Zachęta – Karol Sienkiewicz

Nowe porozumienia

Na wyrost kilka z osób porównywało je do Porozumień Szczecińskich. A to zaledwie nowe porozumienia między instytucjami wystawienniczymi i artystami w sprawie minimalnych honorariów. A tak się złożyło, że z inicjatywy Obywatelskiego Forum Sztuki Współczesnej podpisano je w Szczecinie, w Trafo.

Kibicuję artystom w tych trudnych negocjacjach. Honoraria to sprawa bardzo mi bliska, sam w ramach OFSW uczestniczyłem w pracach nad pierwszymi porozumieniami kilkanaście lat temu. Wtedy dokumenty wymieniały konkretne (skromne) minimalne stawki, które instytucje zgadzały się wypłacać za udział w wystawach zbiorowych i przygotowanie wystawy indywidualnej.

Obecne porozumienia zostały pomyślane o wiele lepiej – wysokość honoarariów uzależniają od aktualnej pensji minimalnej. Takie rozwiązanie OFSW zaproponowało już kilka miesięcy temu. By honoraria rosły, nie trzeba ich będzie renegocjować, będą rosły razem z pensją minimalną. Na razie zgodziły się na to tylko trzy instytucje.

Pierwsze porozumienia podpisano w 2014 roku. Przemawiając w piątek w Szczecinie ministra Hanna Wróblewska podkreślała, że od tamtego czasu wiele musieliśmy się nauczyć i wprowadzić korektę poglądów (chociaż przypuszczam, że używając liczby mnogiej miała na myśli głównie dyrektorów instytucji). Wspominała Artura Żmijewskiego, który w sprawie honorariów wiercił jej dziurę w brzuchu, aż zmieniła zdanie. Wróblewska w 2014 roku podpisywała porozumienie w imieniu Zachęty, której wówczas była dyrektorką.

Jednak zgodności w tej sprawie nie ma. Może coś się ruszyło w kwestii ogólnej świadomości i coraz częściej postrzegamy pracę artystów jako pracę, za którą należy się wynagrodzenie. Ale argumenty przeciwko honorariom i stawkom minimalnym pozostają niezmienne – budżet.

Chociaż OFSW próbowało rozmawiać z wieloma instytucjami, w Szczecinie pojawili się przedstawiciele zaledwie trzech. W imieniu szczecińskiego Trafo, które gościło całą uroczystość, porozumienie podpisał dyrektor Stach Ruksza. BWA Wrocław reprezentowała Katarzyna Roj, a Muzeum Sztuki Współczesnej w Warszawie – Szymon Maliborski. Cenię bardzo ich wszystkich, ale nie było to wydarzenie na najwyższym szczeblu. Mimo że data uroczystości była znana od dawna, w ostatniej chwili przyjazd odwołała Zachęta. Porozumienie z narodową galerią ma zostać podpisane w najbliższym czasie. „Trzymamy Zachętę za słowo”, powiedział Ruksza.

To wyraźny znak, że instytucje nie traktują porozumień i stawek minimalnych jako swego priorytetu. Na szczęście rangę wydarzenia ratowała Wróblewska i lokalne władze Szczecina. Wróblewska pojawiła się tutaj w trudnej roli – oficjalnie porozumienia popiera, ale to od niej jako ministry instytucje oczekują zwiększenia dotacji, by móc sprostać finansowym wymaganiom artystów.

Przewodniczący Antek Burzyński, który nazwał Wróblewską p(m)atronką porozumień, i inne osoby z sekretariatu OFSW pozostawali bardzo dyplomatyczni.

W Szczecinie panowała radosna atmosfera, a nawet uroczysta, bo z rąk ministry medal otrzymała Kasia Górna, która przez lata łączyła działalność artystyczną z pracą na rzecz OFSW. Tej radości starczyło na chwilę, może nawet była trochę na zapas, bo jest dosyć jasne, że publiczne galerie i muzea pozostają porozumieniom niechętne.

Stało się to tym bardziej jasne, gdy w dniu podpisania porozumień „Notes na 6 Tygodni” na swojej stronie opublikował ankietę dotyczącą honorariów, zatytułowaną „Porozumienie czy nieporozumienie?”. Do polskich instytucji redakcja „Notesu” rozesłała kilka pytań i opublikowała nadesłane, nieliczne odpowiedzi. Ankieta jest nie tylko mało reprezentatywna; gorzej bowiem, że pytania zadawano z tezą. Dotyczyły one wysokości budżetu i tego, z ilu wystaw galeria będzie musiała zrezygnować, by zapłacić artystom.

Tak jakby wypłacanie artystom przyzwoitych honorariów było kwestią widzimisię i budżetowych naddatków. Pokażcie mi instytucję, która powie, że pieniędzy ma za dużo. Można zresztą odnieść wrażenie, że dyrektorskie gadanie przerzuca na artystów odpowiedzialność za ich budżety. Jakby mówili: załatwcie nam większy budżet, to wam zapłacimy za waszą pracę.

Niektóre odpowiedzi wypadają ostrzej, inne łagodniej. Gdzieś pośrodku mieścił się głos Marka Wasilewskiego, dyrektora Galerii Miejskiej Arsenał w Poznaniu, który określił porozumienia OFSW jako „cenniki” i chciałby, by wysokość honorariów była uzależniona od budżetu instytucji, a nie pensji minimalnej. Dyrektor BWA w Pile Edmund Wolski mówi wprost, że „wszelkie propozycja płacenia za wystawy są nietrafione”.

Ci, którzy przynajmniej ubolewają, że porozumienia nie mogą podpisać, zasłaniają się budżetem. Niejednoznacznie wypowiedziała się nowa dyrekcja CSW, Anna Łazar i Anna Czaban, popierając ideę płacenia artystom, ale nie składając wyraźnej deklaracji, czy porozumienie podpiszą, czy nie. Ten brak deklaracji dyrekcji CSW czy nieobecność przedstawicieli Zachęty w Szczecinie jest szczególnie zastanawiający – nowe dyrektorki tych instytucji wygrały konkursy na swoje stanowiska dzięki poparciu artystów, deklarując współpracę z OFSW.

W ankiecie w innym tonie wypowiadają się jedynie instytucje, które porozumienie podpisały – BWA we Wrocławiu i Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. „Wierzymy, że podpisane porozumienie to początek trwałej zmiany, w której szacunek dla pracy twórczej będzie nie wyjątkiem, ale normą”, pisze Szymon Żydek, wicedyrektor MSN-u.

Wbrew temu, co w Szczecinie mówiła ministra Wróblewska, mam wrażenie, że w kwestii honorariów nie zmieniło się wiele. Wciąż padają te same argumenty, które powtarzano lat temu, gdy OFSW rozpoczynało dyskusję o płaceniu artystom. Zawsze wychodzi na to, że pazerni artyści odbierają widzom możliwość kontaktu ze sztuką. Domagając się w 2014 roku honorariów dla osób artystycznych, OFSW spotykało się z argumentem, także ze strony Wróblewskiej, że żądania spodowują zmniejszenie ilości wystaw. Oczywiście nigdy nic takiego nie nastąpiło. Są ważniejsze czynniki decydujące o liczbie wystaw niż honoraria artystów.

Warto też pamiętać, że mówimy o stawkach minimalnych. Nie są to sztywno ustalone stawki, nie jest to cennik. W zależności od okoliczności artyści i artystki mogą i powinni negocjować swoje zarobki także z instytucjami, które porozumienia podpisały. Brak porozumień dla galerii będzie powodem do wstydu.

Andrea Fraser w Zachęcie

W moim najnowszym tekście w „Dwutygodniku” recenzuję retrospektywę Andrei Fraser, klasyczki krytyki instytucjonalnej, którą wciąż można oglądać w Zachęcie w Warszawie. Przyglądając się mocniejszym i słabszym stronom tej wystawy, zastanawiam się nad możliwościami krytycznej aturefleksji polskich muzeów i galerii. Przytaczam też koncepcję muzeum losowego Michała Laskowskiego. Poniżej przeklejam kilka fragmentów.

W tekście wprowadzającym do wystawy czytamy: „Wystawa przygotowuje grunt pod wielowarstwowe badanie relacji sztuki i instytucji w Polsce, szczególnie w chwili odzyskiwania i odbudowywania tożsamości przez wiele z nich. Czy sztuka rzeczywiście musi wisieć? Odpowiedź na to ważne pytanie zależy często od politycznych okoliczności, co pokazały ostatnie lata. Ale pozostaje inne pytanie: czy polskie instytucje znajdą odwagę, żeby prześwietlić mechanizmy własnego funkcjonowania i podjąć refleksję krytyczną, która sięgnie również sfery etyki?”.

Zdanie Kippenbergera jest tu więc rozumiane – jak w performansie Fraser – szeroko. Czy sztuka musi spełniać oczekiwania swoich mocodawców, odpowiadać na przyzwyczajenia, ale też – rynek sztuki (to przecież rynek preferuje sztukę wiszącą)? Odrodzona Zachęta ma dowodzić, że sztuka wisieć nie musi. Pytając o to, czy „polskie instytucje znajdą odwagę”, kuratorka Maria Brewińska pyta o to instytucję, w której sama pracuje: czy taką odwagę znajdzie Zachęta?

Zgromadzone tutaj prace Fraser z wczesnego okresu jej twórczości należą do kanonu krytyki instytucjonalnej. To rejestracje performansów, w których artystka wciela się w osoby przemawiające na otwarciach wystaw czy wolontariuszki oprowadzające po muzeach. Stworzyła nawet swoje alter ego jako przewodniczka – Jane Castletone. W tych pracach Fraser przygląda się różnym aspektom funkcjonowania instytucji wystawienniczych: wernisażom, przemowom, oprowadzaniom, audioprzewodnikom. Przemawiając w 1997 roku na wernisażu dużej imprezy artystycznej w San Diego, gładko przechodziła od roli artystki do kuratorki, od korporacyjnego sponsora do polityka, pokazując, jak różne interesy potrafią się spotkać na jednej wystawie.

Fraser zdarzało się też odgrywać rolę idealnej widzki, wchodzącej gładko w narzucane sposoby emocjonalnego odbioru sztuki. W jednej ze swych najgłośniejszych prac, prezentowanej na ekranie na klatce schodowej Zachęty, zwiedzała Muzeum Guggenheima w Bilbao. Otwarte w 1997 roku muzeum przyciągało turystów swą niecodzienną architekturą – zaprojektowaną przez Franka Gherry’ego. Nakręcającą turystykę popularność tego budynku nazwano „efektem Bilbao” (i tego efektu oczekiwano na początku pierwszej dekady XXI wieku od planowanego wówczas MSN-u). Fraser w 2001 roku nagrała z ukrytych kamer, jak słucha audioprzewodnika i dosłownie traktuje tekst opowiadający o architekturze. Z tej dosłowności wynika zaś rodzaj erotycznego z tą architekturą zbliżenia. Gdy głos przewodnika sugeruje, by dotknąć ścian, artystka przylega do komputerowo projektowanych krzywizn całym ciałem.

W swoich artystycznych badaniach w ostatnich latach Fraser poszła kilka kroków dalej. Nie zajmuje się powierzchownością, lecz tym, czego nie widać gołym okiem. Jej twórczość przybiera formę pogłębionych analiz ekonomicznego i politycznego funkcjonowania sztuki, zaś jej formą są często teksty. W najpopularniejszym „L’1%, c’est moi” pokazała powiązania między pogłębiającymi się nierównościami w dochodach i wzrostem obrotów na rynku sztuki, a także fakt, że to najbogatsi kolekcjonerzy, zasiadając w radach amerykańskich muzeów, mają bezpośredni wpływ na ich program. W innym projekcie udało jej się zbadać, którą stronę amerykańskiej sceny politycznej wspierają poszczególni milionerzy zasiadający w tych radach. Wszystkie dane liczbowe zebrała w tomie wielkości książki telefonicznej.

Większość prac analizujących sytuację muzeów – ich uwikłanie w mechanizmy późnego kapitalizmu czy walk politycznych – dotyczy Stanów Zjednoczonych. Widzowie muszą wykonać dodatkowy wysiłek – trzeba poznać i wyobrazić sobie kontekst, w jakim dany performans czy interwencja miały miejsce.

Słabością sztuki Fraser jest niewątpliwie fakt, że zatrzymuje się na analizie, ewentualnie prezentacji wyników swoich badań. Nie wyobraża sobie natomiast instytucji przyszłości, nie proponuje żadnych rozwiązań, nie testuje ich. Wiedzę, którą otrzymaliśmy od niej już w latach 90., a którą w ostatnich latach podpiera faktami i liczbami, raczej zdążyliśmy już zbiorowo przyswoić. Należałoby ją przełożyć na działania w praktyce czy próby instytucjonalnych reform. A wcześniej – zobaczyć, jak się to wszystko ma do polskich warunków.

Dzisiaj, zwłaszcza w Polsce, od instytucji oczekuje się konkretnych zmian, reform. O to zabiega od lat Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej. Postulaty OFSW dotyczą głównie praw samych artystów, zwłaszcza ich sytuacji bytowej, na przykład takich rozwiązań, które uniezależniałyby sztukę od rynku.

Wyzwaniem rzuconym instytucjom sztuki jest projekt muzeum losowego Michała Laskowskiego, nad którego koncepcją pracuje od kilku lat, a która ostatnio przybrała formę rocznego projektu w Muzeum Sztuki Nowoczesnej i niewielkiej książeczki. Przyznam, gdy pierwszy raz zetknąłem się z jego pomysłem, nie podchodziłem do sprawy serio. Można zarzucać Laskowskiemu rodzaj naiwności, ale z pewnością nie brak utopijnej wyobraźni.

Punktem wyjściowym dla Laskowskiego jest pytanie, dlaczego nie wszyscy się dobrze w muzeum czują. Instytucją, którą wziął na warsztat, było Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Jego przyjaciel Patryk Różycki też mentalnie mierzył się z tą instytucją, jednocześnie w niej zresztą wystawiając. Na jednym z obrazów leżał pijany pod Pawilonem nad Wisłą, na innym przedstawił swoją rodzinę, zadając pytanie, czy to jest też miejsce dla niej. Na obrazach Różyckiego MSN to muzeum niedostępne, ze względów klasowych, ale też dla młodych artystów – nie wiadomo, jak do niego wejść, ani w roli artysty, ani w roli widza.

CAŁY TEKST DO PRZECZYTANIA NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

Dahomej

Prawie całe artystyczne dziedzictwo krajów afrykańskich znajduje się dziś w muzeach Europy. W Musée du Quai Branly – Jacques Chirac w Paryżu znajduje się prawie 70 tysięcy obiektów z Afryki subsaharyjskiej. Bohaterem filmu „Dahomej” Mati Diop jest jedna rzeźba, należąca do grupy 27 obiektów, które Francja zdecydowała się zwrócić Beninowi, spadkobiercy dawnego królestwa Dahomeju.

W tekście „26, wracaj do domu” na stronie „Dwutygodnika”, nieco dłuższym niż pozwalają na to standardy dwutygodnikowych recenzji, przyglądam się nie tylko samemu filmowi, ale też różnych kwestii, których dotyka: restytucji kolonialnego dziedzictwa materialnego, moralnej odpowiedzialności muzeów, historii kolonizacji Afryki oraz temu, jak do tych problemów odnoszą się współcześni artyści (np. Kader Attia czy Isaac Julien).

Poniżej kilka fragmentów:

W filmie „Dahomej” Diop nie trzyma się dokumentalnych konwencji. O napisanie tekstu dla Numeru 26 poprosiła haitańskiego pisarza Makenzy’ego Orcela. Posąg co jakiś czas odzywa się w filmie poetycką prozą, momentami widzimy nawet rzeczywistość jego „oczami”. Gdy Numer 26 zostaje zamknięty w skrzyni transportowej, kamera trwa w jej wnętrzu. Skrzynia zostaje przykryta wiekiem jak trumna. Zapada ciemność.

Reżyserce bardziej zależy na poetyckiej perswazji niż odsłanianiu kulis procesu restytucji. Nie wypowiadają się tu żadni eksperci, nie słyszymy komentarza z offu, Diop nie umieszcza filmowanych wydarzeń w szerszym kontekście politycznym lub historycznym. Może dlatego, że jej punktem wyjścia nie są toczące się w Europie spory o zwrot niegdyś zrabowanych w Afryce obiektów, dziś wypełniających magazyny i sale wystawowe muzeów Paryża, Londynu czy Berlina. „Dahomej” to film kręcony z perspektywy Beninu. Francja jest tu dalekim, obcym krajem. W końcówce filmu reżyserka oddaje głos młodym Benińczykom – organizuje i dokumentuje ożywioną dyskusję studentów o tym, jakie znaczenie ma dla nich powrót dahomejskich rzeźb. Ten fragment filmu Diop może przywodzić na myśl prace wideo Sharon Hayes.

Opisując swoją sytuację w paryskim muzeum, Numer 26 mówi o „wykorzenieniu”, „wyrwaniu”. Jest przecież „łupem z wielkiego plądrowania” zamkniętym w „lochach cywilizowanego świata”. Francja jawi się jako „królestwo nocy”. „W tym nowym miejscu było tak ciemno, że w końcu zatraciłem się w snach”, mówi 26, „w tej nocy są nas tysiące”. Benin dla kontrastu opisywany jest jako „światło dnia”. Również w kamerze Diop Musée du quai Branly wygląda na aseptyczne więzienie, pełną kamer maszynę kontroli. Po spakowanych eksponatach pozostają puste gabloty i postumenty. Gdy Numer 26 rusza w podróż, mówi: „Jestem rozdarty między lękiem, że nikt mnie nie rozpozna, a lękiem, że ja nie rozpoznam niczego”.

W „Dahomeju” koncepcja muzeum jako cmentarzyska dotyczy wyłącznie francuskiej instytucji. Na wystawie w Beninie rzeźby wydają się na nowo ożywać. Diop nie tylko „oddaje głos” Numerowi 26, fantazjując z Orcelem, co posąg króla Gezo mógłby przeżywać. Pokazuje też, jak zwrócone obiekty zaczynają „pracować” w Beninie. Ich rolą jest chociażby animowanie dyskusji o kolonializmie, jak ta, którą reżyserka sfilmowała na benińskim uniwersytecie. Rozmowa nie zatrzymuje się przecież na samych rzeźbach. Ich zwrot staje się pretekstem do szerszej debaty. Młodzież opowiada o tym, że wychowała się, chcąc nie chcąc, na zachodniej kulturze, zastanawia się, jak dbać o dziedzictwo materialne w sytuacji skrajnego ubóstwa kraju, wyraża nieufność wobec gestów Francji, swego kolonizatora.

Ale metaforyczna opowieść Numeru 26 w „Dahomeju” prowadzi też do uproszczeń. Film jedynie markuje niektóre kwestie podczas dyskusji młodzieży, inne całkowicie zaś pomija. Nie ma tu miejsca na analizę relacji francusko-benińskich czy polityki wewnętrznej prezydenta Talona. Słowa Numeru 26 oraz kamera Diop kilkukrotnie skupiają się na motywie oceanu, plaży, fal, co można odczytywać jako nawiązanie do obecnego kryzysu migracyjnego, ale też kilku wieków handlu niewolnikami. Pod koniec filmu 26 mówi: „Atlantyku, z wybrzeżami rany, niech pochłonie cię światło”.

Posąg króla Gezo nie wspomina jednak o roli, jaką w tym handlu odgrywało królestwo Dahomeju (czy królestwo Beninu). Gospodarka całego regionu opierała się na zyskach z handlu niewolnikami. Sam król Gezo, władający Dahomejem w latach 1818–1858, dostarczał niewolników dla europejskich handlarzy, czerpiąc z tego ogromne profity. Ten fakt nie jest oczywiście argumentem w kwestii restytucji, pozwala jednak lepiej zrozumieć skomplikowanie kolonialnych zależności. Ale każe też zadać pytanie o to, kim właściwie jest podmiot liryczny w filmie „Dahomej”. Numer 26 odrzuca rolę artefaktu, nie jest też raczej dziełem sztuki; takie europejskie podziały reżyserki w ogóle nie interesują. Ale jego historia sprowadza się do grabieży, przetrzymywania w europejskim muzeum-więzieniu i powrocie. Trudno go umieścić w szerszej historii. Niezależnie od tego, czy potraktujemy go jako wcielenie króla Gezo czy po prostu posąg, cieszy się on sporą dozą wygodnej amnezji.

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

Przy okazji polecam kilka książek dotyczących restytucji i dekolonizacji muzeów:

Prinz Gholam

W „Dwutygodniku” recenzuję wystawę duetu Prinz Gholam, którą można oglądać w warszawskiej Zachęcie do 3 listopada 2024 (kuratorka: Maria Brewińska).

Sztuka Prinz Gholam opiera się na kruchym dotyku i wspólnym odnajdywaniu równowagi. Czasami odnosi się wrażenie, że gdyby jednego z nich zabrakło, drugi po prostu by upadł. Potrafią skupić uwagę na opuszce palca spoczywającym niby przypadkiem na przedramieniu drugiego mężczyzny. Gdy nie patrzą sobie w oczy, odnosi się wrażenie, że ich spojrzenia marzą o tym, by się spotkać. To uczucie widoczne, ale niedomknięte, buzujące gdzieś w środku spokojnych ciał, sublimowane za pomocą póz czy układów dłoni podpatrzonych w dawnej sztuce.

Wdech, wydech, wdech, wydech, miłosna medytacja. Ich performansy toczą się swoim własnym rytmem. Ich ruchy są spowolnione, zatrzymują się w jednej pozie na dłuższą chwilę, by następnie niespiesznie przejść do kolejnej.

Podobnie wolnym tempem ewoluuje ich twórczość. Performansy Prinz Gholam nie zmieniły się znacznie od ich pierwszych wspólnych działań ponad 20 lat temu, opierają się na dosyć stałych zasadach dramaturgicznych. Mimo to napięcie nie słabnie.

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”

Niepokój przychodzi o zmierzchu

Kilkudziesięciu młodych twórców zaprosiła do Zachęty kuratorka Magdalena Komornicka. Wystawa „Niepokój przychodzi o zmierzchu” ma być pokoleniowym manifestem, ale też kuratorską podróżą przez światy emocji, zwłaszcza wszelkiej maści lęków, i wyobraźni. Prym wiedzie – a jakże! – malarstwo. Wystawa stawia na ilość, a nie na jakość.

Z atmosfery na wernisażu i rozentuzjazmowanych wpisów na Facebooku ten wernisaż opiewających jasno wynika, że odczytano tę wystawę jak sprzeciw środowiska wobec nowej władzy w Zachęcie. W mediach społecznościowych wernisaż urósł wręcz do rangi protestów KOD-u. Przypominał mi smutne, rytualne tańce w parach wokół byłego dyrektora Muzeum Sztuki w Łodzi Jarosława Suchana na placu Defilad (wtajemniczeni wiedzą, o czym piszę).

Podobnie było w CSW na początku dyrektorowania Piotra Bernatowicza, gdy wygasał program poprzedniej ekipy, a jeszcze nie przygotowano nowego. Może dlatego właśnie ilość artystów jest ważna. Artystów na tej wystawie jest pewnie więcej niż opłacających składki członków ZPAP.

Na schodach z pryncypałem

Gdy przyglądałem się wystawie na wernisażu, chodził mi po głowie tekst Andy Rottenberg, w którym w połowie lat 80. opisywała atmosferę głośnej wystawy „Ekspresja lat 80-tych” Sopocie, kuratorowanej przez Ryszarda Ziarkiewicza. Był to jeden z kilku pokoleniowych manifestów tamtej dekady. Rottenberg w swej recenzji dużo uwagi poświęcała ubraniowej ekspresji młodych (wówczas) artystów. Opisała też szczegółowo otwarcie na zewnątrz BWA w Sopocie: „Padał drobny deszczyk. Schowany pod daszkiem pawilonu dyrektor BWA, w garniturze i krawacie, próbował wygłosić stosowne przemówienie powitalne. Musiał czuć, że trafił do innej bajki, ale nie mógł przestać. Deszczyk padał. Czyjeś rozchylone w znanym geście palce ukazały się nad głową dyrektora. Tłumek zaczął skandować: «Ziarkiewicz, Ziarkiewicz, Ziarkiewicz» i kurator został popchnięty w pobliże swego pryncypała. Nie pasowali do siebie. Wówczas otwarto drzwi”.

Oczywiście lata 80. to dla artystów urodzonych w latach 90. totalna prehistoria. Ja też znam je z opowieści starszych kolegów. W Zachęcie panowała jednak podobna atmosfera do tej, jaką znam ze wspomnienień kombatantów z lat 80. Na wernisażu wprawdzie nikt nazwiska Komornickiej nie skandował, jednak dla wszystkich było jasne, że nowy pryncypał w Zachęcie spod znaku Ordo Iuris nie pasuje ani do Komornickiej, ani do młodych artystów, a na pewno nie do tej wystawy.

Nie zmienia to faktu, że artyści tłumnie stanęli na schodach razem z Janowskim i wysłuchali, co miał im do powiedzenia. Dobre samopoczucie zakłóciło Janowskiemu Homokomando, które przyszło pod Zachętę demonstrować przeciwko jego decyzji o demontażu „Kwadratowej tęczy” Marka Sobczyka (pewnie gdyby ktoś powiedział Sobczykowi w 1991 roku, że jego pracy będą bronić geje, popukałby się w czoło, ale czasy się zmieniają i zmienia się znaczenie symboli). Był też performens artysty bliższego mojemu pokoleniu (podobno był to Kamil Wnuk), który rozsypywał cukier i krzyczał „Słodzicie!”, ja jednak słyszałem „Wchodzicie”, więc wszedłem.

Młodniejący rynek

Wernisaż, już z racji skali wystawy, był tłoczny. Po wystawie przechadzały się nie tylko rodziny młodych artystów, ale też ich galerzyści i kolekcjonerzy, od których pożyczono część prac. Miło patrzeć, jak należące do ciebie prace rosną w cenę.

Samą wystawę odebrałem bowiem w mniejszym stopniu jak manifest pokoleniowy, a bardziej jako wykwit naszego rodzimego rynku sztuki, który właśnie przeżywa swe tłuste lata i chyba naprawdę jest w stanie wchłonąć wszystko, oczywiście pod warunkiem, że jest to malarstwo. Młodzi malarze są przez ten rynek zadziwiająco szybko zasysani (i niekoniecznie na niesławnych aukcjach młodej sztuki w Desie). Gdzieś w oparach pandemii zginęły też oddolne nieogarnięte galerie (jak Śmierć Frajerom) albo dokonały próby profesjonalizacji (jak Komputer czy Galeria „hasztag reprezentacja” Śmierć Człowieka, która notabene też już zdążyła umrzeć).

Tak czy owak, obecny boom na malarstwo ma bardzo silny fundament komercyjny. Może więc „Niepokój przychodzi o zmierzchu” to łabędzi śpiew rynku przed zapowiadaną ze wszystkich stron recesją?

Wielu z wystawiających tu młodych artystów jest reprezentowana przez warszawskie galerie, a nawet zdążyła je już zmienić (np. Iwo Panasiewicz, skądinąd świetny rysownik). Na wystawie co krok przeżywałem déjà vu – wiele z tych rzeczy się już gdzieś widziało. Gdzie? W prywatnych galeriach w Warszawie, na jednej z ostatnich edycji Warsaw Gallery Weekend (Lena Achtelik, Monika Falkus…) albo na nadchodzącej (Patryk Różycki, Karol Palczak…).

Wystawa ilustruje radykalne przeformułowanie mechanizmów polskiego świata sztuki. Ilustruje je przypadkiem, ale widać je tu jak na dłoni. Jeszcze kilka lat temu młody artysta był najpierw zauważony przez kuratora, jak mu się poszczęściło na wystawie w publicznej instytucji zauważyła go jakaś galeria prywatna, potem ewentualnie udało mu się coś sprzedać (ze sprzedaży utrzymywali się galerzyści, reprezentujący grupę artystów, natomiast sami artyści – niekoniecznie).

Dzisiaj polscy malarze często najpierw trafiają na rynek sztuki, dopiero potem do galerii publicznych. Więcej, znam wiele przypadków tych, którzy najpierw całkiem dobrze sprzedają (często prosto z Instagrama), dopiero potem ich komercyjny potencjał dostrzegają galerie prywatne, ewentualnie potem kuratorzy zapraszają ich do publicznych instytucji.

Wystawa „Niepokój przychodzi o zmierzchu” jest właśnie takim momentem dla wielu artystów, których już się zna z galerii prywatnych.

W jakimś sensie potwierdza to udział w tej imprezie kolekcji Fundacji ING, z której wypożyczono sporo prac, głównie z jej najnowszych zakupów. Współpraca banku ING z Zachętą ma swoje długie tradycje, ale mam nadzieję, że Zachęta czerpie z niej wymierne korzyści, bo gościły w jej murach na przestrzeniach większość prac z jego kolekcji, za którą od kilku lat odpowiada Kamila Bondar. ING jest aktywnym graczem na naszym lokalnym rynku sztuki i kupuje głównie… malarstwo (podobną kolekcję od niedawna tworzy mBank i zdążył ją już pokazać w PGS w Sopocie).

Rzecz w tym, że taka instytucja jak Zachęta musi być szczególnie wyczulona na rynkowe aspekty swej działalności. O ile jeszcze kilka lat temu publiczne instytucje organizowały dyskusje o tym, jak edukować kolekcjonerów (by ci kupowali sztukę, by artyści mieli z czego żyć), w Zachęcie odnosi się raczej wrażenie, że to gusta kolekcjonerów zaczynają decydować o tym, co się w publicznych instytucjach pojawia.

Pokolenie, które poszło na terapię (w odróżnieniu od ich rodziców i dziadków)

Kuratorka Magdalena Komornicka wydała się pójść na łatwiznę, jej research jest płytki jak Wisła w czasie suszy, opiera się na innych wystawach i tym, co można wypożyczyć z prywatnych galerii. Nawet film Liliany Zeic „Silne siostry powiedziały braciom” może i pasuje do tematyki prac zebranych w Matejkowskiej, ale to samo wideo artystka pokazywała w Zachęcie w sąsiedniej sali na wystawie konkursu Spojrzenia (gdy jeszcze istniał).

Pokaz jest z założenia pokoleniowy, ale Komornicka spróbowała go ująć w jakieś tematyczne ramy. Tytuł wystawy jest powtórzeniem tytułu powieści Marieke Lucas Rijneveld, co świadczy o braku wyobraźni, tym bardziej, że książka nie jest żadnym przewodnikiem po wystawie. Oddaje jedynie jakąś atmosferę, no i pisarz, urodzony na początku lat 90., pokoleniowo pasuje do pokazywanych tu artystów.

Wspólnym mianownikiem są emocje, duchowość, a głębiej – obszary baśniowo-fantastyczne. Ponieważ o emocjach pisze się trudno, wystawa okraszona jest dziwolągami słownymi. Komornicka pisze więc: „[wystawa] pozwala przyjrzeć się językom wyrażania tego, co tak trudno opisać – niepewności, braku wiary w przyszłość – oraz strategiom przejmowania narracji o własnej traumie czy lęku”.

Przed rokiem podobny sposób nowe pokolenie artystów próbował opisać na wystawie „W te dni zgiełkliwe, płomienne i oszałamiające, przenoszę się myślą” w Fundacji Stefana Gierowskiego Kamil Pierwszy i Michalina Sablik, w tytule cytując Brunona Schulza. Tekst kuratorski przypominał odkurzone wywody Kuby Banasiaka o „zmęczonych rzeczywistością” sprzed kilkunastu lat, ale tak daleko pamięć młodych artystów i kuratorów oczywiście nie sięga.

Artyści wystawiający w Zachęcie nie wydają się jednak „zmęczeni rzeczywistością”, ich punktem odniesienia nie jest bowiem sztuka krytyczna. Zresztą poza galerią są często bardzo zaangażowani. Na płaszczyźnie sztuki to zaangażowanie raczej przyjmuje formę deklaracji o bardziej solidarnej i inkluzywnej przestrzeni. Jak się bliżej przyjrzeć tej grupie, okaże się, że niesnasek i konfliktów jest tu nie mniej niż u starszych pokoleń (np. wokół postaci wspomnianego już byłego galerzysty Kamila Pierwszego). W swych artystycznych poszukiwaniach skupiają się jednak przede wszystkim na sobie, swojej biografii, przeżyciach, emocjach, które do tego zgłębiają na psychoterapii. Zdejmują więc tabu z kwestii zdrowia psychicznego, ale bez wątpienia szukają też w obszarach zaburzeń psychicznych jakiegoś pierwiastka romantycznego. Co ma jakiś sens, biorąc pod uwagę, że depresja ma często podłoże narcystyczne.

O jakimś stosunku do świata może świadczyć rachityczna rzeźba Kaspra Lecnima „Świat się wali, a ja walę konia”. Bliska jest mi ta postawa i chętnie zobaczyłbym jakieś rozwinięcie tej myśli.

Na wszystkie niedociągnięcia tej wystawy byłbym w stanie przymknąć oko, gdyby miała w sobie nieco więcej energii. Komornicka ją skutecznie zgasiła. Prace powieszone są albo po prostu jedna obok drugiej, jak w Domu Artysty Plastyka, albo zbite są w bezmyślne chmury rodem z dziewiętnastowiecznych salonów, w których obrazy się nawzajem znoszą. Nie ma tu żadnej synergii wynikającej z sąsiedztwa. Zupełnie nie rozumiem też, jak można postawić czarne rzeźby Jana Baszaka w ciemnej sali, przez co nie można dostrzec ich detali. A ta sielankowa grupa rzeźbiarska wykonana ze skarpet to jedna z najlepszych prac na wystawie.

Prace Kuby Stępnia i Marceliny Gorczyńskiej

Lepiej wypadli ci artyści, którym dano więcej przestrzeni, jak Kuba Stępień z projekcją jego filmu na całą ścianę, oraz ci, którzy mogli sami zaaranżować dany im kawałek przestrzeni, jak Stach Szumski ze świetną rzeźbą kościotrupo-fotela. Gdy malarze zbijało się w jakąś niestrawną masę, lepiej wypadały bardziej wyselekcjonowane prace video – Liliany Zeic, Kacpra Szaleckiego, Horacego Muszyńskiego czy poszukującej wampirów Kingi Michalskiej.

Jednak co to za manifest młodego pokolenia, na który artyści nie pofatygowali się nawet, by stworzyć nowe prace?

Nie twierdzę, że z tym nowym pokoleniem jest coś nie tak. Skoro poszli na terapię, to już jest jakiś krok do przodu. Zasłużyli jednak na lepszą wystawę w mniej obciążonym miejscu. Czego im wszystkim życzę.

Janowski w Zachęcie

Donica Katarzyny Przezwańskiej przed Miejscem Projektów Zachęty

W „Gazecie Wyborczej” skomentowałem decyzję ministra Glińskiego o mianowaniu nowego dyrektora Zachęty, niesławnego Janusza Janowskiego:

„Jak działa kierowany przez Janowskiego ZPAP, można przekonać się w mieszczącym się tuż obok Zachęty przestronnym Domu Artysty Plastyka należącym do warszawskiego oddziału związku. To ogromna, markotna, nieodwiedzana przez nikogo galeria, której ściany zapełniają obrazy, dalekie echa nurtów z przełomu XIX i XX wieku. Dlaczego sądzić, że w Zachęcie za rządów Janowskiego miałoby się dziać inaczej?”

„Sytuacja w Zachęcie jest też nauczką na przyszłość. Po pierwsze, niezależnie od władzy i koniunktury powinniśmy się domagać przejrzystych procedur, w tym konkursów, tak by stanowiska dyrektorskie nie były obsadzane widzimisię czy „dobrą wolą” ministra (takiej procedury konkursowej nie przechodziła również Wróblewska). Po drugie, musimy pamiętać o korzyściach zrzeszania się artystów, twórców, kuratorów, chociażby po to, by tworzyć alternatywy wobec ZPAP.

Jedno jest też pewne: osoba, która będzie sprzątała Zachętę po bałaganie, jaki wprowadzi tam Janowski, będzie miała pełne ręce roboty. A na decyzje ministra czekają w kolejce kolejne instytucje. Jaki będzie los Muzeum Sztuki w Łodzi czy budującego siedzibę w centrum stolicy Muzeum Sztuki Nowoczesnej, skoro z Zachętą Gliński obszedł się tak bezpardonowo? Poza protestami, spieszmy do Zachęty, póki jest po co, bo jej przyszłość nie rysuje się ciekawie.”

PEŁNY TEKST NA STRONIE GAZETY

Co po Cybisie

Dla „Gazety Wyborczej” opisuję konteksty wystawy „Co po Cybisie”, ukazującej twórczość laureatów malarskiej Nagrody Cybisa, przyznawanej przez Okręg Warszawski ZPAP.

Pracując nad tym tekstem, nie wiedziałem jeszcze, że Zachęte wkrótce odwiedzi z gospodarską wizytą sam minister Gliński i zapowie, że wystawa jest pierwszym „jesiennym salonem”. Kolejne mają się skupiać na scenografii rzeźbie.

Piszę m.in.:

„Od momentu dojścia do władzy PiS toczy się dyskusja o niezależności instytucji kultury. Zachęta to instytucja najbliższa Ministerstwu Kultury Powszechne obawy o radykalne zmiany w muzeach i galeriach się nie sprawdziły. Nawet Zachęta, która miała pójść na pierwszy ogień, zachowała dotychczasową dyrektorkę Hannę Wróblewską − minister Piotr Gliński statecznie przedłużył jej kontrakt.

ZPAP − choć jest organizacją mało aktywną i niereprezentatywną dla środowiska artystów − w czasach PiS próbuje jednak odgrywać rolę ważniejszą niż dotychczas. Związek twierdzi m.in., że reprezentowani przez niego artyści są dyskryminowani przez instytucje wystawiennicze. Wrócił też postulat corocznych wystaw Okręgu Warszawskiego ZPAP w zachętowskich salach (dodajmy: jak w latach PRL-u), chociaż nigdy nieadresowany wprost do samej Zachęty.

Pod koniec 2015 r. nieżyjący już poseł PiS Artur Górski skierował zapytanie o takie wystawy w Zachęcie do ministra Glińskiego. Dowiedział się wówczas, że „inicjatywa ta wpisuje się w kierunek myślenia MKiDN o zmianach w promocji polskich twórców”. Jednocześnie minister nawiązał do spiskowej teorii funkcjonowania „mafii bardzo kulturalnej”. Teorię tę sformułowała krytyczka „Rzeczpospolitej” Monika Małkowska, której zdaniem wąska grupa kuratorów i artystów zawłaszczyła państwowe instytucje.

Na oficjalnej Ogólnopolskiej Konferencji Kultury w 2017 r. poświęconej sztukom wizualnym w Krakowie ZPAP odgrywał istotną rolę. Posługiwano się tam podziałem na „artystów pozainstytucjonalnych”, reprezentowanych przez ZPAP, oraz tych, których prace są wystawiane w galeriach i muzeach – ZPAP-owcy nazywają ich czasem „artystami sukcesu medialnego”. Teraz ci pierwsi, nieznani z imienia i nazwiska, dopominają się o swoje miejsce, choć rzadko ma to charakter bezpośrednich zapytań”.

PEŁEN TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „GAZETY WYBORCZEJ”.

Przyszłość będzie inna

Polecam moją recenzję świetnej wystawy „Przyszłość będzie inna” w Zachęcie, kuratorowaną przez Joannę Kordjak. Piszę:

„W zachętowskiej Sali Matejkowskiej rozbrzmiewa piosenka w rzadko dziś słyszanym w Polsce języku – jidysz. Dzieci śpiewają o koleżeństwie, równości, pokoju. „Naprzód, młoda gwardio, proletariat!”. To fragment filmu Aleksandra Forda „Mir kumen on” („Droga młodych”). Ford nakręcił go w 1935 r. na zlecenie dyrektora Sanatorium im. Włodzimierza Medema w Miedzeszynie. Dzieci z biednych, głównie żydowskich rodzin leczyły się tu na gruźlicę. Miał być to film promocyjny, zachęcający do wsparcia przeżywającego trudności finansowe ośrodka, ale Ford nadał mu cechy filmu artystycznego, czerpiąc inspiracje z najlepszych filmowców awangardy.

Sanatorium jawi się jako nowoczesna placówka. Na filmie niemal nie pojawiają się dorośli. Dzieci rządzą się tu same. W pierwszej sekwencji filmu sceny z sanatorium Ford zestawił jednak z widokami biednych, brudnych warszawskich ulic. Bo tak wyglądała ich codzienność.

orskizacheta — Instalacja Witka Orskiego

Tytuł „Przyszłość będzie inna” kuratorka wystawy Joanna Kordjak zaczerpnęła z tekstu-manifestu Zofii Daszyńskiej-Golińskiej z 1921 r. Podtytuł tłumaczy, że chodzi o „Wizje i praktyki modernizacji społecznych po roku 1918”. Nie chodzi o filantropię. Mowa tu raczej o potrzebie emancypacji różnych grup społecznych: dzieci, kobiet, klasy robotniczej, mniejszości narodowych, ale też o nowej roli widza w teatrze czy o wyzwoleniu się od rygorów komercyjnego filmu w kinematografii.

Kontekstem dla całej wystawy jest trud odbudowy kraju i konsolidacji po latach zaborów i pierwszej wojnie światowej, ale też panująca w II Rzeczypospolitej bieda. Sama wystawa wydaje się przesiąknięta optymizmem, wiarą w możliwość zbudowania lepszego, bardziej sprawiedliwego, opartego na równości społeczeństwa. Demokracja, jak pisał lewicowy myśliciel i teoretyk spółdzielczości Edward Abramowski, „wymaga przede wszystkim silnego poczucia i instynktu samopomocy społecznej”.

Poszczególne części wystawy dotyczą ruchu spółdzielczego, architektury, praw dziecka, praw kobiet, robotników, teatru. Wątki się mieszają: wśród pism o spółdzielczości znajdziemy też takie adresowane do dzieci, w sali o emancypacji kobiet obejrzymy przejmujący cykl fotografii „Ręka pracująca” lwowskiej fotografki Janiny Mierzeckiej. Studia dłoni są jednocześnie zapisem tego, jak praca odciska się na ciele robotników. Na pierwszej stronie pisemka dla dzieci przeczytamy o górnikach, którzy zginęli podczas strajku w Zagłębiu.

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „GAZETY WYBORCZEJ”.

Maria Anto

anto2

W Zachęcie kolejna, po wspaniałej Marii Lassnig, wystawa artystki. Tym razem Michał Jachuła przygotował bardzo ciekawy pokaz malarstwa kiedyś popularnej, ale od dawna zapomnianej Marii Anto. Na stronie Dwutygodnika ukazał się mój tekst poświęcony tej wystawie. Nie byłoby tego tekstu bez kolacji, którą zjadłem z córką malarki Zuzanną Janin (nee Antoszkiewicz!). Dziękuję, Zuzanno!

Piszę:

Wciąż jednak nie wiadomo, jak to malarstwo traktować. Jeśli byłby to artysta outsider, uchodziłby za genialnego samouka. A to przecież stylizacja. Malarstwo nierówne, ale niezwykle intrygujące, wciągające, tajemnicze. Postacie na jej obrazach są raczej płaskie, chociaż to często portrety konkretnych osób – rodziny i przyjaciół. Rodzina spotyka się przy stole ustawionym gdzieś w pejzażu (ale pod lampą, która wisiała w kuchni ich domu). W sali z portretami na wystawie w Zachęcie kobieta w białej sukni i czarnych rękawiczkach zamienia się w białą sowę i patrzy z obrazu okrągłymi, sowimi oczami.

anto1

Zwierzęce motywy opanowują kolejną salę. „Bestiarium” to zdecydowanie najciekawszy moment jej twórczości. A króluje tu „Niebieskooka”, która wyróżnia się na tle całej wystawy. Jakby Anto włożyła w nią szczególnie dużo serca i malarskiego trudu. „Niebieskooka” to małpa. Ma niebieskie oczy i jest zamyślona, smutna, melancholijna. Małpa, ale już nie zwierzę, jakby to też był portret jakiejś konkretnej osoby.

Inne „bestie” są trudniejsze do zidentyfikowana. Jedna jest cała pokryta jesiennymi liśćmi, spod których wystają tylko tajemnicze oczy. Anto chętnie tworzyła też mutanty: kobiety-centaury, ptaki z głową człowieka, sowy grające w teatrze, ptaki ucztujące przy stole. Małpa siedząca na gałęzi jest z kolei zielona. Kobieta z cyklu z wachlarzem z połowy lat 70. ma kilka par rąk jak hinduska bogini.

Ale to bardziej ponura baśń niż słodka bajka. Atmosfera obrazów Anto jest nie tylko tajemnicza, ale też ponura, złowroga. Wszystko dzieje się na tle zachmurzonego nieba. Często nabiera ono czerwonych, płonących barw. Na niebie mogą się czaić wielkookie, czarne stwory.

Dostrzegam, że Anto wielokrotnie podpisywała swe obrazy zwierciadlanym podpisem. Z Zuzanną nie potrafimy rozwiązać tej zagadki. Może sugerowała, że ona sama – malarka, znajdowała się po drugiej stronie płótna, wewnątrz obrazu? Malowała, będąc w środku własnego świata.

PEŁEN TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE DWUTYGODNIKA!

Kilka tekstów

Ponieważ dawno nie uzupełniałem bloga (mea culpa), przypominam kilka moich tekstów z ostatnich miesięcy (linki wraz z krótkimi wyimkami):

– o wystawie zbiorowej „Nowy region świata” oraz indywidualnym pokazie Ines Doujak w Bunkrze Sztuki w Krakowie („Wyborcza”)

Conrad pokazał okrucieństwo kolonializmu, które w należącym do Belgów Kongu przyjęło monstrualne rozmiary, ale był też oskarżany o utrwalanie jego fundamentów – kulturowych stereotypów na temat Afryki i podrzędności Afrykanów. „Nowy region świata” skupia się na regionie „czarnego Atlantyku” łączącego Europę, Afrykę i Ameryki gospodarczo-kulturowymi zależnościami, przede wszystkim zaś – okrutnej historii handlu niewolnikami. Opowiada o tym, jak ta historia wciąż oddziałuje i jak próbujemy sobie z nią radzić. To źródło wielu współczesnych konfliktów i traum.

dziaczkowski — Jan Dziaczkowski, „Chłopcy z Malagi pozują na plaży ze swoimi dziewczynami”

– o niezbyt udanej próbie wystawiania Picassa w Lublinie („Wyborcza”)

Czy możliwe jest zorganizowanie w Polsce wystawy Picassa z prawdziwego zdarzenia? Odpowiedź brzmi: nie. Gdy polskie muzea nęcą „arcydziełami sztuki światowej”, zapala mi się czerwona lampka.

Przypomnę spektakularną porażkę „Potęgi awangardy”, wystawy przygotowanej w pierwszej połowie roku przez Muzeum Narodowe w Krakowie i reklamowanej głośnymi nazwiskami. Rozpoznawalne nazwiska to za mało, liczą się jeszcze dzieła. I nie pomoże powtarzana w kółko mantra, że coś jest pokazywane „po raz pierwszy w Polsce”.

picasso — Pablo Picasso, „Madoura”, 1948

– o tym, że Honorata Martin wygrała konkurs Deutsche Banku „Spojrzenia” („Wyborcza”)

Mimo słusznego sukcesu Martin konkurs pozostawia wrażenie niemocy, które towarzyszy polskiej sztuce od kilku lat. Artyści znani z radykalnych akcji zaprezentowali bardziej stonowane prace, a sztuka na wystawie wciąż wydaje się odklejona od problemów zmieniającej się dynamicznie rzeczywistości. Decyzja jury jest jednak ważna. Pytanie, które towarzyszy wystawie, jest bowiem fundamentalne: po co artyście galeria? Wybór Martin pokazuje, że zadaniem galerii jest artystów wspierać i za nimi podążać, ale sztuka może się dziać gdzie indziej.

honoratamartin

– o nowej pracy Mirosława Bałki w Muzeum Śląskim w Katowicach („Wyborcza”)

Nowa realizacja Bałki jest najbardziej udaną z dotychczasowych trzech odsłon Galerii Jednego Dzieła w Muzeum Śląskim. Malarska instalacja Tarasewicza i lustrzana interwencja Karavana podkreślały monumentalny charakter Holu Centralnego. Bałka poszedł w przeciwnym kierunku. Zrezygnował ze spektakularności, na jaką mógł sobie tu pozwolić. W jego realizacji nie dostrzeżemy nawet ogromnej przestrzeni Holu Centralnego.

Artysta nie uwodzi też widzów, jak to czynił w Londynie. Wręcz przeciwnie, stawia przed nami percepcyjne i emocjonalne wyzwanie. Doświadczając tej trudnej przestrzeni, miałem wrażenie, że bardziej niż z samym dziełem sztuki konfrontuję się z samym sobą.

balkakatowice

– o wystawie poświęconej historii legendarnej Dziekanki w Salonie Akademii („Dwutygodnik”)

Paradoksalnie lepiej niż pokazywane w Salonie Akademii dzieła sztuki, o dziekankowym fermencie opowiadają dokumenty zgromadzone w pierwszej sali: wyciągnięte z archiwów, głównie domowych, zaproszenia, plakaty, nieoficjalne pisma. Znajdziemy tu list, który Jacek Kryszkowski napisał do Tomasza Sikorskiego – swoiste dzieło sztuki epistolarnej, dedykowany Sikorskiemu wiersz Ryszarda Grzyba, tekst Edwarda Dwurnika o wspólnym malowaniu z kilkuletnią wówczas córką Polą. „Wzięłam mydło, zostawiam cukier”, pisze zaś na kartce papieru Grażyna i opatruje swój liścik szminkowym odbiciem ust.

dziekanka

– o nagrodzie berlińskiej Galerii Narodowej dla Agnieszki Polskiej („Wyborcza”)

Polska weszła tym samym do wyjątkowego grona laureatów, wśród których są takie międzynarodowe gwiazdy jak Elmgreen & Dragset (2002), Monica Bonvicini (2005), Omer Fast (2009) czy Cyprien Gaillard (2011). W 2015 r. nagrodę otrzymała Anne Imhof, która reprezentowała Niemcy na tegorocznym Biennale w Wenecji, gdzie zdobyła Złotego Lwa. W tym roku konkurs był wyjątkowy – w finale znalazły się wyłącznie kobiety, oprócz Polskiej urodzona w Caracas Sol Calero, Egipcjanka Iman Issa oraz Amerykanka Jumana Manna.

– o recepcji Dzigi Wiertowa w polskiej sztuce współczesnej na wystawie „Kino-oko” w białostockim Arsenale (Dwutygodnik)

Na wystawie pada też inne istotne pytanie. Jak zauważa Aleksandra Czerniawska, nawet z założenia obiektywne kino-oko Wiertowa operowało męskim spojrzeniem. Zarówno w historii kina, jak i kina awangardowego prym wiedli filmowcy, mężczyźni. Czerniawska analizuje ikonografię kobiet z aparatem obecną w kulturze popularnej, nadal będących obiektem męskiego pożądania. Przypomina postacie kobiet-filmowców oraz postać Agnieszki, głównej bohaterki głośnych filmów Andrzeja Wajdy, „Człowieka z żelaza” i „Człowieka z marmuru”. Grana przez Krystynę Jandę Agnieszka wzorowana była na swych dwóch imienniczkach, Agnieszce Osieckiej, poetce i absolwentce łódzkiej filmówki, oraz reżyserce Agnieszce Holland. W przeciwieństwie do Holland, Agnieszka z filmów Wajdy poniosła zawodową porażkę.

– o powracającej i sztucznie nakręcanej awanturze o „Berka” Artura Żmijewskiego („Wyborcza”)