Karol Sienkiewicz

I w puszczy

Na „Dwutygodniku” piszę o wystawie „I w puszczy”, poświęconej kryzysowi na polsko-białoruskiej granicy, którą kurują wspólnie Justyna Kowalska i Artur Nowak-Gocławski. Wystawę można było wcześniej zobaczyć w BWA Warszawa, a obecnie, w rozszerzonej formie, pokazywana jest w Krupa Art Foundation we Wrocławiu. Poniżej kilka fragmentów:

Widok wystawy w Krupa Art Foundation we Wrocławiu, na pierwszym planie „Martwy las” Ali Savashevich

Trudno uwierzyć, że wystawa oraz wydarzenia, których dotyczy, mają miejsce w jednym kraju, równocześnie. Odnosi się wrażenie, że dzielą je kontynenty.

Ludzie w puszczy, i ci ukrywający się, i ci niosący pomoc, są w swoich przeżyciach samotni. Wokół toczy się normalne życie. Bliskość tych dwóch światów wydaje się absurdem. Przed otwarciem wystawy we Wrocławiu w Krupa Art Foundation odbyła się dyskusja na temat kryzysu na granicy. Aktywistki z Podlaskiego Ochotniczego Pogotowia Humanitarnego mówiły o tym, jak trudno opowiadać o tym doświadczeniu. Właśnie dlatego, że to wszystko dzieje się tuż obok. A – jak mówią – często im się wydaje, że problem uchodźców umierających na mokradłach trzydzieści kilometrów dalej już nikogo nie interesuje. Tam już ludzie o tym nie mówią, nie chcą słuchać, sprawy nie ma. Życie toczy się własnym rytmem.

Nie sposób nie zatrzymać się też przy intrygującej pracy Karoliny Frejno. Jej „Lament” dotyczy konkretnej śmierci. Artystka użyła nagrania odgłosów szponiastonoga, ptaka z Kamerunu, by skomponować pieśń żałobną dla Solange Njengoue Nguekam. W lutym 2023 roku ciało Kamerunki odnaleziono nad graniczną rzeką Świsłocz. Utwór został tam odtworzony. Na wystawie ptasie krzyki towarzyszą lightboxowi z widokiem tego miejsca. Podlaski sielski krajobraz przecinają zasieki drutu kolczastego.

Karolina Jabłońska, Ciuchy w lesie, 2023

W zderzeniu z kryzysem na granicy, historiami o ukrywaniu się w lesie i wywózkach zmienia się znaczenie miejsc i rzeczy. Białowieża przestaje się kojarzyć z turystyką (chociaż aktywiści podkreślają, że nawet bycie turystą jest formą pomocy, wszak region ucierpiał na wprowadzeniu tam stanu wyjątkowego). Wiejski krajobraz przesiąka strachem. Ognisko, jak z pirografii Rafała Bujnowskiego czy obrazu Sasnala, nie jest już formą rekreacji, służy przetrwaniu w lesie.

Na wystawie pojawiają się też prace mniej oczywiste, niedotyczące bezpośrednio kryzysu uchodźczego, ale nabierające nowych treści przez kontekst tej tematyki. Gdy Aleka Polis w 2003 roku kręciła swój dokamerowy performans w Puszczy Kampinoskiej, nie myślała oczywiście o uchodźcach. Chodziło o oddanie dyskomfortu. Artystka położyła się naga na trawie i sprawdzała, jak długo wytrzyma. Gdy oglądamy to proste nagranie, początkowo Polis wydaje się wręcz beztroską kobietą odpoczywającą na łące. Ale im dłużej leży (a film trwa godzinę), tym bardziej staje się to niepokojące. Dlaczego się nie rusza? Dlaczego jest naga? Czy nie jest jej zimno? Nagranie powstało w czasach, gdy Polska nie była jeszcze krajem migracyjnym, dziś odbiera się je inaczej. Podobnie nowymi znaczeniami nasiąkają leśne performanse Krzysztofa Maniaka czy filcowy „Martwy las” Ali Savashevich.

„I” na początku tytułu wystawy brzmi znajomo, wręcz swojsko. „I w puszczy” jest nasze, polskie, sienkiewiczowskie, nawet jeśli o inną puszczę tu chodzi. Każdy już sobie w myślach uzupełnił pierwszą część tytułu powieści Henryka Sienkiewicza, jednej z licznych książek pisarza, którymi karmiono nas w szkole. W tej przygodowej powieści, dwukrotnie ekranizowanej, polskie rodzeństwo wędruje przez Afrykę na słoniu. Ta książka też utraciła swą niewinność. Dziś czyta się ją ze świadomością, jak złe nawyki kulturowe utrwala. Temat powraca czasami przy okazji dyskusji o kanonie lektur szkolnych.

Przywołanie tej powieści subtelnie sugeruje też głębokie kulturowe zakorzenienie problemu z uchodźcami na polskiej granicy, chociaż wystawa się do tego bezpośrednio nie odnosi. Artyści dotykają kryzysu raczej w jego najbardziej dramatycznych epizodach. Skupiają się po prostu na tym, że w lesie są ludzie, że grozi im śmierć. Brak systemowej pomocy oraz panujące znieczulenie to głębsza i bardziej złożona kwestia, którą otwiera zapożyczony u Sienkiewicza tytuł. Wszak polski rasizm i łącząca się z nim obojętność to ważne czynniki tej wstrząsającej układanki.

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”

Patryk Różycki w GGM

Na stronach „Wyborczej” piszę o wystawie Patryka Różyckiego w Gdańskiej Galerii Miejskiej. Poniżej kilka fragmentów

Wystawa jest nieduża, ale totalna. Różycki przez kilka tygodni malował bezpośrednio na ścianach i wkomponowywał w mural małej i średniej wielkości obrazy, które przywiózł ze sobą z Warszawy. Powstał malarski kolaż, który można porównać do komiksu. Poszczególne sceny, budynki, pejzaże i twarze ludzi zlewają się ze sobą. Dopowiadane przez mniejsze obrazki są jak krótkie migawki, kadry z filmu-życia. Całość oplata tekst, również wypisany ręką artysty na ścianie. Pod sufitem Różycki namalował zaś fryz z portretami dawnych i obecnych przyjaciół.

Gdy Różycki publikuje swoje obrazy w mediach społecznościowych, zwykle towarzyszy im akapit tekstu. Artysta dokładnie wyjaśnia, jaką sytuację namalował, jakie łączyły się z nią emocje oraz kontekst społeczny. Na wystawie w Gdańsku rezygnuje jednak ze szczegółowych opisów. Obrazów jest tak wiele, że nie wszystkie trzeba dokładnie rozumieć.

Należy je raczej odbierać bardziej emocjonalnie. Gdy w opowieści o przeprowadzkach pojawia się obraz wjazdu na autostradę, rozumie się go samo przez się. Nie musimy wiedzieć, gdzie dokładnie się znajduje. Autostrady prowadzą do wielkich miast. Czasami w obrazach Różyckiego powraca też specyficzny kadr – oglądania czegoś ze środka samochodu, jakby tuż przed odjazdem.

Narracja wystawy ma formę wyznania. Różycki pisze na ścianie: „Tak strasznie, tak bardzo za tobą tęsknię”. Wśród bliskich namalowanych na fryzie są jego obecni warszawscy przyjaciele, m.in. artyści, z którymi dzieli mieszkanie, ale też osoby z warszawskiego świata sztuki (np. galerzystki Marika Zamojska i Justyna Wesołowska). Wiele z namalowanych twarzy to dawni znajomi, których zdjęcia odnalazł na Facebooku. Różycki snuje fantazje o ewentualnym spotkaniu, podczas którego dawny kolega mówi z wyrzutem: „Spokojnie, to nic nie znaczy. Nie tak łatwo odbudować relacje”.

Wystawa Różyckiego w Gdańsku wpisuje się w rozwijany od kilku lat projekt, w którym artysta opowiada o sobie, swojej rodzinie, pochodzeniu i aspiracjach. Często maluje sytuacje, które były dla niego trudne, łączyły się z bezradnością. Na niedawnej wystawie „Syn maluje nasze życie” w Polana Institute w Warszawie przywoływał historie swoich rodziców i rodzeństwa, opowiadał o biedzie, radzeniu sobie z codziennymi trudnościami. Oni zostali, on wyjechał.

Kluczem do zrozumienia wystawy Różyckiego jest książka „Zmiana” Édouarda Louisa, której polskie tłumaczenie ukazało się rok temu. Louis, wzorem Didiera Eribona („Powrót do Reims”), opisuje kolejne kroki swego społecznego awansu: od ubogiej rodziny w małym miasteczku, przez liceum w Amiens, prestiżowe studia w Paryżu, po otarcie się o francuską klasę wyższą, wreszcie – wydanie pierwszej książki. Można powiedzieć, że to popularność w Polsce książek Louisa i Eribona, ale też noblistki Annie Ernaux, przygotowała nas na odbiór tego malarstwa.

Louis pisze wprost: „Historia mojego życia jest szeregiem zerwanych przyjaźni. Na każdym etapie tego życia, tego wyścigu z samym sobą, musiałem rozstawać się z osobami, które kochałem, żeby móc podążać jeszcze dalej: walczyłem o to, by się zmienić – im była obca ta obsesja, pozostawali tacy, jakimi byłem ja, kiedy ich poznałem”.

Różycki nie jest tak bezwzględny w swoim dążeniu do sukcesu i lepszego życia. Gdy Louis uznaje zerwania za naturalną, wręcz konieczną część swojej drogi, Różycki sugeruje: może gdybym się mniej wstydził, wciąż byłbym blisko tych ludzi. W odróżnieniu od Louisa Różycki rzadko opowiada o swoich ambicjach, skupia się na emocjonalnych kosztach awansu społecznego.

Ale nawet pod koniec „Zmiany” przychodzi refleksja – rodzaj nostalgii za dawnymi czasami, rozpisanej na drobne wspomnienia. Louis próbuje oddać sprzeczne emocje: „nienawidziłem mojego dzieciństwa i za nim tęsknię”.

Ostatecznie to wspomnienia stają się pożywką jego pisarstwa. Zdanie „Nie czuję nostalgii za biedą, tylko za zapachami i obrazami” zdecydował się sparafrazować w tytule swojej wystawy Różycki.

Mówi wprost, że chciałby przebić bańkę ich elitaryzmu. Galerie onieśmielają. Wśród narysowanych na wystawie scen jest wspomnienie Patryka, gdy pijany leżał pod Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. W stołecznym muzeum nie czuł się u siebie.

Od wewnątrz na drzwiach galerii Różycki namalował też siebie, jak w pośpiechu, niemal biegiem sięga po klamkę. Sugeruje, że chciałby stąd uciec. I daje nam sygnał – prawdziwe życie jest poza sztuką.

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „WYBORCZEJ”

Richter w Oświęcimiu

W „Gazecie Wyborczej” piszę o otwartym w zeszłym tygodniu pawilonie „Birkenau” Gerharda Richtera w Oświęcimiu (w drukowanym wydaniu „Wyborczej” z 13 II 2024 tekst nosi tytuł „Na granicy wyobrażonego”). Poniżej kilka fragmentów.

Ten pawilon trzeba traktować w całości, jako dzieło totalne, Gesamtkunstwerk, integralne połączenie architektury z dziełami sztuki.

Stanął w Oświęcimiu tuż obok Międzynarodowego Domu Spotkań Młodzieży z inicjatywy artysty oraz Międzynarodowego Komitetu Oświęcimskiego, który w poprzednim roku uhonorował Richtera nagrodą w formie odwróconej litery B (jak z obozowej bramy w Auschwitz). Szybką budowę umożliwił sponsor – niemiecka firma Volkswagen.

Budynek, który Richter zaprojektował wraz z żoną Sabine Moritz-Richter, przypomina kaplicę. Jest prosty, biały, kryty dwuspadzistym dachem. Na swojej dłuższej osi przecina go szklany pas, którym do środka wpada naturalne światło. Za niewielkim przedsionkiem znajduje się właściwa sala wystawowa. Tam na przeciwległych ścianach zawisły fotograficzne duplikaty czterech abstrakcyjnych obrazów z cyklu „Birkenau” oraz „Szare lustro”, czyli cztery szare szklane panele, w którym odbija się całe wnętrze.

Kompozycję dopełniają kopie czterech zdjęć i one są tutaj najważniejsze.

To jedyne zdjęcia zrobione w obozie przez więźniów Auschwitz, członków Sonderkommando, latem 1944 roku. Dwa, wykonane z wnętrza krematorium, przedstawiają palenie zwłok w dołach spaleniskowych, dwa wykonano pospiesznie w brzozowym lasku. W rogu jednego z nich udało się uchwycić nagie kobiety, przygotowujące się do wejścia do komory gazowej. Klisze zostały przemycone na zewnątrz obozu w tubce pasty do zębów i trafiły do polskiego Ruchu Oporu w Krakowie. Filozof Georges Didi-Huberman nazwał je „czterema obrazami wyrwanymi piekłu”.

W 2014 roku Richter postanowił podjąć próbę przemalowania tych zdjęć na obrazach, w dobrze znanym fotorealistycznym stylu swych wcześniejszych prac. Szybko jednak postanowił te przedstawienia zniszczyć. Cztery obrazy przeszły kilkuetapowy proces pokrywania farbą i jej niemal mechanicznego ścierania gumową wycieraczką. Przedstawienia zostały zniszczone, wytarte, a może po prostu – przesłonięte. W ostatecznej wersji cyklu „Birkenau”, wielowarstwowym palimpseście, nie da się dostrzec śladu po pierwotnej kompozycji. To cztery abstrakcyjne obrazy o strukturze nieregularnej siatki. Widać w nich gest roztarcia farby. Dominują neutralne szarości, jakby wyjęte z czarno-białej fotografii, z dodatkiem kilku innych kolorów: czerwieni, zieleni, bieli. Podobnych obrazów Richter stworzył wiele, te odróżnia jednak tytuł – „Birkenau”.

Cykl „Birkenau” nie jest zwykłą abstrakcją. Jest aktem odrzucenia mimetycznych reprezentacji Holokaustu. Odnosi się do pytania, jak pamiętać, jak może wyglądać praca wyobraźni w obliczu Zagłady.

Jeśli przyjrzeć się twórczości Richtera na przestrzeni lat, w pierwszej kolejności interesowała go nie tyle (nie)możliwość reprezentacji nazistowskich zbrodni, ile kolektywna niemiecka wina. Kontekstem dla działania Richtera jest też bowiem państwowa, oparta na powtarzalnym rytuale polityka pamięci obowiązująca w Niemczech.

Richter próbuje łączyć skrajności. Opowiada i o konieczności konfrontacji, i o nieuchronnej porażce takiej próby. Przy wejściu do pawilonu znajduje się cytat z artysty, który – jakby za Didi-Hubermanem, mówi: „Tworzenie obrazu… czyni nas ludźmi”. W cyklu „Birkenau”, a w szczególności w pawilonie w Oświęcimiu, próbuje pogodzić różne tradycje podchodzenia do obrazów Holokaustu i tworzenia sztuki podejmującej ten temat.

Benjamin Buchloh, historyk sztuki wielokrotnie analizujący twórczość Richtera, przywołuje w kontekście tych dwóch tradycji dwa skrajnie odmienne filmy: „Noc i mgłę” Alaina Resnais (1955), próbę syntezy doświadczenia Zagłady, opartą na materiałach dokumentalnych, oraz wielogodzinny dokument „Shoah” Claude’a Lanzmanna, ukończony w 1985 roku. Lanzmann programowo odrzucał użycie materiałów archiwalnych, twierdząc, że pokazanie ofiar zawsze będzie aktem obscenicznym, nawet jeśli szok może mieć wartość pedagogiczną.

Podobnie dzieje się w filmie „Strefa interesów” Jonathana Glazera na podstawie powieści Martina Amisa, który 8 marca wchodzi do polskich kin. Reżyser pokazuje życie rodziny Rudolfa Hössa, komendanta Auschwitz w willi tuż obok obozu. Kamera do samego obozu jednak nie wchodzi, obóz jedynie słyszymy, gdzieś w tle kadrów widać dymy i łunę.

Richter w cyklu „Birkenau” jest zdecydowanie bliższy Lanzmanna i Glazera.

W samej figurze artysty, jaka się przy okazji wyłania, jest coś anachronicznego i megalomańskiego. Pomnikowy pawilon, legitymizowany zaangażowaniem MKO, wydaje się pochodzić z innych czasów, z epoki, w której wielcy artyści (biali mężczyźni) robili wielkie gesty, które nabierały znaczenia przez sam fakt, kto je wykonywał. To figura artysty, który samodzielnie mierzy się z wielkimi pytaniami i historią przez wielkie „H”.

Pawilon Richtera nie jest jednak przestrzenią eksterytorialną. Sam Marian Turski podkreśla, że powstanie pawilonu „Birkenau” w Oświęcimiu to wydarzenie polityczne, „czy tego chcemy, czy nie”. Nawet podczas otwarcia ze strony niemieckich polityków pojawiły się próby łączenia pracy Richtera i pamięci Holokaustu z atakiem Hamasu z 7 października zeszłego roku.

Richtera z pewnością nie interesuje polski kontekst, on mierzy się z niemiecką historią. Odniesieniem są tu jego prace znajdujące się na stałe w Berlinie. Porastają je grube tony komentarza, uniwersalnych dyskusji dotyczących możliwości obrazu, relacji przedstawienia i abstrakcji, ale też trudnego trójkąta Niemcy – Holokaust – pamięć. Polscy organizatorzy nie potrafili na razie nadać temu wydarzeniu odpowiedniej rangi intelektualnej. Na uroczystym otwarciu padały raczej gładkie słowa o przerażeniu, pamięci, milczeniu, nadziei.

Marian Turski przemawia na uroczystości otwarcia pawilonu

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONACH „WYBORCZEJ”.

Sztuka w cieniu wojny

Na łamach „Gazety Wyborczej” (1 II 2024) starałem się podsumować, jak obecny konflikt w Gazie podzielił zachodni świat sztuki. Piszę m.in. o głośnej petycji opublikowanej przez „Artforum”, odwołanych wystawach (w tym Ai Weiweia), zwolnieniach, cenzurze i niepewnej przyszłości Documenta w Kassel.

Styczniowy numer „Artforum”, najważniejszego magazynu poświęconego sztuce współczesnej, jest na oko dwa razy cieńszy niż zwykle. Powód? Wielu reklamodawców, galerii promujących na łamach nowojorskiego pisma swoje wystawy i reprezentowanych przez siebie artystów wycofało reklamy. Magazyn, drukowany w charakterystycznym kwadratowym formacie, znany jest z tego, że teksty trzeba w nim wyławiać spomiędzy reklam.

Kryzys zaczął się od listu protestacyjnego opublikowanego w październiku 2023 r. na stronie internetowej magazynu. Petycja, podpisana przez 8 tys. artystów i innych osób związanych ze światem kultury, w tym m.in. filozofkę Judith Butler oraz artystki Karę Walker i Barbarę Kruger, wzywała do wstrzymania bombardowań w Gazie. Padało też w niej słowo „genocide” – ludobójstwo.

Sygnatariuszom petycji z „Artforum” zarzucono, że nie potępili ataku Hamasu z 7 października (taką adnotację dodano później), w którym Palestyńczycy zamordowali 1200 Izraelczyków i uprowadzili 250.

Izraelski magazyn o sztuce „Erev Rav” opublikował własny list, potępiający petycję z „Artforum”. Protestowali też galerzyści, m.in. tworzący nowojorską galerię Lévy Gorvy Dayan. W odwecie na początku grudnia na szybach siedziby galerii na Upper East Side ktoś nakleił plakaty z napisem „We were wrong” (Myliliśmy się) i fikcyjnym listem, w którym galerzyści rzekomo przepraszali za swoje wcześniejsze stanowisko.

Pod presją kilku artystów, m.in. Peter Doig, Katharina Grosse czy Tomás Saraceno, wycofało podpis spod listu. Już kilka dni później wydawcy „Artforum”, Penske Media, oficjalnie odcięli się od petycji i zwolnili redaktora naczelnego Davida Velasco, związanego z magazynem od 2005 r. W geście poparcia dla Velasco wielu artystów i krytyków zapowiedziało bojkot magazynu.

Jedni bojkotują więc pismo za opublikowanie listu, inni za to, jak radykalnie wydawcy od tego listu się odcięli.

Spór wokół „Artforum” ukazuje skomplikowaną sytuację i środowiskowe podziały, które wywołuje konflikt w Gazie. Sprawa dotyczy nie tylko sztuk wizualnych i Stanów Zjednoczonych, ale też wszystkich dziedzin kultury w większości państw Zachodu. Zachodnie media, w tym BBC czy „New York Times”, krytykowane są za jakoby stronnicze, sprzyjające stronie izraelskiej relacjonowanie konfliktu w Gazie. Pod siedzibą „New York Timesa” odbyły się protesty w tej sprawie. Słynna fotografka Nan Goldin w geście protestu odmówiła pracy dla dziennika.

Problem leży w stawianiu przez decydentów znaku równości między krytyką działań militarnych Izraela a antysemityzmem. Tymczasem kilka dni temu Międzynarodowy Trybunał Sprawiedliwości w odpowiedzi na wniosek Republiki Południowej Afryki zobowiązał Izrael do podjęcia wszelkich kroków, by zapobiec ludobójstwu.

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE WYBORCZEJ

Hockney w National Portrait Gallery

Największą niespodzianką na wystawie Davida Hockneya „Drawing from Life” w National Portrait Gallery w Londynie jest odkopany po latach portret rodziców artysty. „My Parents and Me” (1976) to wcześniejsza wersja słynnego płótna „My Parents” (1977) z kolekcji Tate. Niedokończony obraz przeleżał w domu Hockneya w Los Angeles 45 lat.

Ponieważ obraz wisi tuż przy wejściu na wystawę, zwiedzanie zaczyna się od guglowania „My Parents”, żeby zobaczyć różnice.

Hockney podchodził do tej kompozycji trzykrotnie. Pierwszą wersję zniszczył, o drugiej zapomniał, trzecia trafiła do Tate, stając się jednym z najbardziej znanych z jego obrazów. W ostatecznej wersji ojciec jest mniej statyczny, pochyla się nad gazetą. Zniknęła udrapowana zasłona w górnej partii płótna oraz odbicie samego Hockneya z lustra stojącego na toaletce.

Może to lustrzane odbicie jest banalne, oczywiste, zbyt nawiązujące do różnych odbić z historycznego malarstwa, z klasyków. Ale jest też radosne. Oto artysta w niebieskiej koszuli i krawacie, w swej ikonicznej już blond fryzurze i okularach obserwuje swoich rodziców, niby obojętnych, zajętych swoimi myślami.

A wcale obojętni nie byli! Nad drugą wersją, która powstawała w czasie pobytu artysty w Paryżu, Hockney się męczył. Wreszcie porzucił pracę nad portretem, co spowodowało mały zgrzyt w relacjach z rodzicami. Ci nie mogli się bowiem doczekać ostatecznego rezultatu. Ojciec miał zadzwonić do niego z pretensjami, że syn nie chce dokończyć płótna, do którego mu pozował. Ciekawi mnie ta złość rodziców, o źródłach której nie wiem niestety zbyt wiele. Sądząc po obrazie, zakładałbym raczej, że Hockney malował ich niemal wbrew ich woli; nie wydają się szczególnie zainteresowani pozowaniem ani zadowoleni z faktu, że są portretowani.

O tym, że obraz jest niedokończony, świadczą chociażby fragmenty taśmy maskującej, wciąż przyklejone do powierzchni płótna. Obraz „My Partents and Me” niesie opowieść o nie zawsze łatwej relacji między portretującym i portretowanym. A już z racji tego, że wystawa odbywa się w National Portrait Gallery, portret jest właśnie w jej centrum.

Angielski tytuł wystawy „Drawing from Life” można odczytywać i dosłownie – jako rysowanie z żywego modela, i bardziej metaforycznie – rysowanie z życia, nierozerwalne powiązanie rysunków z życiem. Ponieważ to wystawa portretów, jej bohaterami są najbliżsi artysty – rodzice, przyjaciele, obiekty jego uczuć, współpracownicy, osoby z jego otoczenia, no i oczywiście on sam. Hockney twierdzi, że nie zniszczył drugiej wersji obrazu przedstawiającego jego rodziców we wnętrzu, bo ojciec i matka pozowali mu do niego „from life”.

Komentatorzy wystawy w National Portrait Gallery, chociażby Jonathan Jones na łamach „Guardiana”, podkreślają radość życia, która płynie z twórczości Hockneya, a z tej wystawy szczególnie. To rodzaj entuzjazmu, afirmacji. Jones pisze, że iPadowe rysunki wiosny Hockneya, nad którymi pracował w lockdownowych miesiącach, byli wyrazem nadziei w czasie pandemii.

Zresztą wystawa w National Portrait Gallery otworzyła się na krótko kilka lat temu, ale zaraz potem zamknął ją właśnie covid. W międzyczasie jej koncepcja uległa zmianie. Hockney wciąż pracował bowiem nad nowymi pracami. Teraz w jej sercu znajduje się najnowszy cykl portretów z Normandii. Po zniesieniu lockdownu w 2021 roku artysta powrócił do malowania pędzlem na płótnie.

W najnowszym cyklu obrazów na białym tle, bez wstępnych rysunków, Hockney malował portrety swoich francuskich sąsiadów i gości jego domu w Normandii. Po roku spędzonym z iPadem i pejzażem, Hockney postanowił zapraszać ludzi do swojego studia. Zaczął od najbliższych, przyjaciół, swego asystenta, ogrodnika i kręgarza. Ale odwiedził go też Harry Styles w sweterku w żółto-czerwone paski.

Ten cykl nie ma tej wagi, co wcześniejsze obrazy Hockneya, chociażby wspomniany portret rodziców. Z pewnością jednak – jak pisze Jones, niesie czystą radość. Jones używa do opisu tych obrazów wyśmienitego angielskiego przymiotnika „bubbly”. Coś w tym jest – obrazy te są pełne życia jak bąbelki w kieliszku szampana.

George, Blanche, Celia, Albert and Percy Jan 1983, 1983

Hockneyowi można tego nastawienia do życia zazdrościć. Podobnie – wszystkim tym bohaterom wystawy, którzy mieli przyjemność mu pozować. W National Portrait Gallery można poznać osoby z bliskiego kręgu Hockneya.

Na przykład Celię Birtwell, projektantkę tkanin, najbliższą przyjaciółkę artysty. Pozowanie było dla nich sposobem na wspólne spędzanie czasu. Na wystawie widać, jak Birtwell się w sztuce Hockneya starzeje. W najnowszym normandzkim cyklu portretów pojawiają się jej dorosłe dzieci. Z rodziną sportretował ją też Hockney na jednym ze swych fotokolaży, scenie ułożonej z dziesiątek zdjęć siedzących w salonie osób i kotów. Hockney w ten sposób próbował oddać w fotografii kubistyczne pojmowanie czasu.

Gregory Evans był z kolei jego astystentem, kochankiem, partnerem, przez wiele lat pozostał przyjacielem. Hockney portretował go ponad czterdzieści razy. Mieszkali razem w Paryżu w czasie, gdy artysta pracował nad portretem rodziców. Na wystawie Gregory pojawia się w różnych pozach, romantyczny, zaspany, nagi, w skarpetach, z zamkniętymi oczami, opierający się nagi o ścianę. Potem zaś: starszy, poważny, w okularach.

Sporą część wystawy zajmują oczywiście autoportrety. Dwa z nich otwierają wystawę. Pierwszy, kolażowo ułożony z kawałków urwanego kolorowego papieru na starej gazecie, powstał w 1954 roku, Hockney był jeszcze nastolatkiem. Drugi z nich pochodzi z 2021 roku. Wystawa mieści w sobie sześć dekad portretowania.

Na wystawie jest też pełen cykl „A Rake’s Progress”, inspirowany cyklem grafik Williama Hogartha pod tym samym tytułem z 1735 roku, w którym Hockney zawarł swoje pierwsze doświadczenia z kulturą gejowską w Ameryce, np. obserwacje mężczyzn uprawiających jogging czy wizyty w gejowskich barach.

Przyznam, że niewiele rzeczy sprawia mi taką przyjemność jak wystawa Davida Hockneya, każda (a wciąż mam w pamięci jego rekordową retrospektywę w Tate Britain!). Jestem wiernym fanem. Można go lubić lub nie, jego najnowsze prace nie zawsze przypadają do gustu krytyków, ale trudno odmówić Hockneyowi zaraźliwego entuzjazmu. Do tego to jeden z najwybitniejszych rysowników XX i XXI wieku.

Baśnie z krwi i kości

Na „Dwutygodniku” piszę o wystawie „Baśnie z krwi i kości”, przygotowanej przez kolektyw X-Philes w Fundacji Galerii Foksal. Poniżej kilka fragmentów:

Pierwsze były więc wiersze, wybrane z queerowego archiwum współczesnej poezji. Na ich podstawie tworzący X-Philes Rafał Domagała, Maja Gomulska i Bartosz Jakubowski wspólnie stworzyli asamblaże. By je lepiej zrozumieć, trzeba przeczytać wiersz.

Myśli przechodzą płynnie między tekstem, rzeźbami i – niewidocznym – zbiorowym ciałem. Wystawa dodatkowo ożywa podczas weekendowych performansów, spotkań poetyckich i oprowadzań.

Queerowa poezja, zwłaszcza niebinarna, wybornie rozsadza język. Gdy w życiu codziennym żonglowanie zaimkami może niektórych przyprawiać o mały ból głowy, w poezji nie ma podobnych zgrzytów. Określenie „osoby poetyckie” nie brzmi może zbyt poetycko. Ale to właśnie w poezji jest miejsce na to, by podważać normatywne gramatyki. Wszak poezję w mniejszym stopniu dotyczą słowniki i zasady językowe. Poezja to wolność. Podobnie wystawa w Fundacji Galerii Foksal występuje przeciwko sztywnym ramom.

By odnaleźć i przeczytać wiersze na wystawie, należy skanować ściany galerii latarką z ultrafioletem. Wtedy białe ściany odsłaniają tekst wydrukowany specjalną farbą. Ultrafiolet jest zresztą wspólnym mianownikiem wystawy, wykorzystanym w prawie wszystkich obiektach. Daje o sobie silniej znać wieczorem, wyłaniając się zza i spod rzeźb.

Asamblaże przypominają drobne chochliki sztucznej inteligencji, nakarmionej braćmi Grimm i poetycką dezynwolturą. Do systemu wprowadzono błąd. Najciekawsza z rzeźb to ogromne łóżko, które potknęło się o własne, nierówno rosnące nogi i wbiło się w podłogę. Spływa z niego pompowany materac antyodleżynowy, co jakiś czas wypuszczający z siebie ciche westchnienie. Pod łóżkiem skrywają się zaś tajemnice, przepuszczone przez niszczarkę do papieru i zamknięte w foliowym worku.

Wystawa rodzi się z queerowej poezji i do poezji powraca. Wspólnotowe podejście do sztuki wyzwala ją ze sztywnych ram autorstwa, ale też – co może nawet ważniejsze – jednoznaczności przekazu, którego tak bardzo pożąda dziś publiczność. Jak w zabawie w głuchy telefon, nowe treści wyrastają z przejęzyczeń, wizualnych wywrotek, wyłączenia logiki.

CAŁY TEKST NA STRONIE DWUTYGODNIKA.

Różycki. Syn maluje nasze życie

O wystawie „Syn maluje nasze życie” Patryka Różyckiego w Polana Institute napisał już chyba każdy. Chociaż Różycki nie otrzymał w tym roku Paszportu „Polityki” (co moim zdaniem świadczy o tym, że coś z redakcją tygodnika jest chyba nie tak), udało mu się przebić bańkę polskiego świata sztuki. Nie robi jeszcze międzynarodowej kariery, ale zainteresowanie jego twórczością wyszło poza galerie i muzea. Ostatnio się to udało Danielowi Rycharskiemu. W każdym razie Patryk ma swoje piętnaści minut sławy i wydaje się wyskakiwać z przysłowiowej lodówki. I ja też o nim napisałem na łamach „Dwutygodnika”. Poniżej kilka fragmentów tego tekstu:

Różycki maluje zachłannie. Najchętniej otwierałby jakąś wystawę co miesiąc. Obrazy stoją w jego głowie w kolejce do zrealizowania. Te historie trzeba opowiedzieć natychmiast, namalować, zapisać, utrwalić; bo za chwilę się o tym zapomni; nowe życie zakryje stare.

Różycki zdradza, że słowa matki: „Syn maluje nasze życie”, odczytywał jako akceptację, uznanie dla tego, co robi. Jednak nie zawsze bywało różowo. Nie da się bezkarnie grzebać w historiach rodzinnych i opowiadać o nich światu. Pojawiają się napięcia. I to również ostatecznie trafia na obrazy, jakby w obawie, że jakiś element tej sytuacji zostanie przeoczony czy przesłonięty.

Niedawna wizyta Różyckiego w rodzinnych stronach zaowocowała kilkoma obrazami, w których malarz dzielił się obawami, jak dom i rodzice wypadną w oczach jego warszawskiej dziewczyny Miriam. Chodziło o czystość. Czy talerze nie okażą się brudne lub popękane? Oj, w brodziku prysznica kot zrobił kupę. Obrazami i ich opisami podzielił się jak zwykle w internecie. Nie przewidział reakcji rodziców. Rozmowa przez telefon o tych obrazach z matką była trudna. W jej trakcie Różycki namalował swój autoportret, jak płacze przy telefonie. Ten obraz też od razu trafił na Instagrama.

Pojawia się też alkohol. Na jednym z bardziej poruszających obrazów mały Patryk wylewa wódkę do zlewu, nad nim góruje postać matki z papierosem w ręce, a w tle toczy się kłótnia pijanych ojca i starszych braci. W scence rodzajowej w mieszkaniu druga siostra Oliwia mierzy sobie ciśnienie krwi, obok niej stoi zmartwiony ojciec. Patryk pisze już z lekkim przymrużeniem oka: „Współczułem im, że są tacy bezsilni wobec sytuacji, w której za niskie ciśnienie jest kolejnym problemem w ich życiu”. Jego słowa brzmią jednak tak, jakby on sam był już gdzie indziej i ich problemy dotyczyły go w mniejszym stopniu.

Świat z obrazów Patryka jest rozedrgany, perspektywy zakrzywione, kończyny nierówne. Nawet szafki w kuchni wydają się drgać, jakby wystrugane tępym dłutem. Święte obrazki wiszą niemrawo na ścianach, gdzieś obok telewizor, krzyż, wciśnięta w kąt choinka. Postacie zazwyczaj wyglądają nieco karykaturalnie. Budynki chwieją się, jakby smagane wiatrem. Różycki maluje subiektywnie, nie chodzi o dokumentalne rejestrowanie rzeczywistości, lecz oddanie indywidualnych odczuć. Przestrzeń w obrazie się do nich dostosowuje, nie musi trzymać się reguł.

W rodzinnych historiach Różyckich odbijają się przemiany ustrojowe w Polsce, wczesny kapitalizm w polskim wydaniu i pytanie, kto na nim zyskał, a kto stracił. W analizie społecznych uwarunkowań łatwo dziś jednak zlekceważyć podstawowy impuls, z którego wyrasta sztuka Różyckiego. Artysta z każdym obrazem powtarza jak Joe Braidan na początku każdego zdania: „Pamiętam”. Stara się pamiętać za siebie i za całą swoją rodzinę.

To „Pamiętam” jest też bliskie książek Annie Ernaux, zwłaszcza pierwszych stron „Lat”, gdy wydarzenia z przeszłości powracają lawiną, jedno za drugim. I jak w przypadku lektury książek Ernaux, wystawy Różyckiego ogląda się tak, jakby wciąż czytało się tę samą książkę. I wciąż czeka się na kolejną, nigdy nie nudzi. Takie pisanie ma moc wywoływania u czytelników ich własnych wspomnień. Przed obrazami Różyckiego również każdy chce mówić o sobie. Ale nie każdy tak namaluje i nie każdy napisze jak Ernaux.

CAŁY TEKST NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

Sasnal w Fundacji Longlati

Swoją szanghajską wystawę Wilhelm Sasnal zatytułował enigmatycznie – „Pod asfaltem”. Pod asfaltem nikt nie prowadzi wykopalisk, ale można snuć fantazje, co też takiego można tam znaleźć. Może kostkę brukową, bohaterkę niedoszłych rewolucji? Na jednym z obrazów Sasnala z przekrojem drzewa jego korzenie rozsadzają od spodu kafle chodnikowe. Może właśnie takie procesy zachodzą pod asfaltem.

Ale tytuł wystawy szybko się zapomina. Nie podąża się za tytułem, podąża się za obrazami. A to spora wystawa, w Fundacji Longlati znalazło się prawie czterdzieści prac w różnych formatach. Większość z nich powstała w ciągu ostatnich dwóch, trzech lat. Wszystkie przyjechały do Szanghaju prosto z pracowni Sasnala. To rzadka okazja móc oglądać nowe prace artysty.

Na wystawie panuje pewien luz. Obrazy wieszane są swobodnie, bez ścisku. Trudno znaleźć też konkretny klucz wyboru prac czy dominujący temat.

Ponieważ wciąż mam pod powiekami „Taki pejzaż”, wystawę Sasnala z warszawskiego Muzeum Polin, jedną z najważniejszych ekspozycji w jego dotychczasowej karierze, jest ona dla mnie punktem odniesienia, którego nie potrafię się wyzbyć. W Fundacji Longlati Sasnal jawi się jako nieco inny artysta.

W Polinie Sasnal był zdyscyplinowany, nie schodził z raz obranej ścieżki. Akcent postawiony był na sprawy ważkie, każdy obraz, nawet abstrakcyjny powidok, obrastał interpretacjami wagi ciężkiej. „Taki pejzaż” trafiał w czułe punkty polskiej historii, wpisywał się w program muzeum, które wyrasta z doświadczenia Holokaustu, ale też był niezwykle aktualny, podejmował wątki obce Polsce pisowskiej. Czuło się, że to wystawa pod prąd i pewnie dlatego cieszyła się taką popularnością.

„Pod asfaltem” nie ma takich ambicji, zresztą trudno, by je miała w chińskiej, obcej malarzowi rzeczywistości. Ja też nie oglądałem jej z chińskiej perspektywy. To, gdzie akurat wystawa ma miejsce, nie miało większego znaczenia. Jeden tylko obraz wydał mi się bliski chińskiej sztuce, zresztą to raczej zbieg okoliczności niż świadome działanie artysty. Mam na myśli górski pejzaż z dwójką narciarzy na niemal pustej, białej płaszczyźnie płótna. Nie jest „chiński” przez swoją tematykę, lecz właśnie przez operowanie niezamalowanymi partiami, typowe dla tradycyjnego malarstwa chińskiego.

Jak pokazuje ten obraz, na szanghajskiej wystawie Sasnal jest w mniejszym stopniu świadkiem historii, a bardziej – zbieraczem wrażeń. Wielkie tematy, globalne problemy, słowa pisane z wielkich liter są tu schowane w głębszych warstwach (pod asfaltem?).

Jednocześnie dzięki tej swobodzie wystawa oddaje sposób pracy Sasnala: otwarcie na bodźce z zewnątrz, na przypadek. W listopadowym wywiadzie z „Gazety Wyborczej” mówił: „skaczę z tematu na temat, sięgam do życia prywatnego i do tego, co znajduję w internecie, w gazetach, książkach”.

Sasnal, jak mówi, chodzi do pracowni jak do fabryki, codziennie spędzając przed sztalugami kilka godzin.

Malarstwo jest więc sposobem na obserwację świata, trawienie informacji, oswajanie rzeczywistości. Jakby Sasnal z każdego, nawet błahego spostrzeżenia czy przelotnej fascynacji chciał coś wycisnąć, pytał: co z tym jeszcze można zrobić?

Na trwającej właśnie wystawie „Capturing the Moment” w Tate Modern w Londynie, analizującej relacje między fotografią i malarstwem, znalazł się wczesny obraz Sasnala „Samoloty” (1999), wypożyczony z tajwańskiej kolekcji YAGEO. Okraszono go cytatem, w którym Sasnal mówi o ilościowym zalewie fotografii we współczesnej kulturze. Fotografii jest wiele – obraz zostaje. „Jak piosenka”, dodaje. Coś w tym jest.

Na pierwszym planie jest codzienność, jej fragmenty, czasami przybrudzone smołą. Czerń wybrzmiewa na wystawie w szczególny sposób. To czerń smolista, gęsta, czerń rozlanej ropy naftowej. To czerń z greckich waz czarnopostaciowych. Podobne czarne sylwetki wybierają się na pogrzeb. Osoby zamieniają się w kształt, czarną plamę.

Czarny jest tiszert naciągnięty jak płótno na blejtram, czarna jest małpa, czarny jest kosmos. Po przedniej szybie samochodu spływa ropa, zamazując rzeczywistość. Ciężarówka jadąca z przodu rozmazuje się czernią do góry, wbrew prawom grawitacji.

Te czarne zacieki, spływająca po obrazie smoła, wydają się przeciwieństwem powidoku, bardziej pracą wyobraźni niż procesem widzenia czy chorobą oczu. Przypominają efekt filmowy, gdy widzimy świat oczami bohatera i ten świat mu się zamazuje, bo traci kontakt z rzeczywistością, rzeczywistość go przytłacza. Albo wzrok spływa mu krwią.

Ta czerń jest nienaturalna. Przynależy bardziej do płaszczyzny obrazu niż do rzeczywistości. To czerń negatywu. Czerń drukarska. Spływa powoli po płaszczyźnie obrazu.

Czerń jest kolorem wysokiego ogrodzenia, przy którym stoi grupa osób, najwyraźniej obserwującą świat po drugiej stronie. Patrzą w kierunku marzenia o lepszym życiu. Obraz jest niewielki, szczegóły – nieistotne. Ludzie to kolorowe plamki. Z bliska – kilka dotknięć pędzla, pozostawiających gęste ślady.

Aspekty malarskie, eksperymentowanie pędzlem dominują nad tematem. Ale jeśli wystawa nas zahipnotyzowała, wpadliśmy w pułapkę. Bo wystarczy głębiej poskrobać palcem, by powrócić do palących problemów, wyzwań, newsów.

Kluczem do tego powrotu może być właśnie płot – ludzie stojący przy płocie. Znamy taki płot z polsko-białoruskiej granicy, ale tytuł obrazu zdradza, że chodzi o Meksyk i Stany Zjednoczone. Kluczem może być informacja, że nokturn z księżycem nad taflą wody powstał na bazie fotografii Rudolfa Dodenhoffa, niemieckiego fotografa, w czasie wojny dokumentującego Żydów z w tarnowskim getcie.

I okazuje się, że nic nie jest neutralne. Nawet w obrazie, zwłaszcza w obrazie.

Ćwiertniewicz i Branas w Galerii Lisowski

W tekście „Erotyczne życie roślin” na stronie magazynu „Szum” omawiam pierwsze wystawy w nowej Galerii Lisowski: Wojciecha Ćwiertniewicza i Przemka Branasa.

Wystawy pokazują dwa kierunki zainteresowań Lisowskiego. Zamierza prezentować zarówno współczesne projekty, jak też wyciągać na światło dzienne queerowe historie z przeszłości. Bo jednak inaczej patrzymy na obrazy Ćwiertniewicza dzisiaj, niż widziała je publiczność Ekspresji lat 80-tych, gdy niektóre z nich pokazano w Sopocie w 1986 roku. Stojące za tą sztuką historie domagają się obecnie dopowiedzenia.

Otwarcie udało się głównie za sprawą wystawy Carlos Wojciecha Ćwiertniewicza. To trochę inne lata 80. od tych, które znamy z twórczości ociekających hetero-testosteronem męskich grup artystycznych w rodzaju Gruppy czy Neue Bieriemiennost.

Chociaż męskie akty Ćwiertniewicza z lat dwutysięcznych pokazywał na głośnej wystawie Ars Homoerotica Paweł Leszkowicz, dopiero obecne ponowne odkrycie jego portugalskich obrazów z lat 80. przez Lisowskiego stawia jego twórczość w nowym świetle. Bo za tymi obrazami stoi konkretna historia, ciekawa, nietypowa. Czasami wystarczy drobny fragment prywatności, intymności, kawałek zdjęcia, imię, by rozbudzić wyobraźnię. Dzięki opowieści o portugalskim kochanku Ćwiertniewicza, jego obrazy, będące owocem ich uczucia, obrastają nową aurą. Mamy imię – Carlos. Wiemy, że byli kochankami, a scenerią ich miłości były plantacje bananów na Maderze.

Ćwiertniewicz miał wyjątkową jak na polskiego artystę w tamtym czasie okazję, by podróżować. Wielokrotnie powracał na Maderę przebywać ze swoim portugalskim chłopakiem. Pamiątką są obrazy, których kilkanaście znalazło się na wystawie w galerii Lisowski, niektóre rozwinięte i naciągnięte na blejtramy po raz pierwszy od kilkudziesięciu lat.

TEKST NA STRONIE „SZUMU”.

Ewa Mikina. Słów brak

Dla „Dwutygodnika” zrecenzowałem wydany pośmiertnie zbiór tekstów filozofki i krytyczki sztuki Ewy Mikiny.

Z taką samą przenikliwością obserwowała i sztukę, i otaczającą ją rzeczywistość, chociażby własne osiedle. Interesował ją społeczny kontekst sztuki. Nie owijała w bawełnę. Potrafiła z pełną ostrością wytykać hipokryzję „architektury arborealnej” dla Paryża Magdaleny Abakanowicz. Artystka w 1990 roku wygrała konkurs na zabudowę nowej dzielnicy, proponując budowę kilkudziesięciu wieżowców w kształcie gigantycznych drzew. Jednak jej koncepcja przekraczała ówczesne możliwości. W swej recenzji Mikina pytała o społeczne koszty tego, na szczęście niezrealizowanego, projektu. Pisała, że „metafora drzewa kamufluje poglądy gorsze niż najgorsze sny gigantomanów z lat 30. XX wieku. Możemy założyć, że jej funkcja sprawcza w kontrolowaniu bolączek miasta okaże się niewielka”. W tekście z „Magazynu Sztuki” z 2011 roku zastanawiała się nad naturą protestów, które wówczas zalały Londyn i Wielką Brytanię. Jej rozważania pokazywały, że także poza sztuką unikała łatwych podziałów na nas i ich, wandali i obrońców porządku. Szukała głębiej, starając się zrozumieć przyczynę społecznego gniewu. Gdy zainteresowała się możliwościami internetu, również w świecie wirtualnym szukała sposobów stawiania oporu i budowania przestrzeni wolności.

Dlatego najciekawsze są te fragmenty zbioru, w których Mikina prezentuje szersze spojrzenie, na przykład na PRL. Część zatytułowana „PRL-u nie było” zawiera jej najmocniejsze teksty. W ocenie minionej epoki i miejsca sztuki w peerelowskim systemie Mikina bliska jest „Dekadzie” Piotra Piotrowskiego, na którą to – kontrowersyjną wówczas – książkę sama się powołuje. W tekście „Słów brak” z 1995 roku, od którego tytuł wziął cały tom, pisze: „Artyści winni są jednak na kilka sposobów: kiedy w świecie bez autonomii upatrywali miejsc jakoby realnej autonomii, kiedy na bezsens odpowiadali starymi awangardowymi strategiami nie-sensu i wtedy wreszcie, gdy mitologizowali niszczącą wszelkie obrazy rzeczywistości ideologię. Jeśli nawet nie byli na usługach władzy, to w najlepszym razie pozostawali z nią w związku niekompetencji, inercji i bylejakości”.

Z biegiem lat jej stanowisko podlegało złagodzeniu. W tekście z 2012 roku, w którym szukała kontekstu dla twórczości Józefa Robakowskiego z lat 70., pisała: „Z jednej strony nie potrafię zgodzić się do końca z twierdzeniem Robakowskiego, że sztuka w PRL stanowiła jedyny azyl wolności, a to opinia, z którą stykamy się akurat dość często. Z drugiej strony wolność przez sztukę, o której mówi Robakowski, jak byśmy jej dzisiaj nie traktowali, była dla władzy niewygodna”.

CAŁY TEKST ZNAJDZIECIE NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.