Karol Sienkiewicz

Kołdra w stylu crazy

queen_liliuokalanis_quilt_iolani_palace_15697562656 — Kołdra królowej Lili’uokalani, Iolani Palace, Honolulu, fot. Jason Raia, Wikimedia Commons 15697562656

Co robi królowa przez kilka miesięcy, gdy jest więziona w swoim pałacu przez ludzi, którzy obalili w jej kraju monarchię? Ostatnia hawajska królowa Lili’uokalani nie ma dostępu do prasy, ale może czytać literaturę. Ma dostęp do papieru i ołówka, więc pisze i komponuje (hawajscy monarchowie byli szczególnie muzykalni – słowa hawajskiego hymnu napisał sam król Kalakaua, starszy brat późniejszej królowej Lili’uokalani). Może z nią przebywać jedna dworzanka, więc ma z kim pogadać. Wieczorami spaceruje pod okiem strażnika po pałacowym balkonie (nietypowy spacerniak). Modli się, uważa się za gorliwą chrześcijankę. Czasem przyjmuje gości. Ogląda kwiaty, które niemal codziennie przysyłane są z jej licznych posiadłości. I szyje.

Dziś dwa pomieszczenia na piętrze pałacu Iolani, w których przez dziesięć miesięcy więziono królową Lili’uokalani, pozostają niemal puste, przez co jeszcze bardziej kontrastują z bogato zdobionymi i umeblowanymi innymi pałacowymi wnętrzami – salą tronową, jadalnią czy królewskimi sypialniami. Podobno w królewskiej celi Lili’uokalani nie było zbyt wielu sprzętów. Jedyną pamiątką po królowej jest tu kołdra, którą uszyła, czasami z pomocą swoich dwórek i gości. To kołdra w stylu crazy.

Królowa rozpoczęła jej szycie w 1885 roku, a skończyła tuż po swym uwolnieniu. Kołdra składa się z dziewięciu pól – środkowe pole przedstawia herb Hawajów, zawiera informację o życiu Lili’uokalani oraz dramatycznym końcu hawajskiej monarchii. Na ośmiu otaczających polach można znaleźć imiona przyjaciół królowej.

Tradycyjna kołdra hawajska w sypialni w letnim pałacu królowej Emmy w Honolulu

Hawajskie kołdry są efektem zderzenia tradycyjnej kultury polinezyjskiej z kulturą zachodnią. O wiele starszą tradycją są hawajskie kapa, tkaniny uzyskiwane z kory morwy, barwione i zdobione nadrukami. Wodzowie i rodzina królewska nosili zaś peleryny z kolorowych piórek hawajskich ptaków. Nowe techniki pojawiły się wraz z przybyciem na Hawaje Europejczyków pod koniec XVIII wieku. W tym czasie patchworkowe kołdry były już specjalnością amerykańskich kobiet. Wzorowa amerykańska gospodyni musiała bezbłędnie posługiwać się nitką i igłą.

Na Hawajach patchworkowe kołdry pojawiły się za sprawą amerykańskich misjonarzy, którzy przybyli na archipelag w 1820 roku, a dokładniej – za sprawą ich żon. Żony misjonarzy szyły kołdry dla hawajskiej rodziny królewskiej, a także uczyły szycia wysoko urodzone Hawajki. Opanowawszy nową technikę, Hawajki zaczęły stosować typowo hawajskie wzory. Zazwyczaj była to jedna duża, symetryczna aplikacja, inspirowana tropikalną roślinnością wysp (poszczególne rośliny czy kwiaty niosły różne znaczenia symboliczne i duchowe). Dwukolorowe wzory hawajskich kołder przypominają nieco ludowe papierowe wycinanki z Polski. Zresztą te aplikacje powstawały w podobny sposób – by uzyskać symetryczny wzór materiał składano na cztery lub na osiem.

Przykład współczesnej kapa – Marie McDonald, „Ka ‚Imi Hoku i Mauna Kea”, 2007, fragment

Co ciekawe, kołdry obejmował hawajski system kapu, skomplikowany i rozbudowany zestaw zasad i tabu, związany z tradycyjnymi hawajskimi wierzeniami, który misjonarze próbowali oczywiście wyplenić. Na przykład kołdry nikt nie mógł oglądać, dopóki nie była skończona, nie wolno było na niej siadać, wzory nie powinny były przedstawiać ludzi czy zwierząt, a przede wszystkim – kobiety nie mogły dzielić się swoimi wzorami (dlatego po praniu suszyły je odwrócone na lewą stronę).

Podróżując po Oahu i Big Island, w kilku miejscach natknęliśmy się na inny typ hawajskiej kołdry, patriotycznej, z motywem hawajskiej flagi. Zaprojektowanie flagi Hawajów zlecił pierwszy król Kamehameha Wielki, który chciał, by łączyła ona w sobie elementy flag amerykańskiej, francuskiej i brytyjskiej. Stąd trzykolorowe pasy (białe, czerwone i niebieskie) oraz brytyjski Union Jack. Na kołdrach pojawiały się cztery flagi, tworzące kwadrat, z hawajskim herbem pośrodku.

Kołdra z herbem Hawajów w sypialni króla Kalakauaua, Iolani Palace, Honolulu

Kołdry w stylu crazy, szyte z nieregularnych skrawków szlachetnych materiałów, jedwabiu, aksamitu, wstążek, przy użyciu bardzo zdobnych szwów, stały się szczególnie popularne w Europie i Ameryce pod koniec epoki wiktoriańskiej, w latach 80. i 90. XIX wieku. Lili’uokalani mogła je widzieć podczas swoich zagranicznych podróży – w 1887 roku udała się przez Stany Zjednoczone do Londynu na złoty jubileusz królowej Wiktorii. A może kołdry w stylu crazy przybyły na Hawaje już wcześniej. Ale to ciekawe, że dla swego dzieła powstającego w najbardziej dramatycznym momencie swego życia, kołdry obrazującej upadek wyspiarskiej monarchii, kwitnącej pośrodku Pacyfiku przez cały XIX wiek, Lili’uokalani wybrała akurat styl crazy – niezwykle ozdobny, ale chaotyczny, kalejdoskopowy. Może styl crazy lepiej oddawał stan jej ducha.

Stanowy Kapitol Hawajów

Większość budynków stanowych parlamentów w USA naśladuje Kapitol waszyngtoński, neoklasyczny, z charakterystyczną wysoką kopułą. Ten w Honoluu to perła architektury modernistycznej; pewnie głównie dzięki temu, że Hawaje zostały pięćdziesiątym stanem USA dopiero w 1959 roku. To otwarta struktura z centralnym atrium (z mozaiką naśladującą taflę wody). Wzniesiony w 1969 roku przez dwie firmy architektoniczne (Belt Lemon and Lo oraz John Carl Warnecke and Associates), ma naśladować różne aspekty hawajskiego krajobrazu i przyrody.

Budynek otacza woda, w której odbija się architektura – podobnie jak hawajski archipelag otacza Ocean Spokojny. Kształt dwóch stożkowych brył mieszczących dwie izby stanowego parlamentu mają przywoływać hawajskie wulkany. Kolumny przypominają swym kształtem palmy królewskie; każda z czterech fasad ma po osiem kolumn, co odpowiada liczbie głównych wysp archipelagu. Styl międzynarodowy zyskał więc w Honolulu, szczególnie w budynkach rządowych, lokalne cechy (zwłaszcza jak się do tego doda wykorzystanie hawajskiego drewna w drzwiach i meblach).

Pomnik królowej Lili’uokalani, w tle pałac Iolani

Kapitol w Honolulu znajduje się w bezpośrednim sąsiedztwie pałacu Iolani, wzniesionego w 1879 roku jako główna siedziba hawajskiego monarchy. Między pałacem Iolani i budynkiem kapitolu symbolicznie wznosi się pomnik ostatniej hawajskiej królowej, Lili’uokalani, zmuszonej do abdykacji w 1893 roku przez mieszkających na Hawajach obcokrajowców, głównie plantatorów, dążących do aneksji archipelagu przez Stany Zjednoczone, przy cichym wsparciu amerykańskiej marynarki (za co przeprosił Hawajczyków dopiero Bill Clinton).

Muzea Honolulu

Jeden z dziedzińców Honolulu Museum of Art

Aloha! Nie przyjechaliśmy na Hawaje, by oglądać sztukę. Raczej w poszukiwaniu ustronnych plaż, egzotycznych rybek i odrobiny cienia pod palmą – uwaga na spadające kokosy! Ale znaleźliśmy też chwilę na wizytę w hawajskich muzeach. Poza galeriami z iście turystyczną ofertą, kilka instytucji oferuje Honolulu: Honolulu Art Museum z główną siedzibą (odpowiednikiem naszych muzeów narodowych) i drugą siedzibą w Spalding House z wystawami czasowymi sztuki współczesnej, a także Hawai’i State Art Museum (tu stałą wystawę porównałbym niestety do Domu Artysty Plastyka). W tutejszym klimacie zawsze przyjemnie wejść do klimatyzowanego wnętrza.

Od innych amerykańskich muzeów, muzea Honolulu odróżnia przede wszystkim architektura. Nowojorski architekt Bertram Goodhue zaprojektował Honolulu Art Museum jako ciąg galerii otaczających kilka dziedzińców (na co pozwala oczywiście hawajski klimat), łącząc elementy architektury śródziemnomorskiej i chińskiej z popularnym na Hawajach spadzistym dachem. Galerie azjatyckie okalają więc chiński dziedziniec z niewielkim ogrodem i sadzawką z chińskimi karpiami, galerie sztuki europejskiej, od XVII wieku po modernizm, tworzą dziedziniec w stylu śródziemnomorskim. Ale największe wrażenie robi dobudowany w 2001 roku pawilon, który mieści galerię amerykańskiej sztuki współczesnej oraz sztuki Hawajów. Druga siedziba Honolulu Art Museum mieści się w rezydencji Spalding House na wzgórzach otaczających miasto (ze wspaniałym widokiem na centrum i ocean).

Aleksander Archipenko, Figura kobiety, 1930, w tle rzymska mozaika z polowaniem na zwierzęta z V wieku n.e.

Indonezyjskie maski w Honolulu Museum of Art

Honolulu Art Museum odzwierciedla etniczny kocioł współczesnych Hawajów. Oferuje z jednej strony wycieczkę przez tradycyjną sztukę Korei, Chin, Japonii, sztukę buddyjską, indyjską, indonezyjską, filipińską, z drugiej – szlakiem euroatlantyckim – od europejskiej sztuki XVIII wiecznej, po modernizm i powojenną sztukę amerykańską. Niemal każdy z wielkich malarzy przełomu XIX i XX wieku jest tu reprezentowany (zazwyczaj) jednym płótnem – od Moneta, po Picassa. Z tym że w kilku salach tematycznych ciekawie zaburzono chronologię. I tak w sali portretu płótno Alexa Katza sąsiaduje z Whistlerem, a w sali poświęconej ciału figurka kobiety Archipienki pozuje na tle rzymskiej mozaiki.

Szkoda, że dosyć blado wypadają sale poświęcone samym Hawajom. Podobnie trudno zrozumieć, dlaczego gości muzeum wita figura Penelopy (tej z „Odysei”), a nie chociażby hawajskiej bogini wulkanów Pele. Tradycyjną sztukę hawajską i polinezyjską, portrety hawajskich królów i królowych czy XIX-wieczne malarstwo przedstawiające hawajskie wulkany i inne oblicza hawajskiego krajobrazu lepiej oglądać w Bishop Museum (o charakterze historyczno-przyrodniczym).

David Hockney, fragment scenografii do „L’enfant et les sortileges” Ravela, 1981

„Biustonosz” Toma Wasselmanna w ogrodzie Spalding House

W Spalding House poza wystawami czasowymi (trafiliśmy na dosyć nudne rozważania o plastiku w sztuce i plastiku zanieczyszczającym oceany) w specjalnym pawilonie prezentowana jest scenografia Davida Hockneya do sztuki „L’Enfant et les sortileges” Maurice’a Ravela, wystawionej w nowojorskiej Metropolitan Opera w 1981 roku, w ogrodzie zaś można zobaczyć (poza wspomnianymi widokami) „Biustonosz” Toma Wesselmanna. Od Sasa do Lasa.

Największą przyjemność sprawiło mi ponowne odkrycie Toshiko Takaezu, pochodzącej z Hawajów twórczyni ceramicznych rzeźb, czerpiących z jednej strony z tradycji japońskiej, z drugiej – z abstrakcyjnego ekspresjonizmu (pisałem o niej przy okazji wizyty w Seattle). Jej prace są w każdym muzeum Honolulu, jedne z najciekawszych – w ogrodzie rzeźby przy Hawai’i State Art Museum.

Toshiko Takaezu, Ceramiczne drzewa, 1990, ogród rzeźby przy Hawai’i State Art Museum

Ogród rzeźby przy Hawai’i State Art Museum

No i nasza ulubiona plaża – Makalawena na Big Island

Mahalo!

Kiedy znów będę mały

Na stronie Dwutygodnika pojawił się kilka dni temu mój nowy tekst – „Czcij dziecko w sobie”, efekt mojej niedawnej wycieczki do Krakowa. Tym razem recenzuję wystawę „Kiedy znów będę mały” w Cricotece, przygotowaną przez Joannę Zielińską. Zielińska powraca do Krakowa, ale tylko na chwilę. Od jakiegoś czasu pracuje przecież w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie. Pisałem kilka miesięcy temu o jej wystawie „Rzeczy robią rzeczy”. Jej projekt, zapoczątkowany w Cricotece, rozpadł się więc na dwa miasta, chociaż w Cricotece wydaje się bardziej na miejscu.

Tytuł najnowszej wystawy Zielińska pożyczyła od Janusza Korczaka. Chodzi o pewną nostalgię za dzieciństwem, której przejawem była też wystawa „W muzeum wszystko wolno” w warszawskim Muzeum Narodowym. W Cricotece znajdziemy prace Tony’ego Ourslera, duetu Bracia, Guya Ben Nera, Władysława Hasiora, Pawła Althamera, są tu dziecięce inicjacje Wiktora Gutta, no i oczywiście Tadeusza Kantora.

Niestety, wystawa jest koncepcyjnie niedopracowana. Piszę: „Z wystawy w Cricotece mogło wyniknąć coś o wiele głębszego. I częściowo wynika, bo Zielińska podąża tu za niezwykle ciekawą intuicją. Niestety wystawa jest wyraźnie niedopracowana. Jakby kuratorka poświęciła jej mniej uwagi niż swym poprzednim projektom. Brak tu chociażby opisów prac. Zebrane obiekty i filmy pozostawione są samym sobie. A tym bardziej samotnie mogą się tu poczuć widzowie. Czy oni też zatęsknią tu za dzieciństwem, czy wręcz przeciwnie?”

Czwarta nad ranem

Przy okazji ostatniej edycji lubelskiego festiwalu Open City (kurator: Stach Szabłowski) na stronie Dwutygodnika snuję letnie refleksje o pomnikofilii i pomnikofobii. Wspominam Białystok, Cecilię Gimenez, wóz Drzymały, cytuję Stare Dobre Małżeństwo. „Czwarta nad ranem, może sen przyjdzie”. Bo najlepszą pracą festiwalu jest „Pomnik godziny czwartej” Wojtka Bąkowskiego:

„Bąkowski potrafi zrobić coś całkowicie „na temat” i uczynić to w stu procentach własnym. Na pierwszy rzut oka jego praca przypomina nagrobek (też przecież często nazywany pomnikiem). Na drugi rzut – łóżko z wysokim zagłówkiem. Jest tu nawet głowa, która na nim spoczywa. Ale na rzut trzeci to, co wydaje się narzutą, okazuje się być papą – bo to nie tylko nagrobek, nie tylko łóżko, ale też zajezdnia tramwajowa. Papa pokrywa jej dach. Wszystko umiejętnie złączone w jeden betonowy obiekt. Napisy naśladujące wyświetlacze komórek i budzików sugerują, że jest czwarta nad ranem.”

„Tramwaje wyjeżdżają z zajezdni, dając znak, że wstał nowy dzień. Podobno zostało naukowo dowiedzione, że to krytyczny moment w dobowym cyklu człowieka. Ciało jest najsłabsze, temperatura najniższa. To godzina samobójców.

Ta nagrobkowa bezsenność lepiej oddaje stan ducha niż smoła i pierze. Bąkowski nikogo ani niczego swoim pomnikiem nie stawia na piedestale, nie upamiętnia wiekopomnego wydarzenia ani żadnej narodowej tragedii, ale zawiera w swym pomniku coś z naszej teraźniejszości. Mógłby służyć przyszłym pokoleniom za przestrogę. Bo może to pomnik nie tylko godziny czwartej. Może to pomnik roku pańskiego 2016”.

Wizyta

nowolipie2 — Grupa Nowolipie z rzeźbą „Ufo” Remigiusza Bąka, Sopot 2016

W tekście o wystawie „Uskrzydleni” Grupy Nowolipie i Pawła Althamera zaledwie wspominam Joannę Grodzicką, która wymyśliła zajęcia z lepienia w glinie dla chorych na stwardnienie rozsiane. A to ciekawa postać, więc poniżej wrzucam moją relację z wizyty u Grodzickiej, dziś przeoryszy klasztoru karmelitanek bosych w Łasinie, którą napisałem na prośby Urszuli Dobrzyniec z Grupy Nowolipie. W Łasinie byłem z nowolipianami w zeszłe wakacje. Tekst „Wizyta” ukazał się w 102 numerze „Nadziei”, kwartalniku Oddziału Warszawskiego Polskiego Stowarzyszenia Stwardnienia Rozsianego.

Wizyta

Interesując się Grupą Nowolipie i artystą Pawłem Althamerem, który prowadzi zajęcia na Nowolipiu od 1994 roku, słyszałem też o Joannie Grodzickiej. To ona kiedyś, kiedyś zadzwoniła do Althamera z pytaniem, czy nie poprowadziłby zajęć dla osób chorych na stwardnienie rozsiane. Paweł był wtedy świeżo po studiach. Ona współzakładała OW PTSR, redagowała „Nadzieję”, stała za szeregiem różnego rodzaju inicjatyw, m.in. za zorganizowaniem transportu osób niepełnosprawnych czy właśnie pomysłem zajęć ceramicznych, które mogłyby pomóc osobom chorym na SM rozruszać palce. Nawet nie przypuszczała wówczas, w co może się ten pomysł rozwinąć: że Althamer stanie się cenionym na świecie artystą i razem ze swoimi podopiecznymi z ogniska na Nowolipiu założy Grupę Nowolipie, że ich prace będą się pojawiać na wystawach, a indywidualne wysiłki jednoczyć się będą we wspólnej, kolektywnej twórczości. Sama na początku uczęszczała na zajęcia. Potem nie pozwalał jej na to stan zdrowia. Choroba przykuła ją do łóżka.

Dziś trudno się nawet domyślić, że kiedykolwiek chorowała. Nic nie wskazuje dziś na to, że spędziła kilka lat w pozycji horyzontalnej, sparaliżowana, nie mogąc ruszyć ni ręką, ni nogą. Grodzicka jest przeoryszą w klasztorze karmelitanek bosych w Łasinie. Od zajęć z ceramiki do klasztoru – to długa droga.

Na przestrzeni lat skład Grupy Nowolipie znacznie się zmienił, ale wśród jej członków są i weterani, którzy uczęszczają na zajęcia od ponad dwudziestu lat i pamiętają Grodzicką z tamtych czasów. Na przykład jej bliska przyjaciółka Ula Dobrzyniec. Gdy Grupa Nowolipie wyjechała tego lata na kilka dni odpocząć w Borach Tucholskich, Ula zaproponowała, by odwiedzić Łasin. Paweł Althamer właśnie rozpoczął pracę nad kolejnym projektem, niedaleko, w Świeciu nad Wisłą. Wszyscy spotkali się więc pod świeckim zamkiem, a ja miałem możliwość dołączyć do grupy i udać się z nimi w tę niecodzienną podróż.

Niecodzienną chociażby przez sam fakt, że Nowolipie – gdy istnieje taka możliwość – podróżuje Marzycielem, złotym autobusem, wyremontowanym kiedyś z inicjatywy Althamera, przyozdobionym płaskorzeźbionymi zjawami. Z tyłu pojazdu, na klapie silnika – namalowano Chrystusa unoszącego się nad blokowiskiem (można się domyśleć, że to rodzinne osiedle Althamera – Bródno). W trasie Chrystus błogosławi kierowcom jadącym za autobusem. Na drodze złoty autobus budzi sensację. Za kierownicą siada zaś Marcin Althamer, brat Pawła.

Tym razem Marzyciel jechał w nietypowe miejsce. Nie co dzień odwiedza się zakon klauzurowy. Ja, i przypuszczam, że wielu innych podobnie, nie wiedziałem nawet, czego się spodziewać. Ula, która jechała odwiedzić dawno niewidzianą przyjaciółkę, nie ukrywała wzruszenia.

Marzyciel zaparkował na klasztornym dziedzińcu. A my wszyscy, w sumie prawie 20 osób, zmieściliśmy się w niewielkim pomieszczeniu, wyznaczonym na miejsce spotkań, przedzielonym kratą. Ta krata onieśmiela. Po jednej stronie jest zakon, pod drugiej – nasz zwykły świat. Ale po której stronie kraty jest wolność, trudno orzec. Po chwili za kratą pojawiła się siostra Joanna. Przywiezione dla niej kwiaty trzeba było podać przez specjalną szufladę.

O dzielącej nas kracie szybko jednak zapomnieliśmy. Trzeba było nadrobić zaległości. Opowiedzieć, jak wygląda życie i tu, i tam, co słychać w klasztorze i co słychać u Grupy Nowolipie. Okazało się też, że mieszkając w klasztorze, można zachować niebywałe poczucie humoru.

Po posiłku, przekazanym nam przez szufladę, Paweł poprosił siostrę Joanną, by opowiedziała swoją historię – wszak nie wszyscy ją znali, nie wszyscy pamiętali. Grodzicka nie dała się długo prosić. Wygłosiła niemal godzinny monolog, czasami przerywany śmiechem, czasami komentarzami osób, które znała z dawnych czasów, zazwyczaj jednak słuchany w skupieniu. Jej opowieść jest bowiem zajmująca, nieziemska wręcz. Rozpoczyna się na studiach, gdy Grodzicka należała do studenckiej drużyny koszykówki, kończy się zaś w Łasinie, gdzie za kratą oglądamy niezwykle pogodną osobę, przeoryszę klasztoru, która żartuje, że w jej adresie mailowym jest i „przeorysza” i „małpa”. Historia choroby miesza się tu z historią niczym niezmąconej wiary, przekonaniem, że trzeba przyjmować los takim, jakim jest. W cudowne uzdrowienia można wierzyć lub nie. Ale fakty są faktami – Grodzicka była sparaliżowana, dzisiaj nie ma śladu choroby. Zaczęła się ruszać w trakcie nowenny, odmawianej m.in. w jej intencji przez kleryków z toruńskiego seminarium. I tyle. Tylko i aż.

Spotkanie się przeciąga, nikomu się nie spieszy, by wracać. Opowieść siostry Joanny o pokonaniu choroby, pogłębiającej się wierze i wstąpieniu do kontemplacyjnego zakonu, wnosi do spotkania aurę cudowności. „Czy siostra zadaje sobie pytanie „dlaczego ja”? Jest wielu chorych”, ktoś pyta. Grodzicka odpowiada: „Trzeba do tego pytania wprowadzić małą korektę. Słowo «dlaczego» trzeba podzielić na dwa wyrazy: «dla czego». Ku czemu. Iść dalej i nie zastanawiać się nad przeszłością”. „Może kawy albo herbaty byście się napili?”, kończy.

Jeden pan z naszej grupy ośmielony przyjazną atmosferą odczytuje swój wiersz o Szymonie z Cyreny. Kartkę z wierszem ofiarowuje siostrze Joannie, a potem wszyscy podpisują się na pamiątkę obok wiersza. Paweł szybko, kilkoma wprawnymi ruchami pisaka rysuje portret gospodyni – spokojną twarz kobiety w habicie. Grodzicka dziękuje – w końcu będzie mogła zobaczyć, jak wygląda. W klauzurowym klasztorze nie ma luster.

Nowolipie w Sopocie

nowolipie 3.jpg
Ponad tydzień temu w Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie otworzyła się wystawa Grupy Nowolipie i Pawła Althamera w Sopocie. Althamer od ponad 20 lat prowadzi z nimi zajęcia w ognisku plastycznym na Nowolipiu. Na pewno dawno wszyscy o nich słyszeli – kręcił o nich filmy Artur Żmijewski, pokazują swe wspólne prace na wystawach, zazwyczaj przemieszczają się złotym autobusem, „Marzycielem”, za którego kierownicą siada brat Pawła, Marcin Althamer. Słyszeliście też na pewno o członku Grupy Nowolipie, Remigiuszu Bąku – spod jego rąk wychodzą kolejne ufoludki, które buduje z elektrośmieci. Największy stanął w zeszłym roku na Bródnie (nielegalnie), a na czas wystawy „Uskrzydleni” przeniósł się na Sopocki Monciak.

W dzisiejszym wydaniu „Gazety Wyborczej” ukazał się mój tekst „Sztuka wysoka nie istnieje” o wystawie i innych działaniach Nowolipian w Sopocie (ich happeningi wtapiały się w sopocką, wakacyjną codzienność):

„Na ostatnim piętrze galerii pod sufitem podwiesili swoje rysunki. Tworzą efektowne sklepienie. Powstały dobrze znaną Althamerową kongresową metodą. Od 2012 r. Althamer organizuje Kongresy Rysowników, zamienia sale wystawowe w przestrzenie swobodnej rysunkowej ekspresji widzów. Członkowie Grupy Nowolipie rysują po prostu na papierze rozpostartym niczym obrus na stole, wokół którego siedzą. Niektóre rysunki są ich portretami, w innych rozpoznamy motyw przewodni, np. katastrofę smoleńską, Boże Narodzenie, kosmos”.

„Gdy opuścimy wzrok, natkniemy się na rzeźbiarskie kompozycje, które Althamer tworzy, łącząc w jedną całość prace członków grupy. Pojedyncze figurki mogą się wydawać niewprawne, ale w Althamerowej ramie ich wartość tkwi w różnorodności. Nieco z boku stoi zaś większa, poważniejsza kompozycja, w której odczytuję metaforę dzisiejszej Polski. To regał w kształcie kobiety z ręką uniesioną w geście nowojorskiej Statuy Wolności. Na doczepionych do niej półkach znajduje się kilkanaście mniejszych postaci, niektóre autorstwa nowolipian, niektóre Althamera, niektóre po prostu znalezione. Na krawędzi przysiadł Wałęsa i łowi ryby, niżej pręży się pomnikowy Piłsudski, a zewsząd uśmiechają się nieortodoksyjne wariacje na temat Statuy Wolności. Całość wspiera się zaś na smoleńskiej brzozowej gałęzi. Wolność nie jest już betonową figurą, wszystko musi się w niej zmieścić i ze sobą współistnieć”.

Paradoks Czapskiego

Muzeum Narodowe w Krakowie przeżywa rozkwit – co jakiś czas pączkuje nowym oddziałem. W otwartym trzy lata temu Europeum, Ośrodku Kultury Europejskiej w XVII-wiecznym spichlerzu, wśród dzieł dawnego malarstwa postacie na ekranach dotykowych zachęcają zalotnie „Dotknij mnie!”, „Touch me!”. W tym biczowany Chrystus (dotknij mnie, niewierny Tomaszu!) i roznegliżowana święta Łucja („Come on, come on, come on, touch me, baby!”).

Nowym nabytkiem MNK jest zaś Pawilon Czapskiego. Józef Czapski, malarz-kapista i jeden z najważniejszych przedstawicieli polskiej powojennej emigracji we Francji, znów jest na tapecie.

Pozycja Czapskiego to wyjątkowy paradoks, wynikający ze splotu biografii i sztuki. Był więźniem Starobielska, walczył w armii Andersa, po wojnie związany z paryską „Kulturą”, odegrał ważną rolę w dociekaniu prawdy o zbrodni katyńskiej. Gdyby nie ta biografia, byłby jednym z wielu polskich kolorystów. Ale gdyby nie jego malarstwo, MNK pewnie w ogóle nie poświęcałoby mu uwagi.

Średniej klasy malarstwo jest więc pretekstem do zbudowania Pawilonu Czapskiego. Ale to jego biografia przyćmiewa jego dokonania na niwie artystycznej. Dlatego o jego sztuce zazwyczaj mówi się niewiele, ogólnikami: że miał „dar szczególnego widzenia świata, chwytania obrazu i zatrzymywania go na płótnie” (Andrzej Wajda), że był „wybitnym bardzo artystą” (Adam Zagajewski). Autorytet podpierany kolejnymi autorytetami.

Tymczasem – i to kolejny paradoks – jego sztuka i jego biografia, w tym słynna książka „Na nieludzkiej ziemi”, nie mają ze sobą wiele wspólnego. W Paryżu malował sceny kawiarniane, martwe natury. Jak to kapista. W Pawilonie Czapskiego wyróżnia się jedno płótno, namalowane na podstawie słynnej fotografii, przedstawiającej czołowych przedstawicieli opozycji antykomunistycznej (Wujec, Dymarski, Onyszkiewicz, Kuroń, Rulewski) podczas internowania w więzieniu w Białołęce. To jedyny niekolorowy obraz Czapskiego. Cały utrzymany w szarościach. Nosi tytuł „Polska”.

Ale Pawilon Czapskiego to przede wszystkim muzeum biograficzne. Dyrektor MNK Andrzej Betlej pisze wprawdzie, że nowy oddział „wykracza poza tę ideę”, ale szczerze mówiąc, nie zauważyłem, w którym miejscu. Biały budynek z prostą fasadą, przypominającą białe płótno z podpisem artysty, przyklejony jest do ceglanej, krakowskiej rudery. Na parterze kawiarnia, ponoć „w stylu paryskim” (?), na dachu modny ostatnio taras jako dodatkowa atrakcja, na pierwszym piętrze wystawa czasowa (sztuka), na drugim – biograficzna wystawa stała (od narodzin do śmierci).

Nie obyło się bez pewnej osobliwości – rekonstrukcji paryskiego pokoju-pracowni Czapskiego. Na sztaludze niedokończone płótno, na płótnach numery „Kultury”, na stole – „Tygodnik Powszechny”. Dawno już chyba nikt nie rekonstruuje takich pokoików. Tym jest to dziwniejsze, że jednak Kraków i Paryż dzielą setki kilometrów. Na niewielkiej wystawie czasowej, wśród kilkunastu płócien królują dzienniki Czapskiego, łączące tekst i szybkie rysunki. I one są tu właściwie najciekawsze. Tyle że Czapski miał iście aptekarski charakter pisma i ponoć nad rozszyfrowaniem 278 oprawionych kajetów głowi się specjalista od rękopisów. Ja się szybko poddałem.

Podobnie było na początku lat 90., gdy starano się wypromować Czapskiego jako postać w polskiej sztuce pierwszoplanową. Do tego stopnia, że minister kultury Zdzisław Podkański miał próbować umówić się z Czapskim na spotkanie trzy lata po śmierci malarza. Pisałem o tym epizodzie i ówczesnej popularności Czapskiego w mojej książce „Zatańczą ci, co drżeli”, o czym przypomniała mi w czerwcowym numerze „Arteonu” naczelna Karolina Staszak. Właściwie cieszy mnie, że moja książka stoi „Arteonowi” ością w gardle prawie dwa lata po jej wydaniu (na zdrowie!). Staszak pisze we wstępniaku, że ponoć postawę Czapskiego wyśmiałem.

Sprawdzam, bo może czegoś nie pamiętam, a pisząc „Zatańczą…” bawiłem się przednio. Czytam więc na stronie 148: „Czapski wyznaczał nie tylko standardy artystycznych gustów w Polsce (barwne malarstwo o silnie przedwojennych korzeniach), ale też standardy moralne. I to wyraźnie nie walory estetyczne decydowały o jego popularności”. Dalej wspominam, jak przy okazji jego wystaw w polskich muzeach narodowych w 1992 roku pisano o „wygnańcu”, który „po 45 latach wraca do Polski, prawie w niej nieznany”, a jego powrót nazywano „elementem powrotu Polski do Europy”. Apologetom malarstwa Czapskiego zarzucam, że wychwalając kolorystę i odczytując jego twórczość przez pryzmat wręcz metafizyczny, nie nadążali za sztuką w Polsce. I tyle.

Problem w tym, że dziś powtarza się te same błędy, a celuje w tym właśnie „Arteon”. Na łamach pisma Zofia Jabłonowska-Ratajska znowu poświęca wiele miejsca przede wszystkim postawie i biografii Czapskiego. Wobec jego malarstwa stara się być uczciwa, ale nie odpowiada na pytanie: dlaczego Pawilon Czapskiego? Wzorzec moralny, dodatkowo nieskażony życiem w komunistycznej Polsce (nieprzypadkowo Andrzej Duda spędzał 4 czerwca w domu Herlinga-Grudzińskiego w Neapolu), staje się jednocześnie filarem sztuki konserwatywnej, staromodnej, legitymizowanej biografią. Taką między innymi rolę spełnia dziś Pawilon Czapskiego. Łączy hasło „Liczy się prawda” ze sztuką epigońską, nawet jeśli jest ona „świadectwem intymnej prawdy człowieka”. Tym sposobem Czapski zasiada w Krakowie na jednej ławce obok Mehoffera, Wyspiańskiego, Kantora.

Medycyna w sztuce

Ile to już lat? Sprawdziłem – pięć. Od tylu lat, ignorując krytykę, Mocak organizuje wystawy „w sztuce”. To łatwy chłopiec do bicia. Nie chce mi się nawet powtarzać argumentów o bezsensowności samej koncepcji. Dyrektorka Maria Anna Potocka bezrefleksyjnie brnie „w sztukę” – pisałem już kiedyś szerzej o pierwszej wystawie w cyklu, „Historia w sztuce”, a dwa lata temu o „Zbrodni w sztuce”. Została już chyba tylko „sztuka w sztuce”. A może coś przegapiłem?

O ile jednak na takiej „Zbrodni w sztuce” czułem się jak na komedii (humor jak najbardziej niezamierzony), o tyle najnowsza wystawa to po prostu koszmar. Na „Medycynie w sztuce” Mocak dosłownie serwuje nam makabrę. Chyba po raz pierwszy w życiu uciekałem z wystawy, bo miałem dosyć oglądania tkanek, ran, blizn i katalogu cielesnych deformacji. Co za dużo, to niezdrowo. Nie żebym był szczególnie wrażliwy, nie mdleję na widok krwi i ze spokojem oglądam nawet nagrania operacji francuskiej artystki Orlan. Ale czy naprawdę na ogromnej wystawie trzeba się czuć jak na sali operacyjnej w szpitalu polowym podczas wojny secesyjnej?

Wystawa rozciąga się od krwawych operacyjnych obrazów Marka Gilberta, a kończy na Olran. Gdzieś pojawiają się badania mammograficzne, „Lekcja anatomii według Rembrandta” Kantora, szczególnie ukochane przez Mocak rysunki satyryczne Andrzeja Mleczki (co jest też swego rodzaju kuriozum); swoją szpitalną instalację z kolekcji muzeum Robert Kuśmirowski z okazji wystawy dodatkowo obandażował. Ale dominuje mięso, krew, narzędzia tortur. Niemal wyłącznie do tego sprowadza się tu medycyna. To nawet zabawne, że wielu widzów trafia tu prosto z Fabryki Schindlera, a „Medycyna w sztuce” to mocakowa propozycja na wakacje.

Nawet gdy sztukę traktuje się encyklopedycznie (co samo w sobie jest chybione), to można by znaleźć inne wymiary badanego tematu. Mam wrażenie, że stoi za tym jakaś kuratorska perwersja, połączona z brakiem wyczucia i projektowaniem wystaw na zasadzie obiekt – podpis – obiekt – podpis… Byle mieściły się w temacie. Znowu – tracą na tym sami artyści i ich prace. Czy świetne zdjęcia Konrada Kuzyszyna wykonane w Collegium Anatomicum Akademii Medycznej w Łodzi muszą przeglądać się w nagraniu medycznych kuriozów z Wiednia, wykonanym specjalnie na wystawę? Bo nie wszystko jest tu nawet „w sztuce”. Kilka obiektów to po prostu stare atlasy anatomiczne czy ryciny (w tym ulubione przez Mocak faksymile), które też pozwalają na zajrzenie w głąb ciała.

Aż zamarzył mi się zwykły katar. Aż miałem ochotę zaserwować sobie na odprężenie czopki Zbigniewa Libery, nawet jeśli to tylko placebo.

Ocean Noc

Dlaczego muzea historyczne potrzebują artystów? Na to pytanie próbuję odpowiedzieć na łamach „Gazety Wyborczej”, po wizycie w Muzeum Emigracji w Gdyni, które właśnie zainaugurowało nową odsłonę projektu „Migracje / kreacje”. Tytuł brzmi dosyć rozrywkowo, ale bynajmniej nie jest aż tak do śmiechu. Nowe realizacje w gdyńskim porcie zrobili Wilhelm Sasnal, Łukasz Surowiec i Honorata Martin. Poza tym muzeum serwuje odgrzewane kotlety – stary film Yael Bartany, wyświetlany w kontenerze ustawionym na portowym nabrzeżu, miniaturowe autoportrety Pawła Althamera, w niewielkiej gablotce przy ubikacji (z migracjami mają tyle wspólnego, że mieszczą się w niewielkiej walizce, ale w przypadku Althamera chodzi raczej o migrację wewnętrzną). Główną atrakcją jest zaś wideoinstalacja „Goście” Krzysztofa Wodiczki, która powstała na Biennale w Wenecji w 2009 roku (!).

W drukowanej „Wyborczej” tekst nosi tytuł „Kto potrzebuje sztuki”, ale znajdziecie go też w wersji internetowej.

Piszę: „Artystów niełatwo wpisać w obowiązujące podręczniki. Ich spojrzenie zaskakuje – jak u Sasnala. Pochylają się nad Innym – jak Wodiczko. Zadają pytania nie tylko o Polaków, którzy przyjechali na Ziemie Odzyskane, ale też o tych, którzy zwolnili im miejsce. I jeśli Polacy znaleźli swoje drugie ojczyzny za tym czy innym oceanem, dlaczego uciekający przed wojną Syryjczycy czy Czeczeni nie mogą się poczuć jak w domu tu, w Polsce, chociażby pod adresem Polska 1?

Mam wrażenie, że ten namysł przychodzi zbyt późno. Zamiast stać się fundamentem muzeum, służy zaledwie za chwilową dekorację. A przecież, w przeciwieństwie do zmagających się z trudnościami muzeów sztuki, muzea historyczne mają się świetnie. W ostatnich latach wyrastały jak grzyby po deszczu na fali politycznej koniunktury i unijnych dotacji – od Muzeum Powstania Warszawskiego, przez Muzeum Historii Żydów Polskich Polin, po Muzeum Żołnierzy Wyklętych w Ostrołęce. Na muzea historyczne stawia też obecna władza, wiążąca duże nadzieje z przepisywaniem historii po swojemu. Muzea te w większości powielają podobne błędy – nadmiar multimedialnych atrakcji przy niedoborze krytycznej refleksji.”