Deng Xiaoping – Karol Sienkiewicz

M+

Na stronie „Dwutygodnika” pojawił się właśnie mój tekst „Chińskie studium perspektywy”, w którym piszę o trudnej sytuacji nowego muzeum sztuki współczesnej M+ w Hongkongu. M+, dzięki kolekcji Uli Sigga, który przekazał muzeum dużą część swoich zbiorów, jest dziś najlepszym miejscem do tego, by poznać historię sztuki chińskiej ostatnich kilku dekad. Piszę więc o tym, co (wciąż) można pokazywać w Hongkongu, czego od lat nie można zobaczyć w kontynentalnych Chinach.

Sala wystawowa z pracą Charlotte Posenenske

Otwarcie budynku M+, zaprojektowanego przez szwajcarskie biuro Herzog & de Meuron, aż o cztery lata opóźniły trudności konstrukcyjne i wybuch pandemii. Gmach muzeum przypomina odwróconą literę T. W jej rozłożystej bazie umiejscowiono galerie, nad nią wznosi się czternastokondygnacyjna plinta, mieszcząca w sobie biura, która nocą zamienia się w świetlny billboard. Terakotowe kafle pokrywające fasadę tworzą dynamiczny wzór, przypominający łodygi bambusa. Rozwiązania wnętrza, zwłaszcza galerii, przypominają Tate Modern, również projektowane przez Szwajcarów. Także jeśli chodzi o koncepcję, M+ przywodzi na myśl londyńskie muzeum, które stało się wzorcem dla wystaw niepodążających za chronologią, lecz ułożonych tematycznie.

Podobnie jak Tate, M+ to muzeum o ogromnych ambicjach, ukazujących, jaką rolę odgrywa Hongkong w regionie. Oczywiście nie mogło tu zabraknąć przyciągających widzów magnesów – ogrodu na dachu z rzeźbami Isamu Noguchiego czy trwającej obecnie wystawy monumentalnych prac Yayoyi Kusamy. Jednak w tym muzeum chodzi o coś więcej niż o liczbę zwiedzających.

Dla Hongkongu M+ to w dużej mierze projekt tożsamościowy. Za pomocą tego muzeum definiuje się wobec Chińskiej Republiki Ludowej, której jest częścią, ale na specjalnych zasadach. Hongkong ma być też epicentrum kontynentu, jego najbardziej kosmopolitycznym miastem, otwartym na to, co dzieje się w Japonii, Chinach, Indiach czy Filipinach.

W porównaniach ilościowych Hongkong przegrywa z Szanghajem czy Pekinem. W Chinach kontynentalnych budynki muzealne też projektują starchitekci, tacy jak Jean Nouvel czy David Chipperfield. Instytucje te są gotowe wyłożyć duże środki, by sprowadzić arcydzieła z najlepszych kolekcji z Europy i Ameryki. Wiosną tego roku w samym Szanghaju można było oglądać sztukę kinetyczną z kolekcji londyńskiej Tate Modern (w otwartym w pandemii Muzeum Sztuki Pudong), sztukę z kolekcji paryskiego Centrum Pompidou (we współpracującym z nim na stałe West Bund Museum), obrazy Botticellego wypożyczone z Galerii Uffizi we Florencji, sztukę Oceanii z kolekcji Met w Nowym Jorku, arcydzieła z National Gallery w Londynie czy kolekcję berlińskiego Muzeum Berggruena. Wydaje się, że niewiele jest miejsc na świecie, gdzie aż tyle pieniędzy wydawano by na sztukę i nowe instytucje.

Jest jednak coś, co w Kraju Środka obejrzeć raczej trudno. Muzea historyczne, opowiadając historię chińskiego komunizmu i Chińskiej Republiki Ludowej, skrzętnie pomijają trudne momenty, przeskakując z okresu heroicznego partii prosto do reform Deng Xiaopinga, nie zająknąwszy się o porażkach Wielkiego Skoku Naprzód czy terrorze rewolucji kulturalnej. Podobnie w chińskich muzeach i galeriach bardzo trudno jest spotkać kanoniczne prace chińskiej sztuki najnowszej. Wiele prac, które powstawały w Chinach w latach 80. czy 90., po prostu nie przeszłyby przez sito obecnej cenzury.

Wang Jinsong (po lewej) i Zhang Huan (po prawej)

Uli Sigg od wielu lat zabiegał o to, by jego kolekcja wróciła do Chin. Wybór Hongkongu wydał się oczywisty. W Chinach kontynentalnych nie dałoby się jej dzisiaj pokazać. A nawet jeśli prace przeszłyby przez cenzurę, nie można by ich było opatrzyć takim komentarzem jak w M+.

Za papierek lakmusowy mogą posłużyć oczywiście wydarzenia na placu Tiananmen z 4 czerwca 1989 roku. Tamtego lata, po trwającej kilka tygodni kampanii w chińskich mediach oskarżającej uczestników protestów o zdradę stanu, nagle zapanowało całkowite milczenie na temat wydarzeń. To milczenie trwa do dziś. Cenzura skrupulatnie wyciera wszelkie wzmianki. Jedyna wiedza o protestach przekazywana jest ustnie, w międzyczasie wyrosły dwa pokolenia Chińczyków, którym data 4 czerwca nic nie mówi. W efekcie to, co na Zachodzie uchodzi za najważniejsze wydarzenie w najnowszej historii Chin, w samych Chinach jest wydarzeniem nieznanym, marginalnym. Tymczasem na wystawie w muzeum M+ data 4 czerwca nieustannie powraca, chociażby w opisach prac, np. jako wyjaśnienie atmosfery apatii w chińskim malarstwie tzw. cynicznego realizmu lat 90.

Reakcją na kult Mao podczas rewolucji kulturalnej był polityczny pop, głównie malarstwo łączące język komercji i komunistycznej propagandy, sprowadzające politykę do absurdu. Wang Guangyi malował wielkoformatowe obrazy, na których czerwonogwardzistów z czerwonymi książeczkami w dłoniach wpisywał w reklamy Chanel czy Marlboro. Był to wyraz ambiwalencji wobec nowej gospodarki rynkowej, opartej na zachodnich wzorcach, zagubienia w nowej rzeczywistości. Na początku lat 90. to właśnie polityczny pop stał się symbolem sztuki chińskiej w oczach Zachodu. To w nim, jak w krzywym zwierciadle, odbijały się bolączki i obawy dotyczące polityki, społeczeństwa i gospodarki. Z kolei nurt tzw. sztuki jaskrawej (yansu yishu) wyśmiewał romantyczny ideał gospodarczego rozwoju jako drogi ku nowym Chinom.

Sposób, w jaki w malarstwie politycznego popu pojawiał się przetwarzany na wszelkie możliwe sposoby wizerunek Mao Zedonga, nie miałby racji bytu we współczesnych Chinach. Byłby wręcz ryzykowny, biorąc pod uwagę to, jak bardzo na Mao wzoruje się Xi Jinping. W maju tego roku w Pekinie aresztowano chińskiego komika, Li Haoshiego, który porównał zachowanie swoich psów do sloganu Chińskiej Armii Ludowo-Wyzwoleńczej. Mimo przeprosin grozi mu więzienie, a kanał telewizyjny, który wyemitował jego stand-up, musiał zapłacić karę 14,7 mln juanów (ok. 2 mln dolarów).

Li Shan (po lewej) i Wang Guangyi (po prawej)

W odpowiedzi na cenzurę swych własnych prac w muzeum M+ Ai Weiwei wystosował otwarty list. Ostrze swojej wypowiedzi skierował nie w stronę poruszających się po niespokojnych wodach kuratorach hongkońskiej instytucji, lecz w stronę muzeów z Zachodu, wskazując na łatwość, z jaką Tate Modern czy Centrum Pompidou odnajdują się w cenzurowanych warunkach Chińskiej Republiki Ludowej. W podobnym tonie wypowiadał się w wydanych niedawno po polsku wspomnieniach.

Ai Weiwei, artysta i dysydent, jak mało kto rozumie wyzwania, przed którymi stoi M+. Pytanie bowiem brzmi: czy da się robić muzeum sztuki z prawdziwego zdarzenia w kraju pozbawionym swobody intelektualnej i wolności słowa? Czy da się opowiedzieć historię sztuki, przemilczając najważniejsze momenty historii? Przykład M+ świetnie pokazuje, że o sztuce nie da się rozmawiać w oderwaniu od polityki, i tej sprzed lat, i obecnej.

CAŁY TEKST NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”

Maryn Varbanov i Madame Song

Podobno Bułgar Maryn Varbanov i Chinka Song Huai-Kuei byli pierwszym mieszanym małżeństwem w Chińskiej Republice Ludowej. Wiedli niezwykle ciekawe życie w Pekinie czasów Wielkiego Skoku Naprzód, w Bułgarii i Francji, wreszcie w Chinach okresu reform Deng Xiaopinga. On przeszedł do historii chińskiej sztuki jako artysta, który zapoznał Chiny z osiągnięciami nurtu fibre art. Ona jako pierwsza celebrytka ChRL i ikona mody do dziś nazywana jest po prostu Madame Song.

Sztukę Varbanova i Song przypomniała ostatnio galeria Bank / Mab Society, prywatnej galerii w Szanghaju. Kilka zgromadzonych tu prac to przede wszystkim dzieła Varbanova z lat 70. XX, wśród których kilka wykonał wspólnie z żoną.

Wystawa wydała mi się od progu niezwykle swojska. Pokazywane tu gobeliny i miękkie rzeźby mogłyby z powodzeniem powstać w Polsce. Wydaje się echem rewolucji, którą polskie artystki i artyści na czele z Magdaleną Abakanowicz wywołali na polu tkaniny artystycznej. Chociaż są pod wieloma względami typowe dla nurtu fibre art, na pewno pracom Varbanova na pewno brakuje im siły ekspresji abakanów. Jednak stojąca za nimi historia dodaje im uroku i znaczenia.

Prezentacja prac Varbanova i Song po angielsku nosi poetycki tytuł „Wątki przeznaczenia” („Threads of Destiny”), jej chiński tytuł („生命之线”) jest bardziej przyziemny – oznacza dosłownie „Życie między nićmi”. Wszystkie prace pochodzą z tego samego okresu, ale wystawa nie jest szczególnie spójna i przemyślana. W jej centrum znajduje się jednak grupa tkanych kolumn Varbanova, przywodzących na myśl pnie drzew w lesie. Zestawione ze sobą tworzą przekonującą kompozycję. W podobny sposób Varbanov eksponował je zresztą w przeszłości.

Znajdująca się za ścianą monumentalna stalaktytowo-biomorficzna rzeźba „Bleu Mise en Rapport” z 1978 roku, przypomina lniany w dżungli lub macki ośmiornicy. Inne, mniejsze prace to gobeliny bardziej dwuwymiarowe i bliższe ścianom galerii. Wśród nich są wykonane przez parę artystów wspólnie motyle ,ponoć zainspirowane słynnym wierszem Zhuang Zi. Wystawę uzupełniają rysunki – szkice do gobelinów i rzeźb Varbanova, w których dostrzec można wątki kultury prawosławia.

Bleu Mise en Rapport

Maryn Varbanov (1932-1989) studiował rzeźbę na Akademii Sztuk Pięknych w Sofii. Jako student w 1953 roku otrzymał zgodę na wyjazd do Chin. Jego nauczyciel chińskiego w Pekinie nadał mu chińskie imię Wan Man (万曼). Na Centralnej Akademii Sztuk Pięknych w Pekinie jako jeden z wąskiej grupy zagranicznych studentów studiował na wydziale sztuk stosowanych. O jego poświęceniu się projektowaniu tkanin artystycznej miały przeważyć gobeliny Jeana Lurçata, z którymi zetknął się w Pekinie w 1957 roku.

Właśnie na akademii poznał kilka lat młodszą Song Huai-Kuei. W tym czasie przez Chiny przechodziła czystka skierowana przeciwko kontrrewolucjonistom. Ich relacja budziła podejrzenia, była dyskutowana w Ministerstwie Spraw Zagranicznych ChRL i ambasadzie Bułgarii. Gdy zabroniono im się spotykać, Song wysyłała kochankowi sygnały zmieniając swe uczesanie. Wreszcie postanowiła zwrócić się o pomoc do samego Zhou Enlaia. Premier miał osobiście wydać pozwolenie na ich ślub.

Najtrudniejsze chińskie lata, rewolucję kulturową, spędzili jednak w Europie, gdzie przekonali się, w jakim kierunku zmierza tkanina artystyczna (i moda). Varbanov założył Wydział Tapiserii na akademii w Sofii. W swych pracach tkackich używał bułgarskiej koziej wełny i tradycyjnej techniki wytarzania z niej filcu. W latach 70. aktywnie uczestniczył w ruchu fibre art, m.in. biorąc udział w Triennale Tkaniny w Lozannie, gdzie od kilku edycji triumfy świeciła Abakanowicz.

W drugiej połowie lat 70. i na początku lat 80. Song i Varbanov mieszkali głównie w Paryżu. Dzięki temu jego pracami zainteresował się Pierre Cardin, wystawiając je m.in. w Espace Pierre Cardin w Nowym Jorku. Pokazywany w Szanghaju „Bleu Mise en Rapport” było jedną z nich. Zresztą wszystkie prace w Bank / Mab Society powstały w ich parysko-sofijskim okresie.

Song Huai-Kuei 宋怀桂 (1937-2006) chcąc nie chcąc na szanghajskiej wystawie gra drugie skrzypce, jako towarzyszka życia Varbanova i współautorka kilku prac. Jest jednak w Chinach o wiele bardziej znaną postacią niż jej mąż. Pierre Cardin zainteresował się nie tylko pracami Varbanova, Song została jego partnerką biznesową. W latach 80. Para zdecydowała się bowiem wrócić do Chin i skorzystać z możliwości, jakie otwierały się tam wraz z reformami Denga.

To Song zapoznała Chińczyków z międzynarodową modą i trendami w stylu życia. W Pekinie pracowała jako agentka Pierra Cardina, pomagała otworzyć filię jego restauracji Maxim’s de Paris i przez dwie dekady pracowała jako jej menadżerka. Była niezwykle wszechstronną osobą. W 1987 roku zagrała też matkę cesarza Pu Yi w filmie Bernardo Bertolucciego „Ostatni cesarz”.

Proporcje zostaną odwrócone na wystawie, która pod koniec miesiąca otworzy się w muzeum M+ w Hongkongu. Tam uwaga skupi się na postaci Madame Song. Obok miękkich rzeźb Varbanova i wyboru archiwaliów, pokazanych tam zostanie ponad 100 strojów Cardina, które na co dzień nosiła Song. Ubrania trafiały do jej szafy prosto z wybiegów organizowanych w Chinach. To jednak zupełnie inna historia.

Równolegle do reform Denga w latach 80. powoli następowały zmiany w chińskiej sztuce i chińskich uczelniach artystycznych. Artyści po latach zamknięcia próbowali dogonić świat. Przez dekady panował tam rewolucyjny realizm (czerpiący inspiracje z radzieckiego socrealizmu i rewolucyjnego romantyzmu Mao Zedonga). W latach 80. wciąż wszystko było tu nowe – postimpresjonizm, surrealizm, konceptualizm. Varbanov stał się jednym z łączników między Chinami i sztuką zachodnią.

Największym dokonaniem Varbanova było zorganizowanie wystawy współczesnej tkaniny artystycznej w Narodowym Muzeum Chin w Pekinie w listopadzie 1985 roku oraz „Wystawy współczesnej tapiserii chińskiej” w Szanghaju w 1987. W tym czasie zaczął też wykładać w Akademii Sztuk Pięknych prowincji Zhejiang, gdzie założył kierowany przez siebie i działający do dzisiaj Instytut Sztuki Tapiserii. Był mentorem takich artystów jak Gu Wenda, Liang Shaoji czy Shi Hui. Ich prace jako pierwszych artystów tkaniny z Chin pojawiły się na 13. Biennale w Lozannie w 1987 roku.

Prace Varbanova, często odklejone od ścian rzeźbiarskie formy, wywarły duży wpływ na eksperymentowanie z materiałami i formą przez artystów chińskich. Świetnie wpisywały się w sztukę artystów tzw. Nowej Fali ’85.

Varbanov w swych tekstach podkreślał łączenie różnych tradycji – europejskiej i dalekowschodniej. Chętnie odwoływał się z jednej strony do jedwabnych tapiserii wykonywanych starożytną techniką kesi, znaną co najmniej od czasów dynastii Tang, z drugiej – do nurtu w sztuce, który swój renesans przeżywał w latach 60. za sprawą Abakanowicz, Jagody Buić z Chorwacji czy Amerykanki Sheili Hicks.

Krótkotrwały nurt zainicjowany przez Varbanova w Chinach był, jak wiele chińskich zachłyśnięć w tym czasie, spóźniony, zwłaszcza jeśli patrzeć na niego z perspektywy zachodniej. W latach 80. zainteresowanie miękką rzeźbą na świecie spadało (między innymi dlatego sztuka Abakanowicz transformowała w kierunku rzeźby twardej). Jednak warto pamiętać o bułgarsko-chińskim wątku jej historii.

Galeria rekordzistka

Podróżując po Chinach wielokrotnie miałem wrażenie, że doszedłem do granic sztuki. Właściwie lubię zaglądać do takich miejsc i sprawdzać, gdzie sztuka może nas zaprowadzić. Do sztuki tak złej, że w swej okropności – i masie – ciekawej.

Jakiś czas temu pisałem o Dafen, dzielnicy Shenzhen na południu Chin, z którego pochodzi większość światowej produkcji obrazów olejnych. Li Zijian i muzeum jego imienia, które sobie sam zbudował nad brzegiem rzeki Xiang w jego rodzinnej Changshy chwali się nawet tym, że zostało nawet wpisane do księgi rekordów. To ponoć największa galeria indywidualnego artysty na świecie. W całkiem sporym budynku prezentowanych jest ponad trzysta obrazów, też raczej wielkoformatowych. Na bogato.

Li Zijian (李自健) przedstawia się jako artystę sukcesu. Musiał odnieść jakiś sukces finansowy, skoro sam sobie to muzeum sfinansował (w co nie do końca wierzę, bo w Chinach nic nie powstaje bez aprobaty czy wsparcia władz). Jest wyjątkowo samowystarczalny – jest jednocześnie dyrektorem, kuratorem i jedynym wystawianą artystą (nie licząc dekoracji fragmentu holu wykonanej przez jego żonę). Już we wstępie do wystawy, Li nazywa swą sztukę „wizualną symfonią”.

Chociaż od końca lat 80. Li mieszka w Kalifornii, własną galerię zbudował w rodzinnej Changshy. Na pewno nie brak mu pewności siebie. A jeśli czegoś brak, to odrobiny skromności. Co chwilę się tu czymś chwali: rekordową galerią, medalem od ONZ-u, a przede wszystkim przesłaniem swej sztuki. To przesłanie mieści się w haśle „Ludzkość i miłość”, które stało się mottem przewodnim jego światowego tournée, które rozpoczął w 1994 roku. „Li Zijian jest nie tylko artystą, ale też emisariuszem miłości i kultury”, pisze o samym sobie. Jeszcze bardziej wzniosłe słowa o miłości zostały wykute w marmurze przy wejściu na wystawę.

Jeśli artysta mówi, że jego sztuka o miłości i humanizmie, niesie przesłanie dla całego świata, by stał się lepszy, od progu mu nie ufam. Niech to będzie nawet Yoko Ono. Nie wchodzę w to.

Taki przekaz zresztą nie zawsze trafia. Przekonali się o tym już w czasach zarazy hollywoodcy celebryci, odśpiewując wspólnie (ale osobno, izolacja obowiązuje) „Imagine” Johna Lennona i Yoko Ono. Zamiast spodziewanego poklasku, spotkali się z ostrą krytyką swoich fanów. Może wirus nie wybiera, ale czym innym jest izolacja w suterenie, bez dostępu do opieki zdrowotnej i z perspektywą utraty pracy, a czym innym siedzenie w wartej miliony dolarów posesji. Tym bardziej, że jeden z wersów piosenki brzmi: „imagine no possessions”. Więc wsadźcie sobie waszą miłość w dupę – odpowiedzieli fani zdziwionym celebrytom. Oczywiście Lennon i Yoko Ono też pisali „Imagine” w swoim ogromnym pięknym domu otoczonym ogrodem. Gdy Ono zobaczyła ten ogród, zażyczyła sobie, by były w nim tylko czarne kwiaty (ogrodnicy wytłumaczyli jej, że takowe prawie nie istnieją). Swój słynny hotelowy bed-in przerywali, by pokojówka zmieniła im pościel. Wtedy nie było jeszcze Internetu, by fani mogli im powiedzieć „sprawdzam”.

Ale wracając do Changshy: przesłanie miłości sobie, gorzej że obudowane jest trudną do przyjęcia formą. Tu mógłbym się posłużyć kilkoma zgrabnymi porównaniami, ale nie ma chyba takiej potrzeby. Przecież już stwierdziłem, że jesteśmy na granicach sztuki.

„Emisariusz miłości” Li w warstwie retorycznej wydaje się naśladować Yoko Ono, jednak sama jego sztuka jest ucieleśnieniem współczesnego chińskiego akademizmu. A może jeszcze bliżej mu do typowej produkcji z Dafenniż do nawet do kręgów chińskich akademików? Sam już nie wiem. Nic więc dziwnego, że się bardzo podoba publiczności, a jego muzeum odwiedzają tłumy.

Jednak w wielu momentach jego przesłanie i dzieła jakoś do siebie nie przystają. Gdy bliżej przyjrzeć się temu, co Li maluje, okaże się, że to muzeum pełne paradoksów.

Curriculum vitae Li streszcza typową karierę chińskiego artysty urodzonego w latach 50. Jego młodość przypadła na rewolucję kulturalną. Przed studiami pracował więc w fabryce i dopiero w 1977 roku, gdy przywrócono egzaminy na studia, z małym opóźnieniem mógł rozpocząć poważną edukację artystyczną (w Kantonie). Jak wielu twórców, w latach 80. zdecydował się na wyjazd za ocean. We własnym muzeum co chwilę legitymizuje swoją sztuką uznaniem za granicą, które jest jednak nieco wątpliwe.

Tymczasem Li Zijian to zdecydowanie artysta peryferyjny. Tworzy obrazy olejne, zazwyczaj sporych rozmiarów. Reprezentuje realistyczną manierę, często ocierającą się o fotorealizm, niezwykle popularną wśród chińskich artystów. „Moje artystyczne stworzenia”, pisze Li, „mówią prostym językiem realizmu, wyrażają czysty, emotywny styl i dążą do uniwersalnych wartości miłości i humanizmu”.

Ta miłość to po prostu ckliwe obrazy dzieci, portrety staruszek o rozwianych siwych włosach (tytuł: „Wiatr”), kobiet w ciąży. To wszystko ma jednak – moim zdaniem – drugie dno.

Li chętnie sięga też po typowo chińskie tematy – portrety chłopów, zwłaszcza chłopskich dzieci, oraz mniejszości narodowych. Chłopi i mniejszości to zgrane tematy. Chińscy akademicy przedstawiają wieśniaków jako ludzi żyjących zgodnie z naturą. Mniejszości narodowe to egzotycznie przebrane postaci żyjące w wiejskiej sielance. Dzieci puszczone samopas bratają się z wołami (to jeden z najczęściej powracających motywów). Jeśli dostrzeżemy tu jakieś elementy zacofania chińskiej wsi, to zakamuflowane romantyczną chmurką.

Są tu też miejsca, w których Li wchodzi na obszary, gdy jego „miłość” przyozdabia tematy bardzo polityczne. Jedna z sal poświęcona jest tragicznemu trzęsieniu ziemi w Syczuanie. To po tym wydarzeniu Ai Weiwei przeprowadził prywatne śledztwo, identyfikując każdego ucznia, który zginął w tragedii, krytykując chińskie władze. To prace Ai poświęcone trzęsieniu ziemi rozwścieczyły chińskie władze (wcześniej Ai był przecież współprojektantem Ptasiego Gniazda, stadionu olimpijskiego w Pekinie). Wiedząc, że władze cenzurują informacje na temat trzęsienia, Ai samodzielnie zebrał ponad 5 tysięcy imion dzieci, które zginęły w ruinach szkół. W przeciwieństwie do Ai Weiweia, Li maluje przedstawicieli władzy na ruinach, zatroskanych losem dzieci, dzielnych chirurgów na fronice czy nastoletnią baletnicę z amputowaną nogą na wózku inwalidzkim, unoszącą elegancko dłonie jak do piruetu.

Paradoksalnie też najciekawszy okazuje się niewielki fragment wystawy, w którym Li umieścił swe najwcześniejsze obrazy. „Przewodniczącego Hua w izbie pamięci w Shaoshan” namalował jeszcze przed studiami, w 1976 roku. I to właściwie najciekawsza z jego prac, paradoksalnie – mniej zmanierowana niż jego późniejsze obrazy, a zarazem typowa, to przecież szczyt chińskiego socrealizmu. Oto Hua Guofeng Shaoshan odwiedza miejscowość, w której urodził się Mao, a portret Czerwonego Słońca znajduje się tuż nad jego głową. Z daty można wnioskować, że obraz musiał powstać tuż po śmierci Mao. Może to obowiązkowa pielgrzymka nowego przewodniczącego do świętego miejsca rewolucji?

„Przewodniczący Hua w izbie pamięci w Shaoshan” 1976

Kilka lat temu Li namalował Mao w innej pozie – w romantycznej scenie z jego drugą żoną, Yang Kaihui, córce jego ulubionego nauczyciela ze szkoły, do której uczęszczał w Changshy. Yang pozostała ulubioną żoną Mao; gdy w 1930 roku schwytał ją Kuomintang, nawet torturowana nie wyrzekła się komunistów, dlatego do dziś jest czczona w Hunanie jako komunistyczna męczennica. Mao uczcił jej śmierć wierszem. Obraz nosi tytuł „Na brzegu stawu”. Nic dziwnego, że jedną z wersji tego obrazu spotkałem też w Muzeum Historii Komunistycznej Partii Chin w Changshy. Jego romantyczna aura może dziwić – w taki sposób nie przedstawiano Mao za jego życia.

muzeum partii mao — „Nad brzegiem stawu” w Muzeum Historii Komunistycznej Partii Chin, Changsha

W Muzeum Li „Na brzegu stawu” sąsiaduje z obrazem „Ciepła zima”, na którym rozpoznamy nikogo innego jak samego Xi Jinpinga, obecnego przywódcę Chin. Oto w Xi, w sytuacji naśladującej z kolei klasyczne przedstawienia Mao, odwiedza chłopa w jego domu. Obraz wygląda zresztą jak fragment zdjęcia chińskiej agencji prasowej Xinhua z gospodarskiej wizyty Xi u ubogich chłopów w listopadzie 2013 roku, który Li ewidentnie przemalował. Niczym prezydent Duda doglądający produkcji płynu dezynfekcyjnego w zakładach Orlenu, Xi sprawdzał wówczas, jak idą plany wyciągnięcia chłopów z mniejszości Miao z biedy. We wsi Changputang, zamieszkanej przez mniejszość Tujia, spróbował kiwi i powiedział, że mu bardzo smakowało.

„Nad brzegiem stawu” i „Ciepła zima” w Muzeum Li Zijiana, Changsha

xi Jinping u chlopow z prowincji Hunan w listopadzi e2013, agencja Xinhua — Xi Jinping i chłopi w prowincji Hebei, zdjęcie agencji Xinhua z listopada 2013 roku

Li, „emisariuszowi miłości”, wydaje się być wszystko jedno, kogo portretuje. Może to być Mao, Xi, Sun Yatsen, Kofi Annan czy Song Zuying, gwiazda chińskiej piosenki ludowej, żołnierka i polityczka (podobną karierę zrobiła żona Xi Jinpinga, Peng Liyuan), oskarżona o korupcję.

Portrety Deng Xiaopinga i Koffiego Annana

Czasem zaś ta realistyczno-romantyczno-patetyczna estetyka nie przystaje do podejmowanych wątków. Jego obraz upamiętniający masakrę w Nankinie, jedną z największych zbrodni II wojny światowej, przedstawia kupę trupów z małych żywym chłopcem na szczycie. Jedną z wersji widziałem zresztą w Muzeum Masakry w Nankinie. Jak sam pisze, pierwszą wersję obrazu namalował podczas 500 dni zamknięcia w pracowni w Los Angeles pod duchowym patronatem buddyjskiego mistrza, krewnego ofiar masakry.

„Masakra w Nankinie” w Muzeum Li Zijiana, Changsha

masakra w nankinie — „Masakra w Nankinie”

nankin — „Masakra w Nankinie” w Muzeum Masakry w Nankinie, Nankin

Ale te obrazy przynajmniej mnie jakoś poruszyły, a przynajmniej zmusiły do tego, by przeczytać podpis. Bo metry kwadratowe chłopców obcujących z kurami i wołąmi, staruszek i kobiet patrzących przez okna na śmierć zdążyły mnie już wynudzić.

Prosto z Muzeum Li Zijiana pojechaliśmy na Wyspę Pomarańczową (Juzi Zhou), zamienioną w ogromny park w centrum miasta, i po kilkukilumetrowym spacerze dotarliśmy do symbolu miasta – trzydziestometrowej rzeźby przedstawiającej Młodego Mao, z ośmiuset ton granitu. To oczywiste kuriozum zostało postawione w 2009 roku (!) i przyciąga tłumy.

mao pomnik chansha — Młody Mao, Changsha

Oczywiście zawsze w Chinach biorę poprawkę na to, że nie jestem we własnym kraju, że to kultura, której nigdy w pełni nie zrozumiem, de gustibus itd. Bo malarstwo Li Zijiana bynajmniej nie jest wyjątkiem. Powiedziałbym raczej, że to typowe chińskie malarstwo. Jakie było moje zdziwienie, gdy w Long Museum na West Bundzie, najważniejszym prywatnym muzeum w Szanghaju, natknęliśmy się na wystawę Li Guijuna (李贵君). Urodzony i wykształcony w Pekinie, Li Guijun w fotorealistycznej manierze maluje młode kobiety, właściwie nastolatki, w często – taki mi się przynajmniej wydaje – erotycznych pozach. Marcin szturchał mnie w bok, bym nie robił zdjęć, bo sam wychodziłem na pedofila. A ja po prostu nie mogłem uwierzyć własnym oczom (zwłaszcza nie mogłem uwierzyć obrazowi nagiego kilkuletniego nagiego chłopca słuchającego muzyki z odtwarzacza mp3). Wszystko oczywiście w bogatych ramach.

liguijun2 — Obrazy Li Guijuna w Muzeum Long w Szanghaju

liguijun4

liguiun5

liguijun3

liguijun

Ostatnio odkryliśmy też w Szanghaju muzeum sztuki, mieszczące się w budynku naśladującym paryską kamienicę (obok równie „paryskiego” hotelu Marriott). Przy wejściu powitał nas wypisany na ścianie cytat z Xi Jinpinga o wadze sztuk wizualnych. W środku mieściła się zaś całkiem porządna kolekcja tradycyjnej sztuki chińskiej na przestrzeni kilku dynastii, ale autorzy wystawy nie wstydzili się też pokazywać współczesnej (!) rzeźby w kości słoniowej.

Czy przy roznegliżowanych nastolatkach Li Guijuna i kości słoniowej, Li Zijian to nie małe piwo? Próbuję do tego podejść na chłodno, jak kiedyś profesor Poprzęcka w „O złej sztuce”, i nie potrafię pozbyć się swego oceniającego spojrzenia. Bo może jednak przesadzam. Jest popyt, jest sztuka.

#postyktorychnienapisalem Od kilku tygodni siedzę w domu (wirus) i wracam do wystaw, o których planowałem napisać, ale mi się nie udało. Poza tym coraz gorzej to znoszę. Więc #zostanwdomu (i nie idź na wybory)

Słoneczniki zwracają się ku Czerwonemu Słońcu

sufit1

W holu Muzeum Historii Komunistycznej Partii Chin w Changshy grupy partyjnych wycieczek powtarzają partyjną przysięgę z prawymi dłońmi ściśniętymi w pięści. Wystawa od heroicznych początków partii i wiodącej roli najsłynniejszego bohatera, który urodził się w prowincji Hunan, czyli Mao Zedonga, gładko przechodzi do reform Deng Xiaopinga i przewodniej roli „Myśli Xi Jinpinga socjalizmu o chińskiej charakterystyce dla Nowej Ery”.

W holu wciąż jednak wita nas Mao, obecny podwójnie. Młody Mao, wszak w Changshy spędził młodość, wita zwiedzających w formie rzeźby. Ale wystarczy podnieść wzrok, by odkryć jego bardziej subtelną obecność. Dekoracja sufitu bez wątpienia pochodzi z czasów kultu jednostki. To Mao mniej cielesny, bardziej boski i wszechobecny.

przysiega changsha

Pośrodku sufitu znajduje się bowiem stylizowane czerwone słońce o ostrych miedzianych promieniach. Jego orbitę tworzą zaś słoneczniki, powtórzone również w dekoracji muzealnych drzwi. Może nie dla wszystkich jest to dziś czytelne, ale wtedy, w latach 60. czy 70., nikt nie miałby wątpliwości. Czerwone Słońce reprezentuje partię lub – częściej – samego Mao, ziarna słoneczników reprezentują zaś lud. To przecież kwiaty, które zwracają się ku słońcu, co odbija się też w chińskich nazwach słonecznika, xiangrikui (向日葵) czy xiangyanghua (向阳花), które tłumaczone dosłownie oznaczają „kwiaty kierujące się ku słońcu”.

slonce

To z tego motywu wzięły się „Ziarna słonecznika” Ai Weiweia. Także u innych współczesnych artystów chińskich motyw słonecznika zmienił znaczenie. Mówi raczej o presji wywieranej przez władze na społeczeństwie, o roli jednostki w masie, ale też o straconym pokoleniu, którego młodość przypadła na czasy rewolucji kulturalnej.

mur2

mur3

Fakt, że Mao był Czerwonym Słońcem jest dosyć oczywisty. To jedno z najczęściej powracających określeń. Wizerunki Mao zazwyczaj otaczała czerwona poświata. W pekińskiej galerii, mieszczącej się w byłej fabryce dzisiejszego kompleksu 798, natknąłem się kiedyś na zachowany slogan: „Przewodniczący Mao jest czerwonym słońcem w naszych sercach”. Mao jako Czerwone Słońce pojawia się nawet w podręcznikach do języka angielskiego z okresu rewolucji kulturowej.

slogan — „Przewodniczący Mao jest Czerwonym Słońcem w naszych sercach”

angielski1

angielski2

W pieśni „Wschód jest czerwony” (Dong fang hong, 向阳花), która w czasie rewolucji kulturalnej stała się nieoficjalnym hymnem ChRL, śpiewano: „Wschód jest czerwony, wschodzi słońce / W Chinach urodził się Mao Zedong […] Partia komunistyczna jest jak słońce / Tam, gdzie dociera, przynosi światło”. Pieśń odtwarzano przez megafony w całych Chinach na początek i na koniec dnia. Gdy w 1970 roku Chiny wystrzeliły w kosmos pierwszego satelitę, którego nazwano – a jakżeby inaczej – Dong Fang Hong I „Wschód jest czerwony I”, nadawała ona sygnał radiowy – melodię pieśni.

W 1964 roku sam Zhou Enlai, ówczesny premier, użył pieśni „Wschód jest czerwony” jako wiodącego motywu przedstawienia teatralnego, ilustrującego historię Komunistycznej Partii Chin i promującego kult Mao. Łączący dramat ze śpiewem i tańcem spektakl stanowił zapowiedź nieco późniejszych modelowych oper, idealizując Mao jako jedynego bohatera potrafiącego pokierować partią ku zwycięstwu. W przedstawieniu wystawianym w Wielkiej Hali Ludowej przy placu Tiananmen, występowało 2000 aktorów i 1000 chórzystów. Otwierała je pieśń „Wschód jest czerwony” oraz „taniec słoneczników”, w którym tancerki układały kwiaty z żółtych wachlarzy.

czajnik — „Myśl wielkiego Mao Zedonga niech żyje wiecznie”

plakacik — „700 milionów ludzi, 700 milionów żołnierzy”, kopia plakatu z 1969 roku

Słoneczniki w tym czasie stały się często powracającym motywem, od plakatów, przez „czerwoną porcelanę”, po znaczki z Mao. W latach 60. chińskie dzieci śpiewały, że są słonecznikami i wzrastają u boku przewodniczącego Mao. Ale wtedy powstawały nawet dziecięce piosenki o krytyce Lin Biao.

fangjing — Była komuna wiejska w Fengjing

Motyw słoneczników i Czerwonego Słońca powracał zwłaszcza w muralach. Jeden taki mural widziałem na żywo – zachowany w sali spotkań w byłej komunie wiejskiej w Fengjing, dziś na przedmieściach Szanghaju. Wśród złuszczającej się farby daje się jeszcze rozczytać slogan: „Pływanie po morzach zależy od sternika / Robiąc rewolucję opieramy się na Mao Zedongu”, który pochodzi z pieśni rewolucyjnej z 1964 roku „Pływanie morzach zależy od sternika” (大海航行靠舵手), śpiewanej zwłaszcza przez Czerwonogwardzistów. Można się domyślać, że także w tym miejscu rozbrzmiewały je dźwięki. Czerwone słońce pośrodku muralu uzupełnia rzeźba Mao.

mur9

Znacznie więcej słoneczników i Czerwonych Słońc odnalazłem we wzornikach, na podstawie których wykonywane były murale, zazwyczaj przy użyciu dwóch kolorów farb: czarnego i czerwonego. Słoneczniki towarzyszą tu dzieciom, Czerwonej Gwardii, stanowią tło dla przyjaźni armii i ludu. Czerwone Słońce odbija się w czerwonych znaczkach i czerwonych książeczkach. Czasami wystarcza samo słońce, czasami na jego tarczy pojawia się twarz Mao. Jak słońce, Mao towarzyszy każdemu aspektowi życia.

mur14 — Wzory murali z czasów rewolucji kulturowej

mur8

mur6

mur5 mur4

mur1

mur12

Dafen

W Dafen, dzielnicy Shenzen, zalewa nas powódź obrazów. Galeria ścianę w ścianę z kolejną galerią. Wszystkie wypełnione sztuką. Obrazy wylewają się na ulicę. Większość zakupów robi się tu hurtowo.

Wspominałem Dafen w moim ostatnim tekście w „Dwutygodniku”, gdzie recenzowałem kuratorowaną przez Maurizia Cattelana wystawę w Muzeum Yuz w Szanghaju, dedykowaną kopiowaniu i artystycznym zawłaszczeniom. Dafen, zwane Wioską Malarstwa Olejnego, znane jest właśnie z kopii słynnych obrazów, zwłaszcza Vincenta van Gogha. Produkowane tu obrazy trafiają do hoteli, sklepów meblarskich, butików z pamiątkami i galerii na całym świecie.

Wiele lat temu Komar i Melamid badali, jakie obrazy najbardziej podobałyby się w różnych krajach. Przeprowadzali ankiety, a potem na ich podstawie malując płótna. Większość była podobna – jelenie na rykowisku i wariacje na podobne tematy. A przecież wystarczyło przyjechać do Dafen! Tutejsza oferta odpowiada dokładnie na to samo pytanie.

Poza jednym Pollockiem, jednym Banksym i szerokimi uśmiechami naśladującymi postacie z obrazów „cynicznego realisty” Yue Minjuna, właściwie nikt nie interesuje się tu współczesnym malarstwem. Malarze z Dafen kopiują przede wszystkim van Gogha (zwłaszcza „Słoneczniki” i „Gwieździstą noc”), malarstwo akademickie, historyczne („Napoleona przekraczającego Alpy” Davida spotkałem w kilku miejscach). Ale dominują tu ckliwe pejzaże, strumienie, koniecznie kamieniste, wodospady i brzozy w jesiennej aurze. Niektóre galerie specjalizują się w koniach i słoniach. Poza tym są tu martwe natury, koniecznie z butelką wina, i kwiaty, kwiaty, kwiaty. To chcemy przecież oglądać.

Osobną kategorią są portrety. Można tu zamówić portret własny albo kupić jakąś znaną postać, chociażby któregoś z chińskich przywódców, od Sun Yat Sena, przez Mao i Denga, po miłościwie panującego Xi Jinpinga. Na wystawach historyczne postaci i celebryci układają się w ciekawe zestawienia: Mona Lisa, Deng i Rembrandt; Mao obok Warrena Buffetta; Einstein obok Elżbiety II. Gdzieś się jeszcze zagubił coraz mniej chyba popularny Jan Paweł II.

Jeśli się coś oprawia, to najchętniej w ciężkie, złote, dekoracyjne ramy. Nieoprawione płótna, często produkowane seryjnie, piętrzą się w stertach.

Dafen jest przykładem chińskiej przedsiębiorczości. Nie ma drugiego chińskiego miasta, które lepiej symbolizowałoby sukces chińskich przemian gospodarczych niż Shenzhen. A my przyjechaliśmy tu właśnie w momencie, w którym Chiny obchodzą czterdziestą rocznicę początku reform gospodarczych Deng Xiaopinga. Deng właśnie w Shenzhen zdecydował się wypróbowywać swe reformy i otworzył tu pierwszą specjalną strefę gospodarczą. Dzięki temu z miasta wielkości Białegostoku zamieniło się w trzynastomilionową metropolię.

Nawet w nowym, imponującym rozmiarami Muzeum Sztuki Shenzhen, które jeszcze się nawet oficjalnie nie otworzyło, zorganizowano ogromną rocznicową propagandową wystawę.

Tuż obok, w Muzeum Shenzhen, można obejrzeć stałą wystawę historyczną opiewającą reformy, no i oczywiście samego Denga, który stoi tu jako woskowa figura przed swoją czarną limuzyną, którą objeżdżał specjalne strefy z gospodarską wizytą w 1992 roku. Wygłosił wtedy słynne przemówienie, w którym dowodził, że nie są kapitalistyczne, lecz jak najbardziej komunistyczne.

Shenzhen było pierwszym chińskim oknem na świat. Jako pierwsze otworzyło się na zagranicznych inwestorów. Przyjeżdżali tu też najbardziej przedsiębiorczy ludzie z całego kraju, w poszukiwaniu pracy lub chcąc rozwijać własne biznesy. Podobnie jest tu – mam wrażenie – ze sztuką. W tutejszych muzeach dominuje bardziej od sztuki pragmatyczny dizajn. Nad brzegiem morza, skąd widać już Hong Kong, tutejsze Design Society otworzyło nową sporą siedzibę. Namówili nawet – nie za darmo, oczywiście – londyńskie Victoria & Albert Museum, by objęło pieczę nad częścią galerii.

Dafen to też przykład na przedsiębiorczość mieszkańców Shenzhen. Sztuka, a dokładnie malarstwo olejne, staje się towarem z niezbyt wysokiej półki (Shenzhen też zaczynało od produkcji tanich, prostych towarów). Wszystko zaczęło się w 1989 roku, gdy hongkongski handlarz sztuką Huang Jiang osiadł tu i otworzył firmę specjalizującą się w kopiach obrazów olejnych. Od niego się wszystko zaczęło. Ale dopiero pod koniec lat 90. zaczęły tu powstawać galerie i narodziło się Dafen w obecnej formie.

To trochę inny obieg sztuki od tego, którym zajmuję się na co dzień jako krytyk. Media przyzwyczaiły nas do doniesień o kolejnych rekordach aukcyjnych. W czołowych muzeach dominują nazwiska artystów reprezentowanych przez kilka czołowych galerii. Jak wiemy, rynek sztuki to gra, w której „zwycięzca bierze wszystko”, inni stanowią „czarną materię”. Itede, itepe. W Dafen sztuka nie jest towarem ani intelektualnym, ani tym bardziej luksusowym, lecz całkiem powszednim, ogólnodostępnym, tanim. Odpowiada na zapotrzebowanie szerokich gustów.

Artyści obiegowi, którzy przyjeżdżali do Dafen, często robili projekty, wykorzystując tutejsze moce przerobowe. Tu bardziej czytelny staje się podział, obecny zresztą w codzienności produkcji sztuki, na artystów-zleceniodawców, podpisujących się własnym nazwiskiem, przypisujących sobie moce kreatywne, oraz anonimowych artystów-rzemieślników, wytwórców. Większość malarzy pracujących w Dafen nie ma edukacji artystycznej, przyuczają się do zawodu na miejscu, w warsztatach.

To co ogląda się w wąskich uliczkach Dafen to już rodzaj atrakcji turystycznej. Produkcja odbywa się raczej gdzie indziej, w ukrytych przed naszymi oczami warsztatach, ale nawet tu można co krok spotkać malarzy, którzy z komórkami w dłoniach, na których wyświetlają obrazy do skopiowania, malują w skupieniu. Nie oddaje to jednak masowości tutejszej produkcji. Większość niej odbywa się na zamówienie w ogromnych ilościach. Zlecenia sięgają tysięcy kopii tego samego obrazu, powiedzmy – 2 tys. „Słoneczników”. Potrzebujesz kilkuset obrazów do nowego hotelu? Tu kupisz je w jeden dzień.

Statystyki mówią, że działa tu 1200 mniejszych i większych galerii, 60 przedsiębiorstw, pracuje tu 8 tys. malarzy, a cały galeryjno-malarski biznes zatrudnia 20 tys. osób w Dafen i sąsiednich dzielnicach. Ich dochody w połowie pochodzą z chińskiego runku, w połowie – z eksportu. Nawet 70 procent obrazów w Europie i Ameryce pochodzi z Chin, z czego 80 procent – z Dafen. Podczas Expo w Szanghaju w 2010 roku uczestnictwo Shenzhen polegało na stworzeniu ogromnej „Mony Lisy” przez 507 malarzy z Dafen.

Kopiowanie stało się w Dafen osobnym zawodem. W tej konkurencji odbywają się tu regularnie malarskie zawody. Ale tutejsze władze starają się nieco zmienić wizerunek dzielnicy, stawiając na bardziej oryginalne malarstwo olejne, to z nieco wyższej półki. W Muzeum Sztuki Dafen, które zbudowano po sąsiedzku w 2007 roku, trwa właśnie I Biennale Malarstwa Olejnego. Efekty ilościowo imponujące, ale jakościowo banalne. Na biennale trwał otwarty nabór w Internecie. Ostatecznie dominują tu różne odmiany realizmu. I właściwie oferta okolicznych galerii okazuje się – przez swą kuriozalność – ciekawsza.

Kopie bywają niestety różnej jakości. To tu van Gogh zamienia się w niezliczone van goghi, które powodują, że sam malarz spowszechniał i, chociaż wciąż wielki i kanoniczny, stał się synonimem malarskiego kiczu. Niektórzy malarze z Dafen specjalizują się w jednym konkretnym obrazie, zazwyczaj „Słonecznikach”, i powtarzają go w nieskończoność. Żeby zarobić na życie, muszą namalować przynajmniej sto obrazów miesięcznie.

O tutejszych kopistach van Gogha powstał nawet film „China’s Van Goghs”. Jego głównym bohaterem jest Zhao Xiaoyong, wieśniak z Hunanu, który został malarzem, nowym wcieleniem van Gogha. W ciągu 10 lat miał namalować 100 tys. kopii, mieszkając z ośmioma osobami w ciasnym mieszkaniu w Shenzhen (oglądając ten film można się przekonać, jak opłakane są warunki pracy i życia malarzy z Dafen). Poza tym jedzie do Europy zobaczyć prawdziwe obrazy van Gogha i przekonuje się, że jego obrazy chodzą tu po 500 euro.