu. Tworzył obrazy, które z bliska okazują się być kaligrafowane chińskimi znakami. Na temat upraszczania chińskich znaków nakręcił animację, które rozciąga się wzdłuż ściany jak chiński zwój. W 1994 roku wynajął dwie świnie, na jednej kaligrafując tekst po chińsku, na drugiej – po angielsku, które kopulowały ze sobą w galerii wyłożonej książkami. Dokumentacja tej akcji została ocenzurowana na wystawie sztuki chińskiej w nowojorskim Guggenheimie, ale była też ostatnio pokazywana w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie na wystawie Xing Danwen). Xu odtworzył ten performans na otwarciu pekińskiej wystawy, kaligrafując świnie używając swej Square Word Calligraphy.

xb15

xb14
A Case Study of Transference

Omijam te fragmenty wystawy, w których Xu grzęźnie w artystycznych gagach (skóra tygrysa ułożona z papiersów). Xu każdy pomysł wyciska do ostatniej kropli, rozpisując go na ciągnące się latami projekty. Ale nie powiedział też jeszcze ostatniego zdania. Sporo miejsca poświęcono tu jego najnowszemu projektowi, który poruszył chińskie środowisko artystyczne w ostatnim roku – filmowi zmontowanemu w całości z materiałów nakręconych przez kamery monitoringu (jak na ironię akronim cctv w Chinach oznacza też China Central Television). Potem sami jeszcze stajemy się bohaterami i możemy się obejrzeć w zapisie z kamer w samej galerii.

Ale wychodząc z wystawy jeszcze raz trafiamy do „Księgi z niebios”. Teraz lepiej się ją rozumie, chociaż nadal nie potrafi się jej przeczytać.

xb21

Olafur Eliasson w Red Brick Art Museum

oe11

To wystawa jakby zaprojektowana pod chińską publiczność, która szczególnie upodobała sobie prace monumentalne, widowiskowe oraz takie, z którymi fajnie jest się sfotografować. Amatorskie sesje fotograficzne to najczęstszy widok w chińskich muzeach i galeriach. Olafur Eliasson dostarcza mnóstwo takich okazji. Tym bardziej, że wystawa w Red Brick Art Museum, założonym przez parę kolekcjonerów Yan Shijie i Cao Mei, skupia się raczej na pracach efektownych – większość z nich to zresztą zakupy do kolekcji. Ekspozycja odsłania więc zarówno mocne strony, ale też pewne słabości sztuki Eliassona, opartej na wizualnych sztuczkach, trikach z wykorzystaniem luster, stroboskopów, gry świateł i cieni. Eliasson nie boi się efekciarstwa, jego artystyczne kolaboracje ocierają się o kulturę popularną, potrafi przyciągać publiczność, ale ceną, jaką za to płaci jest rozmywający się przekaz.

oe111
The Unspeakable Openness of Things, 2018

Najnowsza praca Eliassona w Red Brick to tytułowy „The Unspeakable Openness of Things” świecący żółtym światłem unoszący się w powietrzu okrąg. (Tytuł nie pochodzi od Kundery, lecz filozofa Timothy’ego Mortona.) Po chwili okazuje się, że to tylko złudzenie. Sufit pomieszczenia jest bowiem pokryty lustrami. Druga połowa okręgu to lustrzane odbicie. Jeszcze przed powstaniem tej pracy pisano o niej w kontekście „pomarańczowego alarmu” zanieczyszczenia powietrza, jaki ogłoszono w Pekinie zimą. Problem z jakością powietrza i ochrona środowiska stały się w Chinach w ostatnim czasie czołowymi kwestiami politycznymi, wytycznymi partii.

oe5

oe6
Rainbow Assembly

oe8

oe9
Map of Unthought Thoughts, 2014

Eliasson z jednej strony subtelnie nawiązuje do globalnego ocieplenia (akwarele tworzone przez roztapiający się lodowiec), z drugiej – dostarcza rozrywki dla odwiedzających muzeum. W jednej z sal umieszczone pod sufitem ogrodowe spryskiwacze tworzą krąg mgiełki, która oglądana od środka i odpowiednio oświetlona mieni się tęczowo („Rainbow Assembly”, 2016). W największym pomieszczeniu światło rzucane przez siatkę tworzy efektowne cienie na ścianach, widzowie sami stają się zaś elementem tego spektaklu cieni („Map of Unthought Thoughts”, 2014). Stroboskopowe światło zatrzymuje na ułamki sekund obraz „wodnego wahadła” („Water Pendulum”, 2010). Eliasson za pomocą ogromnych soczewek z latarni morskiej efektownie rozszczepia światło.

oe7

oe4
Water Pendulum
oe3
Blind Pavilion

Spokojniej robi się dopiero w ogrodzie, z którego słynie Red Brick. Tu od momentu otwarcia muzeum kilka lat temu znajduje się „The Blind Pavilion”, wcześniej pokazywany w Pawilonie Danii na 50. Biennale Sztuki w Wenecji. Za pomocą kalejdoskopowej, geometrycznej gry Eliasson dyskutuje z koncepcją perspektywy. Przy tej okazji Eliasson pisał, że perspektywa jako podstawa zachodniej sztuki spowodowała rodzaj ślepoty. Dlatego celowo ją zaburzał. Początkowo planowano umieścić tę pracę w lobby muzeum, które dopiero miało się otworzyć, ale Eliasson po wizycie w Pekinie zdecydował się przesunąć pracę do ogrodu, gdzie stała się bardziej wielowymiarowa.

oe2

oe1

Tym razem umieścił w labiryntowym ogrodzie także dwie kule – jedną z obsydianu, drugą ze szkła. Jak dwa intrygujące, obce obiekty. Jeden odbija rzeczywistość na swej czarnej powierzchni, drugi, częściowo zakopany w ziemi, wydaje się dawać wgląd w to, co kryje się pod naszymi stopami. Wcześniej Eliasson umieszczał te kule w innym kontekście w ramach swej wystawy w Vitamin Creative Space w Guangzhou. Mam wrażenie, że te kule (zatytułowane „Two Unthought Thoughts”) mają w sobie większy potencjał niż wszystkie pozostałe prace na wystawie.

Xin Dongwang

xindongwang8

Długo nie mogłem się pozbyć pierwszego skojarzenia, które natrętnie towarzyszyło mi od pierwszego obrazu: Xin Dongwang (忻东旺) to chiński Lucian Freud. Tak samo grubo kładziona farba na twarzach portretowanych osób, szorstkość, podobne nieco karykaturalne ujęcie postaci, a nawet kompozycja niektórych płócien (spojrzenie z góry, jakby malarz był bardzo wysoki) – wszystko to przywoływało mi na myśl malarstwo Frueda.

xindongwan22

xindongwang2

Na wystawach chińskiego malarstwa, zwłaszcza z lat 80. i początku 90., roi się od podobnych wpływologii. W latach 80. nowe pokolenie artystów, dojrzewające w latach rewolucji kulturalnej, ale w okresie reform Denga, po latach zamknięcia na sztukę zachodnią, w warunkach rozluźnionej cenzury czerpało garściami ze sztuki zachodniej, często bardzo powierzchownie, mając dostęp do publikacji, rzadziej podróżując za granicę lub oglądając zachodnią sztukę w Chinach. Jakby nadrabiali dekady zaległości, próbując przerobić różnorodne trendy, izmy i stylistyki, jednocześnie poszukując własnego stylu. Dopiero w latach 80. chińscy intelektualiści odkrywali Sartra, a artyści – abstrakcję, fotorealizm, pop art (Yu Youhan, Wang Guangyi). Szczególnie popularni okazał się późny Salvador Dali, ale też Andrew Wyeth (He Duoling). Podobieństwo między Xin Dongwangiem i Lucienem Freudem nie powinno więc szczególnie dziwić.

W tekście wprowadzającym do retrospektywnej wystawy Xina w Muzeum Sztuki Uniwersytetu Tsinghua w Pekinie o Freudzie nie ma ani słowa. Karykaturalność postaci łączona jest z chińską sztuką ludową i ceramicznymi figurkami z dynastii Han. Xin ma wprowadzać do olejnego malarstwa typowo chiński modelunek i tradycyjną estetykę portretową właściwą chińskiemu malarstwu. Jego malarstwo ma być więc fuzją malarstwa chińskiego i zachodniego.

xindongwang3

xindongwang4

xindongwang12

Z kolei w katalogowym tekście Jia Fangzhou nie pisze o żadnych o chińskich wpływach, a raczej zachłyśnięciu się Xina europejskim malarstwem: francuskimi realistami, Courbetem, no i przede wszystkim – właśnie Fruedem. To od Freuda Xin miał przejąć zdolność wyrażania psychiki portretowanych osób i humanistycznej głębi.

Twórczość zmarłego przed czterema laty Xina to rodzaj zbiorowego portretu. Bohaterowie jego obrazów to przede wszystkim robotnicy najemni, głównie chłopi, którzy migrują do wielkich chińskich miast za pracą i chlebem. Dlatego jego malarstwo określa się czasem jako „portret epoki”, czasów szybkiej urbanizacji, rozwoju przemysłowego, nieustającej budowy. Efektem tych procesów było powstanie nowej klasy społecznej – robotników migrantów, wykonujących najbrudniejszą robotę, pozbawionych praw pracowniczych, jednocześnie postrzeganych przez mieszkańców miast jako wulgarnych, niewykształconych, element kryminogenny.

xindongwang11

xindongwang6

Xin wybrał ich na swoich bohaterów nieprzypadkowo – sam się z nimi utożsamiał. Chociaż dotarł na szczyt chińskiej artystycznej kariery jako akademik, od 2004 roku wykładając malarstwo na prestiżowym Uniwersytecie Tsinghua, sam urodził się w biednej rolniczej rodzinie we wsi Qijiafang w prowincji Hebei. Jako nastolatek nauczył się malarskiego rzemiosła i został artystą ludowym, podróżując od wioski do wioski, sprzedając chłopom obrazki na szkle – popularne dekoracje wiejskich domów: ptaki, kwiaty, pejzaże.

Stopniowo zdobywał coraz lepsze wykształcenie, jednocześnie pracując jako tymczasowy robotnik w kopalni węgla czy projektant opakowań. Naukę utrudniały mu kłopoty administracyjne, długo nie mógł zdobyć pozwolenia na zamieszkanie w mieście. Malarstwo stało się jednak dla niego sposobem na oszukanie przeznaczenia. W końcu dotarł do Pekinu jako uznany artysta. Może dlatego tak dobrze rozumiał robotników i chłopów przyjeżdżających do stolicy. W ich wyborze na głównych bohaterów swych obrazów widział społeczną odpowiedzialność artysty.

xindongwang5

xindongwang9

Na wystawie jest kilka wczesnych obrazów Xina. Na ich przykładzie widać, jak szybko się uczył i jak łatwo przychodziła mu zmiana estetyki, osiągając dojrzałość dzięki Freudowi.

Nigdy nie malował na podstawie fotografii. Poznanych robotników zapraszał do swojej pracowni. Większość obrazów to proste portrety w neutralnej przestrzeni. Czasami pojawiają się atrybuty, jeden z robotników pozuje z motorem. Obrazy większych rozmiarów to zbiorowe portrety, czasem sceny rodzajowe, w których próbował różnych realistycznych stylistyk. Na jednym z obrazów trójka robotników pozuje na tle budowy stadionu olimpijskiego w Pekinie. To prawdziwy portret epoki.

Po jakimś czasie przestałem w obrazach Xina widzieć  Freuda. Zresztą im dłużej się im przyglądałem, tym widziałem podobieństw z Freudem coraz mniej. Nad historyczno-artystycznymi wpływologiami górę wzięła empatia malarza dla jego modeli.

xindongwang1

Mansudae

mansudae2

Made in DPRK? Nie wiem, czy kiedykolwiek widziałem taki napis na jakimkolwiek produkcie. A tymczasem to sztuka okazuje się ważnym towarem eksportowym Korei Północnej. Za tym sukcesem, ponoć liczonym w dziesiątkach milionów dolarów rocznie, stoi fabryka sztuki Mansudae z Pjongjangu. W pekińskiej dzielnicy sztuki 798 odwiedziłem jedyną poza samą Koreą galerię sprzedającą jej produkty.

Brzmi to kuriozalnie, ale sztuka z Korei Północnej wydaje się naturalnym uzupełnieniem 798. Sztuka wysoka miesza się tu przecież z kiczem, mydło z powidłem, a wspólnym mianownikiem jest chiński polityczny pop.

mansudae3

798 zajmuje tereny byłej fabryki, galerie okupują efektowne pofabryczne pomieszczenia z charakterystycznymi pilastymi dachami, a niektóre zachowały nawet jako historyczne pamiątki napisy z czasów rewolucji kulturalnej wychwalające Mao jako czerwone słońce naszych serc, tuż nad pracami współczesnych artystów. Co krok można się tu natknąć na nieznośne rzeźby Sui Jianguo, np. bezgłowego Mao, z którego pozostał już tylko charakterystyczny Mao-garniturek, no i w każdym straganie można kupić komunistyczne pamiątki. Jedna z najważniejszych galerii w 798 nazywa się nawet Long March (Długi Marsz).

Sztuka chińska przemieliła historię w rodzaj pop-nostalgii, przez której kolorową, rozrywkową maskę tylko czasami przedostaje się nuta poważniejszej refleksji. Korea Północna ze swoją sztuką w komercyjnych realiach „socjalizmu o chińskiej specyfice” świetnie wpisuje się również w ten amnezyjny trend.

mansudae4

Przed galerią Mansudae, zwaną szumnie „muzeum”, stanął zresztą pomnik, który tu wypada prawie tak ironicznie jak chiński pop. Na wysokim postumencie, jak tym spod warszawskiej Nike, wznosi się Chollima, legendarny skrzydlaty koń (nieprzypadkowo Chollima to też marka północnokoreańskich ciężarówek i autobusów). To mniejsza wersja pomnika, wyprodukowanego oczywiście przez Mansudae, który stanął w 1961 roku w Pjongjangu z okazji 49. urodzin Kim Ir Sena, „wiecznego prezydenta” KPRD.

Nie wiem, czy Koreańczycy mają pełną świadomość tej ironii. Bo galeria jest całkiem na poważnie. Mansudae sprzedaje tu swoje obrazy, rzeźby, hafty, w mnogości technik i wymiarów.

mansudae7

mansudae8

Fabryka powstała w 1959 roku. Chwali się tym, że zatrudnia 4 tysiące osób, w tym tysiąc artystów, w największym na świecie centrum produkcji sztuki. Swego czasu miała monopol na portrety rodziny Kimów. Od jakiegoś czasu sprzedaje też poza Koreą, a głównymi klientami północnokoreańskiej fabryki są Chińczycy, nie tylko zresztą w pekińskiej galerii. Chińczycy przywożą północnokoreańską sztukę jako pamiątki z wycieczek do KRLD, ale też z przygranicznego miasta Dandongu. Rynek Mansudae jest jednak znacznie szerszy, fabryka ma też swego włoskiego marszanda. Sztuka północnokoreańska jest po prostu tańsza, a dla Pjongjangu jest źródłem cennych dewiz.

mansudae5

mansudae9

O Mansudae zrobiło się głośno jakiś czas temu przy okazji nowych sankcji nałożonych na KRLD. Dotknęły one również produkcję Mansudae, która – jak się okazało – stawiała też pomniki na zlecenie w kilkunastu afrykańskich państwach. ONZ oskarżał Koreę o budowanie tam również infrastruktury militarnej pod przykrywką sztuki, zakazując w 2016 roku pomnikowego biznesu. Pekińska galeria twierdziła, że jej te sankcje nie dotyczą. Oficjalnie mówi się tu o sztuce, która buduje „mosty porozumienia”.

Mosty czy nie-mosty, galeria Mansudae w 798 zawiodła moje oczekiwania. Liczyłem na jakąś mięsistą propagandę. Najwyraźniej Kim Dzong Un zachowuje ją dla swoich rodaków. Zagranicznym klientom pozostawia słodkie krajobrazy z zaróżowionym niebem, romantyczne jesienne lasy ze skrupulatnie wyrysowanymi listkami drzew, wieśniaczki karmiące kurczaki, a nawet tygrysy. No i pewnie wszystko to, czego sobie zażyczy klient.

mansudae11

mansudae1

Tylko jeden pokazywany w galerii obraz zdradza wyraźnie komunistyczne klimaty. Na kilku metrach przedstawia budowę rurociągu (ale mogę się mylić). Robotnicy tłoczą się jak mrówki. Mimo że jest tu kilka maszyn, większość pracy wykonywana jest ręcznie i chaotycznie, co nie wróży dobrze budowie.

Dla mniej zamożnych pozostają koreańskie znaczki pocztowe, również sprzedawane w galerii, głównie z motywem przyjaźni między ChRL i KRLD. Ja także chciałem sobie przywieźć pamiątkę z tej krótkiej wizyty w KRLD, ale skończyłem na zestawie pocztówek z północnokoreańskiego resortu. Dopiero po wyjściu z Mansudae zdałem sobie sprawę, że wydanymi tu trzydziestoma juanami wsparłem reżim Kima.

Chłopscy malarze z Jinshan

zbioryarbuzow
Zbiory arbuzów

Tutejszych malarzy nazywa się szumnie „Picassami z Jinshan”, ale nie byłoby ich sztuki gdyby nie rewolucja kulturalna i akcja masowej zsyłki absolwentów szkół na tereny rolnicze, by pracując na wsi przeszli reedukację, czerpiąc nauki od antyburżuazyjnych bohaterów rewolucji Mao – chłopów.

Wioska malarzy – brzmi jak utopia, ale istnieje od pół wieku. Od epoki Mao, przez nowe otwarcie Deng Xiaopinga, po dzisiejszą, para-kapitalistyczną chińską rzeczywistość.

Dziś to przedmieścia Szanghaju, chociaż oddalone od centrum o ponad 70 kilometrów. Miasto styka się tu z wsią. Pola sąsiadują z zakładami przemysłowymi. Kilka kilometrów stąd znajduje się Fengjing, poprzecinane kanałami zabytkowe miasteczko, którego historia sięga ponad tysiąca lat. Wystarczy skręcić z drogi szybkiego ruchu, by po chwili znaleźć się w byłej wiosce Zhonghong. Tutejsi chłopi kultywowali tradycyjne rzemiosło, a swoje domy, zwłaszcza kuchnie, ozdabiali malunkami. W latach 70. ich wieś stała się jednym z ośrodków nowego gatunku sztuki ludowej – chłopskiego malarstwa.

domek
Typowy domek w nowej wiosce chłopskich malarzy

peasantpainting1

peasantpainting7

Obecnie ta „wieś” to coś między artystyczną komuną i atrakcją turystyczną. By do niej wejść, trzeba kupić bilet. Składa się na nią kilkanaście domków z tradycyjnymi chińskimi dachami z ciemnej dachówki, otoczonych wąskim kanałem. Ale bynajmniej nie jest to skansen. Wioska Chińskiego Malarstwa Chłopskiego (中国农民画村), bo tak oficjalnie nazywa się to miejsce, powstała stosunkowo niedawno, w 2006 roku, jako efekt wysiłków władz, by zachować tutejszą tradycję i przyciągnąć turystów (aczkolwiek nie spotkaliśmy ich tu zbyt wielu). By z kolei zachęcić malarzy, by tu zamieszkali, przez pierwszy rok zrezygnowano czynszu.

Sztuka wygrywa jednak z nieco turystycznym charakterem tego miejsca. Każdy domek ma z tyłu niewielki ogródek z malarską dekoracją, zazwyczaj o tematyce ogrodowej (zbiory arbuzów). Na jednym z budynków wymalowane zostało Święto Smoczych Łodzi. Do każdego domku można zajrzeć, obejrzeć prace, pogadać z artystą, nawet zastać go przy pracy, no i coś kupić. W każdym domku jedno z pomieszczeń jest bowiem mini-galerią ze ścianami wypełnionymi rysunkami.

peasantpainting2
Zhang Xinying, Kuchnia

Historia chłopskiego malarstwa w Chinach sięga powstania Chińskiej Republiki Ludowej oraz pierwszych spotkań ludowych artystów z profesjonalnymi artystami. Podczas Wielkiego Kroku Naprzód artyści byli wysyłani z miast na wieść, by uczyć chłopów tworzenia propagandowych dekoracji.

Od początku lat 70., w drugiej fazie rewolucji kulturalnej,  masowo wysyłano z miast do wsi wykształconą młodzież na reedukację, co współgrało z antyintelektualną i romantyczną myślą Mao, ale – jak większość jego pomysłów – okazało się totalną klapą. Między 1968 i 1980 roku w ramach akcji xiaxiang (下乡) przymusowa zsyłka dotknęła 17 milionów osób. Wpisywało się to w maoistyczną ideę wyeliminowania społecznych podziałów pracy i tzw. „trzech wielkich różnic”: między przemysłem i rolnictwem, między miastem i wsią oraz między pracą intelektualną i manualną. Promowanie chłopskiego malarstwa również spełniało tę rolę. Zgodnie z tą ideologią profesjonalni artyści mieli uczyć się od samorodnych artystów – robotników i chłopów, których sztuka stała się nowym mainstreamem, propagandą przełożoną na popularne, łatwe w odbiorze obrazy. Jedną z najważniejszych wystaw tego okresu była „Wystawa sztuki robotników” w Pekinie zorganizowana w 1974 roku, która przyciągnęła około 400 tys. widzów.

Gdy podczas Wielkiego Kroku Naprzód z lat 50., sztukę nieprofesjonalną promowano jako dodatkowe zajęcie, sposób spędzania wolnego czasu i wzbogacenia życia kulturalnego klasy robotniczej i chłopów, w latach rewolucji kulturalnej stała się nieodzownym elementem przemian, zamiany ról między artystami profesjonalnymi i amatorami.

I artyści-robotnicy i artyści-chłopi otrzymali profesjonalne wsparcie. Chociaż zesłana z miast młodzież głównie pracowała w polu, czasami – choć niezwykle rzadko – to chłopi uczyli się od przybyszy. Do Jinshan nieprzypadkowo trafiło kilku artystów, np. malarz Wu Tongzhang. Organizowano specjalne kursy dla chłopów-artystów, na których uczono ich nowych technik, a także wystawy ich prac. A Jinshan znane było z ludowej sztuki i rzemiosła. To był właściwy moment rozkwitu malarstwa z Jinshan. Dzisiaj ten nowy rodzaj sztuki ludowej, chłopskie malarstwo z Jinshan, jest zjawiskiem wpisanym w rejestry chińskiej kultury i szczególnie chronionym przez organa rządowe.

peasantpainting3
Cao Jinying, obraz inspirowany tradycyjnymi tkaninami

Artystów, którzy zaczęli malować w latach 70. uznaje się za właściwych, oryginalnych „chłopskich Picassów”. Jedną z najważniejszych postaci malarstwa z Jinshan był Chen Fulin, młody rolnik z Zhonghong, który zaczął malować czerpiąc z tradycyjnych murali z kuchennych pieców. Zaczęła malować też jego żona, pani Wang, a potem też jego najstarsza córka, Chen Xiu, która wyszła za malarza z sąsiedniej wioski. W końcu nawet jego matka sięgnęła po pędzel. Jego najmłodsza córka Chen Huifang, by malować, rzuciła pracę. Dziś maluje też dwóch jego wnuków. To ponad pół wieku rodzinnej tradycji.

Malarze z Jinshan rozwinęli charakterystyczny styl, oparty na prostym rysunku, mocnych barwach, silnie zakorzeniony w tradycyjnym rzemiośle. Mimo pomocy profesjonalnych artystów, nie zatracili też pewnej „naiwności”. Większość ich rysunków ma format kwadratu. Malują kolorowe, wyidealizowane sceny, naśladując brak artystycznego wykształcenia pierwszych chłopskich malarzy. Czasami stosują symetryczne układy, znane z tradycyjnych wycinanek, a nawet dwubarwne kompozycje, białego rysunku na niebieskim tle, jak w tradycyjnych niebiesko-białych tkaninach.

Niezmienna pozostała tematyka – to głównie sceny wiejskie, rybacy i rolnicy przy pracy, wnętrza chłopskich kuchni. Sytuacje podpatrzone na polu i w domu. Na niektórych rysunkach rozpoznać można malownicze kanały i architekturę Fengjing. Ale zdarzają się też bardziej współczesne miejskie weduty, widoki Szanghaju z charakterystycznymi wieżowcami Pudongu, nowej dzielnicy biznesowej.

peasantpainting4

Wystawa w największym budynku nowej „wioski”, rodzaju muzeum chłopskiego malarstwa, podkreśla jednak nie tyle propagandowe korzenie tego malarstwa, co – o czym na pewno nie wspominano podczas rewolucji kulturalnej – podobieństwa z dwudziestowiecznym malarstwem europejskim (głównie pod względem kompozycji). Porównania do Picassa nie są więc zupełnie bezpodstawne. Brakuje tu perspektywy historycznej, nie zobaczymy tu prac z lat 70., gdy musiały bardziej wpisywać się w ówczesną linię politycznę, dowodzić zmian na wsi w czasie rewolucji kulturalnej. Dziś raczej podkreśla się ludowej korzenie tej sztuki. No i Picassa.

Zresztą tuż przy wejściu wisi tu kopia obrazu Picassa przedstawiającego koguta, tuż obok koguta wymalowanego przez Ruan Sidi, specjalizującej się w wycinankach mieszkanki Jinshan, która zaczęła malować dopiero po siedemdziesiątce. Wprawdzie nie ma tu słowa o tym, że obraz Picassa to kopia, a nie oryginał, ale proste śledztwo internetowe wystarczy, by stwierdzić, że to „Kogut wyzwolenia” (Le Coq de la Liberation) z 1944 roku, którego oryginał znajduje się w Milwaukee Art Museum. Innym artystą, z którego czerpie się tu inspiracje, ma być Matisse.

Wystawa nie dotyczy jednak wyłącznie Jinshan. Pokazane tu zostały przykłady z innych ośrodków chłopskiego malarstwa, m.in. Hunagzhong w prowincji Qinghai, Dongfeng w prowincji Jilin czy Huxian niedaleko Xi’an. W 1988 roku ministerstwo kultury nadało tytuł „malarskiego miasteczka” 51 miejscom w Chinach.

peasantpainting5
Dang Minghan z Huangzhong na swym obrazie przedstawił Pawilon Chin oraz Haibao, maskotkę szanghajskiego Expo 2010

Najbardziej znani są malarze z Huxian, których malarstwo – podobnie jak w Jinschan – wynika z tradycji dekorowania własnych domów, przeniesionej później na papier, ale w latach 70. niosło częsta bardzo konkretne polityczne przesłanie. Huxian – gdzie malarstwo chłopskie pojawiło się w latach 50., a rozwinęło w 70., gdy otrzymali profesjonalne wsparcie – stało się modelem dla innych ośrodków w Chinach. Malarze z Jinshan też uczyli się na ich przykładzie. W Huxian ma dziś malować nawet 2 tysiące rolników (a właściwie byłych rolników czy osób o rolniczym pochodzeniu).

Patrząc na te obrazy, można odnieść wrażenie, że to wytwory rolników, którzy parają się sztuką w wolnym czasie. Tymczasem większość z nich traktuje to już dzisiaj jako swój główny zawód. Młodsi nigdy nie pracowali w polu. Chętnie chwalą się za to publikacjami. Każdy ma coś pod ręką – a to pocztówkę ze swym obrazem, a to artykuł prasowy, a to kartę transportu miejskiego ozdobioną chłopskim malarstem. Obrazy z Jinshan często wykorzystuje się jako dyplomatyczne prezenty.

peasantpainting6
Marcin, Chen Weixiong, ja
rokpsa
Chen Weixiong, Rok Psa
kuchnia
Chen Weixiong, Kuchnia

Pan Chen Weixiong, urodzony w 1953 roku, wraz z żoną Gong Caijuan, pochodzą z rolniczej rodziny z Jinshan. jego przodkowie uprawiali tu ziemię od dwunastu pokoleń. On sam maluje od 1976 roku, ale porzucił rolę w 2006 roku, gdy przeniósł się do obecnej wioski jako uznany artysta. Chociaż mieszkają w swoim starym rodzinnym domu, niedaleko wioski, tu pracują. Gdy inni, młodsi i sprofesjonalizowani już malarze z Jinshan nigdy nie uprawiali ziemi, Chen maluje z własnych doświadczeń. Jego żona, Gong, zaczęła malować w 1988 roku, pod wpływem męża, ale w jej rodzinie były tradycje tradycyjnego chińskiego malarstwa na jedwabiu.

Większość mieszkających tu artystów ma też swoich uczniów. Uczniem pana Chena jest dwudziestokilkuletni Qian Xi. U malarki Cao Xiuwen, która sama maluje od ponad 30 lat, spotkaliśmy kilkoro nastolatków, pobierających u niej lekcje latem.

Jeśli „wioska” może wydawać się tworem sztucznym i turystycznym (tuż obok polski biznesmen postawił dom przewrócony do góry nogami), wystarczy przejść przez komunalny ogród, by wejść do właściwej wioski Zhonghong. Tu robi się jeszcze ciekawiej. Prawie każdy dom otrzymał bowiem malarską dekorację. Te murale to znak, że mieszkają tu artyści.

peasantpainting13

peasantpainting10

peasantpainting12

peasantpainting11

peasantpainting8

peasantpainting9

Zhu Art Museum

zhu1

Zhu Art Museum, 柱 美术馆, to nowe miejsce na mapie Kantonu. Muzeum powstało na początku tego roku, nie ma nawet strony internetowej, a jego obecność na WeChacie (chińskim Facebooku) jest stosunkowo nikła, nie mówiąc o jakiejkolwiek informacji w języku angielskim, zarówno w Internecie, jak i na miejscu. Pewnie dlatego, że Zhu to bardziej projekt artystyczny niż instytucja z prawdziwego zdarzenia.

Ale to właśnie Zhu okazuje się jedną z ciekawszych galerii w Katonie (bo to muzeum tylko z nazwy). To przerobiony prostymi środkami budynek byłej fabryki, a dokładniej – jej pieca węglowego. Za przedsięwzięciem stoi młody artysta Koho Lee (加号), z zawodu fotograf, projektant i kurator z Guangzhou Art Museum, no i obecnie – właściciel prywatnego muzeum. Koho Lee wyłożył z własnej kieszeni milion juanów (około 550 tys. złotych) i po trzech latach udało mu się otworzyć muzeum. Właściwie wymyślił je po to, by móc je zaprojektować.

zhu11

zhu4

zhu9

Bo dla Koho Lee stworzenie muzeum było raczej wyzwaniem architektonicznym, zabawą z przestrzenią, niż projektem nowej instytucji. Pewnie stąd to informacyjne zapóźnienie. Instytucja, rodzaj artist-run-space, przyszła później i najwyraźniej rozkręca się sama, siłą środowiska kuratorów i artystów z Kantonu, którzy tu wystawiają. I ponoć nawet samo na siebie zarabia (pod obrazami widnieją ceny, a większość zdjęć z Zhu na WeChacie to celebryckie imprezy i sesje mody).

Już od progu wyczuwa się jednak, że jest w tym miejscu coś szalonego. Jakby to muzeum było czyjąś fanaberią, ekcentrycznym wybrykiem. Pewnie zresztą analizując je pod kątem architektury, wiele można byłoby mu zarzucić. Koho Lee mówi o inspiracji minimalizmem, ale jak na minimalizm sporo się tu dzieje. Ciekawsze jest tu prosta interwencja w zastaną architekturę, rodzaj do-it-yourself.

zhu3

zhu2

zhu8

W przeciwieństwie do większości tego typu rewitalizacji, niewiele tu właściwie dodano. Koho Lee, zachowując oryginalny układ pomieszczeń, bawił się raczej nożyczkami, wykrajając w już istniejącym budynku okna, świetliki, czasem całkiem fantazyjne, a czasem zamurowując istniejące otwory. Dodano tu jedynie schody w wąskim korytarzu, którym wcześniej coś zsypywano oraz wejście z obrotową betonową płytą. Całość jest raczej rodzajem przestrzennej narracji. Koho Lee zaprojektował przestrzenne doznania, od wejścia, przez schody, po taras.

zhu12

zhu14

Od ulicy jedynie brama sugeruje, że w środku się coś dzieje, bo z zewnątrz budynku zupełnie nie odnowiono. Tymczasem w środku czai się kilka fantazyjnych pomieszczeń, chociaż nigdzie nie zrezygnowano z oryginalnych elementów i trzeba uważać pod nogi. Może wypada to nieco efekciarsko, ale na pewno ciekawie.

Dlatego też wystawa wydaje się jedynie pretekstem do tego, by doświadczać architektury. Obecna wystawa trójki kantońskich artystów, „Do Not Go Gentle Into That Good Night”, fluorescencyjno-kolorowa, raczej przegrywa konkurencję z samym budynkiem (może nie licząc hiphopowo-buddyjskiego malarstwa Liu Bina).

zhu15
Liu Bin

Okolica nie wydaje się specjalnie artystyczna, ale usytuowanie Zhu Art Museum nie jest przypadkowe. Parę kroków dzieli je od Redtory, kantońskiej dzielnicy artystycznej, odpowiednika pekińskiej 798 i szanghajskiej M50. Redtory okazuje się jednak z tych trzech miejsc najmniej bałagarniarska i najprzyjemniejsza. Nawet przy niedoborze galerii i wystaw w porównaniu z dzielnicami w Pekinie i Szanghaju, można tu po prostu przyjemnie spędzić czas.

Może to zresztą trzeba się spieszyć, by odwiedzić Zhu Art Museum, i Redtory, bo wszyscy działają tu ze świadomością tego, że cała okolica może wkrótce zostać zrównana z ziemią pod nowe inwestycje.

zhu13

Times Museum w Kantonie

times9

Nie wiem, czy gdziekolwiek istnieje drugie takie muzeum. Times Museum (时代美术馆) w Kantonie (Guangzhou) można niechcący nie zauważyć. Gdy się tu trafi, w połowie drogi między centrum Kantonu a lotniskiem, trzeba zadrzeć głowę, a potem znaleźć wejście, stosunkowo niepozorne. Muzeum znajduje się bowiem na szczycie bloku czy też – w dzisiejszej nomenklaturze – apartamentowca. Dlatego też moim pierwszym skojarzeniem był Instytut Awangardy, ale Times Museum to o wiele poważniejsza instytucja, jedna z najbardziej progresywnych w Chinach. A zaprojektował je sam Rem Koolhaas.

times2

times4

Nazwa pochodzi od firmy Times Property, która potraktowała powstanie muzeum jako rodzaj kampanii reklamowej, o czym dziś chyba niewiele osób pamięta. Pomysł powstania muzeum sięga drugiego Guangzhou Triennale (2004-2006), kuratorowanego przez Hou Hanru. To Hou zaprosił Koolhaasa, by zaprojektował muzeum w kompleksie mieszkaniowym należącym do Times Property. Pierwotnie jednak muzeum miało powstać w ogrodzie kompleksu apartamentowców. Koolhaas odwiedzając Kanton zaproponował, by zbudować muzeum na szczycie już ukończonego, ale jeszcze niezamieszkanego budynku. Tak narodziła się idea muzeum na bloku, otwartego kilka lat później – w październiku 2010 roku.

Skomplikowana operacja, która wymagała zgody wszystkich właścicieli sprzedanych mieszkań, zakładała dobudowanie kolejnej, dziewiętnastej kondygnacji. Kilka mieszkań na czternastym piętrze składa się na pomieszczenia biurowe muzeum. Na parterze znajduje się jedynie wejście z kasą biletową, skromną przestrzenią wystawową, salką na wykłady i projekcje oraz – co oczywiście niezbędne – windą.

times7
Kanton widziany z tarasu Times Museum

Gdy się już wjedzie na dziewiętnaste piętro, przed naszymi oczami otwiera się rozległa panorama Kantonu, którą można podziwiać z tarasu. Widać tu też jak na dłoni, że Times Museum znalazło się w bardzo niemuzealnym otoczeniu – zwykłej chińskiej dzielnicy mieszkaniowej. W tropikalnym klimacie Kantonu na tej wysokości jest odrobinę bardziej znośnie. Przestrzeń ekspozycyjna to jedno duże, chociaż niezbyt wysokie pomieszczenie wielkości dachu budynku.

Ważniejszy jednak jest fakt, że Times Museum – co w Chinach nie jest wcale oczywiste – jest instytucją z własnym programem, radą programową, działem edukacji itd. Program ma skupiać się na społecznych, kulturowych i gospodarczym kontekście delty Rzeki Perłowej, nad którą leży Kanton. Muzeum od początku swego istnienia definiowało się też jako instytucja globalnego Południa. Zresztą, w zachodnich kategoriach Times Museum to nie tyle muzeum, co po prostu galeria czy centrum sztuki współczesnej.

Odwiedzając Kanton w poprzedni weekend, trafiliśmy tu na wystawę „Let’s Talk About the Weather” („Pogadajmy o pogodzie”, a właściwie – o przyrodzie, antropocenie, zmianie klimatu, no i przewidywanej katastrofie ekologicznej). To tematy bardzo obecne w chińskiej sztuce współczesnej, a także polityce, o czym można się było zresztą przekonać w pawilonie Chin na ostatnim Biennale w Wenecji.

times6
Emeric Lhuisset
times10
Muzeum jako nieustająca sesja fotograficzna

Wystawa przyjechała tu jednak z innego ekopolitycznego kontekstu – dwa lata temu miała swoją premierę w Sursock Museum w Bejrucie. Jej chińska odsłona została uzupełniona o kilka nowych prac i jednego chińskiego artystę (Zheng Bo). Znalazło się tu kilka świetnych prac, w tym instalacja wideo Ursuli Biemann i Paulo Tavaresa, którą pamiętałem z ostatniego biennale w Sao Pualo, ale, jak często bywa na podobnych wystawach, panował tu raczej kaznodziejski klimat.

Odwiedzający wystawę kantończycy wydawali się tym zupełnie niezrażeni. Zajmowali się bowiem nie tyle oglądaniem prac, co pozowaniem do zdjęć.

times8