Karol Sienkiewicz

Ruchy tektoniczne

„Awangarda bzy maluje” Przemysława Kwieka

Na „Dwutygodniku” recenzuję wystawę „Ruchy Tektoniczne” w Muzeum Sztuki w Łodzi, na której kurator Jakub Banasiak proponuje nowe spojrzenie na sztukę okresu przemiany ustrojowej w Polsce.

Cała wystawa przesiąknięta jest niepewnością i obawami o przyszłość. Kiczowaty telewizyjny optymizm i obiecywane przez Wałęsę „sto milionów” miesza się z beznadzieją upadających zakładów pracy i bezrobociem. Potwierdzają to przywoływane przez Banasiaka statystyki. Według badań „Diagnoza społeczna 2000” co najmniej połowa Polaków negatywnie oceniała transformację. Pod tym względem wystawa świetnie oddaje klimat epoki.

Obrana przez kuratora strategia szukania w sztuce symptomów zjawisk społeczno-ekonomicznych wnosi sporo świeżości. Banasiakowi wyraźnie zależy na tym, by pisać historię sztuki na nowo. Większość prac pokazanych na wystawie musiała zostać mocno odkurzona. Część z nich nawet w okresie powstania nie miała swoich pięciu minut. Jeśli pojawiają się dzieła artystów łączonych ze sztuką krytyczną, to raczej te mniej znane, na przykład studenckie realizacje Pawła Althamera czy Artura Żmijewskiego. Prawie nie ma tu Zofii Kulik, za to sporo prac Przemysława Kwieka. Artystów, którzy wcześniej funkcjonowali jako duet KwieKulik, a pod koniec lat 80. zaczęli podążać osobnymi ścieżkami.

Jednym z najważniejszych pytań pozostaje stosunek artystów do transformacji politycznej. Banasiak zebrał postawy zarówno optymistyczne wobec zmian zapoczątkowanych przy okrągłym stole (na przykład performans Piotra Wyrzykowskiego „NATO now”), jak i krytyczne – w jednym z happeningów Wspólnota Leeeżeć dosłownie umywała od tego wszystkiego ręce. Te prace i wyrażane w nich postawy wydały mi się szczególnie ciekawe, gdyż właśnie w ocenie przemian politycznych i polityki grubej kreski wydają się mieć korzenie najważniejsze podziały współczesnej Polski.

PEŁNY TEKST NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

Fotografika

W „Gazecie Wyborczej” omawiam wystawę „Fotografika”, którą w Muzeum Fotografii w Krakowie (MuFo) wykurowali Łukasz Gorczyca i Adam Mazur.

Słowo „fotografika” brzmi jak wyciągnięte z lamusa. Na wystawie w MuFo w Krakowie okazuje się fascynującym rozdziałem polskiej sztuki.

Terminów „fotografik” czy „fotografika” rzadko się dziś używa. Współcześnie mamy już po prostu fotografię i uprawiających ją fotografów i fotografki. „Fotografika” wydaje się pochodzić z przestarzałych słowników terminów artystycznych.

Fotografię artystyczną można oczywiście traktować jako osobną dziedzinę sztuki. Kuratorzy sugerują jednak, by fotografikę uznać za kierunek w sztuce podobny do „izmów” w malarstwie. Kierunek, którego wpływ widoczny jest do dziś w twórczości współczesnych fotografów.

Dlatego Gorczyca i Mazur traktują fotografikę jako zjawisko historyczne. Wyznaczyli nawet jej ramy czasowe. Gdy dolna data wydaje się oczywista – to rok 1927 i pojawienie się terminu – o tyle górna jest bardziej problematyczna. Obranej przez Gorczycę i Mazura cezury 1978 roku nie powinno się traktować zbyt ostro. Jak sami przyznają, także po tej dacie powstawały w ramach fotografiki dzieła wybitne, jednak fotografika coraz bardziej grzęzła w powtarzalności i wytworzyła swoją własną odmianę kiczu. Przegrywała też z fotografią socjologiczną oraz naporem sztuki konceptualnej, która inaczej traktowała medium fotograficzne. Rok 1978 to rok rozpoczęcia „Zapisu socjologicznego” przez Zofię Rydet, który zdaniem autorów wystawy wyznacza kierunek ku fotografii dokumentującej rzeczywistość.

Najciekawsze na wystawie okazują się jednak te momenty, w których fotografia była źródłem inspiracji i materiałem wyjściowym dla projektowania graficznego. Ci artyści słowo „fotografika” zapisywali często z łącznikiem – jako „foto-grafika”. Taki tytuł nosiła chociażby wystawa Romana Cieślewicza w Muzeum Sztuki w Łodzi w 1971 roku. Medium fotograficzne służyło im często dla tworzenia elementów utworów poligraficznych. Na wystawie znalazły się plakaty Cieślewicza oraz niezwykle ciekawe fotograficzne studia Wojciecha Zamecznika, autora m.in. oprawy graficznej festiwalu Warszawska Jesień czy okładek płytowych. Ale podobny efekt odnajdziemy w zupełnie innym miejscu wystawy – w zdjęciu Pawła Pierścińskiego przedstawiającym walcownię huty w Ostrowcu Świętokrzyskim z 1967 roku, na którym rozgrzane żelazo układa się w biały, abstrakcyjny zawijas.

Wbrew temu, co deklarują kuratorzy, którzy chwalą się, że jest to pierwsze tak szerokie spojrzenie na fotografikę, wystawa nie jest wcale duża. To ujęcie nadzwyczaj syntetyczne, ukazujące różne trendy w polskiej fotografii raczej skrótowo. Ale też przestrzeń wystaw czasowych MuFo jest dosyć skromna. Jednak przez staranne zaprojektowanie wystawy i niezwykle precyzyjnie prowadzoną narrację Mazurowi i Gorczycy udało się stworzyć silne intelektualne rusztowanie, podstawę i punkt odniesienia dla kuratorów i badaczy w przyszłości.

PEŁEN TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „WYBORCZEJ”.

Mirga-Tas w MCK

Na łamach „Gazety Wyborczej” recenzuję wystawę Małgorzaty Mirgi-Tas „Wędrujące obrazy” w Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie.

W pierwszej sali poznajemy stereotypowe przedstawienia Romów zaczerpnięte z europejskiej historii sztuki i kultury. Oryginalne dzieła sztuki lub ich reprodukcje pogrupowano wokół trzech haseł: kostiumu, malowniczości oraz dłoni.

W centrum pierwszej części znalazła się grafika Albrechta Dürera z końca XV wieku – „Rodzina turecka” zdaniem ekspertów przedstawia Romów. Już u Dürera dostrzegamy podstawowe elementy stereotypu: wschodnie elementy stroju, ubóstwo oraz erotyzowanie ciała kobiet, często portretowanych z odsłoniętym biustem. O sile stereotypów najlepiej świadczy jednak fragment animowanego filmu dla dzieci „Porwanie w Tiutiurlistanie” z 1986 roku.

Już w atlasie, inspirowanym w swej strukturze Abym Warburgiem, dokonano szczególnej językowej interwencji. W tytułach dzieł przekreślono słowo „Cygan” i zastąpiono je słowem „Rom”. Zmiana nie jest czysto kosmetyczna. Podkreśla sposób, w jaki Romowie sami się określają. Podobne zadanie stawia przed sobą Mirga-Tas. Gdy atlas pokazuje, jak bardzo przesiąknięta antyromskością była i nadal pozostaje europejska kultura, strategia Mirgi-Tas polega właśnie na przechwyceniu dawnych obrazów i stworzeniu ich na nowo, na własnych zasadach.

[…]

Krakowska wystawa pokazuje jednak, że strategia Mirgi-Tas może dotyczyć różnych mediów, a nawet różnych dziedzin kultury i nauki. Ważną rolę odgrywa tu na przykład wujek artystki, Andrzej Mirga, pierwszy polsko-romski etnograf. Gdy do tej pory Romowie byli przedmiotem badań nieromskich badaczy, którzy ich opisywali i tworzyli ich obraz, Mirga mógł go budować od środka. Do tego Mirga był fotografem. To jego zdjęcia budują trzon domowego archiwum, z którego korzysta Mirga-Tas. Na jednej z jej prac przedstawiła go z aparatem na szyi.

Chociaż czasami pojawia się na własnych pracach, Mirga-Tas zawsze opowiada o szerszej społeczności. Również własną twórczość przedstawia jako wysiłek zbiorowy. Bo też jej monumentalne szyte obrazy, zwłaszcza tej skali co pokazywane w Wenecji, przekraczają możliwości jednej osoby, powstają wysiłkiem pracy wielu kobiet. Mirga-Tas korzysta z pomocy krawcowych, w tym kobiet z jej rodziny.

Dowodem tego wysiłku są igły wbite w materiał i te stanowiące element kompozycji w rękach przedstawionych kobiet, jak w pracy „Prećhar”, i te pozostawione przypadkiem przez szyjące je kobiety. W symbolicznych odczytaniach, na przykład twórczości Louise Bourgeois, igły są nie tylko narzędziem pracy, ale też terapii. Oznaczają bowiem naprawę, regenerację oraz związane z nimi przebaczenie. Dlatego twórczość Mirgi-Tas nabiera wręcz historycznego znaczenia.

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „WYBORCZEJ”.

Lynette Yiadom-Boakye w Tate Britain

Lynette Yiadom-Boakye nikogo nie portretuje. A jej malarstwo skupia się przecież na człowieku. Jacyś ludzie przecież jej obrazy zamieszkują. Na jej otwartej niedawno wystawie „Fly in League with the Night” w Tate Britain w Londynie nie ma płótna, na którym kogoś by nie było. Są spokojni, ale nasączeni uczuciami, rzucają na nas pełne emocji spojrzenia, aż trudno sobie wyobrazić, że bohaterowie obrazów Yiadom-Boakye są przez nią wymyśleni.

Brytyjska malarka powołuje ich do życia tak jak pisarz bohaterów powieści – z wyobraźni, ze zbieranych wycinków prasowych, skrawków pamięci. Podobno ma całe zeszyty wyklejone zdjęciami z gazet, rodzinnymi fotografiami czy detalami obrazów dawnych mistrzów. Ale podpatruje w nich zaledwie kompozycję, nastrój, gest, resztę sobie dowyobraża.

Powtarza, że interesuje ją przede wszystkim malarstwo i czysto malarskie problemy. W jednym z wywiadów powiedziała na przykład: „Z czasem zdałam sobie sprawę, że potrzebuję myśleć mniej o temacie, a więcej o malarstwie”. Jednak Yiadom-Boakye jest nie tylko malarką, jest też pisarką, poetką, śmiało można więc powiedzieć, że jej wystawę ogląda się / czyta jak najlepszą książkę. I tak jak czasem podczas lektury czuje się więź z bohaterami powieści, tak samo bohaterowie jej obrazów, w przeważającej większości mężczyźni, bywają niezwykle magnetyczni, bliscy. Zadie Smith napisała o nich, że „wydają się posiadać dusze”. Jakbyśmy już ich znali, gdzieś wcześniej widzieli. Czy to oby nie jest jakiś znany aktor, tancerz, polityk, pisarz, uchwycony w zaciszu swej prywatności?

Malarstwo Yiadom-Boakye cechuje niezwykła prostota. Artystka rezygnuje z detali. Jeśli maluje jakieś wnętrze, pozostawia je prawie pustym, obywa się bez pejzaży, sceny dziejące się w plenerze wydają się toczyć na nieużytkach, w bliżej niesprecyzowanym nigdzie i wszędzie. Po ubraniach jej bohaterów nie sposób stwierdzić, w jakich czasach żyją, nic nie zdradza tego, do jakiej klasy społecznej przynależą. To, co możemy o nich powiedzieć, to w jakim są nastroju, jakie mają emocje, a te są również raczej subtelne.

Jak w katalogu wystawy pisze Andrea Schlieker, postacie z obrazów Yiadom-Boakye „wydają się zamieszkiwać świat łagodnej bezczynności: czytając, pływając, spacerując, paląc lub tańcząc. Przebywają w sferze całkowitej normalności, na krawędziach codzienności, spokojnej i niczym nie niepokojonej, emanują subtelną mieszankę wrażliwości i siły, godności i wdzięku”.

Obrazy Yiadom-Boakye to ćwiczenia z monochromu. Utrzymane są w jednolitej gamie barwnej. Cera postaci miesza się z tłem. Jeśli ktoś ma bladoszary garnitur, to zostaje ukazany na tle białej ściany. Czasami jednak da się oczywiście dostrzec echa klasycznych typów przedstawień portretowych, jak chociażby conversation piece (na co również zwraca uwagę Schlieker).

Wystawa obejmuje obrazy od studiów w Royal Academy Schoools, zakończonych dyplomem w 2003 roku, po jej najnowsze prace. Ekspozycja nie podąża żadną narzuconą ścieżką czy narracją, ani tematyczną, ani chronologiczną. Obrazy powieszono tak, by miało się wrażenie dialogu między nimi, rytmu.

Najprostszą i najbardziej oczywistą rzeczą, jaką można stwierdzić o obrazach Yiadom-Boakye, to to, że wszystkie bez wyjątku przedstawiają czarne osoby. Jest to stwierdzenie proste na pozór, bo pociąga za sobą cały szereg problematycznych i trudnych spraw, które z kwestią rasy są związane. Zwłaszcza w kolonialnym kraju, jakim jest Wielka Brytania. I wszystkie one są kontekstem dla jej twórczości. Nie bez znaczenia jest jej własna tożsamość – czarnoskórej artystki urodzonej w 1977 roku w Londynie, o rodzinnych korzeniach w Ghanie. Pewnie często słyszała pytanie, skąd pochodzi.

„Bycie czarnym nigdy nie oznaczało dla mnie inności. Dlatego nigdy nie czułam potrzeby wyjaśniania jej obecności w moich pracach, tak jak nie czułam potrzeby wyjaśniania mojej obecności w świecie. Jednak często jestem o nią pytana. Nigdy nie lubiłam, by mi mówiono kim jestem, jak powinnam mówić, co myśleć i jak myśleć”, pisze Yiadom-Boakye w kilkuakapitowym tekście, umieszczonym na ścianie przy wejściu na wystawę.

Jej obrazy można odczytywać jako swoiste odwrócenie klisz obrazowych, wyłom w europejskiej tradycji, a zarazem jej istotna, brakująca wcześniej część. Opierając się stereotypom, Yiadom-Boakye na nowo, od zera tworzy reprezentację czarnego ciała w sztuce. Szczególnego znaczenia nabierają słowa malarki, gdy mówi, że „nie lubi malować ofiar”. Jej bohaterowie są pewni siebie, silni, pogrążeni w rozmyślaniach.

Yiadom-Boakye przyjęła jednak inną malarską strategię niż chociażby Amerykanin Kehinde Wiley, który czarnych bohaterów wprowadza do monumentalnego, historyzującego malarstwa. Podobnie działają obrazy Amy Sherald, która w zbliżony sposób przedstawia swych bohaterów, jednak nie sięgając tak głęboko do historii malarstwa jak Wiley (jej obrazy można obecnie oglądać w londyńskiej galerii Hauser & Wirth). Nieprzypadkowo Wiley i Sherlad stworzyli oficjalne portrety prezydenckiej pary Baraka i Michelle Obamów. Yiadom-Boakye cechuje zupełnie inne podejście. Jej obrazy są intymne, uwodząco zwykłe. Mówi: „Nie tyle chodzi mi o umieszczanie czarnych w kanonie, co o powiedzenie, że zawsze tu byliśmy, zawsze istnieliśmy, samowystarczalni, poza koszmarami i wyobrażeniami, przed i po »odkryciu«, i w żaden sposób nie definiowani czy ograniczeni przez to, kto nas widzi”.

Abakanowicz w Tate Modern

Widok wystawy, od lewej: „Czarna kula” (1975), „Abakan czerwony” (1969), „Abakan pomarańczowy” (1968)

W „Dwutygodniku” recenzuję retrospektywną wystawę Magdaleny Abakanowicz, która kilka tygodni temu otworzyła się w Tate Modern w Londynie. Tekst nosi tytuł „Lasy abakanów”, bo wystawa skupia się wyłącznie na abakanach, pomijając późniejszą twórczość artystki, gdy skupiała się ona na twardszej rzeźbie. Poniżej kilka cytatów:

Od lewej: „Helena” (1964-1965), „Desdemona” (1965)

W polskim środowisku artystycznym nazwisko Abakanowicz wciąż wywołuje mieszane reakcje. Bo też mnóstwo wokół jej sztuki paradoksów. Na Zachodzie uchodziła za ofiarę systemu komunistycznego, ale nie przeszkadzało jej to przyjaźnić się z pezetpeerowskim propagandzistą Arturem Starewiczem. Programowo odrzucała feminizm, a dzisiaj to właśnie feministyczne odczytania i tkactwo jako kobiece medium są częstym wytrychem interpretacyjnym oraz kluczem do popularności jej sztuki. Wreszcie, usilnie starała się unikać łatki przedstawicielki sztuki włókna (fibre art), w Polsce nazywanej tkaniną unikatową. Chciała być rzeźbiarzem, i to z męską końcówką. Stopniowo odchodziła od miękkich rzeźb na rzecz bardziej tradycyjnych materiałów rzeźbiarskich i figury ludzkiej. Tymczasem w Tate jej „twarde” rzeźby stanowią nieliczne wyjątki.

Można śmiało powiedzieć, że wystawa w Tate mogłaby się Abakanowicz nie spodobać. Jest przygotowana wręcz wbrew woli artystki. Wszak nie ma tu ani „Figur siedzących”, ani „Pleców”, ani „Tłumów”. Gdy abakany intrygowały wielością możliwych odczytań, jej rzeźby figuratywne – i te z utwardzanych worków jutowych, i te odlewane w brązie – były już łatwo przyswajalne, do znudzenia epatowały zgraną poetyką cierpienia. Posługując się włóknem, Abakanowicz stała na czele swego rodzaju artystycznej rewolucji. Przechodząc od połowy lat 70. w stronę bardziej tradycyjnej rzeźby i figuracji, przyjmowała stanowisko coraz bardziej konserwatywne, wręcz nudne. Dążyła do uniwersalizmu i wzniosłości, chciała opowiadać o wielkich sprawach i prawdach wszelakich sztuką przez duże S. Gdy tak się stawia sprawę, łatwo o potknięcia. Sama artystka oraz grono jej akolitów tych porażek wydawało się nie zauważać.

Widok wystawy z fototapetą z pracowni Abakanowicz

Dlatego właśnie nic lepszego niż wystawa w Tate nie mogło się jej twórczości przydarzyć. Kuratorki Ann Coxon oraz Mary Jane Jacob przypominają najważniejszy i zarazem najlepszy okres w karierze Abakanowicz, dokonując jasnych i klarownych wyborów.

Widok wystawy, na pierwszym planie po prawej: „Abakan étroit” (1967-1968)

Widok wystawy, na pierwszym planie po prawej: „Abakan brązowy IV” (1969-1984)

W przypadku Tate takie okrojenie twórczości Abakanowicz ma szczególne znaczenie. To instytucja, która ma moc namaszczania i wyraźnie wskazuje, która część dorobku artystki ją interesuje.

Przecież Tate Modern znane jest głównie z bardzo klasycznych retrospektyw, ułożonych chronologicznie, wyróżniających wszystkie ważne okresy i aspekty twórczości danego artysty. Taki jest obecny hit londyńskiego muzeum – wystawa Paula Cezanne’a, wystawa Marii Bartusovej, innej artystki z bloku wschodniego, odkrytej dla szerszej publiczności w ostatnich latach, również nie pomija żadnego ważnego rozdziału jej twórczości.

Tymczasem i wcześniejsze zakupy do kolekcji Tate, i wystawa, i jej katalog – wszystko stawia w centrum zainteresowania abakany, jednocześnie wyraźnie odrzucając sporą część dorobku Abakanowicz. I słusznie. Pogoń za uniwersalnością i rodzajem uduchowionej wzniosłości zaprowadziła Abakanowicz w ślepy zaułek, powstawały prace dosłowne, oparte na powielaniu jednego motywu. Taką, zupełnie inną Abakanowicz niż ta w Londynie można dziś oglądać na przykład na wystawie na Zamku Królewskim w Warszawie – Abakanowicz figuratywną, posługującą się multiplikacją, nadmiernie uwzniośloną. Po obejrzeniu wystawy w Tate w Warszawie miałem wrażenie, że oglądam prace zupełnie innej artystki.

Dziś kontekstem dla twórczości Abakanowicz nie jest sztuka włókna, lecz szeroko potraktowana sztuka dwudziestowieczna, w tym rzesze odkrywanych na nowo artystek, także tych tworzących współcześnie, które nierzadko sięgają po włókno jako medium. Z wystawy Abakanowicz można zajrzeć bezpośrednio do Hali Turbin, postindustrialnego holu muzeum, i przyjrzeć się z bliska ogromnej instalacji, którą stworzyła tam Cecilia Vicunia. Chilijsko-nowojorska artystka nawiązuje w niej do tradycji kipu. Podobną stworzyła kilka lat temu na Documenta 14, a w tym roku otrzymała Złotego Lwa na Biennale Sztuki w Wenecji.

Od lewej: „Abakan vert” (1967-1968), „Zima (1975-1980), „Abakan festiwal” (1971), „Ubranie czarne VI” (1976)

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

Urodziny Wojciecha Fangora

Wojciech Fangor obchodziłby w tym roku setne urodziny. Z tej okazji w całej Polsce nastąpił wysyp projektów i wystaw z nim związanych. Postanowiłem się im przyjrzeć, w szczególności zaś retrospektywnej wystawie artysty w Muzeum Narodowym w Gdańsku. Moje refleksje na temat tych urodzin, nie zawsze pozytywne, można przeczytać na Dwutygodniku.

Gdańska wystawa to retrospektywa o tyle, że pokazuje Fangora z różnych okresów jego twórczości. Jednak przede wszystkim jako malarza. Szczególnie zaś podkreślony jest opartowy etap jego działalności. Sporo miejsca poświęcono również wczesnej twórczości Fangora, od lat szkolnych, przez zachłyśnięcie się sztuką Picassa, po socrealizm. Wprawdzie nie ma tu „Postaci”, ale jest i „Matka Koreanka”, a obok „Lenina w Poroninie” – inny, bardziej plakatowy portret rosyjskiego rewolucjonisty, który wydaje się umykać socrealistycznym kliszom i dominującemu wówczas modusowi realizmu. Na wystawie znalazło się też kilka plakatów – i propagandowych, i filmowych.

Największy akcent położono na płótna opartowe, te najbardziej znane, z charakterystycznymi dla Fangora gradientami, kołami i obłymi kształtami. Wyróżniono zwłaszcza kilka ogromnych prac. To w tych salach widzowie się najbardziej tłoczą i tutaj powstaje najwięcej zdjęć. Opartowa twórczość Fangora świetnie sprawdza się na Instagramie, to być może kluczowe dla jego obecnej popularności.

Podczas gdy Muzeum Narodowe w Gdańsku nie potrafi nawet wydać katalogu z prawdziwego zdarzenia, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie w setną rocznicę urodzin artysty upubliczniło jego bogate archiwum oraz odsłoniło rzeźbę „MSzN”, którą Fangor zaprojektował specjalnie dla muzeum pod koniec życia. Rzeźba na kilka dni stanęła pod Pałacem Kultury. Fangor odszedł w niej od przestrzenno-literniczych zabaw znanych z wcześniejszego cyklu „Sygnatury” i obrał nowy, typograficzny kierunek.

Archiwum Fangora to zaś prawdziwa kopalnia wiedzy. Artysta był skrupulatny, zachowywał korespondencję, dbał o swój dorobek. Już to, co zostało udostępnione, rzuca nowe światło na jego twórczość. Przede wszystkim zaś pokazuje Fangora w bogatej różnorodności. Po nawet pobieżnym przejrzeniu zgromadzonych na stronie materiałów widać, jak wiele można na tej wiedzy zbudować i jak wiele wystaw Fangorowi zorganizować.

Rzeźba „MSzN” Wojciecha Fangora pod Pałacem Kultury i Nauki w Warszawie

ZAPRASZAM DO LEKTURY CAŁEGO TEKSTU NA STRONIE DWUTYGODNIKA.

Kadan i Vidokle w Muzeum Sztuki

Na łamach Dwutygodnika zrecenzowałem dwie wystawy, które jakiś czas temu jednocześnie otworzyły się w starej siedzibie Muzeum Sztuki w Łodzi (ms1). Wystawy są ze sobą dosyć ściśle związane, także przestrzennie w samym budynku, dlatego recenzja jest łączona.

Sala poświęcona fikcyjnemu Międzynarodowemu Instytutowi Kosmistycznemu

Zainteresował mnie zwłaszcza odmienny stosunek Kadana i Vidokle’a do instytucji muzuem:

„Wystawa Kadana wpisana jest we wnętrza pałacu, w którym mieści się historyczna siedziba Muzeum Sztuki (MS1). Jego prace znalazły się więc i w Sali Neoplastycznej projektu Władysława Strzemińskiego (zniszczonej w czasach stalinowskich), i w Gabinecie Abstrakcji projektu El Lissitzky’ego, odtworzonym w Łodzi w poprzednim roku na potrzeby wystawy „Awangardowe muzeum”. Muzeum dla Kadana staje się więc rodzajem palimpsestu, na którym rozpisuje własne narracje.

Ale wpisując swą wystawę w zastane przestrzenie i przypominając ich historię, Kadan jeszcze bardziej podkreśla, że muzeum, w tym Muzeum Sztuki, jest miejscem podatnym na manipulacje.

Vidokle w trzeciej części swojej trylogii, filmie „Nieśmiertelność i zmartwychwstanie dla wszystkich”, szuka śladów kosmizmu nie tylko w ruinach Związku Radzieckiego, ale też współczesnych moskiewskich instytucjach. Wyobraża sobie muzea jako mauzolea kosmizmu. Kręcony w galeriach, bibliotekach i instytutach zoologicznych Moskwy film kreuje wizję muzeum jako miejsca zmartwychwstania, połączenia ze zmarłymi. Spekulatywna kolekcja Międzynarodowego Instytutu Kosmicznego opiera się na podobnej fantazji.

Trudno o bardziej odległe wizje muzeum. Jedna jest przestrogą: ani w muzeum, ani w archiwum nie można się czuć bezpiecznie, nie można im w pełni zaufać – zdaje się mówić Kadan. Vidokle powtarza za kosmistami: w muzeach przygotowujemy się na przyszłe zmartwychwstanie.

My, widzowie, musimy się gdzieś między tymi koncepcjami odnaleźć.”

Rzeźby Nikity Kadana w Sali Neoplastycznej

Gdy oglądałem wystawy w Muzeum Sztuki, konkurs na dyrektora muzeum jeszcze był przed nami. Gdy pisałem recenzję, wiadomo już było, że rada konkursowa, w odpowiednio dobranym składzie, przypieczętowała obecność na tym stołku Andrzeja Biernackiego z Łowicza, osoby niekompetentnej, wrogiej sztuce współczesnej. Więc wizja muzeum ufundowanego na historycznej awangardzie w jego rękach napawa grozą.

TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE DWUTYGODNIKA

Zmęczenie materiału

„Zmęcznie materiału”, widok ogólny, na pierwszym planie rzeźba Gizeli Mickiewicz

Nie wiem, co mnie podkusiło, żeby pojechać do Łodzi na wernisaż 17. Międzynarodowego Triennale Tkaniny w Centralnym Muzeum Włókiennictwa (CMW). Niby głównym celem mojego wyjazdu były wystawy w Muzeum Sztuki (piszę o nich w Dwutygodniku), ale najpierw na własne życzenie wdepnąłem w ciągnące się jak makaron przemówienia w zatłoczonym holu muzealnym. Plułem sobie w brodę jeszcze bardziej, gdy skonfrontowałem się z przeraźliwie anachroniczną imprezą, jaką jest Triennale. Po zobaczeniu głównej wystawy, kto wygrał ten konkurs, nie interesowało mnie już wcale.

Centralne Muzeum Włókiennictwa w ostatnich latach wróciło do świadomości odbiorców sztuki. Ten powrót dokonał się za sprawą remontu i szeregu ciekawych wystaw, od retrospektywy Magdaleny Abakanowicz, po wystawy z pogranicza sztuki, tkaniny, mody, kurowane m.in. przez modowego eksperta Marcina Różyca.

Wydawałoby się więc, że jest to instytucja, która potrafić też będzie zreformować zapomniane Triennale Tkaniny. Tak się jednak nie stało. Na Triennale można zobaczyć cały wachlarz artystycznych strategii wobec tkaniny, ale to zalatujące szkołą, dobrze znane i zgrane gagi – mamy tu suknie szyte z koszul, dziergane potwory morskie, łączenie tkaniny i technologii, wojenne kominiarki… Jedyną pracą, która zwróciła moja uwagę był przegięty gobelin Łukasza Wojtanowskiego z Tarnowa (co uznałem za jakąś złośliwość losu, bo najciekawsza praca na Triennale nawiązuje do tradycji, z którą polska szkoła tkaniny walczyła, czyli właśnie płaskiego gobelinu). Wymieszane razem konkursowe prace tworzą niestrawną plątaninę, z której chciałem jak najszybciej się wydostać.

Na szczęście uciekłem tylko do sąsiedniego budynku. Bo nie zawracałbym sobie nawet głowy pisaniem o tym, co mnie spotkało w CMW, gdyby nie jedno światełko w tej mało spektakularnej porażce – wystawa towarzysząca. Mówię o „Zmęczeniu materiału” kurowanym przez Jakuba Gawkowskiego, od kilku lat kuratora łódzkiego Muzeum Sztuki. Nie można jednak wierzyć podtytułowi, wydającemu się pochodzić z poprzedniej epoki – nie jest to bowiem żadna „Ogólnopolska wystawa tkaniny unikatowej”. Z tkaniną unikatową nie mają prace wybrane przez Gawkowskiego nic wspólnego. Nic. Nie jest to nawet żadna „tkanina w szerokim polu”. I całe szczęście.

Na pierwszy rzut oka nic więc się tu nie zgadza. W tekście kuratorskim czytamy, że to „wystawa tkaniny i wystawa o tkaninie”, jednak szybko okazuje się, że to ani jedno, ani drugie. Wystawę otwierają wprawdzie „Wyblakłe flagi” Marty Romankiv, fenomenalny i smutny komentarz do stanu przestrzeni symbolicznej, a może nawet do mechanizmów historii. Flagi, które Romankiv poddała wybielanu, rzeczywiście wyglądają na zmęczone.

I tak, tkanina jest jednym z materiałów, którym posługują się zaproszeni artyści. Ale dla większości z nich nie jest medium najważniejszym ani pierwszoplanowym. I w praktykach pracownianych, i postkonceptualnych, czerpią z wielu różnorakich środków i tworzyw. W każdym razie nie o tkaninę im chodzi.

Paradoksalnie, te nieścisłości zupełnie tej wystawie nie szkodzą. Tkanina i instytucja Triennale są pretekstem do skonstruowania o wiele ciekawszej ekspozycji i postawienia ciekawszych problemów, niż by to wynikało z kuratorskich opisów. Chociaż trzeba oddać tej wystawie sprawiedliwość, bo pomogła przynajmniej częściowo rozwiać złe wrażenie, jakie wynosi się z głównego trzonu Triennale.

O czym jest więc ta wystawa? Gawkowskiemu udało się zadać swoją wystawą pytanie, jak współcześnie polscy artyści młodego i średniego pokolenia działają z szeroko rozumianą materią (a nie tkaniną). Tytułowe zmęczenie polega na przepracowaniu, artystycznym recyclingu, wielokrotnym wykorzystywaniu, przetwarzaniu. Gdzieś jeszcze oczywiście pojawiają się tkaniny, dywany, jedwabie i mohery, ale bynajmniej nie w „unikatowym” wydaniu.

Jeśli zapomnieć, że ma to być „przegląd tkaniny unikatowej”, okaże się, że mamy do czynienia po prostu z przeglądem współczesnej młodej polskiej sztuki, do tego przeglądem wyjątkowo dobrym. To artyści, którzy mierzą się z materią, często dosłownie – bezpośrednio w pracowni. Wśród nich znaleźli się świetni rzeźbiarze, zobaczymy tu dobrze już znane prace Gizeli Mickiewicz i nowe obiekty Piotra Łakomego. Pierwsza wykorzystuje m.in. technikę betonowych tkanin, w przypadku Łakomego – z tematem tkanin łączy jego nowego użycie jedwabiu i kokonów jedwabników. Dobrze się w tym kontekście czują szyte z dywanów i tapicerek rzeźby Cezarego Poniatowskiego oraz rzeźba z nowego cyku Zuzanny Golińskiej, łącząca różowe pościele z rzeźbą z drutu zbrojeniowego. Do grona bardziej znanych kolegów dołączyła też nieco nostalgiczna Natalia Karczewska.

Ale, podkreślę to raz jeszcze, żadnej z wymienionych prac nie można nazwać tkaniną unikatową. Jednak każdym wypadku użycie konkretnego tworzywa niesie określone znaczenie. Głównie dlatego, że często są to materiały odzyskane, mające już w sobie jakieś piętno wcześniejszego użytkowania. Tworzywo jest znaczeniem, można by parafrazować McLuhana.

Nieprzypadkowo jednym z głównym wątkiem tej wystawy staje się więc cielesność, cielesny kontakt z materią, w tym oczywiście z tkaniną. Temat okazuje się bliski polityczności. Mamy tu na przykład film Alki Nauman, w którym artystka próbuje przywrócić (lesbijską) sensualność moherowi, zawłaszczonemu przez ikonografię katolicką.

Wyjątkiem na tej wystawie jest wieloelementowa instalacja Kacpra Szaleckiego, który rzeczywiście tkaniny bada (ale znowu: nie interesują go tkaniny unikatowe). To swoista wystawa w wystawie. Szalecki wykorzystuje tu nawiązujące do folkloru prace współczesnych projektantów i cały szereg obiektów wyciągniętych z magazynów CMW i ukazuje je na tle swoich ulubionych kompozycji barwnych. Można się na przykładzie tego zbioru obiektów snuć rozważania z jednej strony na temat konstruowania zjawiska folkloru w przeszłości, z drugiej – jego ciągłe atrakcyjności.

Miałem więc wrażenie jakiegoś kompromisu między charakterem imprezy i ambicjami kuratorskimi. Z tego kompromisu to Kuba Gawkowski wyszedł obronną ręką. Bo przygotowując „ogólnopolską wystawę tkaniny unikatowej”, pokazał fundamentalną nieaktualność tego podejścia w polu współczesnej sztuki.

Dzieje się tu też jednak coś więcej. Wystawa „Zmęczenie materiału” wyzwala nas z utrwalonego ostatnio obrazu młodej polskiej sztuki, grzęznącego w fantastyczno-onirycznych narracjach i przypominającego „zmęczonych rzeczywistością” bis. Perspektywa zaproponowana przez Gawkowskiego, przez powrót do materialnych rudymentów, okazuje się odświeżająca.

Wracając do Triennale, może warto byłoby, gdyby organizatorzy wyciągnęli wnioski właśnie z wystawy „Zmęczenie materiału”. Na razie Triennale dzieli bowiem los wielu innych wąsko sprecyzowanych imprez. W ich wypadku dosyć szybko następuje bowiem zmęczenie materiału (sic!), repetycje, grzanie się w ciasnym, chociaż międzynarodowym grajdołku. Muzeum Włókiennictwa nie znalazło jeszcze recepty, jak z tego grajdołka wyjść. Mówiąc szczerze, los samej imprezy mnie mało interesuje. Ale skupienie się na materialności, fizyczności dzieła sztuki czy bezpośrednie zainteresowanie materią samych artystów – to fundament, na którym można niejedno zbudować.

Malarstwo na korze eukaliptusa z kolekcji Plewigów

Dick Nguleingulei Murrumurru, „Maralaitj”, ok. 1971

Kora to skóra drzew – tak mógłby zaczynać się każdy tekst o malarstwie na korze eukaliptusa z północnych krańców Australii. Wystawę takiego malarstwa, kolekcji Gerda i Hildy Plewigów, zatytułowaną „Inspiriert vom Land” miałem okazję niedawno oglądać w Muzeum 5 Kontynentów w Monachium.

Oglądałem tę wystawę z mieszanymi uczuciami. Fascynacji (bo jak się tym nie ekscytować!) towarzyszyło wrażenie, że równie wiele ta wystawa eksponuje, co przesłania.

Nawet jeśli katalog wprowadza wobec tych prac aktualne dyskursy, a przy wejściu na wystawę wita nas współczesna praca wideo, to sama wystawa pozostawia na siatkówce obraz „pierwotnych” ludzi zamieszkujących niegdyś Australię. Aborygeni wydają się zamieszkiwać legendarny tereny, tworząc „autentyczną”, „prawdziwą” sztukę, bliską ich tradycyjnemu sposobu życia.

Trzeba oddać sprawiedliwość autorom wystawy, że wykonali wiele ruchów, by nieco wyhamować proces etnicyzacji. Nie zmienia to faktu, że Plewigowie kolekcjonowali wyłącznie malarstwo na korze eukaliptusa, do tego raczej starsze, co znacząco wpływa na wymowę ich kolekcji. O tym szerszej za chwilę.

Po lewej: Old Nym Djimongurr, „Moorool”, 1950; po prawej: nieznany artysta z Arnhem Land, bez tytułu. ok. 1920-1930

Tommy Pukualami Mungatopi, „Coral”, ok. 1968

Najsłynniejszych twórcą obrazów na korze pozostaje Yirrwala z zachodniej części Arnhem Land, którego malarstwo zazwyczaj oddawało styl malarstwa, jakim pokrywano ciała uczestników ceremonii.

To właśnie malarstwo na korze, zwłaszcza z Arnhem Land, było przez lata kojarzone z australijskimi Aborygenami bardziej niż inne formy sztuki. Mimo że renesans sztuki aborygeńskiej, jej wejście do głównego nurtu sztuki w Australii, a nawet zdominowanie jej pola, nastąpił po artystycznej rewolucji w Papunii, gdzie artyści Pintupi malowali na nietradycyjnych podłożach, a z czasem zaczęli malować po prostu na blejtramach.

W oczach europejskich kolekcjonerów malarstwo na korze eukaliptusa zachowało urok aborygeńskiej „autentyczności” – sporo w tym zdaniu konstruktów, które automatycznie chciałem brać w cudzysłów. Bo sam koncept autentyczności jest podejrzany, nie mówiąc już o uroku. W każdym razie mówię o recepcji tej sztuki, styku różnych kultur i tradycji, etnografii.

Nieznany artysta Nayombolmi, „Namarrkon”, przed 1966

Muramba, „Rainbow Serpent attacked by an Eagle”, b.d.

W Europie sztuka aborygeńska – niezależnie od tego czy na korze, czy na płótnie – wciąż znajduje zrozumienie raczej w muzeach etnograficznych. Lubię odwiedzać muzea etnograficzne ze względu na ich kolekcje i wystawy, ale prace w nich eksponowane sprowadzone zostają do roli muzealnego artefaktu – w muzeum etnograficznym podobnie traktuje się obraz i wędkę.

Wystawa kolekcji Gerda i Helgi Plewigów również ma miejsce w muzeum etnograficznym, ale wydaje się być w innej epoce niż reszta Muzeum 5 Kontynentów. Gdy stałe kolekcje monachijskiej instytucji domagają się odświeżenia – i dosłownie, i koncepcyjnie – wystawa malarstwa na korze z północnej Australii mogłaby wyznaczać kierunki zmian. Operuje bardziej rozwiniętym, bo pochodzącym z australijskiej refleksji dyskursem. W Australii nie ma „artystów anonimowych” (anonymous), lecz „artyści nieznani” (unknown artist), których imion nie odnotowali kolonizatorzy, niby drobna różnica, ale jak znacząca.

Na przykład gdy Baldwin Spencer w 1912 roku odwiedził Arnehlm Land, a potem zaczął kupować malarstwo na korze dla National Museum of Victoria w Melbourne – rzecz wówczas zupełnie wyjątkowa! – nie odnotowywał imion artystów, chociaż rozpoznawał ich indywidualne style.

W tym czasie nawet europejscy kolekcjonerzy o wiele bardziej cenili sztukę polinezyjską, zatrzymywali się w Australii tylko po drodze na wyspy Pacyfiku, czasami coś przypadkowo kupując. Pokazuje to mapa świata stworzona przez surrealistów (po raz pierwszy opublikowano ją w 1929 roku, niektórzy przypisują jej autorstwo Paulowi Eluardowi), na której wielkość krajów uzależniono od poziomu artystycznej kreatywności. Australia jest na niej kilka razy mniejsza niż Rapa Nui.

Yirrwala, „Lumahlumah, Possum and Bandicoot”, 1958

Yirrwala, „Three Mimih Spirits”, ok. 1958

Kolekcja Gerda i Helgi Plewigów to dziś prawdopodobnie najlepsza kolekcja abyrogeńskiego malarstwa na korze poza samą Australią. Do tego powstała w ciągu ostatnich dwóch dekad. Gerd Plewig, uznany profesor dermatologii, pierwszy obraz na korze, przedstawiające kangura dzieło Dicka Nuleingulei Murrumurru, kupił już w 1969 roku, gdy przyjechał do Australii na konferencję dermatologiczną. Jednak większość kolekcji została zgromadzona przez małżeństwo w latach 1997-2005. Wtedy to zaczęli kolekcjonować na poważnie, od razu z myślą przekazania przyszłej kolekcji do jednego z niemieckich muzeów.

Większość zakupów dokonywali za pośrednictwem domu aukcyjnego Sotheby’s, którego filia w Melbourne regularnie organizuje aukcje sztuki aborygeńskiej, a w 1997 roku otworzyła dedykowany jej dział. Zbiegło się to oczywiście z głęboką zmianą, jaka dokonała się w australijskim świecie sztuki. W Australii w latach 90. pokazywano sztukę aborygeńską już bez etnograficznej otoczki, po prostu jako sztukę. Dziś sztuka aborygeńska stanowi trzon każdego liczącego się australijskiego muzeum sztuki.

Jak w katalogu monachijskiej wystawy pisze ekspert rynku sztuki Tim Klingender, okres budowania kolekcji przez Plewigów zbiegł się ze szczególnym ożywieniem na rynku sztuki aborygeńskiej. W tym czasie na aukcje trafiało bowiem wiele cennych prac, które w latach 50., 60. czy 70. kupowali pasjonaci sztuki aborygeńskiej, często mający bezpośredni kontakt z artystami. Na przykład kolekcji Plewigów znajduje się para obrazów na korze Charliego Newilia Brinkena z ok. 1957 roku, które jako formę zapłaty otrzymał „latający lekarz”. Inne prace pierwotnie kupowali misjonarze, no i oczywiście antropolodzy (np. Kim Akerman).

Plewigowie skupili się w swych zakupach głównie na pracach z lat 60. Oznacza to, że prace z kolekcji tworzyli artyści prowadzący raczej tradycyjny tryb życia, często będący pierwszym pokoleniem bezpośrednio naznaczonym skutkami inwazji ich kraju przez Europejczyków.

Oczywiście nie powinno się tego faktu traktować jako warunku „autentyczności” tej sztuki. Powiedziałbym raczej, że to raczej ograniczenie spojrzenia na sztukę aborygeńską. Na przykład przez skupienie się na starszych pracach, nie ma w kolekcji Plewigów żadnego przykładu malującej na korze artystki.

W przekonaniu laików malarstwo na korze wciąż pozostaje bardziej „autentyczne” niż malarstwo akrylowe, które przyjęło się od początku lat 70. w Australii środkowej, zwłaszcza w osadzie Papunya. W literaturze antropologicznej aborygeńskie obrazy na płótnie określa się często mianem „obiektów interkulturowych”.

W tradycyjnym malarstwie na korze rzadko można się dopatrzyć politycznego przekazu, które często ma (i miała) sztuka aborygeńska – zapraszam do Namiotowej Ambasady ustawionej na documenta 15 w Kassel przez Richarda Bella. Z prac na monachijskiej wystawie wyłania się raczej zamrożony obraz życia aborygeńskiego, zanurzonego w świecie przodków i śnień (dreamings). To malarstwo, które swe korzenie ma w sztuce naskalnej i wzorach malowanych na ciałach uczestników ceremonii. Niektóre z artefaktów w kolekcji tworzyły nawet ściany starych szop, w których w okresie deszczowym chronili się aborygeńscy myśliwi. Prace, które powstały nie z myślą o ich sprzedaży, na rynku uznaje się za szczególnie cenne.

Nieznany artysta z Groote Eylandt, ok. 1950

Nieznany artysta z Groote Eylandt, „Groote Eylandt Story”, 1960

Nie wiem, jakimi przesłankami kierowali się Plewigowie, gdy wykreślali ramy swojej kolekcji. Ale oglądając ich kolekcję, z pewnością należy mieć z tyłu głowy szerszy obraz sztuki aborygeńskiej i życia Pierwszych Narodów w Australii.

Jednak nawet jeśli ktoś będzie chciał stworzyć na podstawie kolekcji Plewigów wyidealizowaną wizję aborygeńskich artystów, tworzących w duchu przodków i żyjących zgodnie z przyrodą, także wśród tych prac natknie się na takie, które by takiej wizji przeczyły, a przynajmniej pozostawały na niej wyraźne rysy. Ciekawy jest chociażby fakt, że malarstwo na korze nie było tradycyjnym medium we wszystkich z regionów. Na przykład artyści z Kimberley na północnym skraju prowincji Australia Zachodnia kopiowali technikę malarstwa na korze od malarzy z Arnhem Land. Co oczywiście niczego nie ujmuje pracom Charliego Numbulmoore czy Aleca Mingelmanganu.

Z kolei w regionie Wadeye malarstwo na korze wprowadzili misjonarze w latach 50., widząc rosnący rynek na tego rodzaju wytwory z Arnhem Land. Bail „Biggie” Albert z Kimberley na orzechu baobabu wyrył zaś opowieść o tym, w jaki sposób traktowano Aborygenów we wczesnym okresie białego osadnictwa, gdy policja tworzyła konwoje skutych ze sobą aborygenów i zmuszała ich do długiej wędrówki. Tak zdobyci niewolnicy byli zmuszani do niebezpiecznej pracy przy wydobywaniu pereł.

Dick Nguleingulei Murrumurru, „Mamandi Devil”, 1971

Wystawie towarzyszy świetnie opracowany katalog z dokładnym opisem prac (malarstwo aborygeńskie ma to do siebie, że dla ich pełnego zrozumienia, potrzebna jest wiedza nie zawarta w samym obrazie) oraz ich fascynującą proweniencją.

Mieszane uczucia, które wspominałem na początku, wiążą się bowiem też z pewnym dyskomfortem, który świetnie w katalogu wystawy ujął Djon Mundine: „Jak większość aborygeńskich przedmiotów, obrazy na korze są formą opisania wydarzeń, miejsc i ludzi, których najprawdopodobniej nigdy nie spotkamy, podobnie jak nigdy nie odwiedzimy tych miejsca, ale które wydają się bliskie i znane”.

Niepokój przychodzi o zmierzchu

Kilkudziesięciu młodych twórców zaprosiła do Zachęty kuratorka Magdalena Komornicka. Wystawa „Niepokój przychodzi o zmierzchu” ma być pokoleniowym manifestem, ale też kuratorską podróżą przez światy emocji, zwłaszcza wszelkiej maści lęków, i wyobraźni. Prym wiedzie – a jakże! – malarstwo. Wystawa stawia na ilość, a nie na jakość.

Z atmosfery na wernisażu i rozentuzjazmowanych wpisów na Facebooku ten wernisaż opiewających jasno wynika, że odczytano tę wystawę jak sprzeciw środowiska wobec nowej władzy w Zachęcie. W mediach społecznościowych wernisaż urósł wręcz do rangi protestów KOD-u. Przypominał mi smutne, rytualne tańce w parach wokół byłego dyrektora Muzeum Sztuki w Łodzi Jarosława Suchana na placu Defilad (wtajemniczeni wiedzą, o czym piszę).

Podobnie było w CSW na początku dyrektorowania Piotra Bernatowicza, gdy wygasał program poprzedniej ekipy, a jeszcze nie przygotowano nowego. Może dlatego właśnie ilość artystów jest ważna. Artystów na tej wystawie jest pewnie więcej niż opłacających składki członków ZPAP.

Na schodach z pryncypałem

Gdy przyglądałem się wystawie na wernisażu, chodził mi po głowie tekst Andy Rottenberg, w którym w połowie lat 80. opisywała atmosferę głośnej wystawy „Ekspresja lat 80-tych” Sopocie, kuratorowanej przez Ryszarda Ziarkiewicza. Był to jeden z kilku pokoleniowych manifestów tamtej dekady. Rottenberg w swej recenzji dużo uwagi poświęcała ubraniowej ekspresji młodych (wówczas) artystów. Opisała też szczegółowo otwarcie na zewnątrz BWA w Sopocie: „Padał drobny deszczyk. Schowany pod daszkiem pawilonu dyrektor BWA, w garniturze i krawacie, próbował wygłosić stosowne przemówienie powitalne. Musiał czuć, że trafił do innej bajki, ale nie mógł przestać. Deszczyk padał. Czyjeś rozchylone w znanym geście palce ukazały się nad głową dyrektora. Tłumek zaczął skandować: «Ziarkiewicz, Ziarkiewicz, Ziarkiewicz» i kurator został popchnięty w pobliże swego pryncypała. Nie pasowali do siebie. Wówczas otwarto drzwi”.

Oczywiście lata 80. to dla artystów urodzonych w latach 90. totalna prehistoria. Ja też znam je z opowieści starszych kolegów. W Zachęcie panowała jednak podobna atmosfera do tej, jaką znam ze wspomnienień kombatantów z lat 80. Na wernisażu wprawdzie nikt nazwiska Komornickiej nie skandował, jednak dla wszystkich było jasne, że nowy pryncypał w Zachęcie spod znaku Ordo Iuris nie pasuje ani do Komornickiej, ani do młodych artystów, a na pewno nie do tej wystawy.

Nie zmienia to faktu, że artyści tłumnie stanęli na schodach razem z Janowskim i wysłuchali, co miał im do powiedzenia. Dobre samopoczucie zakłóciło Janowskiemu Homokomando, które przyszło pod Zachętę demonstrować przeciwko jego decyzji o demontażu „Kwadratowej tęczy” Marka Sobczyka (pewnie gdyby ktoś powiedział Sobczykowi w 1991 roku, że jego pracy będą bronić geje, popukałby się w czoło, ale czasy się zmieniają i zmienia się znaczenie symboli). Był też performens artysty bliższego mojemu pokoleniu (podobno był to Kamil Wnuk), który rozsypywał cukier i krzyczał „Słodzicie!”, ja jednak słyszałem „Wchodzicie”, więc wszedłem.

Młodniejący rynek

Wernisaż, już z racji skali wystawy, był tłoczny. Po wystawie przechadzały się nie tylko rodziny młodych artystów, ale też ich galerzyści i kolekcjonerzy, od których pożyczono część prac. Miło patrzeć, jak należące do ciebie prace rosną w cenę.

Samą wystawę odebrałem bowiem w mniejszym stopniu jak manifest pokoleniowy, a bardziej jako wykwit naszego rodzimego rynku sztuki, który właśnie przeżywa swe tłuste lata i chyba naprawdę jest w stanie wchłonąć wszystko, oczywiście pod warunkiem, że jest to malarstwo. Młodzi malarze są przez ten rynek zadziwiająco szybko zasysani (i niekoniecznie na niesławnych aukcjach młodej sztuki w Desie). Gdzieś w oparach pandemii zginęły też oddolne nieogarnięte galerie (jak Śmierć Frajerom) albo dokonały próby profesjonalizacji (jak Komputer czy Galeria „hasztag reprezentacja” Śmierć Człowieka, która notabene też już zdążyła umrzeć).

Tak czy owak, obecny boom na malarstwo ma bardzo silny fundament komercyjny. Może więc „Niepokój przychodzi o zmierzchu” to łabędzi śpiew rynku przed zapowiadaną ze wszystkich stron recesją?

Wielu z wystawiających tu młodych artystów jest reprezentowana przez warszawskie galerie, a nawet zdążyła je już zmienić (np. Iwo Panasiewicz, skądinąd świetny rysownik). Na wystawie co krok przeżywałem déjà vu – wiele z tych rzeczy się już gdzieś widziało. Gdzie? W prywatnych galeriach w Warszawie, na jednej z ostatnich edycji Warsaw Gallery Weekend (Lena Achtelik, Monika Falkus…) albo na nadchodzącej (Patryk Różycki, Karol Palczak…).

Wystawa ilustruje radykalne przeformułowanie mechanizmów polskiego świata sztuki. Ilustruje je przypadkiem, ale widać je tu jak na dłoni. Jeszcze kilka lat temu młody artysta był najpierw zauważony przez kuratora, jak mu się poszczęściło na wystawie w publicznej instytucji zauważyła go jakaś galeria prywatna, potem ewentualnie udało mu się coś sprzedać (ze sprzedaży utrzymywali się galerzyści, reprezentujący grupę artystów, natomiast sami artyści – niekoniecznie).

Dzisiaj polscy malarze często najpierw trafiają na rynek sztuki, dopiero potem do galerii publicznych. Więcej, znam wiele przypadków tych, którzy najpierw całkiem dobrze sprzedają (często prosto z Instagrama), dopiero potem ich komercyjny potencjał dostrzegają galerie prywatne, ewentualnie potem kuratorzy zapraszają ich do publicznych instytucji.

Wystawa „Niepokój przychodzi o zmierzchu” jest właśnie takim momentem dla wielu artystów, których już się zna z galerii prywatnych.

W jakimś sensie potwierdza to udział w tej imprezie kolekcji Fundacji ING, z której wypożyczono sporo prac, głównie z jej najnowszych zakupów. Współpraca banku ING z Zachętą ma swoje długie tradycje, ale mam nadzieję, że Zachęta czerpie z niej wymierne korzyści, bo gościły w jej murach na przestrzeniach większość prac z jego kolekcji, za którą od kilku lat odpowiada Kamila Bondar. ING jest aktywnym graczem na naszym lokalnym rynku sztuki i kupuje głównie… malarstwo (podobną kolekcję od niedawna tworzy mBank i zdążył ją już pokazać w PGS w Sopocie).

Rzecz w tym, że taka instytucja jak Zachęta musi być szczególnie wyczulona na rynkowe aspekty swej działalności. O ile jeszcze kilka lat temu publiczne instytucje organizowały dyskusje o tym, jak edukować kolekcjonerów (by ci kupowali sztukę, by artyści mieli z czego żyć), w Zachęcie odnosi się raczej wrażenie, że to gusta kolekcjonerów zaczynają decydować o tym, co się w publicznych instytucjach pojawia.

Pokolenie, które poszło na terapię (w odróżnieniu od ich rodziców i dziadków)

Kuratorka Magdalena Komornicka wydała się pójść na łatwiznę, jej research jest płytki jak Wisła w czasie suszy, opiera się na innych wystawach i tym, co można wypożyczyć z prywatnych galerii. Nawet film Liliany Zeic „Silne siostry powiedziały braciom” może i pasuje do tematyki prac zebranych w Matejkowskiej, ale to samo wideo artystka pokazywała w Zachęcie w sąsiedniej sali na wystawie konkursu Spojrzenia (gdy jeszcze istniał).

Pokaz jest z założenia pokoleniowy, ale Komornicka spróbowała go ująć w jakieś tematyczne ramy. Tytuł wystawy jest powtórzeniem tytułu powieści Marieke Lucas Rijneveld, co świadczy o braku wyobraźni, tym bardziej, że książka nie jest żadnym przewodnikiem po wystawie. Oddaje jedynie jakąś atmosferę, no i pisarz, urodzony na początku lat 90., pokoleniowo pasuje do pokazywanych tu artystów.

Wspólnym mianownikiem są emocje, duchowość, a głębiej – obszary baśniowo-fantastyczne. Ponieważ o emocjach pisze się trudno, wystawa okraszona jest dziwolągami słownymi. Komornicka pisze więc: „[wystawa] pozwala przyjrzeć się językom wyrażania tego, co tak trudno opisać – niepewności, braku wiary w przyszłość – oraz strategiom przejmowania narracji o własnej traumie czy lęku”.

Przed rokiem podobny sposób nowe pokolenie artystów próbował opisać na wystawie „W te dni zgiełkliwe, płomienne i oszałamiające, przenoszę się myślą” w Fundacji Stefana Gierowskiego Kamil Pierwszy i Michalina Sablik, w tytule cytując Brunona Schulza. Tekst kuratorski przypominał odkurzone wywody Kuby Banasiaka o „zmęczonych rzeczywistością” sprzed kilkunastu lat, ale tak daleko pamięć młodych artystów i kuratorów oczywiście nie sięga.

Artyści wystawiający w Zachęcie nie wydają się jednak „zmęczeni rzeczywistością”, ich punktem odniesienia nie jest bowiem sztuka krytyczna. Zresztą poza galerią są często bardzo zaangażowani. Na płaszczyźnie sztuki to zaangażowanie raczej przyjmuje formę deklaracji o bardziej solidarnej i inkluzywnej przestrzeni. Jak się bliżej przyjrzeć tej grupie, okaże się, że niesnasek i konfliktów jest tu nie mniej niż u starszych pokoleń (np. wokół postaci wspomnianego już byłego galerzysty Kamila Pierwszego). W swych artystycznych poszukiwaniach skupiają się jednak przede wszystkim na sobie, swojej biografii, przeżyciach, emocjach, które do tego zgłębiają na psychoterapii. Zdejmują więc tabu z kwestii zdrowia psychicznego, ale bez wątpienia szukają też w obszarach zaburzeń psychicznych jakiegoś pierwiastka romantycznego. Co ma jakiś sens, biorąc pod uwagę, że depresja ma często podłoże narcystyczne.

O jakimś stosunku do świata może świadczyć rachityczna rzeźba Kaspra Lecnima „Świat się wali, a ja walę konia”. Bliska jest mi ta postawa i chętnie zobaczyłbym jakieś rozwinięcie tej myśli.

Na wszystkie niedociągnięcia tej wystawy byłbym w stanie przymknąć oko, gdyby miała w sobie nieco więcej energii. Komornicka ją skutecznie zgasiła. Prace powieszone są albo po prostu jedna obok drugiej, jak w Domu Artysty Plastyka, albo zbite są w bezmyślne chmury rodem z dziewiętnastowiecznych salonów, w których obrazy się nawzajem znoszą. Nie ma tu żadnej synergii wynikającej z sąsiedztwa. Zupełnie nie rozumiem też, jak można postawić czarne rzeźby Jana Baszaka w ciemnej sali, przez co nie można dostrzec ich detali. A ta sielankowa grupa rzeźbiarska wykonana ze skarpet to jedna z najlepszych prac na wystawie.

Prace Kuby Stępnia i Marceliny Gorczyńskiej

Lepiej wypadli ci artyści, którym dano więcej przestrzeni, jak Kuba Stępień z projekcją jego filmu na całą ścianę, oraz ci, którzy mogli sami zaaranżować dany im kawałek przestrzeni, jak Stach Szumski ze świetną rzeźbą kościotrupo-fotela. Gdy malarze zbijało się w jakąś niestrawną masę, lepiej wypadały bardziej wyselekcjonowane prace video – Liliany Zeic, Kacpra Szaleckiego, Horacego Muszyńskiego czy poszukującej wampirów Kingi Michalskiej.

Jednak co to za manifest młodego pokolenia, na który artyści nie pofatygowali się nawet, by stworzyć nowe prace?

Nie twierdzę, że z tym nowym pokoleniem jest coś nie tak. Skoro poszli na terapię, to już jest jakiś krok do przodu. Zasłużyli jednak na lepszą wystawę w mniej obciążonym miejscu. Czego im wszystkim życzę.