Na łamach „Dwutygodnika” recenzuję tegoroczne Biennale w Wenecji, zastanawiając się nad ekonomią uwagi, ukladami sił oraz zadając pytanie, czy udało się zrealizować ideę zmarłej kuratorki Koyo Kouoh.
Weneckie Biennale zmaga się w tym roku z największym kryzysem wizerunkowym od lat. Po dopuszczeniu do imprezy Rosji i Izraela doszło do protestów, które znalazły swoją kulminację podczas otwarcia. Biennale znajduje się na przecięciu różnorodnych napięć interesów: krajów uczestniczących, włoskich organizatorów, rosnącej presji rynku sztuki – wszystkie drogi przez Wenecję prowadzą do Bazylei, targi Art Basel reklamują się hasłem „Zobacz w Wenecji, kup w Bazylei!”. Nie wydaje się jednak, by obecny kryzys był w stanie w znaczący sposób imprezę naruszyć, przeformułować, Biennale to silnie spetryfikowany twór.
Zamieszanie wokół Biennale przeczyło idei, która przyświecała kameruńsko-szwajcarskiej kuratorce, Koyo Kouoh. Hasło tegorocznej imprezy – „In Minor Keys” – czyli niskie tonacje, miało na celu przyciszenie weneckiego spektaklu, by można było wsłuchać się też w inne częstotliwości. Co przy samej skali Biennale jest zadaniem trudnym, a może wręcz niemożliwym. O ile na głównej wystawie w Pawilonie Centralnym w Giardini oraz w Arsenale udaje się utrzymać równowagę różnych głosów, między pawilonami trwa zaciekła rywalizacja o uwagę widzów i robi się hałaśliwie.
Koyo Kouoh zmarła nagle w maju 2025, na rok przed otwarciem Biennale, prace doprowadził do końca jej zespół, podpisujący się jako „La Squadra di Koyo”. To oni doprecyzowali kształt wystawy, współpracując z zaproszonymi wcześniej artystami, a nawet dopisując własną część tekstu kuratorskiego. Nie ma jednak wątpliwości, że to Kouoh nadała ton i wskazała kierunki wystawy głównej i całego Biennale. Wiele prac poświęconych jest jej pamięci.
Zespół kuratorski wymienia kilka ważnych dla wystawy metafor i obszarów, takich jak próg, przejście, procesja, karnawał, poezja, nie wszystkie jednak są szczególnie czytelne na wystawie. Na pierwszy plan jako miejsce właściwe „niższym tonom” wysuwa się ogród, czynności wymagające czasu, skupienia czy bliskie medytacji. Wszak serce Biennale bije w Giardini. W Pawilonie Centralnym Maria Magdalena Campos-Pons stworzyła namiastkę ogrodu z kwietnych przeskalowanych rzeźb z żywicy i szkła. W tle ogromnych magnolii, kwiatów właściwych dla amerykańskiego Południa, znajduje się monumentalny obraz na ośmiu panelach – wśród roślin Campos-Pons przedstawiła dwie kobiety: jedną z nich jest sama Koyo Kouoh, pierwsza czarna kobieta będąca kuratorką Biennale w Wenecji, drugą – Toni Morrison, pierwsza czarna kobieta, która otrzymała literackiego Nobla. Instalacja, zanurzona dodatkowo w muzyce skomponowanej przez Kamaal Malak, podkreśla kobiecą solidarność i łączność afroatlantycką.
Odniosłem jednak wrażenie, że najbliżej koncepcji „minor keys” Kouoh pozostaje tegoroczna wystawa reprezentująca Watykan, przygotowana przez kuratorów Hansa Ulricha Obrista i Bena Vickersa, związanych z londyńską galerią Serpentine. Punktem wyjścia projektu jest postać św. Hildegardy z Bingen, mistyczki i kompozytorki, która twierdziła między innymi, że „ucho jest okiem duszy”. Część wystawy w dawnym oratorium (Coplesso di Santa Maria Ausiliatrice) ma charakter archiwum i skryptorium. Jej głównym elementem jest poświęcona myśli św. Hildegardy, rozbudowana i wieloelementowa instalacja Alexandra Klugego, ukończona według jego wskazówek już po śmierci artysty i filmowca w marcu 2026. Można powiedzieć, że to część teoretyczna projektu.
Część sensualna mieści się w ogrodzie kamedułów bosych, ukrytym między gęstą wenecką zabudową, tuż obok stacji kolejowej. Ogród jest oazą w jednej z najbardziej ruchliwych części miasta, w obecnej odsłonie naśladuje wirydarzowe założenia średniowieczne. Stał się przestrzenią przygotowanej przez Soundwalk Collective instalacji dźwiękowej, której doświadcza się dzięki wypożyczanym słuchawkom.
Wątki snute przez La Squadra di Koyo i delikatne połączenia zostały jednak w Wenecji zagłuszone, Biennale na długo przed samym otwarciem zostało przesłonięte skandalami, stając na przecięciu międzynarodowych napięć. Wobec dopuszczenia do imprezy Rosji i Izraela reszcie pozostało wyrażanie słusznego gniewu. Znaczące, że gdy w polskich dyskusjach dominowało oburzenie na udział Rosji, w zachodniej prasie więcej uwagi poświęcano Izraelowi.
Dlatego dobrze się stało, że pierwszą pracą, na którą widz natyka się, wchodząc do Giardini, jest geometryczny jeleń Zhanny Kadyrovej – ukraiński wkład w Biennale. Jelonek zastygł w powietrzu, dźwig podniósł go z ciężarówki na specjalnych taśmach i zatrzymał się, zanim zdążył zwierzaka odstawić na ziemię. Taka aranżacja podkreśla tymczasowość tej pracy.
Ale niedaleko wejścia jest też inny symbol, mniej widoczny i raczej przeoczany przez zwiedzających. W nieużywanym dziś kiosku biletowym, zaprojektowanym przez samego Carla Scarpę (Biglietteria Scarpa), uczestniczący w wystawie głównej kolektyw Fierced Pussy Amplified przypomina o nieobecności Palestyny na Biennale – kraj uznany przez 157 członków Narodów Zjednoczonych nie ma swojego pawilonu. W dawnej kasie biletowej za pomocą czterech kawałków tkaniny w kolorach czerwonym, białym, czarnym i zielonym, układających się w przestrzenną flagę Palestyny, kolektyw przypomina o tym braku. I o tym, jak kontrowersyjnie bywa przyjmowana także w krajach Europy ta flaga. Żałoba po ofiarach ludobójstwa w Gazie była też przyczyną odwołania wystawy przez RPA – „Elegia” Gabrielle Goliath oddawała hołd różnym zamordowanym kobietom, m.in. palestyńskiej poetce Hiba Abu Nada, która zginęła w czasie izraelskiego nalotu w 2022. Tyle wystarczyło, by RPA przestraszyło się i wycofało z udziału Biennale, ale instalację można oglądać jako niezależną wystawę w jednym z weneckich kościołów.
Warto podkreślić, że koncepcja „niższych tonacji” nie usuwa z wystawy głównej polityczności. Można raczej odnieść wrażenie, że jej kuratorzy starali się wypełniać luki pozostawiane przez cenzurę w pawilonach narodowych, ujawniać miejsca, w których w innych częściach Biennale nieuważny widz może się nabrać, nie zauważyć stojących za nimi napięć czy machiny propagandowej.
Tymczasem pawilony narodowe walczą ze sobą o uwagę widzów. Powstające z ogromnym wysiłkiem i nakładem środków projekty potrafią być bowiem w Wenecji zbywane wzruszeniem ramion, często nie bez przyczyny. Wystawa, która w danym kraju jest przedmiotem dyskusji całego środowiska, w Wenecji bywa powszechnie zignorowana. Ten los dzieli większość narodowych pawilonów.
Ta konkurencja skupia jak w soczewce współczesną kulturę, w której długość życia contentu uzależniona jest od tego, jak długo jesteś w stanie utrzymać na nim oczy scrollujących. Koncepcja Kouoh się temu przeciwstawiała. Ale podobnie jednak jak w przypadku geopolitycznych napięć, także współczesnej kultury nie da się zgrabnie ominąć za pomocą deklaracji.
W tym roku w internecie wygrała austriacka artystka Florentina Holzinger. Pawilon Austrii proponuje nieustanny spektakl skupiający uwagę tak umiejętnie, że zbierały się przed nim kolejki nie tylko podczas otwarcia. Przed pawilonem stoi dzwon na dźwigu, o pełnych godzinach wciąga się tam po linie performerka, wcielająca się w jego bijące serce; wypada to bardziej jak tortura niż poezja. W środku pawilonu, w zamienionym w basen pomieszczeniu inna naga kobieta robi efektowne kółka na skuterze wodnym. Widzowie mogą też zrobić siku w toi-toiu, oczyszczona uryna trafia do ogromnego akwarium z kolejną nurkującą performerką.
Holzinger, choreografka i autorka głośnych spektakli tanecznych (jak „TANZ” z 2019 roku) przełożyła na język choreograficznej wystawy „Seaworld Venice” środki, których używa na scenie, inspirując się m.in. wiedeńskimi akcjonistami. Połączenie refleksji o obiegu wody, ekologicznym upadku i feministycznym przetrwaniu w formie parku rozrywki służy w Giardini głównie za atrakcję, stając się ilustracją tego, jak działa współczesna kultura – głośniej, szybciej, więcej.
W biennalowym letnim środku plasuje się reprezentujący Polskę projekt „Języki z wody” Bogny Burskiej i Daniela Kotowskiego. Jak to zwykle bywa z pawilonem Polonia, wystawa wygląda lepiej na papierze niż w pawilonie. Połączenie komunikacji wielorybów, chóru jak z tragedii greckiej (Chór w Ruchu) i języka migowego, którym jako Głuchy posługuje się Kotowski, nie tylko wpisuje się w hasło rzucone przez Kouoh, ale i buduje nośną metaforę języka migowego i całej społeczności Głuchych. Gdy pod wodą słyszący tracą zdolność mowy, Głusi wciąż mogą migać. Ale co z tego, że muzykę skomponowała sama Aleksandra Gryka i w pawilonie powstała ciekawa architektura (film można oglądać na leżąco), skoro wideo wypada jak półamatorski teledysk.
Hasło imprezy raczej wyznacza kierunek kuratorskich poszukiwań, nakreśla ambicje, pokazuje, jakie artystyczne postawy zostaną wyróżnione. Mówiąc o „niskich tonacjach”, Kouoh postawiła sobie i swojemu zespołowi niezwykle trudne zadanie. Ale można je też potraktować jako wyzwanie rzucone sztuce, artystom i kuratorom w ogóle – by sprawdzić, czy wciąż potrafimy mówić w „niższych tonacjach”.
CAŁY TEKST DO PRZECZYTANIA (LUB ODSŁUCHANIA) NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”
Karol Sienkiewicz 