Karol Sienkiewicz

Sasnal w Fundacji Longlati

Swoją szanghajską wystawę Wilhelm Sasnal zatytułował enigmatycznie – „Pod asfaltem”. Pod asfaltem nikt nie prowadzi wykopalisk, ale można snuć fantazje, co też takiego można tam znaleźć. Może kostkę brukową, bohaterkę niedoszłych rewolucji? Na jednym z obrazów Sasnala z przekrojem drzewa jego korzenie rozsadzają od spodu kafle chodnikowe. Może właśnie takie procesy zachodzą pod asfaltem.

Ale tytuł wystawy szybko się zapomina. Nie podąża się za tytułem, podąża się za obrazami. A to spora wystawa, w Fundacji Longlati znalazło się prawie czterdzieści prac w różnych formatach. Większość z nich powstała w ciągu ostatnich dwóch, trzech lat. Wszystkie przyjechały do Szanghaju prosto z pracowni Sasnala. To rzadka okazja móc oglądać nowe prace artysty.

Na wystawie panuje pewien luz. Obrazy wieszane są swobodnie, bez ścisku. Trudno znaleźć też konkretny klucz wyboru prac czy dominujący temat.

Ponieważ wciąż mam pod powiekami „Taki pejzaż”, wystawę Sasnala z warszawskiego Muzeum Polin, jedną z najważniejszych ekspozycji w jego dotychczasowej karierze, jest ona dla mnie punktem odniesienia, którego nie potrafię się wyzbyć. W Fundacji Longlati Sasnal jawi się jako nieco inny artysta.

W Polinie Sasnal był zdyscyplinowany, nie schodził z raz obranej ścieżki. Akcent postawiony był na sprawy ważkie, każdy obraz, nawet abstrakcyjny powidok, obrastał interpretacjami wagi ciężkiej. „Taki pejzaż” trafiał w czułe punkty polskiej historii, wpisywał się w program muzeum, które wyrasta z doświadczenia Holokaustu, ale też był niezwykle aktualny, podejmował wątki obce Polsce pisowskiej. Czuło się, że to wystawa pod prąd i pewnie dlatego cieszyła się taką popularnością.

„Pod asfaltem” nie ma takich ambicji, zresztą trudno, by je miała w chińskiej, obcej malarzowi rzeczywistości. Ja też nie oglądałem jej z chińskiej perspektywy. To, gdzie akurat wystawa ma miejsce, nie miało większego znaczenia. Jeden tylko obraz wydał mi się bliski chińskiej sztuce, zresztą to raczej zbieg okoliczności niż świadome działanie artysty. Mam na myśli górski pejzaż z dwójką narciarzy na niemal pustej, białej płaszczyźnie płótna. Nie jest „chiński” przez swoją tematykę, lecz właśnie przez operowanie niezamalowanymi partiami, typowe dla tradycyjnego malarstwa chińskiego.

Jak pokazuje ten obraz, na szanghajskiej wystawie Sasnal jest w mniejszym stopniu świadkiem historii, a bardziej – zbieraczem wrażeń. Wielkie tematy, globalne problemy, słowa pisane z wielkich liter są tu schowane w głębszych warstwach (pod asfaltem?).

Jednocześnie dzięki tej swobodzie wystawa oddaje sposób pracy Sasnala: otwarcie na bodźce z zewnątrz, na przypadek. W listopadowym wywiadzie z „Gazety Wyborczej” mówił: „skaczę z tematu na temat, sięgam do życia prywatnego i do tego, co znajduję w internecie, w gazetach, książkach”.

Sasnal, jak mówi, chodzi do pracowni jak do fabryki, codziennie spędzając przed sztalugami kilka godzin.

Malarstwo jest więc sposobem na obserwację świata, trawienie informacji, oswajanie rzeczywistości. Jakby Sasnal z każdego, nawet błahego spostrzeżenia czy przelotnej fascynacji chciał coś wycisnąć, pytał: co z tym jeszcze można zrobić?

Na trwającej właśnie wystawie „Capturing the Moment” w Tate Modern w Londynie, analizującej relacje między fotografią i malarstwem, znalazł się wczesny obraz Sasnala „Samoloty” (1999), wypożyczony z tajwańskiej kolekcji YAGEO. Okraszono go cytatem, w którym Sasnal mówi o ilościowym zalewie fotografii we współczesnej kulturze. Fotografii jest wiele – obraz zostaje. „Jak piosenka”, dodaje. Coś w tym jest.

Na pierwszym planie jest codzienność, jej fragmenty, czasami przybrudzone smołą. Czerń wybrzmiewa na wystawie w szczególny sposób. To czerń smolista, gęsta, czerń rozlanej ropy naftowej. To czerń z greckich waz czarnopostaciowych. Podobne czarne sylwetki wybierają się na pogrzeb. Osoby zamieniają się w kształt, czarną plamę.

Czarny jest tiszert naciągnięty jak płótno na blejtram, czarna jest małpa, czarny jest kosmos. Po przedniej szybie samochodu spływa ropa, zamazując rzeczywistość. Ciężarówka jadąca z przodu rozmazuje się czernią do góry, wbrew prawom grawitacji.

Te czarne zacieki, spływająca po obrazie smoła, wydają się przeciwieństwem powidoku, bardziej pracą wyobraźni niż procesem widzenia czy chorobą oczu. Przypominają efekt filmowy, gdy widzimy świat oczami bohatera i ten świat mu się zamazuje, bo traci kontakt z rzeczywistością, rzeczywistość go przytłacza. Albo wzrok spływa mu krwią.

Ta czerń jest nienaturalna. Przynależy bardziej do płaszczyzny obrazu niż do rzeczywistości. To czerń negatywu. Czerń drukarska. Spływa powoli po płaszczyźnie obrazu.

Czerń jest kolorem wysokiego ogrodzenia, przy którym stoi grupa osób, najwyraźniej obserwującą świat po drugiej stronie. Patrzą w kierunku marzenia o lepszym życiu. Obraz jest niewielki, szczegóły – nieistotne. Ludzie to kolorowe plamki. Z bliska – kilka dotknięć pędzla, pozostawiających gęste ślady.

Aspekty malarskie, eksperymentowanie pędzlem dominują nad tematem. Ale jeśli wystawa nas zahipnotyzowała, wpadliśmy w pułapkę. Bo wystarczy głębiej poskrobać palcem, by powrócić do palących problemów, wyzwań, newsów.

Kluczem do tego powrotu może być właśnie płot – ludzie stojący przy płocie. Znamy taki płot z polsko-białoruskiej granicy, ale tytuł obrazu zdradza, że chodzi o Meksyk i Stany Zjednoczone. Kluczem może być informacja, że nokturn z księżycem nad taflą wody powstał na bazie fotografii Rudolfa Dodenhoffa, niemieckiego fotografa, w czasie wojny dokumentującego Żydów z w tarnowskim getcie.

I okazuje się, że nic nie jest neutralne. Nawet w obrazie, zwłaszcza w obrazie.

Ćwiertniewicz i Branas w Galerii Lisowski

W tekście „Erotyczne życie roślin” na stronie magazynu „Szum” omawiam pierwsze wystawy w nowej Galerii Lisowski: Wojciecha Ćwiertniewicza i Przemka Branasa.

Wystawy pokazują dwa kierunki zainteresowań Lisowskiego. Zamierza prezentować zarówno współczesne projekty, jak też wyciągać na światło dzienne queerowe historie z przeszłości. Bo jednak inaczej patrzymy na obrazy Ćwiertniewicza dzisiaj, niż widziała je publiczność Ekspresji lat 80-tych, gdy niektóre z nich pokazano w Sopocie w 1986 roku. Stojące za tą sztuką historie domagają się obecnie dopowiedzenia.

Otwarcie udało się głównie za sprawą wystawy Carlos Wojciecha Ćwiertniewicza. To trochę inne lata 80. od tych, które znamy z twórczości ociekających hetero-testosteronem męskich grup artystycznych w rodzaju Gruppy czy Neue Bieriemiennost.

Chociaż męskie akty Ćwiertniewicza z lat dwutysięcznych pokazywał na głośnej wystawie Ars Homoerotica Paweł Leszkowicz, dopiero obecne ponowne odkrycie jego portugalskich obrazów z lat 80. przez Lisowskiego stawia jego twórczość w nowym świetle. Bo za tymi obrazami stoi konkretna historia, ciekawa, nietypowa. Czasami wystarczy drobny fragment prywatności, intymności, kawałek zdjęcia, imię, by rozbudzić wyobraźnię. Dzięki opowieści o portugalskim kochanku Ćwiertniewicza, jego obrazy, będące owocem ich uczucia, obrastają nową aurą. Mamy imię – Carlos. Wiemy, że byli kochankami, a scenerią ich miłości były plantacje bananów na Maderze.

Ćwiertniewicz miał wyjątkową jak na polskiego artystę w tamtym czasie okazję, by podróżować. Wielokrotnie powracał na Maderę przebywać ze swoim portugalskim chłopakiem. Pamiątką są obrazy, których kilkanaście znalazło się na wystawie w galerii Lisowski, niektóre rozwinięte i naciągnięte na blejtramy po raz pierwszy od kilkudziesięciu lat.

TEKST NA STRONIE „SZUMU”.

Ewa Mikina. Słów brak

Dla „Dwutygodnika” zrecenzowałem wydany pośmiertnie zbiór tekstów filozofki i krytyczki sztuki Ewy Mikiny.

Z taką samą przenikliwością obserwowała i sztukę, i otaczającą ją rzeczywistość, chociażby własne osiedle. Interesował ją społeczny kontekst sztuki. Nie owijała w bawełnę. Potrafiła z pełną ostrością wytykać hipokryzję „architektury arborealnej” dla Paryża Magdaleny Abakanowicz. Artystka w 1990 roku wygrała konkurs na zabudowę nowej dzielnicy, proponując budowę kilkudziesięciu wieżowców w kształcie gigantycznych drzew. Jednak jej koncepcja przekraczała ówczesne możliwości. W swej recenzji Mikina pytała o społeczne koszty tego, na szczęście niezrealizowanego, projektu. Pisała, że „metafora drzewa kamufluje poglądy gorsze niż najgorsze sny gigantomanów z lat 30. XX wieku. Możemy założyć, że jej funkcja sprawcza w kontrolowaniu bolączek miasta okaże się niewielka”. W tekście z „Magazynu Sztuki” z 2011 roku zastanawiała się nad naturą protestów, które wówczas zalały Londyn i Wielką Brytanię. Jej rozważania pokazywały, że także poza sztuką unikała łatwych podziałów na nas i ich, wandali i obrońców porządku. Szukała głębiej, starając się zrozumieć przyczynę społecznego gniewu. Gdy zainteresowała się możliwościami internetu, również w świecie wirtualnym szukała sposobów stawiania oporu i budowania przestrzeni wolności.

Dlatego najciekawsze są te fragmenty zbioru, w których Mikina prezentuje szersze spojrzenie, na przykład na PRL. Część zatytułowana „PRL-u nie było” zawiera jej najmocniejsze teksty. W ocenie minionej epoki i miejsca sztuki w peerelowskim systemie Mikina bliska jest „Dekadzie” Piotra Piotrowskiego, na którą to – kontrowersyjną wówczas – książkę sama się powołuje. W tekście „Słów brak” z 1995 roku, od którego tytuł wziął cały tom, pisze: „Artyści winni są jednak na kilka sposobów: kiedy w świecie bez autonomii upatrywali miejsc jakoby realnej autonomii, kiedy na bezsens odpowiadali starymi awangardowymi strategiami nie-sensu i wtedy wreszcie, gdy mitologizowali niszczącą wszelkie obrazy rzeczywistości ideologię. Jeśli nawet nie byli na usługach władzy, to w najlepszym razie pozostawali z nią w związku niekompetencji, inercji i bylejakości”.

Z biegiem lat jej stanowisko podlegało złagodzeniu. W tekście z 2012 roku, w którym szukała kontekstu dla twórczości Józefa Robakowskiego z lat 70., pisała: „Z jednej strony nie potrafię zgodzić się do końca z twierdzeniem Robakowskiego, że sztuka w PRL stanowiła jedyny azyl wolności, a to opinia, z którą stykamy się akurat dość często. Z drugiej strony wolność przez sztukę, o której mówi Robakowski, jak byśmy jej dzisiaj nie traktowali, była dla władzy niewygodna”.

CAŁY TEKST ZNAJDZIECIE NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

Stos zdjęć

Na zaproszenie „Dwutygodnika” zrecenzowałem wspólną książkę Zbigniewa Libery i Łukasza Chotkowskiego zatytułowaną „Stos zdjęć”.

Jak sztuka samego Libery, „Stos zdjęć” wytrąca nas z tej strefy komfortu jako czytelników, odbiorców, oglądaczy. Libera nauczył nas, że nigdy nie można mu do końca wierzyć. Jak wtedy, gdy produkował zabawki – łóżeczka porodowe dla kilkuletnich dziewczynek czy kompletował zestawy klocków, z których można byłoby ułożyć obóz koncentracyjny. Nawet jeśli wiedzieliśmy, że to dzieła sztuki, a nie zabawki wyprodukowane przez firmy Lego czy Mattel, Libera wyostrzał nam zmysł krytyczny. Wychodząc z jego wystaw, miało się ochotę podważać wszystko na swojej drodze.

W podobny sposób Libera traktował fotografię. Na spotkaniu w MSN-ie podkreślał: wszystkie ważne fotografie w historii, znane z podręczników, zostały zmanipulowane. W serii „Pozytywów”, której przykłady również pojawiają się w „Stosie zdjęć”, manipulował nimi jeszcze bardziej, odwracając sytuacje dramatyczne w banalne czy zabawne. Jego późniejsze prace to zazwyczaj inscenizacje wymyślonych przez niego dystopijnych sytuacji.

Może najlepszym odbiorcą tej książki byłby ktoś, kto nie zna jego twórczości i sięga po tę książkę bez uprzedniej wiedzy, czysty. Ja taki nie jestem. Historiom towarzyszącym zdjęciom chcę wciąż mówić „sprawdzam”. Interesuje mnie, co jest dziełem sztuki Libery, co jego reprodukcją, co fotografią z rodzinnego albumu, co pamiątką, co zostało jedynie udokumentowane, a co przez Liberę zaaranżowane. Ale właściwie każda fotografia, skoro znalazła się w tej książce, stała się automatycznie jego dziełem sztuki. Artystyczny status tych zdjęć jest tu jednak najmniej istotny.

Komplikowanie „prawdy” przez Liberę, komplikowanie naszej z nią relacji, ma dziś jednak o wiele mniejszy kaliber, niż miało dwadzieścia, trzydzieści lat temu. Żyjemy w czasach postprawdy, nieustannych manipulacji obrazem i deep fake’ów. Żyjemy w rzeczywistości bardziej najeżonej pułapkami, ale też lepiej rozumiemy ryzyko medialnej manipulacji w wielości jej odmian. Warto więc zadać pytanie: czy artyści muszą się do tego dokładać, tworząc kolejne warstwy zafałszowań? A może jest na odwrót: wreszcie dorośliśmy do sztuki Libery, zrozumieliśmy zawarte w niej od dekad ostrzeżenie.

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

Duby smalone

W „Dwutygodniku” ukazała się właśnie moja recenzja wystawy „Duby smalone”, którą w Galerii Arsenał w Białymstoku kuratorowała Katarzyna Różniak-Szabelska:

Cała wystawa dzieje się więc na wsi. Raczej tej z nieodległej przeszłości niż nam współczesnej, do tego zawsze okraszonej elementem nadrealnym. To taki realizm magiczny osadzony w pegeerze. Porzucone maszyny rolnicze zmieniają się w żywe stworzenia. Kosy z sianokosów ulatują z wozu ku niebu, w kierunku stacji kosmicznej. Nad ludźmi niczym dusze unoszą się ogniki. Po lesie grasują osobliwe ludzko-owadzie stworzenia. A między tym wszystkim przechadza się elf, jakby wyjęty ze „Snu nocy letniej”, i szepcze pod nosem jakieś zaklęcia.

„Duby smalone” są jednak silnie osadzone we współczesnych dyskursach. Mamy tu przemiany zachodzące na wsi, jej komunistyczną modernizację, emancypację, walkę klas, relację człowieka z naturą w ujęciu ekofeministycznym, kryzys klimatyczny i związaną z nim apokalipsę, wszystko okraszone podlaską lokalnością. To ostatnio ulubione tematy kuratorów.

Performerka Kasia Hertz wśród rzeźb Anny Hulacovej

Na pierwszy rzut oka w wyremontowanych przestrzeniach białostockiej Elektrowni zagościły przede wszystkim dwie rzeźbiarki – Iza Tarasewicz oraz Anna Hulačová. Ich monumentalne prace zdominowały wystawę.

Hulačová, która całkiem niedawno miała w Galerii Arsenał pokaz indywidualny, wróciła do Białegostoku z pracami z cyklu „Jadalne, piękne i nieujarzmione”. W galerii stanęły rzeźbione przerośnięte polne kwiaty, które z jednej strony przypominają średniowieczną snycerkę, z drugiej – z racji rozmiarów – Marchewkowe Pole z animowanego „Jacka i Placka”. Te dziwne roślinne byty najwyraźniej przedawkowały nawozy. Wśród prac Hulačovej znajdziemy jednak nowotwory o bardziej skomplikowanej proweniencji, ciężkie betonowe rzeźby, które z daleka wyglądają jak kamienie. Z bliska przypominają silniki wyjęte z wnętrzności ogromnych maszyn (kombajnów?), które porzucone, zaczęły się bioprzekształcać, by znowu spetryfikować się w rzeźby. Jakby nastąpiła jakaś mutacja, nieudany, niedokończony eksperyment.

Centralnie umieszczona rzeźba Tarasewicz to zaś wykonana w metalu wersja wozu drabiniastego, który wypełniają uproszczone formy kos. Ich wir łączy się zaś z wiszącym pod sufitem, zespawanym z kilku blach elementem, który naśladuje sztuczne satelity czy stacje kosmiczne. Można sobie wyobrazić, że gdy człowiek stawiał pierwsze kroki na Księżycu, w wielu miejscach na Ziemi, w tym na Podlasiu, wciąż jeżdżono wozami drabiniastymi i używano kos (ale jak głosiła ludowa podlaska mądrość utrwalona m.in. w „Konopielce” Edwarda Redlińskiego, „żyta kosą się nie kosi”).

Kilka obrazów Karola Palczaka, nawet jeśli Różniak-Szabelska dopatruje się w nich tradycyjnych wiejskich rytuałów, wydaje się raczej kontrapunktem dla prac artystek. Artystek patrzących na wieś z nostalgią, ale równocześnie z perspektywy współczesnych zagrożeń, katastrofy klimatycznej, późnego kapitalizmu; artystek tworzących alternatywne utopie. Może właśnie w tych utopiach, nieziemskich historiach kryją się duby smalone. I dzięki nim prezentacja w białostockim Arsenale okazała się najciekawszą polską wystawą tego lata.

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

Powrót do Kurówka

Na „Dwutygodniku” opisuję jednodniową wystawę „W środku jesteśmy bajką”, którą Daniel Rycharski przygotował w opuszczonym gospodarstwie w swoim rodzinnym Kurówku na Mazowszu.

Nie da się uniknąć humorystycznego kontrastu, gdy wycieczka warszawskich ludzi kultury jedzie na wieś. Ktoś powiedział, że to jak wernisaż w Zachęcie (oczywiście kilka lat temu), tylko siedzimy sobie na trawie obok remizy. Ja jednak nie mogłem się oprzeć wrażeniu, że autobus wynajęty przez galerię Guni Nowik przeniósł mnie do „Awansu” Edwarda Redlińskiego. W książce Redlińskiego pochodzący ze prowincji nauczyciel po powrocie z miasta ma ambicję swoją wieś unowocześnić i ukulturalnić. Gdy na wakacje przyjeżdżają turyści, okazuje się jednak, że wolą kurną chatę i placki ziemniaczane od miejskich udogodnień. By sprostać oczekiwaniom letników, mieszkańcy masowo się więc prymitywizują.

W Kurówku nic takiego nie miało miejsca. Chociaż moja znajoma podzieliła się ze mną zabawnym rozczarowaniem, gdy na serwowanych w remizie pomidorach zamiast swojskiej cebulki zobaczyła listki bazylii. W pracach Rycharskiego czuć jednak rodzaj nostalgii za czymś, co było – za dawną wsią, dawną religijnością, ludowością, nawet jeśli nie do końca wiadomo, co mogłaby ona dziś oznaczać. Bo jak pisze Ewa Klekot, na którą Rycharski też się powołuje, to przede wszystkim wielkomiejski inteligent kształtował obraz sztuki ludowej.

Jedną z nowych prac w gospodarstwie w Kurówku jest „Boczna furtka” – witraż z przedstawieniem Matki Boskiej Częstochowskiej wmontowany w zwykłą wiejską metalową furtkę. Furtka jest rzeczywiście boczna, prowadzi na jakieś pomniejsze grządki. Na witrażu Matka Boska jest otoczona kolorowymi szkiełkami, układającymi się w delikatny tęczowy nimb.

Rycharski powrócił w tej pracy do apokryficznej opowieści o tym, jakoby Matka Boska, opiekunka wykluczonych, wpuszczała ich do raju boczną furtką. Gdy święty Piotr trzyma klucze do głównej bramy, ona sprawuje pieczę nad własnym, mniej reprezentacyjnym wejściem. Rycharski subtelnie sugeruje, że Matka Boska może wpuszczać do nieba queerów i innych odmieńców.

Rajska destynacja mnie osobiście zupełnie nie interesuje, do tego wolałbym, by tęczowe chodniki prowadziły przez główne wejście. Trudno jednak nie docenić starań Rycharskiego, by naruszyć kościelny monolit i znaleźć w nim jakieś szparki, by móc w nich głębiej pogrzebać. Do tego potrafi on tak squeerować Matkę Boską, by nikt się do niego nie przyczepił. Raczej nie czekają go sprawy sądowe, jak stało się z autorkami głośnej Matki Boskiej Tęczowej. Rycharski tworzy bowiem z wnętrza, bez cienia kpiny.

Nie powinniśmy jednak zapominać, że przy swym całym wiejskim zakorzenieniu prace Rycharskiego operują bardzo galeryjnymi strategiami, postkonceptualnymi metodami produkcji sztuki. Łącząc ze sobą różne motywy i historie, artysta tworzy obiekty, będące skomplikowanymi zlepkami znaczeniowymi. Szczególną rolę odgrywa materia, z których dany obiekt został zrobiony, a czasem także fakt przez kogo. To nadaje pracom Rycharskiego aurę autentyczności.

Na przykład krzyże-strachy na wystawie Rycharskiego w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie były ubrane w ciuchy noszone przez osoby ze społeczności LGBT, miały być naznaczone ich indywidualnym cierpieniem. Wśród prac eksponowanych w Kurówku znalazła się korona upleciona z siwych włosów zebranych od okolicznych mieszkańców. U Rycharskiego mogą to być również czyjeś różańce, stare krzyże cmentarne, znoszone ubrania, część starej maszyny rolniczej czy gałąź z drzewa, na którym powiesiła się młoda lesbijka. To materiał, który dotknął prawdziwego życia, cierpienia, jak relikwie drugiego stopnia.

Z jednej strony mamy tu więc znaczący materiał, z drugiej – opowieści ludowe i apokryficzne zgromadzone przez etnografów czy antropologów.

Znaczenie prac budowanych przez Rycharskiego jest zazwyczaj wyjaśnione w towarzyszących im tekstach. W Kurówku zastąpił je sam artysta, który o nich opowiada. Dodatkowo wyjaśnia, skąd wzięły się inspiracje do konkretnych przedstawień wykorzystywanych w jego pracach. Rycharski przywołuje konkretne książki, np. „Religijność na pograniczach. Eseje apokryficzne” Magdaleny Zowczak, z której zaczerpnął historię o Abrahamie, koronie i siwych włosach zdobiących głowę starca.

Artysta z Kurówka opowiada o tym, jak polska wieś się zmienia, opisuje trudności, jakim muszą stawiać czoła rolnicy, ale w jego pracach nie spotykamy ludzi, o których artysta chce opowiadać. Prace Rycharskiego, nawet jeśli powstają pod wpływem jego spotkania z konkretnym człowiekiem lub jego historią, odwołują się do szerszych procesów społecznych w sposób abstrakcyjny. Ich cały ładunek emocjonalny zawarty jest w materii.

Indywidualny człowiek znika. Mamy za to wciąż obecnego artystę, z jego często podkreślaną orientacją seksualną, z jego własną opowieścią i historią, którą wszyscy poznali dzięki filmowi „Wszystkie nasze strachy”.

PEŁNY TEKST NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”

6 metrów kwadratowych

To obrazek tylko pozornie bezpieczny, niewinny.

Ta niewielka grafika jest jedną z ośmiu prac Ma Deshenga (马德升) na wystawie sztuki chińskiej z kolekcji Uli Sigga w muzeum M+ w Hongkongu. Świetnie ilustruje głód sztuki wśród chińskich artystów pod koniec lat 70. Chociaż Mao Zedong zmarł w 1976 roku i wszystko zapowiadało zmiany, artyści nie mogli się doczekać, by móc w pełni rozwijać swą twórczość.

W latach 70. działało w Chinach kilka grup artystycznych, spotykających się nieoficjalnie, w prywatnych przestrzeniach, w kontrze do koturnowej sztuki oficjalnej. Sytuację tę oddaje jedna z sal M+, w której po jednej stronie wiszą dzieła rewolucyjnego realizmu (chińskiej odmiany socrealizmu), a naprzeciw nich – przykłady artystycznej działalności półprywatnej w tym czasie. Te pierwsze to wielkoformatowe malarstwo olejne, mające oddawać heroizm klasy robotniczej (i przez to zawierające sporą dawkę niezamierzonego humoru), te drugie to głównie niewielkie prace, intymne, skromne, tworzone głównie do szuflady.

Nie były to prace, które miałaby cokolwiek wspólnego z ówczesnymi trendami w sztuce poza Chinami. O tym, co działo się po wojnie na Zachodzie, chińscy artyści nie mieli jeszcze zielonego pojęcia. Powoli, z trudem, nadrabiali zaległości narosłe po 1949 roku. Wolność, którą sobie sami wyznaczali, polegała jeszcze na czymś o wiele prostszym – na przykład na opowiadaniu o życiu codziennym.

To sztuka jeszcze nieśmiała, powstająca w ukryciu. Świetnie oddaje to niewielki obrazek na papierze Zhang Weia „Budynek Fusuijing” (też w kolekcji Sigga). Sąsiedni blok mieszkalny ujęty tu został z wnętrza własnego mieszkania artysty. Jakby robił to potajemnie.

Zhang był członkiem Grupy Bez Nazwy (无名画会). Chociaż ich prace były apolityczne, woleli nie ujawniać się, chcąc uniknąć nacisków ze strony władz. W 1975 roku, by móc przez chwilę doświadczyć malarstwa w plenerze, kilkunastu odważnych artystów z Grupy Bez Nazwy podrobiło oficjalny list ze zgodą na wycieczkę rysunkową do nadmorskiego kurortu Beidaihe. Wiele ryzykowali, tego rodzaju aktywności malarskie uchodziły wciąż za burżuazyjne. Dziś ich wycieczka znajduje się w kalendariach najważniejszych wydarzeń w sztuce chińskiej.

Grafika Ma Deshenga z 1979 roku ukazuje odwrotną perspektywę niż obrazek Zhang Weia – uwaga skupia się na wnętrzu, pracowni artysty, której wielkość oddaje tytuł drzeworytu – „Sześć metrów kwadratowych”. To przestrzeń bezpieczna, zamknięta. Oddaje romantyczną wizję życia artysty, otoczonego dziełami sztuki we własnym atelier. Nie wiem, czy Ma Desheng miał wtedy owe sześć metrów do swojej dyspozycji, ale przypuszczam, że nie. To sześć metrów jest jak marzenie, jak „Własny pokój” Virginii Woolf.

To, co wydaje się zwykłą scenką, portretem artysty przy pracy, w chińskim kontekście lat 70. było życiem potajemnym. Do tego formalnie grafika również odbiega od wciąż obowiązujących wówczas, chociaż mających się wkrótce zmienić norm.

Pierwszy z prawej: obraz Huang Ruia „Yuanmingyuan: Odrodzenie”

Ma Desheng na początku lat 70. został wysłany do fabryki maszyn, gdzie wykonywał rysunki techniczne. Nauczył się tam precyzji, a także nabył umiejętności, które pozwoliły mu pod koniec lat 70. zacząć tworzyć drzeworyty. Wykonywał drzeworytnicze ilustracje dla nieoficjalnego magazynu literackiego „Jintian” (Dziś).

Czerpał w tych pracach z doświadczeń chińskich drzeworytników z lat 30. XX wieku, a także europejskiego ekspresjonizmu. Znał prace Käthe Kollwitz czy Edvarda Muncha (Wang Keping, kolega Ma miał powiedzieć: „Kollwitz to nasza flaga, Picasso to nasz pionier”). Widać te wpływy również w „Sześciu metrach kwadratowych”.

W obrazach, które wiszą na ścianach fikcyjnej – jak mi się wydaje – pracowni, można rozpoznać konkretne dzieła artystów, z którymi Ma współtworzył grupę Gwiazdy. W górnym lewym rogu widać obraz „Yuanmingyuan: Odrodzenie” Huang Ruia (który również trafił do kolekcji Sigga i jest obecnie wystawiany w M+).

I omawiana grafika Ma Deshenga, i obraz Huanga, pojawiły się we wrześniu 1979 roku na wystawie grupy Gwiazdy w Pekinie, pierwszej manifestacji artystów, którą zorganizowali na płocie Galerii Sztuki Chińskiej. Wówczas uznawano tę wystawę za radykalną, artyści posługiwali się językiem nowoczesnym i symbolicznym. Wystawę zamknięto dwa dni później, co doprowadziło do protestów w obronie wolności artystycznej i domagających się prodemokratycznych zmian.

W kolejnych latach sztuka chińska zmieniała się w szybszym tempie niż chińskie rekordowe wzrosty gospodarcze.

Dwunasty miesiąc

Przy „Dwunastym miesiącu” Liu Dahonga (刘大鸿) zatrzymują się niemal wszyscy. Przypomina „Przysłowia ludowe” Bruegela. Jak u Bruegela, wiele się tu dzieje. Gdy natknąłem się na niego w muzeum M+ w Hongkongu, na wystawie kolekcji Uli Sigga (pisałem o niej ostatnio w Dwutygodniku), stał się dla mnie testem z chińskiej kultury.

Nie wiem, oblałem czy nie.

Nie znam holenderskich przysłów sprzed kilkuset lat. Z Liu poszło mi lepiej, chociaż wielu przedstawionych na tym obrazie scenek po prostu nie rozumiem ani nie potrafię wskazać ich pierwowzorów. Łatwiej przychodzi mi odczytanie motywów z czasów rewolucji kulturowej niż chińskich mitów.

Miasteczko z obrazu „Dwunasty miesiąc” zamieszkują czerwonogwardziści i postacie z chińskiej mitologii. To przedziwna mieszanina oficjalnej propagandy i ludowych przypowieści, które prowadzą ze sobą na płótnie ironiczny dialog.

Na przykład Małpi Król, czyli Sun Wukong z „Podróży na Zachód” zamiast z ręki Buddy wyskakuje z dłoni Mao Zedonga. W innym miejscu Liu namalował na przykład dwóch bobasów, jakie często występują na tradycyjnych obrazkach noworocznych. Jeden trzyma złotą rybkę, drugi – kartkę z wizerunkiem Lei Fenga i znakiem lojalności 忠 zapisanym w sercu.

Chodzi o lojalność wobec Mao, tancerki nieprzypadkowo trzymają w dłoniach czerwone książeczki, a Lei Feng to chiński odpowiednik radzieckiego Stachanowa. Był promowany jako wzorcowy obywatel ChRL, modelowy altruista, który w wieku 22 lat zmarł na służbie, przywalony słupem telegraficznym. Może okoliczności jego śmierci nie były specjalnie heroiczne, ale w jego sfingowanym przez chińską propagandę pamiętnikach Lei Feng na każdej stronie wychwalał przewodniczącego Mao. Rozczytywały się w nich dzieci i czerwonogwardziści. „Bierz przykład z Lei Fenga”, mówiono się wtedy, ale też Lei Feng pozostał oficjalnie popieranym wzorem także dla dzisiejszej młodzieży. Rozpoznać go można po czapce uszance.

Maoistowską propagandę Liu znał z autopsji, dorastając w mieście Qingdao (znanego z piwa) w latach rewolucji kulturowej. Mógł więc widzieć na własne oczy sceny, które potem utrwalił na obrazie: grupę czerwonogwardzistek tańczących taniec lojalności wobec Mao; rozwieszanie dazibao, czyli gazetek wielkich znaków, pokrywających w czasach rewolucji kulturowej ściany budynków; baletnice z modelowych oper, których powstawanie nadzorowała w czasie rewolucji kulturowej Jiang Qing, żona Mao i główna członkini bandy czworga. Mamy tu też pingpongistę – ukłon w stronę dyplomacji pingpongowej, powracający motyw słoneczników, a nawet spychacz rozprawiający się ostatecznie z bandą czworga.

Nad wszystkim czuwają zaś „słońce Wschodu”, czyli przewodniczący Mao, w nimbie płatków słonecznika i promieni wschodzącego słońca, oraz Pan Dongzi, dziecięcy żołnierz, bohater filmu z 1974 roku, którego głównym marzeniem było wstąpić do Armii Ludowo-Wyzwoleńczej (w jego historii można dopatrzyć się podobieństw z biografią Lei Fenga). Maoistowską ikonografię wciąż można w Chinach łatwo spotkać (kilka lat temu pisałem tu, na blogu, o motywie słonecznika). Jeśli się jednak bliżej przyjrzeć obrazowi Liu, zobaczymy tu również sceny terroru panującego w czasach rewolucji kulturowej, np. ludzi w wysokich papierowych stożkowatych czapkach, którymi oznaczali swoje ofiary czerwonogwardziści.

W tytule „腊月” (layue) przywołany jest ostatni miesiąc kalendarza lunarnego, miesiąc, w którym odchodzi stare zostawiając miejsce na nowe. To miesiąc sprzątania, chociaż u Liu ma się raczej wrażenie, że w miasteczku z obrazu zapanował chaos.

Twórczość Liu czasami zaliczana jest do politycznego popu, ze względu na jego użycie motywów z czerwonej propagandy. W przeciwieństwie jednak do chociażby Wanga Guangyi, znanego z ogromnych obrazów łączących motywy z propagandowych murali i reklamy luksusowych marek, Liu nie sięga po język masowej propagandy. Forma jego prac jest zakorzenione w kulturze ludowej, na przykład obrazkach noworocznych. Jego obrazy są zarazem na swój sposób intymne, można je czytać jak jego osobistą opowieść. To świat widziany oczami dziecka.

W dzisiejszych Chinach Lei Feng to nie jedyny element dawnej propagandy, który wydaje się nie blaknąć. Przewodniczący Xi Jinping mniej lub bardziej subtelnie odwołuje się do ery Mao, popiera zjawisko czerwonej nostalgii, powołuje sią na ducha Yan’anu, komunistycznej bazy w Shaanxi w czasach wojny domowej. Dlatego w epoce Xi Jinpinga obrazy Liu, w tym „Dwunasty miesiąc”, nabierają szczególnego znaczenia i aktualności.

M+

Na stronie „Dwutygodnika” pojawił się właśnie mój tekst „Chińskie studium perspektywy”, w którym piszę o trudnej sytuacji nowego muzeum sztuki współczesnej M+ w Hongkongu. M+, dzięki kolekcji Uli Sigga, który przekazał muzeum dużą część swoich zbiorów, jest dziś najlepszym miejscem do tego, by poznać historię sztuki chińskiej ostatnich kilku dekad. Piszę więc o tym, co (wciąż) można pokazywać w Hongkongu, czego od lat nie można zobaczyć w kontynentalnych Chinach.

Sala wystawowa z pracą Charlotte Posenenske

Otwarcie budynku M+, zaprojektowanego przez szwajcarskie biuro Herzog & de Meuron, aż o cztery lata opóźniły trudności konstrukcyjne i wybuch pandemii. Gmach muzeum przypomina odwróconą literę T. W jej rozłożystej bazie umiejscowiono galerie, nad nią wznosi się czternastokondygnacyjna plinta, mieszcząca w sobie biura, która nocą zamienia się w świetlny billboard. Terakotowe kafle pokrywające fasadę tworzą dynamiczny wzór, przypominający łodygi bambusa. Rozwiązania wnętrza, zwłaszcza galerii, przypominają Tate Modern, również projektowane przez Szwajcarów. Także jeśli chodzi o koncepcję, M+ przywodzi na myśl londyńskie muzeum, które stało się wzorcem dla wystaw niepodążających za chronologią, lecz ułożonych tematycznie.

Podobnie jak Tate, M+ to muzeum o ogromnych ambicjach, ukazujących, jaką rolę odgrywa Hongkong w regionie. Oczywiście nie mogło tu zabraknąć przyciągających widzów magnesów – ogrodu na dachu z rzeźbami Isamu Noguchiego czy trwającej obecnie wystawy monumentalnych prac Yayoyi Kusamy. Jednak w tym muzeum chodzi o coś więcej niż o liczbę zwiedzających.

Dla Hongkongu M+ to w dużej mierze projekt tożsamościowy. Za pomocą tego muzeum definiuje się wobec Chińskiej Republiki Ludowej, której jest częścią, ale na specjalnych zasadach. Hongkong ma być też epicentrum kontynentu, jego najbardziej kosmopolitycznym miastem, otwartym na to, co dzieje się w Japonii, Chinach, Indiach czy Filipinach.

W porównaniach ilościowych Hongkong przegrywa z Szanghajem czy Pekinem. W Chinach kontynentalnych budynki muzealne też projektują starchitekci, tacy jak Jean Nouvel czy David Chipperfield. Instytucje te są gotowe wyłożyć duże środki, by sprowadzić arcydzieła z najlepszych kolekcji z Europy i Ameryki. Wiosną tego roku w samym Szanghaju można było oglądać sztukę kinetyczną z kolekcji londyńskiej Tate Modern (w otwartym w pandemii Muzeum Sztuki Pudong), sztukę z kolekcji paryskiego Centrum Pompidou (we współpracującym z nim na stałe West Bund Museum), obrazy Botticellego wypożyczone z Galerii Uffizi we Florencji, sztukę Oceanii z kolekcji Met w Nowym Jorku, arcydzieła z National Gallery w Londynie czy kolekcję berlińskiego Muzeum Berggruena. Wydaje się, że niewiele jest miejsc na świecie, gdzie aż tyle pieniędzy wydawano by na sztukę i nowe instytucje.

Jest jednak coś, co w Kraju Środka obejrzeć raczej trudno. Muzea historyczne, opowiadając historię chińskiego komunizmu i Chińskiej Republiki Ludowej, skrzętnie pomijają trudne momenty, przeskakując z okresu heroicznego partii prosto do reform Deng Xiaopinga, nie zająknąwszy się o porażkach Wielkiego Skoku Naprzód czy terrorze rewolucji kulturalnej. Podobnie w chińskich muzeach i galeriach bardzo trudno jest spotkać kanoniczne prace chińskiej sztuki najnowszej. Wiele prac, które powstawały w Chinach w latach 80. czy 90., po prostu nie przeszłyby przez sito obecnej cenzury.

Wang Jinsong (po lewej) i Zhang Huan (po prawej)

Uli Sigg od wielu lat zabiegał o to, by jego kolekcja wróciła do Chin. Wybór Hongkongu wydał się oczywisty. W Chinach kontynentalnych nie dałoby się jej dzisiaj pokazać. A nawet jeśli prace przeszłyby przez cenzurę, nie można by ich było opatrzyć takim komentarzem jak w M+.

Za papierek lakmusowy mogą posłużyć oczywiście wydarzenia na placu Tiananmen z 4 czerwca 1989 roku. Tamtego lata, po trwającej kilka tygodni kampanii w chińskich mediach oskarżającej uczestników protestów o zdradę stanu, nagle zapanowało całkowite milczenie na temat wydarzeń. To milczenie trwa do dziś. Cenzura skrupulatnie wyciera wszelkie wzmianki. Jedyna wiedza o protestach przekazywana jest ustnie, w międzyczasie wyrosły dwa pokolenia Chińczyków, którym data 4 czerwca nic nie mówi. W efekcie to, co na Zachodzie uchodzi za najważniejsze wydarzenie w najnowszej historii Chin, w samych Chinach jest wydarzeniem nieznanym, marginalnym. Tymczasem na wystawie w muzeum M+ data 4 czerwca nieustannie powraca, chociażby w opisach prac, np. jako wyjaśnienie atmosfery apatii w chińskim malarstwie tzw. cynicznego realizmu lat 90.

Reakcją na kult Mao podczas rewolucji kulturalnej był polityczny pop, głównie malarstwo łączące język komercji i komunistycznej propagandy, sprowadzające politykę do absurdu. Wang Guangyi malował wielkoformatowe obrazy, na których czerwonogwardzistów z czerwonymi książeczkami w dłoniach wpisywał w reklamy Chanel czy Marlboro. Był to wyraz ambiwalencji wobec nowej gospodarki rynkowej, opartej na zachodnich wzorcach, zagubienia w nowej rzeczywistości. Na początku lat 90. to właśnie polityczny pop stał się symbolem sztuki chińskiej w oczach Zachodu. To w nim, jak w krzywym zwierciadle, odbijały się bolączki i obawy dotyczące polityki, społeczeństwa i gospodarki. Z kolei nurt tzw. sztuki jaskrawej (yansu yishu) wyśmiewał romantyczny ideał gospodarczego rozwoju jako drogi ku nowym Chinom.

Sposób, w jaki w malarstwie politycznego popu pojawiał się przetwarzany na wszelkie możliwe sposoby wizerunek Mao Zedonga, nie miałby racji bytu we współczesnych Chinach. Byłby wręcz ryzykowny, biorąc pod uwagę to, jak bardzo na Mao wzoruje się Xi Jinping. W maju tego roku w Pekinie aresztowano chińskiego komika, Li Haoshiego, który porównał zachowanie swoich psów do sloganu Chińskiej Armii Ludowo-Wyzwoleńczej. Mimo przeprosin grozi mu więzienie, a kanał telewizyjny, który wyemitował jego stand-up, musiał zapłacić karę 14,7 mln juanów (ok. 2 mln dolarów).

Li Shan (po lewej) i Wang Guangyi (po prawej)

W odpowiedzi na cenzurę swych własnych prac w muzeum M+ Ai Weiwei wystosował otwarty list. Ostrze swojej wypowiedzi skierował nie w stronę poruszających się po niespokojnych wodach kuratorach hongkońskiej instytucji, lecz w stronę muzeów z Zachodu, wskazując na łatwość, z jaką Tate Modern czy Centrum Pompidou odnajdują się w cenzurowanych warunkach Chińskiej Republiki Ludowej. W podobnym tonie wypowiadał się w wydanych niedawno po polsku wspomnieniach.

Ai Weiwei, artysta i dysydent, jak mało kto rozumie wyzwania, przed którymi stoi M+. Pytanie bowiem brzmi: czy da się robić muzeum sztuki z prawdziwego zdarzenia w kraju pozbawionym swobody intelektualnej i wolności słowa? Czy da się opowiedzieć historię sztuki, przemilczając najważniejsze momenty historii? Przykład M+ świetnie pokazuje, że o sztuce nie da się rozmawiać w oderwaniu od polityki, i tej sprzed lat, i obecnej.

CAŁY TEKST NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”

Maryn Varbanov i Madame Song

Podobno Bułgar Maryn Varbanov i Chinka Song Huai-Kuei byli pierwszym mieszanym małżeństwem w Chińskiej Republice Ludowej. Wiedli niezwykle ciekawe życie w Pekinie czasów Wielkiego Skoku Naprzód, w Bułgarii i Francji, wreszcie w Chinach okresu reform Deng Xiaopinga. On przeszedł do historii chińskiej sztuki jako artysta, który zapoznał Chiny z osiągnięciami nurtu fibre art. Ona jako pierwsza celebrytka ChRL i ikona mody do dziś nazywana jest po prostu Madame Song.

Sztukę Varbanova i Song przypomniała ostatnio galeria Bank / Mab Society, prywatnej galerii w Szanghaju. Kilka zgromadzonych tu prac to przede wszystkim dzieła Varbanova z lat 70. XX, wśród których kilka wykonał wspólnie z żoną.

Wystawa wydała mi się od progu niezwykle swojska. Pokazywane tu gobeliny i miękkie rzeźby mogłyby z powodzeniem powstać w Polsce. Wydaje się echem rewolucji, którą polskie artystki i artyści na czele z Magdaleną Abakanowicz wywołali na polu tkaniny artystycznej. Chociaż są pod wieloma względami typowe dla nurtu fibre art, na pewno pracom Varbanova na pewno brakuje im siły ekspresji abakanów. Jednak stojąca za nimi historia dodaje im uroku i znaczenia.

Prezentacja prac Varbanova i Song po angielsku nosi poetycki tytuł „Wątki przeznaczenia” („Threads of Destiny”), jej chiński tytuł („生命之线”) jest bardziej przyziemny – oznacza dosłownie „Życie między nićmi”. Wszystkie prace pochodzą z tego samego okresu, ale wystawa nie jest szczególnie spójna i przemyślana. W jej centrum znajduje się jednak grupa tkanych kolumn Varbanova, przywodzących na myśl pnie drzew w lesie. Zestawione ze sobą tworzą przekonującą kompozycję. W podobny sposób Varbanov eksponował je zresztą w przeszłości.

Znajdująca się za ścianą monumentalna stalaktytowo-biomorficzna rzeźba „Bleu Mise en Rapport” z 1978 roku, przypomina lniany w dżungli lub macki ośmiornicy. Inne, mniejsze prace to gobeliny bardziej dwuwymiarowe i bliższe ścianom galerii. Wśród nich są wykonane przez parę artystów wspólnie motyle ,ponoć zainspirowane słynnym wierszem Zhuang Zi. Wystawę uzupełniają rysunki – szkice do gobelinów i rzeźb Varbanova, w których dostrzec można wątki kultury prawosławia.

Bleu Mise en Rapport

Maryn Varbanov (1932-1989) studiował rzeźbę na Akademii Sztuk Pięknych w Sofii. Jako student w 1953 roku otrzymał zgodę na wyjazd do Chin. Jego nauczyciel chińskiego w Pekinie nadał mu chińskie imię Wan Man (万曼). Na Centralnej Akademii Sztuk Pięknych w Pekinie jako jeden z wąskiej grupy zagranicznych studentów studiował na wydziale sztuk stosowanych. O jego poświęceniu się projektowaniu tkanin artystycznej miały przeważyć gobeliny Jeana Lurçata, z którymi zetknął się w Pekinie w 1957 roku.

Właśnie na akademii poznał kilka lat młodszą Song Huai-Kuei. W tym czasie przez Chiny przechodziła czystka skierowana przeciwko kontrrewolucjonistom. Ich relacja budziła podejrzenia, była dyskutowana w Ministerstwie Spraw Zagranicznych ChRL i ambasadzie Bułgarii. Gdy zabroniono im się spotykać, Song wysyłała kochankowi sygnały zmieniając swe uczesanie. Wreszcie postanowiła zwrócić się o pomoc do samego Zhou Enlaia. Premier miał osobiście wydać pozwolenie na ich ślub.

Najtrudniejsze chińskie lata, rewolucję kulturową, spędzili jednak w Europie, gdzie przekonali się, w jakim kierunku zmierza tkanina artystyczna (i moda). Varbanov założył Wydział Tapiserii na akademii w Sofii. W swych pracach tkackich używał bułgarskiej koziej wełny i tradycyjnej techniki wytarzania z niej filcu. W latach 70. aktywnie uczestniczył w ruchu fibre art, m.in. biorąc udział w Triennale Tkaniny w Lozannie, gdzie od kilku edycji triumfy świeciła Abakanowicz.

W drugiej połowie lat 70. i na początku lat 80. Song i Varbanov mieszkali głównie w Paryżu. Dzięki temu jego pracami zainteresował się Pierre Cardin, wystawiając je m.in. w Espace Pierre Cardin w Nowym Jorku. Pokazywany w Szanghaju „Bleu Mise en Rapport” było jedną z nich. Zresztą wszystkie prace w Bank / Mab Society powstały w ich parysko-sofijskim okresie.

Song Huai-Kuei 宋怀桂 (1937-2006) chcąc nie chcąc na szanghajskiej wystawie gra drugie skrzypce, jako towarzyszka życia Varbanova i współautorka kilku prac. Jest jednak w Chinach o wiele bardziej znaną postacią niż jej mąż. Pierre Cardin zainteresował się nie tylko pracami Varbanova, Song została jego partnerką biznesową. W latach 80. Para zdecydowała się bowiem wrócić do Chin i skorzystać z możliwości, jakie otwierały się tam wraz z reformami Denga.

To Song zapoznała Chińczyków z międzynarodową modą i trendami w stylu życia. W Pekinie pracowała jako agentka Pierra Cardina, pomagała otworzyć filię jego restauracji Maxim’s de Paris i przez dwie dekady pracowała jako jej menadżerka. Była niezwykle wszechstronną osobą. W 1987 roku zagrała też matkę cesarza Pu Yi w filmie Bernardo Bertolucciego „Ostatni cesarz”.

Proporcje zostaną odwrócone na wystawie, która pod koniec miesiąca otworzy się w muzeum M+ w Hongkongu. Tam uwaga skupi się na postaci Madame Song. Obok miękkich rzeźb Varbanova i wyboru archiwaliów, pokazanych tam zostanie ponad 100 strojów Cardina, które na co dzień nosiła Song. Ubrania trafiały do jej szafy prosto z wybiegów organizowanych w Chinach. To jednak zupełnie inna historia.

Równolegle do reform Denga w latach 80. powoli następowały zmiany w chińskiej sztuce i chińskich uczelniach artystycznych. Artyści po latach zamknięcia próbowali dogonić świat. Przez dekady panował tam rewolucyjny realizm (czerpiący inspiracje z radzieckiego socrealizmu i rewolucyjnego romantyzmu Mao Zedonga). W latach 80. wciąż wszystko było tu nowe – postimpresjonizm, surrealizm, konceptualizm. Varbanov stał się jednym z łączników między Chinami i sztuką zachodnią.

Największym dokonaniem Varbanova było zorganizowanie wystawy współczesnej tkaniny artystycznej w Narodowym Muzeum Chin w Pekinie w listopadzie 1985 roku oraz „Wystawy współczesnej tapiserii chińskiej” w Szanghaju w 1987. W tym czasie zaczął też wykładać w Akademii Sztuk Pięknych prowincji Zhejiang, gdzie założył kierowany przez siebie i działający do dzisiaj Instytut Sztuki Tapiserii. Był mentorem takich artystów jak Gu Wenda, Liang Shaoji czy Shi Hui. Ich prace jako pierwszych artystów tkaniny z Chin pojawiły się na 13. Biennale w Lozannie w 1987 roku.

Prace Varbanova, często odklejone od ścian rzeźbiarskie formy, wywarły duży wpływ na eksperymentowanie z materiałami i formą przez artystów chińskich. Świetnie wpisywały się w sztukę artystów tzw. Nowej Fali ’85.

Varbanov w swych tekstach podkreślał łączenie różnych tradycji – europejskiej i dalekowschodniej. Chętnie odwoływał się z jednej strony do jedwabnych tapiserii wykonywanych starożytną techniką kesi, znaną co najmniej od czasów dynastii Tang, z drugiej – do nurtu w sztuce, który swój renesans przeżywał w latach 60. za sprawą Abakanowicz, Jagody Buić z Chorwacji czy Amerykanki Sheili Hicks.

Krótkotrwały nurt zainicjowany przez Varbanova w Chinach był, jak wiele chińskich zachłyśnięć w tym czasie, spóźniony, zwłaszcza jeśli patrzeć na niego z perspektywy zachodniej. W latach 80. zainteresowanie miękką rzeźbą na świecie spadało (między innymi dlatego sztuka Abakanowicz transformowała w kierunku rzeźby twardej). Jednak warto pamiętać o bułgarsko-chińskim wątku jej historii.