ktsienkiewicz

Niagara kaniony piany

Całą drogę z Berlina do Warszawy bezczelnie grałem w grę na ajfonie. Polega na wrzucaniu owoców do pudełka, spadają z góry jak klocki w „Tetrisie”. Gdy dwie porzeczki się zderzają, zamieniają się w borówkę, dwie borówki – w limonkę, dwie limonki – w malinę, maliny – w mandarynkę, mandarynki – w zielone jabłko, jabłka – w różowy owoc w kształcie serca, dwa różowe owoce dają kokosa, dwa kokosy – pitaję, dwie pitaje – ananasa; dwa ananasy – arbuza.

Czasami niespodziewanie owoce układają się pomyślnie, zaczynają się dotykać w odpowiedniej kolejności i bum – bum – bum zamieniają się w coraz większe i lepsze. Przez ponad pięć godzin jazdy pociągiem i jeszcze ostatnim dziennym autobusem 128 do domu nie udało mi się wyprodukować dwóch arbuzów, więc nie dowiedziałem się, co jest dalej. A chciałbym wiedzieć.

Wstydziłem się nieco przed samym sobą tych godzin spędzonych na zbijaniu owoców. Zrzucałem winę na to, że byłem sam w przedziale. Gdyby ktoś mi towarzyszył, na pewno przynajmniej na jakiś czas przybrałbym pozę bardziej intelektualną. Tym bardziej, że ciągnąłem ze sobą kilogramy książek, w tym ogromny katalog, którym chwalił mi się niedawno A., że już ma i że to taka ważna wystawa, i nie chciałem być gorszy, też sobie kupiłem, chcąc mieć go natychmiast.

Grając w owoce słuchałem piosenki „Messy” Loli Young (lubię fragment: „I’m not skinny and I pull a Britney every other week”), a jak mi się wreszcie znudziła, przełączyłem ją na podcast „Drifting Off With Joe Pera”, który przynajmniej w teorii ma ci pomóc zasnąć, ale jest za ciekawy, zdarza mi się słuchać tego w kółko i niektóre fragmenty znam na pamięć. Poszczególne odcinki podcastu przerywała reklama wakacji w Turcji – „zarezerwuj swój bilet do szczęścia już teraz”.

Pewnie dałoby się jednak zasnąć przy moim ulubionym odcinku, w którym Joe Pera puszcza swoją kolekcję nagrań różnych wodospadów. Jednym z nich jest wodospad z Bellingham w stanie Washington, a ja kiedyś byłem w Bellingham, chociaż nie nad wodospadem, ale i tak jest nostalgicznie. Pera nagrał też Fallingwater w Pensylwanii, nad którym stoi słynny dom zaprojektowany przez Franka Lloyda Wrighta, a tam byliśmy z M. całkiem niedawno. Całą naszą uwagę poświęciliśmy architekturze, ignorując sam wodospad. Pera – na odwrót – nie wspomina nawet, że tam stoi jakiś budynek, po prostu skupia się na dźwięku. (Próbowałem też słuchać Kozyry w „Godzinie Szumu”, ale wolałem szum wodospadu.)

Tak się też składa, że w minionym roku byliśmy z M. kilka razy nad wodospadem Niagara, do tego w różnych porach roku. Tuż przed Bożym Narodzeniem pojechaliśmy tam z G. i to była naprawdę świąteczna wycieczka, bo z G. widujemy się raczej w Warszawie. Tego dnia w Niagara Falls prawie nie było turystów, a okolice skuwał lód, który powstawał od wodnego pyłu, zawiewanego przez wiatr znad wodospadu. Sceneria przypominała „pałac lodowy” z „Doktora Żywago”. Z G. i M. zrobiliśmy sobie pamiątkową fotografię – w beczce w wodospadzie. To zdjęcie to rodzaj autoupokorzenia, ale kilka osób w historii rzeczywiście przeżyło ten kaskaderski czyn, skacząc z Niagary w beczce.

„It was like floating in the cloud” – Roger Woodward, który w 1960 roku jako siedmiolatek przeżył upadek z wodospadu Niagara, tak po prostu, przypadkiem, bez beczki, porównywał swe wrażenia do unoszenia się na chmurze. Musiał opowiadać tę historię przez całe swoje życie, szlifując zdania i słowa, bo dziś recytuje je bez zająknięcia.

Na wystawie w Fundacji Julii Stoschek, którą odwiedziłem wspólnie z A., też można było chodzić po chmurach, ale trzeba było najpierw nałożyć hełm 3D. Mój hełm odmówił posłuszeństwa, jakby nie chciał czytać ruchu moich rąk, więc się poddałem. Przyglądałem się A., która w swoim hełmie chodziła po sali, próbując rozgarniać chmurową watę.

Obok stała instalacja, którą David Medalla wymyślił w latach 60. Z ustawionych pionowo przezroczystych rur powoli wypływają długie kolumny gęstej piany, mesmeryzując zwiedzających. Kiedyś czytałem o tej pracy we wspomnieniach Grzegorza Kowalskiego z Meksyku z 1968 roku. Kowalski opisywał po kolei i szczegółowo wszystkie prace na wystawie sztuki kinetycznej, chcąc zabrać ze sobą tę wiedzę na drugą stronę żelaznej kurtyny. Jego opowieść o pianie utkwiła mi w pamięci. Praca nosi tytuł „Cloud Canyons”.

Medalla miał się inspirować osobistymi przeżyciami: lotem nad Wielkim Kanionem Kolorado, wrzącą filipińską zupą ginataang z mlekiem kokosowym, a także pianą, która wystąpiła na usta umierającego mężczyzny.

Niezrażony faktem, że nie było dla mnie miejsca w wirtualnej rzeczywistości, im głębiej wchodziłem w wystawę, z tym większą przyjemnością się jej poddawałem – odwróconym do ściany ekranom, filmom z pustą kliszą i mrugającym żarówkom. Nie zastanawiałem się, o czym to jest, po prostu dobrze się tam czułem.

Podobne uczucie, wodospady i kaniony powróciły w Hamburger Bahnhof na indywidualnej wystawie Marka Bradforda. Na jej końcu Bradford umieścił swoje wczesne wideo zatytułowane „Niagara” (2005). Nawiązywał w nim nie tyle do samego wodospadu, co do słynnego filmu z Marilyn Monroe. Można na nim zobaczyć wodospad w 1953 roku oraz Monroe przechadzającą się w charakterystyczny sposób, który powodował wibrowanie jej pośladków (90-60-90) w obcisłej spódnicy.

Bradford sfilmował od tytułu swego młodego sąsiada, jak zamaszyście idzie pustym chodnikiem w Los Angeles. Aż chciałoby się ruszyć za jego energicznymi pośladkami, ale nie można. Odchodzą w kierunku miejskiego horyzontu, a my zostajemy w miejscu. Do momentu, gdy po kilku minutach film zaczyna się ponownie, a one na krótką chwilę zajmują cały kadr.

Chłopak w żółtych spodenkach nazywa się Malvin. Sam Bardaouil pisze o nim w katalogu wystawy, że „żegluje bezwzględnymi ulicami Los Angeles” („he navigates the unforgiving streets of Los Angeles”). Wystawa Bradforda nosi tytuł „Keep Walking”.

Chociaż trudno zignorować krytyczne wydźwięki tego krótkiego filmu, odbierałem go raczej jako apoteozę hipnotycznych czarnych męskich pośladków. Pośladki Malvina są jak dwa arbuzy. Bilet do szczęścia.

Bo film Bradforda jest przesiąknięty szczególnym romantyzmem. Chodzi tu o dużo więcej niż „I like big butts”. Przypomniałem sobie przy okazji, że piosenka „Baby Got Back” to utwór, który pokazuje słabość testu Bechdel, bo chociaż trudno jej odmówić mizoginii, zdaje ten test śpiewająco. Pojawiają się w niej bowiem dwie kobiety, prowadzące ze sobą rozmowę, która nie dotyczy innego mężczyzny; jedna dziewczyna mówi do drugiej: „Oh my god, Becky, look at her butt!” Filmu Bradforda nie trzeba poddawać temu testowi, ale też wszyscy intuicyjnie czujemy, że gejom można w tych sprawach trochę więcej.

Malvin od tyłu wydał mi się beztrosko szczęśliwy.

Następnego dnia na Unter den Linden widziałem dwóch młodych mężczyzn, tak pięknych i szczęśliwych, a do tego dobrze ubranych, że zapragnąłem za nimi podążyć jak apostołowie za Jezusem. Rozsądek jednak zwyciężył i poszedłem na S-Bahn, który zawiózł mnie na dworzec kolejowy, gdzie już na peronie zacząłem zbijać owoce. To naprawdę wredne pytanie: kim jesteśmy i dokąd zmierzamy.

Tego dnia miałem zły sen. W wyniku intrygi Joanny Mytkowskiej jakaś nieznana mi komisja zdecydowała mianować mnie na stanowisko dyrektora Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Na wieść o tym rzuciłem się do ucieczki i zabarykadowałem w domu. Tuż za mną przybiegła moja niedoszła czy była dziewczyna (?) – młoda Bożena Dykiel. Przylepiając twarz do szyb krzyczała, że teraz chce być już tylko ze mną do końca życia (skoro będę dyrektorem). W pośpiechu zamykałem drzwi i okna, by jej nie wpuścić do środka, przerażony wizją hetero-współżycia z Dykiel, do tego na stanowisku dyrektora MSN-u. Mój sen miał klimat pierwszych scen „Scary Movie”, tylko na serio.

Podejrzewam, że podświadomie wyprodukowałem tę wizję z zazdrości. Kilka dni wcześniej podczas proszonej kolacji M. (inny M.) opowiedział nam swój sen, w którym występowała jego naga teściowa i ogromny ślimak, i brzmiało to o wiele ciekawiej niż moja odpowiedź na pytanie, jak mi minął dzień (piekłem ciasto).

Ale pamiętam też opinię, że opowiadanie snów to pójście na łatwiznę. Nie wystarczy snu streścić, trzeba mieć jeszcze na jego temat jakieś ciekawe przemyślenia. T., której czasami opowiadam swoje sny, zanim przejdzie do własnej interpretacji, pyta: z czym pan to wiąże?

Fallingwater, Frida Kahlo (i geje)

Kobieta oprowadzająca naszą grupę po Fallingwater, najsłynniejszym domu Ameryki (nie licząc Białego Domu), zaprojektowanym przez Franka Lloyda Wrighta, w jednej z sypialni mimochodem wspomniała, że w stojącym tam łóżku spała kiedyś Frida Kahlo. Kahlo to artystka, która świetnie nadaje się dziś na namedropping. Gdy informacja o Kahlo nocującej w Fallingwater zrobiła na wszystkich wrażenie, nikogo zdawały się nie interesować wiszące obok obrazy jej męża, Diego Rivery.

Gdy Kahlo i Rivera zaczęli przyjeżdżać do Stanów Zjednoczonych, najpierw do San Francisco, potem do Nowego Jorku i Detroit (słynne industrialne freski Rivery w Detroit Institute of Arts zobaczyliśmy kilka dni później), ona była nikomu nieznaną, dwudziestokilkuletnią, początkującą malarką, żoną słynnego męża. Szlakiem jego zamówień, interesów i wystaw podróżowali po Ameryce od początku lat 30. XX wieku.

Chyba nie przygotowałem się do naszej wycieczki zbyt dobrze, bo nie spodziewałem się spotkać ich akurat w Fallingwater. Przyjeżdża się tu z innych powodów – dla większości odwiedzających to miejsce jest to spełnieniem architektonicznego marzenia. W głosowaniu American Institute of Architects przeprowadzonym w 2000 roku Fallingwater został ogłoszony „budynkiem stulecia”. Pamiętam ten niekonwencjonalny dom ze zdjęcia w Encyklopedii Powszechnej PWN-u, więc wydało mi się dziwne, że nagle, po kilkudziesięciu latach, sam się w nim znalazłem.

Z zewnątrz dom otaczają obecnie rusztowania, co niektórych doprowadziło do palpitacji. Ponieważ Fallingwater na żywo wyglądał inaczej niż na zdjęciu na stronie internetowej, pewien niepotrafiący opanować nerwów Niemiec żądał głośno zwrotu pieniędzy za dosyć kosztowny bilet. Wszyscy świadkowie jego meltdownu poczuli się lepiej – zazwyczaj gdy ktoś się denerwuje nadprogramowo, ty już nie musisz.

Edgar J. Kaufmann i jego żona Liliane, właściciele domu handlowego w Pittsburghu, okazali się (niemal) idealnymi klientami dla tak ekscentrycznego architekta jak Frank Lloyd Wright. Wszak oczekiwali, że z ich nowego letniskowego domu w posiadłości Bear Run w Pensylwanii będzie rozciągał się widok na wodospad. Wright zdecydował inaczej – to dom zawiśnie nad wodospadem. Kaufmannowie podążyli za jego wizją, a do tego byli ostatecznie gotowi wydać dużo, dużo więcej, niż zakładał ich pierwotny budżet. Zamówiony w 1934 roku dom, został ukończony po trzech latach, mimo licznych problemów technicznych, które Wright miał zwyczaj bagatelizować.

Pomysł na zamówienie projektu domu letniskowego właśnie u Wrighta przypisywał sobie syn właścicieli Edgar Kaufmann Jr. Dzisiaj badacze raczej umniejszają jego rolę. Wszak Kaufmannowie interesowali się sztuką i ją kolekcjonowali. Nazwisko Wrighta nie mogło być im obce. Ale ich syn, po studiach w Wiedniu, od 1933 roku uczył się architektury praktykując u Wrighta w Taliesin East w Wisconsin. Po dwóch latach został jednak stamtąd wydalony z powodu swej orientacji seksualnej, zdaniem niektórych decyzją samego Wrighta (o tym nam nie opowiadano podczas zwiedzania). Można snuć fantazje na temat tego, co młody Kaufmann w Taliesinie wyczyniał. Dzieci milionerów spadają jednak na cztery łapy. Edgar Jr. dostał posadę w firmie swego ojca w Pittsburghu, by ostatecznie przenieść się do Nowego Jorku, gdzie pracował dla MoMA oraz wykładał na Columbii.

Najwyraźniej nie pielęgnował też urazów do homofobii Wrighta. Stał się największym miłośnikiem i promotorem Fallingwater. Gdy po śmierci swoich rodziców dom odziedziczył, szybko wpadł na pomysł, by go udostępnić zwiedzającym. W tym celu w 1963 roku przekazał go wraz z terenem oraz częścią kolekcji sztuki dla Western Pennsylvania Conservacy. Jego partner życiowy architekt Paul Mayén, z którym związał się w latach 50., zaprojektował drewniane, ukryte wśród drzew visitor center. Do dziś zwiedzanie budynku odbywa się wymyśloną przez Edgara Jr. ścieżką. Po jego śmierci w 1989 roku Mayén rozrzucił jego prochy wokół Fallingwater. Podobnie uczyniono z prochami Mayéna 11 lat później. Można powiedzieć, że geje ostatecznie przejęli Fallingwater.

Diego Rivera, Profil mężczyzny w kapeluszu

Co tu jednak robią obrazy Rivery? W 1937 roku Fallingwater odwiedził przystojny John McAndrew, odpowiedzialny za architekturę kurator MoMA, by stworzyć dokumentację domu na potrzeby zbliżającej się wystawy poświęconej Wrightowi. Dzięki przyjaźni z McAndrew Edgar Kaufmann zaczął współpracę z MoMA jako konsultant. I to właśnie McAndrew, dobrze znający wówczas meksykańską scenę artystyczną, miał poznać Kaufmannów z Diego Riverą.

Wiosną 1938 roku Liliane Kaufmann wraz z synem wyjechała w podróż do Meksyku. Tam odwiedzili Riverę i Kahlo w ich modernistycznym domu, zaprojektowanym przez Juana O’Gormana. O’Gorman również gościł później w Fallingwater, gdy bez powodzenia próbował w Pittsburghu stworzyć mural. W swym projekcie wyśmiewał jednak pittsburskich magnatów, w tym Andrew Carnegie, jako plutokratów; nic dziwnego, że mural nie powstał. Podobny los spotkał wcześniej nowojorski projekt Rivery dla Rockefellera (Rivera chciał na nim bowiem umieścić Lenina).

Kaufmannowie nie tylko zaprzyjaźnili się z meksykańskimi artystami, oczarowali się też w Casa Azul, rodzinnym domem Kahlo w Meksyku (w tym czasie Kahlo używała błękitnego domu jako odskoczni od trudnego pożycia małżeńskiego z Riverą). Zwrócili szczególną uwagę na przedmioty, które ten dom wypełniały, sztukę prekolumbijską i ludową, m.in. rzeźby meksykańskiego artysty-samouka Mardonia Magaña, którego prace uwielbiała Kahlo. Cztery jego rzeźby przywieźli ze sobą do Ameryki i można je dziś oglądać w Fallingwater. Wizyta w Casa Azul zainspirowała sposób, w jaki później urządzali Fallingwater, sięgając po dzieła sztuki i ozdobne przedmioty z różnych kultur i epok.

Kaufmannowie zostali patronami meksykańskiego malarza, a później jego żony Fridy Kahlo. Rivera, uznawany za ulubionego malarza rodziny, przez dwa lata otrzymywał od nich comiesięczne stypendium. Być może w ten sposób płacili za projekt Tapiserii, którą Rivera miał wykonać dla Fallingwater. Ta jednak nigdy nie powstała, nie zachowały się też żadne rysunki.

Oczywiście również gościł w Fallingwater. Ale kto tu właściwie nie gościł – od Picassa po Einsteina. To że przewodniczka wymieniła jedynie Kahlo, świadczy o ogromnej popularności meksykańskiej malarki.

Edgar Jr. zachował bowiem w Fallingwater oryginalne wyposażenie, w większości projektu Wrighta, ale też liczne należące do jego rodziców przedmioty i dzieła sztuki, m.in. prekolumbijską ceramikę, ofiarowaną im przez Riverę czy japońskie grafiki, których wielbicielem był Wright. Z obrazu w salonie spogląda zaś przystojny gospodarz domu, portret męża Liliane zamówiła w 1929 roku u Victora Hammera. Edgara Juniora można zaś rozpoznać w kamiennej głowie, wyrzeźbionej przez Richmonda Barthé, stojącą na biurku w gabinecie.

„Moje narodziny” Fridy Kahlo, zreprodukowane w katalogu „Diego Rivera & Frida Kahlo in Detroit”, Detroit Institute of Arts 2015

Gdy w listopadzie 1938 roku Kahlo miała swą pierwszą wystawę w Julien Levy Gallery w Nowym Jorku, Kaufmannowie kupili dwa jej obrazy. Jednym z nich były „Moje narodziny” z 1932 roku, który Kahlo namalowała podczas pobytu artystów w Detroit, gdy Rivera pracował nad freskami w DIA. Na wernisażu Kaufmannowie zaprosili Kahlo i Julien Levy do odwiedzenia ich w Fallingwater. I to wtedy meksykańska artystka w nim nocowała (Edgar senior i Julien Levy mieli konkurować o jej względy).

Do dziś w Fallingwater można zobaczyć dwa obrazy Rivery. „Profil mężczyzny w kapeluszu” (lata 30. XX wieku) pierwotnie wisiał w gabinecie Kaufmanna w Pittsburghu, dzisiaj – w gościnnej sypialni w Fallingwater, właśnie tej, w której później nocowała Kahlo. Drugi, większy obraz, „Sen”, zwykł wisieć w gabinecie Kaumanna w Fallingwater. Jego syn zdecydował się go jednak umiejscowić w pasażu łączącym główny budynek ze zbudowanym nieco później domkiem gościnnym.

Nie ma tu jednak żadnej z prac Kahlo. Najwyraźniej Edgar Jr. był do nich za bardzo przywiązany, by je oddać wraz z Fallingwater. Słynne „Moje narodziny” zdecydował się sprzedać dopiero w 1987 roku. Obraz kupiła wówczas Madonna (swoją drogą wychowana w Detroit). Podobno Edgar Jr. nie wiedział wówczas, kim jest piosenkarka.

2024

Kilka dni temu na łamach „Gazety Wyborczej” podsumowałem miniony, 2024 rok. Piszę oczywiście o otwarciu nowej siedziby Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Maszy Potockiej, zmianach pokoleniowych, chaosie, którzy pozostawili po sobie pisowscy nominaci, nowym rozdaniu dyrektorskim, bałaganie z KPO, ale przede wszystkim – o modzie na sztuką współczesną.

Zainteresowanie MSN-em to nie tylko efekt nowości. W ostatnim czasie nastąpiła istotna zmiana. Jeszcze kilka lat temu do muzeów, owszem, ustawiały się kolejki, ale na wystawy klasyków: przywiezionych z Francji obrazów impresjonistów, Witkacego czy Boznańskiej. Dzisiaj obcowanie ze sztuką współczesną stało się rodzajem mody. By tę publiczność zbudować, całe środowisko sztuki współczesnej wykonało ogrom pracy.

Widać to szczególnie podczas Warsaw Gallery Weekendu, corocznego wydarzenia organizowanego przez stołeczne galerie komercyjne na wzór podobnych weekendów galeryjnych w Berlinie czy Londynie. Podczas WGW stołeczne galerie pękają w szwach.

Niektórzy przychodzą nie tylko oglądać. Ostatnia dekada przyniosła niespotykany wcześniej rozwój rynku sztuki w Polsce. Dzięki niemu w Warszawie działa dziś kilkadziesiąt prywatnych galerii. Ale równolegle w dużych miastach pojawia się wiele niekomercyjnych inicjatyw wystawienniczych, oddolnych i często krótkotrwałych, tworzonych przez samych artystów – skale tego zjawiska pokazują lokalne offowe festiwale, takie jak stołeczny Fringe czy Wrocław Off Gallery Weekend.

Do sztuki doszusowali już nawet influencerzy i influencerki, chcący się ogrzać w jej blasku, wciąż jeszcze trochę zagubieni w muzeum.

PEŁNY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „WYBORCZEJ”.

Dahomej

Prawie całe artystyczne dziedzictwo krajów afrykańskich znajduje się dziś w muzeach Europy. W Musée du Quai Branly – Jacques Chirac w Paryżu znajduje się prawie 70 tysięcy obiektów z Afryki subsaharyjskiej. Bohaterem filmu „Dahomej” Mati Diop jest jedna rzeźba, należąca do grupy 27 obiektów, które Francja zdecydowała się zwrócić Beninowi, spadkobiercy dawnego królestwa Dahomeju.

W tekście „26, wracaj do domu” na stronie „Dwutygodnika”, nieco dłuższym niż pozwalają na to standardy dwutygodnikowych recenzji, przyglądam się nie tylko samemu filmowi, ale też różnych kwestii, których dotyka: restytucji kolonialnego dziedzictwa materialnego, moralnej odpowiedzialności muzeów, historii kolonizacji Afryki oraz temu, jak do tych problemów odnoszą się współcześni artyści (np. Kader Attia czy Isaac Julien).

Poniżej kilka fragmentów:

W filmie „Dahomej” Diop nie trzyma się dokumentalnych konwencji. O napisanie tekstu dla Numeru 26 poprosiła haitańskiego pisarza Makenzy’ego Orcela. Posąg co jakiś czas odzywa się w filmie poetycką prozą, momentami widzimy nawet rzeczywistość jego „oczami”. Gdy Numer 26 zostaje zamknięty w skrzyni transportowej, kamera trwa w jej wnętrzu. Skrzynia zostaje przykryta wiekiem jak trumna. Zapada ciemność.

Reżyserce bardziej zależy na poetyckiej perswazji niż odsłanianiu kulis procesu restytucji. Nie wypowiadają się tu żadni eksperci, nie słyszymy komentarza z offu, Diop nie umieszcza filmowanych wydarzeń w szerszym kontekście politycznym lub historycznym. Może dlatego, że jej punktem wyjścia nie są toczące się w Europie spory o zwrot niegdyś zrabowanych w Afryce obiektów, dziś wypełniających magazyny i sale wystawowe muzeów Paryża, Londynu czy Berlina. „Dahomej” to film kręcony z perspektywy Beninu. Francja jest tu dalekim, obcym krajem. W końcówce filmu reżyserka oddaje głos młodym Benińczykom – organizuje i dokumentuje ożywioną dyskusję studentów o tym, jakie znaczenie ma dla nich powrót dahomejskich rzeźb. Ten fragment filmu Diop może przywodzić na myśl prace wideo Sharon Hayes.

Opisując swoją sytuację w paryskim muzeum, Numer 26 mówi o „wykorzenieniu”, „wyrwaniu”. Jest przecież „łupem z wielkiego plądrowania” zamkniętym w „lochach cywilizowanego świata”. Francja jawi się jako „królestwo nocy”. „W tym nowym miejscu było tak ciemno, że w końcu zatraciłem się w snach”, mówi 26, „w tej nocy są nas tysiące”. Benin dla kontrastu opisywany jest jako „światło dnia”. Również w kamerze Diop Musée du quai Branly wygląda na aseptyczne więzienie, pełną kamer maszynę kontroli. Po spakowanych eksponatach pozostają puste gabloty i postumenty. Gdy Numer 26 rusza w podróż, mówi: „Jestem rozdarty między lękiem, że nikt mnie nie rozpozna, a lękiem, że ja nie rozpoznam niczego”.

W „Dahomeju” koncepcja muzeum jako cmentarzyska dotyczy wyłącznie francuskiej instytucji. Na wystawie w Beninie rzeźby wydają się na nowo ożywać. Diop nie tylko „oddaje głos” Numerowi 26, fantazjując z Orcelem, co posąg króla Gezo mógłby przeżywać. Pokazuje też, jak zwrócone obiekty zaczynają „pracować” w Beninie. Ich rolą jest chociażby animowanie dyskusji o kolonializmie, jak ta, którą reżyserka sfilmowała na benińskim uniwersytecie. Rozmowa nie zatrzymuje się przecież na samych rzeźbach. Ich zwrot staje się pretekstem do szerszej debaty. Młodzież opowiada o tym, że wychowała się, chcąc nie chcąc, na zachodniej kulturze, zastanawia się, jak dbać o dziedzictwo materialne w sytuacji skrajnego ubóstwa kraju, wyraża nieufność wobec gestów Francji, swego kolonizatora.

Ale metaforyczna opowieść Numeru 26 w „Dahomeju” prowadzi też do uproszczeń. Film jedynie markuje niektóre kwestie podczas dyskusji młodzieży, inne całkowicie zaś pomija. Nie ma tu miejsca na analizę relacji francusko-benińskich czy polityki wewnętrznej prezydenta Talona. Słowa Numeru 26 oraz kamera Diop kilkukrotnie skupiają się na motywie oceanu, plaży, fal, co można odczytywać jako nawiązanie do obecnego kryzysu migracyjnego, ale też kilku wieków handlu niewolnikami. Pod koniec filmu 26 mówi: „Atlantyku, z wybrzeżami rany, niech pochłonie cię światło”.

Posąg króla Gezo nie wspomina jednak o roli, jaką w tym handlu odgrywało królestwo Dahomeju (czy królestwo Beninu). Gospodarka całego regionu opierała się na zyskach z handlu niewolnikami. Sam król Gezo, władający Dahomejem w latach 1818–1858, dostarczał niewolników dla europejskich handlarzy, czerpiąc z tego ogromne profity. Ten fakt nie jest oczywiście argumentem w kwestii restytucji, pozwala jednak lepiej zrozumieć skomplikowanie kolonialnych zależności. Ale każe też zadać pytanie o to, kim właściwie jest podmiot liryczny w filmie „Dahomej”. Numer 26 odrzuca rolę artefaktu, nie jest też raczej dziełem sztuki; takie europejskie podziały reżyserki w ogóle nie interesują. Ale jego historia sprowadza się do grabieży, przetrzymywania w europejskim muzeum-więzieniu i powrocie. Trudno go umieścić w szerszej historii. Niezależnie od tego, czy potraktujemy go jako wcielenie króla Gezo czy po prostu posąg, cieszy się on sporą dozą wygodnej amnezji.

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

Przy okazji polecam kilka książek dotyczących restytucji i dekolonizacji muzeów:

Henel

W „Dwutygodniku” ukazała się moja recenzja pierwszej dużej wystawy dywanów Mariana Henela, zatytułowana „Wyborne tyłki”. To pierwsza okazja, by zobaczyć je wszystkie w jednym miejscu na własne oczy, jednak mam tej wystawie i jej organizotorom sporo do zarzucenia. Poniżej kilka wybranych akapitów:

Artystyczny outsider Marian Henel mógłby być jednym z najbardziej rozpoznawalnych polskich twórców. Ręcznie wiązane dywany, które po sobie zostawił, intrygują i świadczą o wyjątkowej fantazji. Zadziwiają samą swą skalą. To kilkumetrowe kompozycje, bogate i kolorowe. Nie do wiary, że dopiero dziś, trzydzieści lat po śmierci, artysta doczekał się pierwszej indywidualnej wystawy. Ekspozycja „Obłęd. Przypadek Mariana Henela – lubieżnika z Branic” w Muzeum Etnograficznym we Wrocławiu prezentuje niemal cały zachowany dorobek pacjenta szpitala psychiatrycznego w Branicach. To jedenaście dywanów oraz zbiór fotografii. Wystawę uzupełnia film dokumentalny „Maniuś”, nagrany pod koniec jego życia.

Henel miał sporo szczęścia. Szpital w Branicach szczycił się terapiami pozafarmakologicznymi, w tym arteterapią. W 1968 roku czterdziestoletni pacjent został namówiony przez zatrudnionego w szpitalu artystę Stanisława Wodyńskiego do uczestnictwa w zajęciach na krosnach tkackich w prowadzonej przez niego Pracowni Ekspresji Sztuki Psychopatologicznej. Pierwsze dwa dywany wykonał według podsuniętych mu wzorów. Ale jego zaangażowanie i sprawność przekonały opiekunów, by pozwolić mu tworzyć według własnych pomysłów. W ciągu dwóch dekad powstało kilkanaście wielkich dywanów. Praca nad jednym zajmowała Henelowi około dwóch lat. Jak na artystę nieprofesjonalnego miał wyjątkowe warunki do tworzenia i sporą swobodę.

Henelowy dywan „Medaliony” (1979) zawiera kilka osobnych scenek otoczonych owadzio-roślinną ornamentyką. Można się domyślać, że poszczególne medaliony przedstawiają epizody z życia autora, na przykład kary cielesne zadawane małemu chłopcu (przedstawionemu jako diabełek) czy moment inicjacji seksualnej, która jest jedną z najczęściej przytaczanych historii z życia Henela. Stosunek z żoną gospodarza, która swą otyłością przypominała też jego matkę, miał się trwale odcisnąć na jego psychice. Stąd też brała się podobno jego obsesja na punkcie obfitych pośladków.

Jeden z dywanów jest nawet wprost zatytułowany „Wielkie tyłki” (1981). Nagie kobiety o szerokich, krągłych pośladkach należą tu do fantastycznego świata owadów, gadów i płazów. W środkowej partii „Medalionów” pośladki wypinających się postaci mają nawet twarze i wydają się ze sobą kłócić.

W przypadku tak niekonwencjonalnej biografii połączonej z bezdyskusyjnym talentem łatwo o niezdrową sensację. Niestety wpadli w jej pułapkę autorzy wrocławskiej wystawy. Sam Piotr Oszczanowski, kurator wystawy, a zarazem dyrektor całego Muzeum Narodowego we Wrocławiu, którego Muzeum Etnograficzne jest oddziałem, podkreśla, że wystawa jest przede wszystkim kontrowersyjna.

Taki ton nadał refleksji nad sztuką Henela sam jego „odkrywca” Stanisław Wodyński. W opublikowanym online tekście „Plugawy żywot lubieżnika z Branic” pisze o „ociekających spermą, krwią menstruacyjną, moczem i kałem wizjach”, samego Henela określa zaś jako „zdeprawowanego osobnika”, „absolutnie amoralnego”. Dodaje, że „drzemały w nim siły i popędy mroczne, a czyny, o których mi, jakby specjalnie, żeby mnie męczyć – opowiadał, budziły wstręt i grozę”. Warto zaznaczyć, że Wodyński nie jest psychiatrą ani terapeutą, w szpitalu odpowiadał za zajęcia plastyczne.

Wystawa we Wrocławiu ma równie skandalizującą oprawę. Nadano jej tytuł „Obłęd”, w podtytule nazywa się Henela „lubieżnikiem”, jakby trzeba nas było przed jego wyobraźnią bronić.

Tymczasem od dekad istnieje terminologia i obszary sztuki, w których można mówić o sztuce Henela bez zbędnego skandalizowania. Przecież już w latach 80. Henel określany był jako przedstawiciel art brut. W książce „Sztuka zwana naiwną” wymieniał go wspomniany wcześniej Aleksander Jackowski. Dzisiaj powiedzielibyśmy raczej nie tyle, że był artystą naiwnym, ile artystą outsiderem.

Henel potrzebuje dziś podobnej uwagi i metodycznych badań, z jakimi spotkała się twórczość Dargera. Mam na myśli autentyczne zainteresowanie nienaznaczone stygmatyzującym, karzącym wręcz spojrzeniem. By zrozumieć i naprawdę docenić Henela, trzeba w Maniusiu z Branic dostrzec po prostu artystę, nie zapominając przy tym o jego biografii. Podejść do jego sztuki bez pruderyjnego zgorszenia i obawy, że Henelowe dywany zbałamucą młodzież.

CAŁY TEKST DO PRZECZYTANIA NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

Co po MSN-ie

Przy okazji otwarcia nowej siedziby Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie na łamach Oko.Press rozmawiamy z Romanem Pawłowskim o tym, co się zmieniło w polskim świecie sztuki w ostatnich latach.

Czyli warto było wydać 640 milionów złotych?

Trudno mi ocenić inwestycję pod względem kosztów, ale jest to coś, na co czekaliśmy od przynajmniej 20 lat.

Jeszcze na etapie projektowania w środowisku sztuki pojawiały się wątpliwości, czy w Warszawie powinny działać trzy duże publiczne instytucje o podobnym profilu, zajmujące się sztuką współczesną: MSN, Zachęta i Centrum Sztuki Współczesnej. Były uzasadnione?

Policz, ile w Warszawie jest teatrów i wtedy wróć do mnie z tym pytaniem.

Publicznych scen jest 19, wliczając teatry lalkowe i muzyczne. Od lat trwa dyskusja, czy nie jest ich zbyt wiele.

Mówiąc zupełnie poważnie, te wątpliwości raczej pochodzą spoza środowiska artystycznego. Od dekad istniała potrzeba powołania takiej instytucji jak MSN. Europejskie miasta podobnej wielkości co Warszawa mają po kilka instytucji poświęconych sztuce współczesnej. Przypomnijmy sobie moment, kiedy podpisywano umowę na powstanie tego muzeum, gdy w 2005 roku ogłoszono pierwszy konkurs architektoniczny. Oczywiście, wydawało nam się, że to potrwa kilka lat.

Otwarcie MSN miało nastąpić pierwotnie w 2012 roku. Ale w 2007 roku miasto zerwało współpracę z projektantem Christianem Kerezem i dopiero w 2014 roku wyłoniono nowego architekta budynków MSN i TR Warszawa Thomasa Phifera.

20 lat temu otoczenie sztuki współczesnej w Polsce wyglądało zupełnie inaczej, sieć galerii była o wiele mniejsza. W Warszawie były wtedy CSW, Zachęta i Galeria Foksal. Pierwsze kroki stawiały galerie prywatne, takie z prawdziwego zdarzenia o międzynarodowym znaczeniu, jak Fundacja Galerii Foksal i Raster. Ale poza tym nic nie było.

Dzisiaj mamy w Warszawie ponad 30 galerii prywatnych. Jest mnóstwo inicjatyw oddolnych, co pokazuje festiwal FRINGE WARSZAWA, odbywający się równolegle do Warsaw Gallery Weekend. W tym roku wzięło w nim udział kilkadziesiąt niezależnych galerii.

Ten proces dotyczy nie tylko Warszawy. W całej Polsce powstało w ostatnich latach ponad 70 niezależnych inicjatyw wystawienniczych. Byłem w październiku na Wrocław Off Gallery Weekend, w którym biorą udział wyłącznie niezależne inicjatywy. W tym roku w programie było ich 20! Tego typu festiwale są także w Krakowie czy Gdańsku. To zjawisko ogólnopolskie.

Pojawiają się powoli instytucje prywatne, na razie jeszcze nie są to prywatne muzea sztuki, ale fundacje, działające w oparciu o prywatne kolekcje. Rosnąca liczba dzieł, które są w obiegu i coraz liczniejsze grono zainteresowanych osób pokazują, że to muzeum jest niesłychanie potrzebne.

Skąd ten boom? Czy to skutek bogacenia się polskiej klasy średniej, czy efekty pracy instytucji?

Jedno i drugie. Niewątpliwie wielką pracę wykonali galerzyści, łowiąc potencjalnych kolekcjonerów wśród zamożniejszej części społeczeństwa. Ale ważne były też działania instytucji publicznych, czego dowodem rosnąca z każdym rokiem liczba zwiedzających muzea i galerie.

Jaką pozycję zajmie MSN wobec Zachęty i CSW?

To MSN będzie wyznaczało kierunek, inne instytucje będą musiały się do niego odwoływać.

CAŁY WYWIAD DOSTĘPNY W OKO.PRESS

Kakhidze w Arsenale

W „Dwutygodniku” recenzuję wystawę Alevtiny Kakhidze w Galerii Arsenał w Białymstoku, zatytułowaną „Rośliny i ludzie”. Tekst jest też dostępny w języku ukraińskim.

Ukraińska artystka Alevtina Kakhidze zazdrości roślinom. Rośliny trwają w miejscu, w którym zapuściły korzenie, wojna, nie wojna, na wolności czy pod okupacją. „Rośliny to prawdziwe pacyfistki” – mówi Kakhidze.

Jak roślina zachowała się matka Kakhidze. W czasie wojny hybrydowej nie wyjechała ze Żdaniwki na Doniecczyźnie, chociaż zmuszona była mieszkać w tzw. Donieckiej Republice Ludowej (DRL). Pamiętała, jak jej rodzina musiała migrować w czasie Hołodomoru. Sama nie chciała uciekać. Umarła w 2019 roku. Kakhidze pochowała ją jednak u siebie, niedaleko miejsca, gdzie sama mieszka. Zbudowała matce nietypowy nagrobek, kształtem nawiązujący do planu jej domu w Żdaniwce.

Można też powiedzieć, że jak roślina zachowała się sama artystka, gdy nie opuściła swego domu w Muzyczach, 26 kilometrów pod Kijowem, chociaż niedaleko przebiegał front. Na drzwiach domu napisała: „Bierzcie przykład z roślin – są pacyfistkami na tej planecie. Na tyle, na ile to możliwe!”. Sama ukrywała się w piwnicy, obok zapasów buraków i kapusty. Wojska rosyjskie zostały zatrzymane niecałe trzy kilometry od jej domu. W rysunkowym opowiadaniu „Inwazje” napisała: „Zachowam się jak roślina – zostanę na miejscu, nawet jeśli będą strzelać”.

W Białymstoku Kakhidze pokazuje prace z ostatnich lat, powstałe po pełnoskalowym ataku Rosji na Ukrainę 24 lutego 2022 roku. To rysunki, kolaże i filmy. Artystka często posługuje się tekstem. Rysunki komentujące sytuację międzynarodową czy imperializm rosyjski zawsze opatrzone są sloganami w języku angielskim lub ukraińskim. Kakhidze tworzy ilustrowane dzienniki, przypominające powieści graficzne. Używa rodzinnych zdjęć i pamiątek, ale zawsze opatruje je komentarzem czy osobistym wspomnieniem. Wystawa wymaga od widzów pewnego wysiłku, by za Kakhidze nadążyć. Początkowo obfitość tekstu może przytłaczać.

Opowieść o rosyjskim imperializmie nie dotyczy wyłącznie obecnej wojny. Jest o wiele głębsza, sięga do historii. Kakhidze pokazuje to na przykładzie losów swojej rodziny, ale również języka.

W swoich pracach artystka posługuje się językiem ukraińskim i angielskim, ze względu na odbiorców spoza Ukrainy. Ale ukraiński też nie jest jej pierwszym językiem. Wychowała się w języku rosyjskim, ukraińskim zaczęła się posługiwać dopiero po wydarzeniach na Majdanie. Problem języka nieustannie się przez prace Kakhidze przewija, również dlatego, że był źródłem napięć w jej rodzinie.

Po ukraińsku mówiła babka Kakhidze, ale mieszkająca z nią w jednym domu córka, matka Alevtiny, już wyłącznie po rosyjsku. Babka ze strony ojca odrzucała swe wnuki właśnie jako „rosyjskie”. Jednocześnie Kakhidze wspomina w jednej z prac, że gdy w 2000 roku pierwszy raz pojechała do Moskwy, uznano jej rosyjski za ułomny. Za papierek lakmusowy służyło słowo oznaczające etui na okulary, po rosyjsku oczeszniki, po ukraińsku – futlar dla okulariw. W filmie „Wszystko w porządku?” artystka zwraca się do nieżyjącego od wielu lat ojca po ukraińsku. Prawdopodobnie niewiele by z jej słów rozumiał.

Ujawnianie tych skomplikowanych kwestii i świadome posługiwanie się językiem ukraińskim jest dla Kakhidze metodą autodekolonizacji.

CAŁY TEKST DO PRZECZYTANIE NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”

WOGW 2024

W „Dwutygodniku” ukazała się moja recenzja tegorocznej edycji Wrocław Off Gallery Weekend, zatytułowana „Wrocław od podszewki”. Kilka fragmentów poniżej.

Widać więc wyraźnie, że WOGW odgrywa nie tylko rolę integrującą środowisko artystyczne, ale też animuje jego rozwój. Do wrocławskiego weekendu galeryjnego dołączyły kolektywy, te zaprosiły do współpracy koleżanki i kolegów. Osoby artystyczne otworzyły swoje pracownie, by pochwalić się najnowszymi pracami. Zadziałał efekt kuli śniegowej. Program uzupełniały performansy, happeningi, koncerty, a nawet slam poetycki i karaoke. Chociaż skala całego przedsięwzięcia nie jest duża, nie sposób było być wszędzie. Emocje rosły na otwarciach, imprezach i koncertach, zwłaszcza w sobotni wieczór.

Na szlaku trafiłem do nieczynnej fabryki, dawnej drukarni i studia tatuażu. Niezależne galerie Wrocławia mieszczą się w piwnicach, na nieużytkach, w kontenerze ustawionym pośrodku społecznego ogródka w dawnej zajezdni tramwajowej, na ekranie niesionym na plecach przez artystę i we wszelkiego rodzaju innych szparach, które ktoś miał kaprys wypełnić sztuką.

WOGW udowadnia, że Wrocław ma niesłychanie żywy artystyczny potencjał. Nawet w najgorętszych latach 80. we Wrocławiu nie było tak wiele niezależnych galerii i kolektywów. Trend ten nie ogranicza się jednak do Dolnego Śląska czy Warszawy, jest ogólnopolski. Po 1989 roku w całym kraju takich miejsc było stosunkowo niewiele. Artyści raczej marzyli, że zostaną odkryci, a potem czeka ich kariera na miarę Sasnala. I chociaż w międzyczasie niezwykle dynamicznie rozwinął się rynek, dziś młoda sztuka stoi właśnie niezależnymi inicjatywami.

Ostatnio niezależnych galerii zrobiło się tak wiele, że zrodziła się potrzeba, by je wszystkie udokumentować. Stworzenia takiego spisu podjęli się Yuriy Biley i Magdalena Kreis na zaproszenie Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. „Leksykon niezależnych inicjatyw wystawienniczych”, który swą premierę miał latem, zawiera aż 72 pozycje z całej Polski. Biley i Kreis mają doświadczenie z pierwszej ręki, od kilku lat prowadzą galerię Nowy Złoty, za której siedzibę służy były wrocławski kiosk. W ramach WOGW zgrabną wystawę otworzyła tu Dominika Olszowy. We wnętrzu kiosku zbudowała szare słońce z elementów przypominających brudne szmaty do podłogi. Z właściwym sobie humorem odniosła się do codziennego kryzysu i stanu wypalenia.

Chociaż na WOGW panowała raczej atmosfera święta i zbiorowego entuzjazmu, działalność niezależna ma to do siebie, że trudno ten entuzjazm podtrzymać, a na pewno nikt się nim nie wyżywi. Bo „bez budżetu” znaczy tyle, co „na koszt własny” – z własnej kieszeni, dzięki pomocy rodziny i przysługom przyjaciół. Lepiej zorganizowanym pozostają narzędzia crowfoundingowe, jak choćby Patronite.

Dziś jednak niezależność opiera się głównie na formie funkcjonowania, a nie na treściach. Widać to bardzo dobrze na WOGW. W latach 70. i 80. XX wieku niezależne galerie pokazywały sztukę, która nie miałaby szansy zaistnieć gdzie indziej, chociażby z powodu cenzury. Obecnie większość osób tworzących parainstytucje z powodzeniem działa jednocześnie w obiegu instytucji publicznych. Podczas WOGW nie pojawiło się nic, co nie mogłoby z jakichś powodów zafunkcjonować w miejscu bardziej sformalizowanym. Wydarzenia wrocławskiego weekendu sprawiały raczej wrażenie debiutanckich czy wystawienniczych przymiarek. Ale właśnie dzięki temu były bliskie artystom i przypominały o potrzebie przyjaznej atmosfery, dostępności i egalitarności.

CAŁOŚĆ TEKSTU DOSTĘPNA NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

WGW / Fringe 2024

Na stronie „Dwutygodnika” można przeczytać moją recenzję, w której przyglądam się tegorocznym edycjom Warsaw Gallery Weekendu oraz festiwalu niezależnych inicjatyw wystawienniczych Fringe, które odbyły się równolegle we wrześniu w Warszawie. Kilka fragmentów poniżej:

Kilka lat temu Fringe mógł uchodzić za salon odrzuconych. Reprezentował galerie i inicjatywy, które do udziału w WGW nie zostały dopuszczone lub po prostu nie chciały brać w nim udziału. Z roku na rok Fringe rozrastał się, tegoroczna edycja ilościowo znacznie przerastała WGW.

WGW to nieco okopana twierdza, impreza o dosyć wysokim progu wejścia. Udział w niej biorą galerie komercyjne. By znaleźć się na oficjalnej mapce wydarzenia, trzeba spełnić szereg warunków, przejść selekcję i zapłacić składkowe. Galerie z innych miast wynajmują na weekend lokale w stolicy, by stać się częścią WGW. W przyjemnym kontraście Fringe jest imprezą skrajnie otwartą, może w niej wziąć udział niemal każdy, wystarczy zorganizować wystawę we własnym mieszkaniu. Dlatego podczas gdy rozwój WGW można opisać funkcją liniową, w przypadku Fringe’a potrzebna byłaby funkcja potęgowa.

Mówiąc najprościej, Fringe reprezentuje ciemną materię sztuki. Teoretyk Gregory Scholette za pomocą tej metafory opisał sytuację, w której większość osób artystycznych jest niewidocznych i przez to często sfrustrowanych. Ostatecznie na gwiazdorską czołówkę pracuje całe środowisko, zgodnie ze znaną formułą „zwycięzca bierze wszystko”. Fringe jako podbrzusze WGW proponuje chociaż mały fragment widoczności. O widoczność się w końcu rozchodzi i o nią wszyscy rywalizują.

Warszawskie galerie prywatne zeszły już dawno ze strychów do coraz lepszych, wyremontowanych lokali. Nikt już raczej nie serwuje na wernisażu wina z kartonu. Gdy jest się VIP–em, można trafić na kolację w eleganckiej restauracji z głównym daniem naśladującym formą dzieło sztuki fetowanej artystki czy na koktajl w fundacji, której dodatkową atrakcją jest basen na dachu. Przechodząc na stronę Fringe’a, trafiało się raczej do mieszkań wynajmowanych przez artystów i innych ciekawych miejsc – do cukierni, sklepu z ezoteryką, salonu fryzjerskiego. Za galerię może posłużyć nawet murek przed domem, w którym mieszka artysta. Oczywiście granice między WGW i Fringe’em nie są ostre. W rozkroku jak zwykle stoi Turnus, jeszcze nie poważna galeria, już nie tylko inkubator sztuki.

Ale podstawowa różnica między WGW i Fringe’em nie jest natury lokalowej. Galerie WGW operują propagandą sukcesu. Nie wypada mówić o porażkach i problemach. Panuje atmosfera celebracji, chociaż o stronie finansowej nie dyskutuje się otwarcie, transakcje i negocjacje odbywają się poza wzrokiem publiczności. Na Fringe’u nikt się nie łudzi, że cokolwiek sprzeda, a artyści chętnie opowiadają o swojej prekarnej sytuacji. Więcej, podejmują ten temat na wystawach.

Kolektyw o dużo mówiącej nazwie Umysł Biedaka zorganizował wystawę „Jak do siebie” w mieszkaniu na Woli. Znalazła się na niej m.in. skarbonka z herbatników, którą skleciła jedna z lokatorek mieszkania, artystka Paula Jędrzejczak. Pudło przeterminowanych herbatników przyniósł właściciel mieszkania, gdy chciał porozmawiać o podwyżce czynszu. Wszystkie prace na wystawie opowiadały o problemach znanych z codzienności.

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

Prinz Gholam

W „Dwutygodniku” recenzuję wystawę duetu Prinz Gholam, którą można oglądać w warszawskiej Zachęcie do 3 listopada 2024 (kuratorka: Maria Brewińska).

Sztuka Prinz Gholam opiera się na kruchym dotyku i wspólnym odnajdywaniu równowagi. Czasami odnosi się wrażenie, że gdyby jednego z nich zabrakło, drugi po prostu by upadł. Potrafią skupić uwagę na opuszce palca spoczywającym niby przypadkiem na przedramieniu drugiego mężczyzny. Gdy nie patrzą sobie w oczy, odnosi się wrażenie, że ich spojrzenia marzą o tym, by się spotkać. To uczucie widoczne, ale niedomknięte, buzujące gdzieś w środku spokojnych ciał, sublimowane za pomocą póz czy układów dłoni podpatrzonych w dawnej sztuce.

Wdech, wydech, wdech, wydech, miłosna medytacja. Ich performansy toczą się swoim własnym rytmem. Ich ruchy są spowolnione, zatrzymują się w jednej pozie na dłuższą chwilę, by następnie niespiesznie przejść do kolejnej.

Podobnie wolnym tempem ewoluuje ich twórczość. Performansy Prinz Gholam nie zmieniły się znacznie od ich pierwszych wspólnych działań ponad 20 lat temu, opierają się na dosyć stałych zasadach dramaturgicznych. Mimo to napięcie nie słabnie.

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”