ktsienkiewicz

ᐆᒻᒪᖁᑎᒃ uummaqutik

Ta niewielka rzeźba zdaniem asinnajaq, kuratorki, reprezentuje nadzieje, jakie sama wiąże z wystawą. Lucassie Oqaituq w 1952 roku wyrzeźbił w steatycie kobietę i leżące przed nią dziecko. Kobieta trzyma w rękach maskę, reprezentującą mądrość. Scena przedstawia więc moment przekazywania wiedzy, z pokolenia na pokolenie. „Dzielenie się mądrością i jej zaakceptowanie jest aktem miłości” – mówi kuratorka. Wystawa „ᐆᒻᒪᖁᑎᒃ. Uummaqutik. Essence of Life” ma w oczach asinnajaq spełniać podobne zadanie. To nowa, otwarta jesienią prezentacja kolekcji sztuki inuickiej w Musée des beaux-arts de Montréal (MBAM), jednym z najważniejszych muzeów w Kanadzie.

Lucassie Oqaituq, bez tytułu (Stara kobieta przekazująca mądrość swemu synowi), 1952

Wspominałem ostatnio tę wystawę w moim tekście „Dęby i baobaby”, poświęconym „Wybielaniu” w Państwowym Muzeum Etnograficznym w Warszawie. Jako kontekst dla wysiłków dekolonizacyjnych warszawskiego muzeum wymieniałem dwie ekspozycje z oddalonych od siebie miast: wystawę brązów z Beninu w Humboldtfoturm w Berlinie oraz właśnie nową wystawę sztuki inuickiej w MBAM. Chciałem zaakcentować fakt, że muzealna dekolonizacja to globalne wyzwanie, ale w różnych krajach wygląda inaczej. W Kanadzie dotyczy bowiem rdzennych narodów, które ten kraj zamieszkują, takich jak Inuici.

Chociaż w tekstach i na swojej stronie internetowej muzeum zwraca uwagę na to, że „ᐆᒻᒪᖁᑎᒃ uummaqutik” zajmuje dwa razy większą przestrzeń niż poprzednia stała wystawa inuicka w MBAM, to wciąż stosunkowo nieduża prezentacja. Zwłaszcza biorąc pod uwagę skalę tej instytucji, zajmującej kilka budynków (pawilonów), połączonych podziemnymi przejściami.

Odwiedzając Montreal trzeba na to muzeum poświęcić cały dzień, „ᐆᒻᒪᖁᑎᒃ uummaqutik” zajmuje dwie sale. Wystawa się jednak zmienia, rotacyjnie prezentując w sumie 120 prac 70 artystów. Co symboliczne, wcześniej w tym miejscu prezentowano starożytną sztukę grecką i rzymską, jako fundament idei muzeum.

„ᐆᒻᒪᖁᑎᒃ uummaqutik” od poprzednich wystaw inuickich różni jednak nie tyle skala, co nowe podejście do pracy nad wystawą. Nie wszystkie z tych zmian będą widoczne czy oczywiste dla zwiedzających. Chodzi tu bowiem nie o to, by sprostać ich oczekiwaniom, lecz o reprezentację, o tożsamość. Widząc tę wystawę po raz pierwszy, sam kilkukrotnie wpadłem w pułapkę własnych wyobrażeń, czym ta wystawa powinna być.

Mattiusi Iyaituk (i Étienne Guay), Iqualuullamiluuq (pierwsza syrena), która potrafi poruszać się po lądzie, 2016

Po wejściu na wystawę uwagę przyciąga rzeźba „Iqualuullamiluuq (pierwsza syrena), która potrafi poruszać się na lądzie”. To motocykl BMW z 1985 roku, do którego artysta Mattiusi Iyaituk dodał boczny wózek (współpracował przy niej z Étiennem Guay, artystą pracującym w metalu). Tym dodanym elementem jest tytułowa syrena, której ciało powstało głównie ze starych znaków drogowych. Z nich zbudowane są ogon syreny i jej żółte włosy. Jej twarz wyrzeźbiona z drewna cedrowego ma dodane poroże karibu. Syreny zajmują ważne miejsce w inuickich mitach. Rzeźbę Iyaituka odczytuję jako wyraz ciągłości inuickiej kultury, w nowych czasach i nowych warunkach.

Peter Sala, bez tytułu (Obóz letni), około 1967

Na samej wystawie tę ciągłość podkreśla zestawienie obok siebie prac współczesnych i wcześniejszych, bardziej tradycyjnych, opowiadających o życiu społeczności inuickich w przeszłości. Obok prac, które łatwo przyszłoby zaliczyć do sztuki współczesnej, takich jak rzeźba Iyaituka, instalacja rzeźbiarsko-dźwiękowa Niap czy obraz Jessiki Winters, znalazły się tu przede wszystkim rzeźby z kamienia, kości i poroża zwierząt, tradycyjnych materiałąch inuickich artystów. Jak ilustrujący tradycyjne życie Inuitów „Obóz letni” (około 1967) Petera Sali – rozbity na kręgu wieloryba. W drugim pomieszczeniu znalazły się głównie prace na papierze. Obok prac graficznych, którymi zasłynęli inuiccy artyści w 2 połowie XX wieku (m.in. twórcy z Kinngait, jak świetna Kenojuak Ashevak).

Agnes Nanogak Goose, Cześć wschodzącemu słońcu, 1972

Być może kiedyś znajdzie się tu również rzeźba Manasie Akpaliapika, pokazywana obecnie na innej wystawie MBAM, prezentującej ostatnie zakupy muzeum. Inuicki rzeźbiarz pracował nad nią ponad dwa i pół roku. Rzeźba powstała w ogromnej kości wieloryba grenlandzkiego. Rzeźbiąc w niej i dodając nowe elementy, jak poroża karibu czy rzeźbioną kość morsa, Akpaliapik połączył tu ze sobą liczne inuickie legendy i mity, reprezentujące bliskie relacje człowieka i zwierząt. Ale wyryte w kości znajdziemy też symbole modernizacji i kolonizacji, na przykład statek.

Manasie Akpaliapik, Nunatta Sapujjijingit, 2021

Idąc pierwszy raz na wystawę „ᐆᒻᒪᖁᑎᒃ uummaqutik”, miałem nadzieję, że stanie się manifestem politycznym, że – za pomocą sztuki – poznam tu problemy, z którymi mierzą się społeczności inuickie, że zostaną tu wytknięte wszystkie niesprawiedliwości, których Inuici doświadczyli ze strony państwa kanadyjskiego. Nic takiego się tu jednak nie dzieje. Wystawa jest raczej poetycka, co dodatkowo wydobywa audioprzewodnik. Podkreśla ważne dla kultury inuickiej wartości i jej trwałość, inuicką tożsamość.

Zadbano jednak o to, by prace zgromadzone na wystawie reprezentowały wszystkie cztery regiony Kanady, zamieszkałe przez Inuitów (Nunavut, Nunavik – na północy prowincji Quebec, Nunatsiavut – Labrador, oraz Inuvilaut – Yukon i Northwest Territories). Inuici nazywają je Inuit Nunangat. Przy okazji poznajemy też inuickie instytucje kultury, od których pożyczono część obiektów – jak Avataq Cultural Institute z Nunaviku. W specjalnej gablocie prezentowana jest też praca wskazana przez członków Southern Quebec Inuit Association – rzeźba Qumauk Tukalak z 1973 roku przedstawiająca matkę z synem wyciągających z wody morsa.

Qumaluk Tukalak, bez tytułu (Matka z synem wyciągający morsa z wody), 1973

Irene Katak Angutitaq, bez tytułu (Ptaki wzbijające się do lotu), przed 1965

Nie wszystkie elementy tego nowego podejścia potrafiłem w pierwszym momencie docenić. Nie zwróciłem większej uwagi na lampę olejową zwaną qulliq – tu wykonaną przez Couzyn van Heuvelen w prasowanym szkle, obiekt czysto rzeźbiarski, niemal abstrakcyjny, nie użytkowy. Ale praca zajmuje szczególne miejsce na wystawie, podobne do roli, jaką spełniały qulliqs w tradycyjnych inuickich domach – wokół nich toczy się życie.

Na tę pracę zwróciła uwagę w swojej recenzji w piśmie „Inuit Art” Jessica Kotierk, kuratorka i menedżerka w Nunatta Sunakkutaangit Museum w Iqaluit w Nunavucie. Kotierk pisze, że wystawa sprawia wrażenie spokojnej i domowej, ale również zauważa brak kontekstu politycznego i perspektywy historycznej. Jak twierdzi – być może nie potrzebują ich doświadczeni bywalcy muzeów z Montrealu. Ja powiedziałbym raczej, że asinnajaq świadomie kieruje naszą uwagę w innym kierunku.

Gdy już zrozumiałem wagę qulliq, zauważyłem, że pojawia się u stóp głównej postaci w rzeźbie Makusi Pangutu Anauta z 1978 roku z ciemnoszarego steatytu. Rzeźba przedstawia mężczyznę trzymającego w rękach naczynie z głową kobiety; podtrzymują je też trzy ryby, stojące pionowo na swoich ogonach. Głowa ma otwarte usta, wystawiony język, prawe oko zamknięte, lewe – otwarte. To opowieść o śmierci.

Opisy i audioprzewodniki odgrywają na takich wystawach szczególną rolę. Pozwalają na zbudowanie narracji, dosłownie oddanie głosu artystom, kuratorom, społecznościom. Na „ᐆᒻᒪᖁᑎᒃ uummaqutik” niezwykle ważnym doświadczeniem okazuje się usłyszenie języka Inuktitut. W anglojęzycznym audioprzewodniku zostawiono miejsce na to, by wypowiedzi artystów w ich własnym języku wybrzmiały w całości.

Najważniejszym aspektem w budowaniu „ᐆᒻᒪᖁᑎᒃ uummaqutik” była bowiem kwesta tego, kto mówi. Przede wszystkim – inuiccy artyści i pracownicy kultury. Wystawę przygotowała mieszkająca w Montrealu inuicka artystka i kuratorka asinnajaq. Nad oprawą wizualną oraz czcionką użytą w podpisach pracował Thomassie Mangiok, artysta i grafik z Nunaviku. Jego czcionka, także w alfabecie łacińskim, opiera się na znakach fonetycznego zapisu języka inuktitut, w których – jak twierdzi Mangiok – odbija się „ewolucja naszej kultury”.

Wszystkie te znaki można zobaczyć w makramowej tkaninie z 1976 roku zawieszonej na porożu karibu autorstwa Arnaoyok Alookee. Kuratorka mówi, że nie są to dziś tylko znaki fonetycznego zapisu (tzw. abugidy kanadyjskie, stosowane m.in. do zapisu języka inuktitut), ale też ważny symbol inuickiej tożsamości. Inuktitut długo pozostawał językiem oralnym. W Kanadzie sylabariusz dla języków inuickich oficjalnie przyjęto w latach 70. XX wieku. (Inuici z Alaski czy Grenlandii używają alfabetu łacińskiego.)

Trzeba przy tym pamiętać, że system edukacyjny Kanady, z obowiązkowymi szkołami rezydencyjnymi, narzucał używanie języka angielskiego. W tych szkołach zakazywano uczniom używania języków, którymi posługiwali się w domu. W wyniku takich procesów wiele rdzennych języków Pierwszych Narodów Kanady wymarło. Część Inuitów nie mówi dziś we własnym języku. Zaakcentowanie odrębności językowej jest więc formą oporu.

Siku Allooloo, Sapajuji (Ochraniacz), 2021

Pracy Siku Allooloo „Sapajuji”, ochraniaczowi ze skóry foki i karibu, ozdobionemu koralikami, towarzyszy jej wiersz. Alooloo podkreśla w nim, że ochronę przynoszą przodkowie, ich wiedza, tradycja, „duchowe spojrzenie”. Pisze o „podwójnej przestrzeni”, w której współegzystują przyszłość i przeszłość, ujawniając „niewidzialną nić / którą tkamy / wieczność”.

Łatwo odciąć się od tak górnolotnie brzmiących słów i wielkich kwantyfikatorów. Ale można się też im poddać.

Wybielanie

W „Dwutygodniku” recenzuję wystawę „Wybielanie” w Państwowym Muzeum Etnograficznym w Warszawie, przy okazji wspominając zabiegi dekolonizacyjne wprowadzane tam przez dyrektorkę Magdalenę Wróblewską. Wystawę wspólnie z nią przygotował Witek Orski, występujący tu w podwójnej roli – artysty i kuratora.

Co ma wspólnego dekolonizacja z muzeum etnograficznym w stolicy Polski? Mówimy przecież o kraju, który nigdy kolonialny nie był. A jednak niewinne muzeum nie istnieje – udowadnia „Wybielanie”.

„Wybielanie” jest wyrazem kryzysu tożsamościowego, jaki przechodzą muzea na całym świecie. Czy są wyłącznie miejscami, które badają i wystawiają artefakty, czy może powinny aktywnie angażować się w kwestie społeczne i polityczne? Zazwyczaj wystarczy zapytać, skąd pochodzą wystawiane artefakty, kto i w jakich okolicznościach wszedł w ich posiadanie, by otworzyła się muzealna puszka Pandory.

Mówiąc krótko, dekolonizacja muzeów to proces rozmontowywania zakorzenionych w nich ideologii, a tym samym kwestionowania zakładanej wyższości kultury Zachodu. Jednak o ile w przypadku muzeów w Kanadzie, Berlinie czy Brukseli te kwestie są dosyć oczywiste, o tyle warszawskiemu muzeum na pewno trudniej przyjdzie wytłumaczyć je swoim odbiorcom.

Wystawa pobieżnie opowiada historię samej instytucji, u której zarania leżały m.in. wyprawy polskich podróżników do Afryki w drugiej połowie XIX wieku. Pierwszą wystawę etnograficzną Muzeum otworzyło w 1925 roku. Całkowicie zniszczoną w czasie wojny instytucję reaktywowano po 1945 roku jako Muzeum Kultur Ludowych. Trafiały tu obiekty z innych ośrodków, zwłaszcza z tzw. Ziem Odzyskanych. Z Wrocławia przyjechała wtedy do Warszawy plakieta z pałacu królewskiego w Beninie. To jeden z eksponatów „Wybielania”.

Wystawa zadaje też pytania o obiekty pozyskiwane później, w drugiej połowie XX wieku, na przykład przez lekarza i podróżnika Wacława Korabiewicza. Największym eksponatem na „Wybielaniu” jest kupiona przez niego łódź z drewna mangowego, którą odsprzedał PME w 1969 roku. Ten sam Korabiewicz – jak się dowiadujemy z kalendarium – został wypędzony w 1954 roku z Tanganiki właśnie za wywożenie artefaktów do Polski.

Nie chodzi tylko o historię. „Wybielanie” ilustruje też uwikłanie instytucji w bardzo współczesne nam kwestie. Jedną nogą jesteśmy więc w wyobrażeniach o „odkrywaniu” świata rodem z książek Juliusza Verne’a, drugą – na polsko-białoruskiej granicy, gdzie regularnie odbywają się pushbacki imigrantów, w tym afrykańskich.

Już sam tytuł jest niejednoznaczny. Kto kogo chce wybielać i dlaczego? Chodzi o kraje naszej części Europy (a więc przede wszystkim o Polskę), które nie posiadając kolonii, naśladowały schematy, wzorce i praktyki z krajów kolonialnych. Więc w jakimś sensie „wybielaliśmy” się sami, będąc jednocześnie – jak piszą kuratorzy – z punktu widzenia Zachodu i najwyraźniej we własnych oczach „niedostatecznie Biali”.

Na „Wybielaniu” zobaczymy też szereg przećwiczonych już w innych instytucjach zabiegów wystawienniczych. Chodzi przede wszystkim o dokładne przyglądanie się obiektom, zaglądanie na drugą stronę fotografii, przetrząsanie archiwów, zadawanie pytań; wreszcie – o włączanie w muzealne procesy przedstawicieli reprezentowanych kultur, by współdecydowali o sposobach tych reprezentacji. Warto też zwrócić uwagę na szczególną językową wrażliwość, z jaką kuratorzy podeszli do tekstów i podpisów na wystawie, i się od nich tej wrażliwości uczyć.

CAŁOŚĆ TEKSTU NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”!

Rysunki z Kinngait

Północ – Południe, zależy skąd się patrzy. Dla Inuitów mieszkających w Arktyce wszyscy inni są Południem, także – wydawałoby się leżące na północy – wielkie miasta Kanady. Nieprzypadkowo pierwszy serial, którego akcja dzieje się w inuickim miasteczku, wyprodukowany przez kanadyjskiego Netfliksa, nosi tytuł „North of North”, na północ od północy.

Na tej północnej północy leży Kinngait (do 2020 roku nazywane oficjalnie Cape Dorset), niewielka osada w Nunavucie. Jedna z wielu podobnych, powstałych w wyniku akcji przymusowego osadnictwa Inuitów w XX wieku, wcześniej przecież nomadów. Wybijano im nawet ich psy zaprzęgowe, by nie mogli się przemieszczać.

W Kinngait może nie byłoby nic szczególnego, gdyby nie fakt, że jedna czwarta z około 1400 mieszkańców profesjonalnie zajmuje się sztuką. To ponoć, statystycznie najbardziej artystyczna miejscowość na świecie. W drugiej połowie XX wieku Kinngait stało się synonimem sztuki inuickiej oraz jej międzynarodowego sukcesu.

Napachie Pootoogook, bez tytułu, 1966-1976

Kananginak Pootoogook, bez tytułu, 1986-87

Rozwój sztuki w Kinngait był częścią procesu kanadyjskiej kolonizacji. W latach 50. XX wieku pojawił się tu artysta James Houston, miejscowi nazwali go później Saumik, czyli leworęczny. Houston odegrał kluczową rolę w stworzeniu warsztatów graficznych. Namówił kilku mieszkańców Kinngait do tworzenia rysunków. W warsztacie graficznym, który założył, przenoszono je na grafiki, głównie w technice kamieniorytu. Powstała kooperatywa, coraz więcej mieszkańców zajmowało się sztuką.

Rysunek i grafika były dla Inuitów nowym medium, podobnie jak sam papier jak podłoże. Wytwarzane w Kinngait grafiki stały się jednym z głównych mediów sztuki inuickiej, obok rzeźby w kości i kamieniu.

W ostatnich latach współczesną sztukę inuicką na wystawach na świecie reprezentuje jednak raczej rysunek – wielkoformatowe prace rysunkowe, tworzone kredkami na papierze. Inuiccy artyści pojawiają się na wielkich imprezach (Kananginak Pootoogook na Biennale w Wenecji w 2017 roku, Shuvinai Ashoona w 2022) czy wystawach poświęconych relacjom z naturą (Qavavau Manumie na „Wieku półcienia” w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie w 2020 roku), wciąż jednak łatwiej jest ich spotkać w muzeum etnograficznym. W 2022 roku niestety przeszła niemal niezauważona fenomenalna wystawa „New Inuit Art. Współczesna sztuka Inuitów z Kinngait” w Państwowym Muzeum Etnograficznym. Brali w niej udział tacy artyści jak Shuvinai Ashoona, Qavavau Manumie, Johnny Pootoogook czy Pitseolak Qimirpik.

Wystawa „Worlds on Paper. Drawings from Kinngait”, którą można oglądać w McMichael Canadian Art Collection w Kleinburgu na przedmieściach Toronto, jest jednak wyjątkowa. Dotyczy bowiem kilku pierwszych dekad działalności artystycznej w Kinngait. Na wystawę kuratorowaną przez Emily Laurent Henderson składają się rysunki z lat 1957-1990, autorstwa 48 twórców. Towarzyszy jej też mniejsza ekspozycja współczesnych rysunków z Kinngait.

Wystawa ma tu miejsce nieprzypadkowo. Od 1990 roku zbiór 90 tysięcy rysunków artystów z Kinngait z lat 1957-1990 przechowywany jest w formie depozytu właśnie McMichael. Niektórzy artyści z Kinngait mają w tym zbiorze po kilka tysięcy prac. McMichael, instytucja założona przez parę kolekcjonerów Roberta i Signe McMichael w 1966 roku, skupia się na sztuce kanadyjskiej; jest tu więc sporo malarstwa Grupy Siedmiu i artystów wywodzących się z Pierwszych Narodów, chociażby Norvala Morisseau. Nie dziwi więc, że od lat 70. para kolekcjonowała też współczesną sztukę inuicką.

Rysunki wciąż należą do West Baffin Eskimo Cooperative (WBEC), w McMichael są jednak bezpieczniejsze i dzięki staraniom tutejszych kuratorów niecałe dwa lata temu zakończył się proces ich digitalizacji. Można je przeglądać na dedykowanej im stronie internetowej Iningat Ilagiit. Wystawa „Worlds on Paper” i towarzysząca jej publikacja podsumowują ten proces i wiedzę, która z tego zbioru wynika.

Wystawa daje możliwość przyjrzenia się bliżej twórczości wielu z artystów z Kinngait. Parr, znany z rysunków polowań, większość życia spędził zdobywając mięso dla swojej rodziny. W 1961 roku wypadek podczas polowania spowodował, że wówczas 68-oletni mężczyzna zajął się sztuką, tworzył prace na papierze ołówkiem, tuszem i kolorowymi kredkami, ilustrując tradycyjne, nomadyczne życie Inuitów. Umarł w 1969 roku, po ośmiu, niezwykle owocnych i twórczych latach.

Gdy w 1959 roku zakładano artystyczną kooperatywę w Kinngait, Pitseolak Ashoona, urodzona na początku XX wieku, zdążyła już wychować swoje dzieci i pochować męża. Stworzyła tysiące rysunków (ponad 7 tysięcy rysunków w depozycie w McMichael), ale pozostaje też matronką wielkiego artystycznego klanu. Sztuką zajmowała się piątka jej dzieci, a jej wnuki, Shuvinai Ashoona, Annie Pootoogook czy Johnny Pootoogook, należą do najbardziej cenionych współczesnych artystów w Kanadzie.

Kenojuak Ashevak, torebki ze skóry foki, lata 50. XX w.

Najbardziej znaną artystką z Kinngait wciąż pozostaje jednak Kenojuak Ashevak. Poświęcony jej ikoniczny film „Eskimo Artist: Kenojuak” z 1963 roku znacznie przyczynił się do popularności sztuki inuickiej w Kanadzie. Jej praca „Zaczarowana sowa” („Enchanted Owl”) stała się jednym z najszerzej rozpoznawalnych dzieł sztuki w Kanadzie, w dużej mierze za sprawą znaczka pocztowego.

Ashevak otwiera wystawę w McMichael fantastycznymi rysunkami ołówkiem na papierze, ale też dwiema torebkami uszytymi z foczej skóry, dekorowane figuratywnymi aplikacjami. Uszyła je w latach 50., zanim zajęła się rysunkiem i grafiką. Urodzona w 1927 roku na wyspie Baffin Ashevak wzrastała w pół-nomadycznej społeczności. Torebki reprezentują ważny moment transformacji jej praktyki, pierwszej kobiety tworzącej grafiki w Kinngait. Ciekawy wybór jej prac graficznych prezentowanych jest obecnie na niewielkiej wystawie w Art Gallery of Ontario w Toronto.

Kenojuak Ashevak, The Woman Who Lives in the Sun, 1969, kamienioryt, AGO, Toronto

Kenojuak Ashevak, Talelayu, 1979, kamienioryt i szablon na papierze, AGO, Toronto

Kenojuak Ashevak, Summer of Courtship, 2000, kamienioryt i szablon na papierze, AGO, Toronto

Warto podkreślić, że przez dekady to nie rysunki były głównym źródłem dochodu i popularności artystów z Kinngait. Rysunki służyły jako wzór dla programu tworzenia grafik. Widać to na filmie poświęconym Ashevak – jej rysunek zostaje przeniesiony w warsztacie na kamień i następnie odbity w kilkudziesięciu egzemplarzach. Przez lata to głównie odbitki graficzne trafiały na rynek i do szerszego obiegu.

Ze zbioru 90 tys. rysunków zdeponowanych w McMichael, tylko 2,5 tys. doczekało się swych graficznych wersji. Priorytet miały prace o tematach, które uznawano za dające się łatwiej sprzedać, takie jak ilustracje natury, zwierząt i tradycyjnego życia. Liczyło się wrażenie „prymitywności”. Na medium graficzne raczej nie trafiały sceny ze współczesnego życia Inuitów w nowych osadach, ale także – co może dziwić – portrety, zwłaszcza te przedstawiające tunniit, czyli charakterystyczne tatuaże na twarzach kobiet. O tym nie decydowali sami artyści, lecz takie ciała jak Eskimo Arts Council (CEAC).

Pytanie, które kuratorka Emily Laurent Henderson zadała rysunkom ze zbioru w McMichael brzmiało: „Jakie opowieści z tych prac nigdy nie trafiły na rynek?”. Tu pojawiał się jeden z wielu paradoksów dotyczących relacji Kanady z jej rdzennymi mieszkańcami: w tym samym czasie, w którym władze zmuszały Inuitów do zmiany trybu życia, porzucenia nomadyzmu na rzecz stałych osad, modernizacji, od ich sztuki oczekiwano, że będzie opowiadać o życiu „sprzed kontaktu”, to znaczy sprzed kontaktu z Białymi, qallunaat.

Kingmeata Etidlooie, bez tytułu, 1976-77

Jak podkreśla Henderson, rysunki ze zdeponowanego w McMichael zbioru reprezentują o wiele szerszy wachlarz tematów niż grafiki pochodzące z Kinngait. Rysunki są ważnym dokumentem społeczności w czasie transformacji. W tym czasie, od lat 50. do końca lat 80. XX wieku, zakończono proces tworzenia stałych osad inuickich, upowszechniono język angielski, wypierający inuktitut, zmuszono dzieci do nauki w niesławnych szkołach rezydencyjnych, policja konna mordowała psy zaprzęgowe, uniemożliwiając Inuitom przemieszczanie się, wybuchały epidemie gruźlicy, wśród społeczności inuickich pojawiła się policja i kler, wprowadzono zakaz tradycyjnych tatuaży, praktyk szamanistycznych, nawet śpiewania tradycyjnych pieśni. Od 1970 roku zaczęto Inuitom nadawać nazwiska. Na ich terenach pojawiły się pierwsze firmy wydobywcze.

Tych przemian raczej nie widać w grafikach z Kinngait, poza samym faktem, że te grafiki w ogóle powstawały. Odcisnęły się jednak na swobodniejszej twórczości rysunkowej. Dlatego Henderson nazywa je dokumentem społecznym. Na wystawie w McMichaels można zobaczyć inuickich mężczyzn tańczących do płyt gramofonowych czy samoloty, które stały się głównym środkiem transportu w Arktyce. Są tu nowego typu budynki, osady, ale także całe fantastyczne miasta, wyobrażenia o miastach południa, ale też. Wreszcie dają o sobie znać napięcia kulturowe, spotkania z qallunaat.

Często te elementy współczesnego życia są użyte w fantastyczny sposób, stając się częścią fantastycznych nowotworów, na przykład zwierzęco-maszynowych. Jak samoloty-ptaki na rysunkach Pudlo Pudlat.

Kananiginak Pootoogook zilustrował rosnącą popularność chrześcijaństwa (w wyniku intensywnych misji chrystianizacyjnych i działalności szkół rezydencyjnych): na jednym z rysunków pokazał chrzest w igloo, na innym – Jezusa błogosławiącego klęczącego mężczyznę. Jezus jest ubrany w swoje tradycyjne szaty, Inuita – w tradycyjny strój ze skóry. Chrześcijaństwo w wydaniu inuickim wydaje się nieortodoksyjne. Inuksuk zamienia się w krzyż, a Jezus nosi na ramionach psa zaprzęgowego zamiast baranka.

Kakulu Saggiaktok, bez tytułu, 1966-1976

W tej historii jest wiele paradoksów. Zaczynając od samego papieru, wszak w Arktyce nie ma drzew – większość z prac powstaje na specjalnym papierze importowanym z Japonii. Otwarcie warsztatów graficznych i tworzenie sztuki na sprzedaż wpisywało się w kolonialny kanadyjski projekt zmiany gospodarki i sposobu życia Inuitów. Te procesy lepiej odcisnęły się jednak na mniej popularnych wówczas rysunków. Okres niewyobrażalnej dziś przemocy wobec Inuitów zbiegł się z rosnącym apetytem na sztukę inuicką na Południu.

Zapotrzebowanie na sztuką Inuitów pochodziło nie tylko ze strony rynku. Sztuka i motywy inuickie – o czym sami Innuici długo nie zdawali sobie sprawy – odegrały ważną rolę w budowanie powojennej tożsamości Kanady, w kontrze do Wielkiej Brytanii i Stanów Zjednoczonych. W 1967 roku sztukę Inuitów pokazano na Expo w Montrealu, specjalnie na tę imprezę mural stworzyli Kumukluk Saggiak i Elijah Pootoogook. Ustawiane z kamieni inuksuit można dziś spotkać w całej Kanadzie (podobnie jak słupy totemowe, charakterystyczne dla Pierwszych Narodów z Północnego Zachodu, Haida czy Kwakwaka’wakw). Inuksuk stał się nawet symbolem zimowej olimpiady w Vanouverze w 2010 roku, miasta położonego tysiące kilometrów od miejsc zamieszkiwanych przez Inuitów.

W Kanadzie, pozostającej krajem głębokich systemowych nierówności, sztuka i kultura rdzennych narodów często służy do tworzenia pozytywnego międzynarodowego wizerunku kraju. Z tych wszystkich procesów trzeba zdawać sobie sprawę, podziwiając inuickie prace w muzeach Toronto, Montrealu czy Quebecu.

Arkadius

W „Dwutygodniku” piszę – wyjątkowo – o modzie, a dokładnie – o wystawie Arkadiusa w Centralnym Muzeum Włókiennictwa w Łodzi. Jej kuratorem jest Marcin Różyć i można ją oglądać jeszcze przez kilka miesięcy. Do czego namawiam. Poniżej kilka fragmentów z mojego tekstu.

Krótka kariera Arkadiusa pozostaje ewenementem. Znudzony studiami w Krakowie chłopak z Parczewa na początku lat 90. wyjechał na zmywak do Włoch, by zaraz potem dostać się do prestiżowej londyńskiej szkoły Central Saint Martins. Już jako student wyraźnie zaznaczył swoją obecność i szybko stworzył własną markę. Od 1999 roku przez kilka sezonów wypuszczał nieoczywiste, zaskakujące kolekcje. Zamieniał wybieg w spektakl. I na kilka lat stał się jedną z głównych postaci brytyjskiej mody. Nigdy by tego nie osiągnął, gdyby pozostał w Polsce, ale też jako imigrant z Europy Środkowej musiał starać się bardziej.

Jednak po paru latach nie wytrzymał presji świata mody. Jego przedsięwzięcia, butiki w Warszawie i Londynie, zbankrutowały. Równie szybko, jak się pojawił, zniknął, zrezygnował, zaszył się w Brazylii, gdzie mieszka do dziś. Twierdzi, że w ten sposób uratował sobie życie i nie skończył jak Alexander McQueen czy Isabella Blow, brytyjscy modowi samobójcy. Wystawę w Łodzi nazywa „celebracją poprzedniego życia”.

Arkadius od początku był jednym z tych projektantów, którzy przeczyli zasadzie, że forma wynika z funkcji. Wręcz przeciwnie. Jego stroje narzucały sposób noszenia. Posługiwał się metaforami, symbolami religijnymi i politycznymi. Liczył się przekaz. Takie podejście w świecie mody nazywa się „awangardowym”. Przy każdym nowym pokazie podkreślał swoje inspiracje, szukał ich zarówno w galeriach sztuki, jak i w ulotkach pracownic seksualnych. Jeszcze ważniejsze było jego zaangażowanie w to, co aktualnie działo się na świecie. To tworzyło mieszankę wybuchową. Bo czy można być jednocześnie anarchistą i tworzyć dla najbogatszych?

Kilka lat jego aktywności jako projektanta obrasta zgranymi kliszami. Zwłaszcza że mówimy o osiągnięciach zagranicznych, trudnych do obiektywnej oceny z perspektywy Warszawy czy Łodzi. Opowieści o nim wciąż bazują więc na porównaniach i napompowanych zwrotach. Karmią się powtarzanymi w kółko cytatami z kilku artykułów Suzy Menkes, modowej wyroczni z Wysp. Nie można się obyć bez wyliczanek nazwisk, kto nosił jego ubrania (Christina Aguilera i Reni Jusis), a kto okulary Arkadius Goggles (Brad Pitt i Cate Blanchett). Do tego dochodzą wspomnienia o tym, jakie wrażenie robił jego butik, otwarty w 2003 roku na Mokotowskiej, we wciąż „szarej” Warszawie.

Nadal nie wiemy, czy miał być nowym Galliano czy nowym McQueenem. Pierwszym się inspirował, u drugiego – stażował. Ponieważ nie stał się ani jednym, ani drugim, porównania brzmią mocno na wyrost. Równie niedorzecznie jak stwierdzenia, że był „najsłynniejszym Polakiem obok Jana Pawła II i Adama Małysza”, jak pisała o nim ostatnio „Wyborcza”. Zresztą w międzyczasie Małysza zastąpił Lewandowski. Nie zmienia to faktu, że już w 2001 roku, zaledwie dwa lata po debiucie, wymieniano go obok Paula Smitha, Stelli McCartney i Vivienne Westwood. Ten artykuł z „The Independent” na wystawie wyróżniono osobną ramką. Tyle że pozostałe nazwiska wciąż pamiętamy, o Arkadiusie już zapomniano. Jego dawnej popularności mają dowodzić dziesiątki wycinków prasowych w gablotach. I tylko czasami ktoś wyciągnie z szafy Arkadiusa vintage, jak Graham Norton swój garnitur sprzed dwóch dekad w jednym z odcinków brytyjskiej edycji „RuPaul’s Drag Race”.

O modzie pisało się i nadal pisze hiperbolicznie. Jeśli ktoś odnosi sukces, to jest on „meteorowy”. Arkadius „rzucał na kolana”, „wyprzedzał czas”, był raz w niebie, raz w piekle, swą sławą dorównywał niemal coca-coli. Jednego dnia pił szampana, drugiego nie miał co jeść. Nawet jego odejście ze świata mody zamienia się w kolejną kliszę.

Na szczęście kurator Marcin Różyc umiejętnie unika takich pułapek. Traktuje projekty Arkadiusa przede wszystkim jako dorobek artystyczny. Dzięki tej wystawie można zobaczyć stroje bez celebryckiej otoczki, bez Kuby Wojewódzkiego, czerwonych dywanów, bez botoksu, Ewy Minge mówiącej po angielsku i okrągłych bzdur o projektowaniu dla „silnych kobiet”.

Nic jednak u niego nie było w pełni na serio. Jeśli Arkadius odnosił się do poważnych tematów, to zawsze ze świadomością, że działa w modowej bańce, w karnawałowym wyłomie w rzeczywistości. Wydawało się, że na chwilę się uspokoił, gdy na jesień/zimę 2004 roku stworzył kolekcję „Le Freak, C’est Chic” inspirowaną stylem eleganckich starszych pań i dramatem „Krzesła” Eugène’a Ionesco. A jednak i ją charakteryzowała typowa dla niego dezynwoltura. Punktem wyjścia były klasyczne garsonki i garnitury, ale Arkadius nieortodoksyjnie łączył w nich grubą wełnę z delikatnymi, błyszczącymi materiałami.

Nawet jeśli niektóre kolekcje były bliższe prêt-à-porter, zawsze pojawiało się na nich coś odlotowego. To te projekty robią największe wrażenie na łódzkiej wystawie. Jak efektowna spódnica z krynoliną odwrócona w drugą stronę, do góry, tak, że nosząca ją kobieta staje się kwiatem czy pawiem, który właśnie otworzył wachlarz swojego ogona. Wrażenie robi też przezroczysty plastikowy top, będący jednocześnie wazonem na białe lilie, które modelka podczas pokazu rozrzucała wokół. Są tu sukienki z krwawiącymi gołębiami, stroje dla bliźniaczek syjamskich i marynarki z kwiatów.

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”

Autoportrety w MNW

Andy Warhol zapytany, dlaczego zrobił wystawę swoich autoportretów, odpowiedział, że skończyły mu się pomysły. Filmik z tym bon motem powraca ostatnio na instagramowych rolkach obok innych perełek, które wypadły z jego ust. Warhol ma być tu wyjątkowo szczery, wszak artyści rzadko przyznają się do porażek, a jeszcze rzadziej – do braku pomysłów. U artysty podaż pomysłów powinna kilkukrotnie przewyższać popyt.

Ale czy można wierzyć w szczerość Warhola? Pewnie nie chciał zawieść dziennikarza i podrzucił mu te kilka zdań, którymi można było ubarwić wieczorne wiadomości. I które będą miały swe 15 sekund na Instagramie 40 lat po śmierci artysty. A może wina leży po mojej stronie. Nieufność leży w mojej naturze. Miałem ostatnio w rękach dzienniki znanej kuratorki i nie ufałem żadnemu zdaniu.

Tymczasem Muzeum Narodowe w Warszawie zastanawia się, jak się ma temat autoportretu u współczesnych polskich artystów. Takie zadanie postawiono starannie wyselekcjonowanej grupie twórców. Zamówiono nowe prace, zapłacono, zasiliły muzealną kolekcję. Teraz możne je oglądać na wystawie.

Pomysł może wydawać się genialny w swojej prostocie, tym bardziej, że skupiono się na znanych i lubianych nazwiskach. Niech się przyjrzą sami sobie.

I tu pojawia się główny problem: z tej pogrążonej w ponurej aurze wystawy jasno wynika, że większości z nich nie interesują ich własne wizerunki. Co – biorąc pod uwagę złotą myśl Warhola – może dobrze o nich świadczy, jeszcze nie wyczerpali swych zasobów pomysłów. Nie są bowiem szczególnie zainteresowani ani swymi twarzami, ani tym bardziej odsłanianiem swoich wad i zalet. Wystawa jest raczej zestawem uników.

Zaproszeni artyści robią wszystko, by autoportretu nie stworzyć, by się zasłonić, rozmyć w grupie, zakodować filtrem astrologii, układu planet, dźwięków, odwrócić uwagę od siebie cudzymi fiutami, zgubić się w lustrzanych odbiciach gogli narciarskich, zbliżeniach, wielokrotnym naświetlaniu kliszy, sprowadzić swe jestestwo do wymiarów ciała, dziury w środku twarzy. Po kolei: Agnieszka Brzeżańska, Katarzyna Krakowiak-Bałka, Karol Radziszewski, Wilhelm Sasnal, Rafał Milach, Artur Żmijewski, Mirosław Bałka, Aleksandra Waliszewska.

To znajome nazwiska. Wszystkie pochodzą z czasów, gdy zbytnia szczerość w sztuce (tytuł niedoszłej wystawy w Mocaku) nie była jeszcze w cenie.

Nie można tu liczyć nawet na Pawła Althamera, w którego twórczości przecież autoportretów nie brakuje, poczynając od dyplomowej rzeźby z pracowni profesora Kowalskiego. Kiedyś Massimiliano Gioni zrobił mu w Mediolanie wystawę złożoną z samych rzeźbiarskich auotoportretów Pawła. To wtedy Althamer zrealizował swój pomysł, by unosić się nad miastem w formie ogromnego balonu. Althamer szczególnie upodobał sobie autoportret postarzony. Gdy się rysował czy rzeźbił, wyobrażał siebie jako znacznie starszego. Ponieważ nie jest już pierwszej młodości, powoli sam się do tych rzeźb i rysunków upodabnia.

Ale ważnym rysem osobowości Althamera jest przekora. Więc jak ktoś stawia przed nim zadanie, by zrobił kolejny autoportret, Althamer się wymiguje. Proponuje jako odpowiedź wózek przypominający te, w których matki spacerują z niemowlakami po parku, tyle że powiększony do takich rozmiarów, by zmieścił się w nim dorosły.

Początkowo Althamerowi chodziło o zrealizowanie fantazji, by odwrócić rolę i móc powozić w wózku własną matkę. Ale później proponował takie przejażdżki też innym, głównie członkom Grupy Nowolipie. Miało to miejsce podczas grupowego spaceru, który zakończył się w Muzeum Narodowym przekazaniem wózka do muzealnej kolekcji. Mnie też można zobaczyć na filmiku, który na wystawie towarzyszy artefaktowi. To zbiorowy portret społeczności skupionej wokół artysty.

Może to kwestia pokoleniowa – zaproszeni artyści raczej kryzysy wieku średniego mają za sobą. Chodziło tu o klasyków, uznane nazwiska, ale też chyba pewną dojrzałość. Tymczasem to znacznie młodsi artyści zazwyczaj opowiadanie o swojej sztuce zaczynają od wymieniania faktów z życia: że wychowali się na terenie zalewowym w otulinie obozu koncentracyjnego, że ich ojciec prowadził wypożyczalnię kaset wideo, że nie mają z czego żyć. Jak modni francuscy pisarze, sięgają po historie z życia własnego lub swojej rodziny, odmieniają „ja” przez osoby i czasy. Czasami ma się wrażenie, że – jak Patryk Różcyki – nie potrafią wręcz spojrzeć poza samego siebie.

Starsi artyści, ci obecni w Muzeum Narodowym, może kiedyś narysowali komiks o tym, jak ciężko jest stawiać pierwsze kroki w świecie sztuki, ale opisywanie sukcesów (w tym finansowych) już nie wydawało się aż tak atrakcyjne, by się tym dzielić.

Inny wizeruenk bezwstydnie wymalowuje na swoim Facebooku Aleksandra Waliszewska. To portret artystki walczącej o prawdę własnego biogramu. W długim poście malarka podzieliła się (chyba słusznymi) pretensjami pod adresem kuratorów i Muzeum Narodowego w Warszawie w całości. Chodziło o niekompetencje, braki i przeinaczenia w jej nocie biograficznej. Waliszewska czuje się zdradzona przez muzeum tym bardziej, że to właśnie na kolekcji MNW uczyła się kiedyś sztuki. A teraz to samo muzeum, w którym jako dziecko podziwiała Semiradzkiego, kopiuje jej notę biograficzną z Wikipedii, którą najwyraźniej napisał „jakiś młody harcerz”.

Miałem wrażenie, że na Facebooku Waliszewska zapełniła dziurę w twarzy z jej autoportretu, który można oglądać na wystawie. Zresztą nie pierwszą dziurę w twarzy w swej bogatej twórczości. Zazwyczaj coś z tych dziur wychodzi, kot czy pająk. I tym razem też skrywa się tam jakiś potworek.

Tego facebookowego bezwstydu zabrakło na wystawie. Artyści grzęzną w unikach, nakładanych na siebie filtrach. Maski nie opadają.

Krzysztof Jung. Performer. Oprowadzanie

W najbliższą sobotę (22 marca) o piętnastej będę oprowadzał po wystawie Krzysztofa Junga w galerii Guni Nowik.

Już po raz trzeci pracowaliśmy z Gunią nad wystawą Junga. Dwie poprzednie skupiały się na jego rysunkach, obecna – przypomina o Jungu jako performerze. Punktem wyjścia były znajdujące się w archiwum po artyście odbitki fotograficzne, dokumentujące jego działania, głównie w galerii Repassage w Warszawie w latach 70. XX wieku. Chociaż aktywność performerska Junga przypadała głównie na tę dekadę, te odbitki powstały w 1993 roku na wystawę przypominającą historię Repassage’u, którą w Zachęcie kuratorowała Maryla Sitkowska. Wystawa w Zachęcie miała ciekawą strukturę – za jej poszczególne części odpowiadały osoby, które w danym okresie kierowały galerią.

Repassage dziś należałoby określić jako arstis-run-space. Wszystkie osoby zaangażowane w jego działanie były artystami. Krzysztof Jung związał się ze środowiskiem Repassage’u dzięki Emilowi Cieślarowi, wykładającemu na Wydziale Wzornictwa Przemysłowego warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, na którym studiował Jung. Cieślar, absolwent pracowni Jerzego Jarnuszkiewicza na Wydziale Rzeźby, uczeń Oskara Hansena, pomagał swoje żonie Elżbiecie Cieślar w prowadzeniu Repassage’u, w tym czasie tworzyli też w artystycznym duecie.

Dzięki Cieślarom Jung debiutował właśnie w galerii przy Krakowskim Przedmieściu. I już tam został, zaprzyjaźnił się z kręgiem tworzących ją artystów, m.in. z Grzegorzem Kowalskim, swoich przyjaciół wciągał w orbitę galerii. Elżbieta Cieślar dodatkowo zatrudniła go w charakterze sprzątaczki. Gdy Cieślarowie zdecydowali się na wyjazd do Francji, zaproponowali Jungowi przejęcie kierownictwa galerią. Awansował ze sprzątacza na kierownika.

W 1993 roku w Zachęcie w centrum sali poświęconej Repassagowi 2 Jung wyraźnie podkreślił swoją własną twórczość performerską. Z prostych czarnych ścian działowych zbudował kokon dla swojej sztuki, po swojemu go zanitkował, tworząc z nici coś na kształt pajęczej sieci (stały element jego twórczości). Na ścianach rozmieścił fotografie dokumentujące własne performensy z galerii. Wokół zaś, na zewnątrz tego prywatnego kokonu, umieścił prace innych artystów, wystawiających wówczas w Repassage’u.

Odbitki fotograficzne powstałe na potrzeby instalacji w Zachęcie zachowały się w archiwum Junga. I to one właśnie zainspirowały mnie i Gunię Nowik do stworzenia wystawy „Krzysztof Jung. Performer”. By podkreślić ich archiwalny charakter, wszystkie zdjęcia umieściliśmy pod szkłem na stole, zajmującym centralne miejsce w przestrzeni galerii. Wokół stołu pojawiły się zaś wybrane rysunki, w tym portrety osób, którym Jung dedykował swoje performensy i które w tych performensach uczestniczyły.

Rysunki pokazują kontekst performerskich działań Junga, czasami je ciekawie dopowiadają. Szczególne miejsce wśród nich zajmuje pejzaż Rybienka, miejscowości nad Bugiem, w której w dzieciństwie spędzał lato Konstanty Kot Jeleński. Jung pielgrzymował do Rybienka kilka lat po śmierci pisarza, którego poznał w Paryżu. Pamięci Jeleńskiego poświęcony był jego ostatni performens w Galerii Dziekanka w 1989 roku.

Drugim bohaterem wystawy jest Grzegorz Kowalski, nie tylko jako bliski przyjaciel Junga i artysta związany z Repassagem. Kowalski był też autorem większości dokumentacji fotograficznej na wystawie. Specjalnie na wystawę stworzył też nową pracę, „Wykopalisko”, wykorzystującą fotograficzny portret Junga sprzed dekad. Dzięki pracy Grzegorza hipnotyzujące spojrzenie Junga wita widzów na wystawie.

Podczas sobotniego oprowadzania przyjrzymy się nitkowaniom Junga, roli fotografii, ale też prywatnemu aspektowi tych działań, przyjaźniom i miłościom artysty, męsko-męskiemu pożądaniu i gejowskiej pamięci.

Oprowadzanie odbędzie się w sobotę, 22 marca o godz. 15.00. Wystawa jest zaś czynna już tylko do 29 marca.

Gunia Nowik Gallery, ul. Bracka 20a, Warszawa

Kowynia. Piosenki się mijają

Nie wiem, dlaczego piosenki się mijają i w jaki niby sposób. Nie przyszło mi nawet do głowy, by zapytać o to artystkę. Tytuł najnowszej wystawy Dominiki Kowyni w Polana Institute brzmi intrygująco, chociaż zbyt gładko. W jej obrazach następują raczej zderzenia, nic się tu zgrabnie nie mija. Można by dopisać drugi człon tytułu: Piosenki się mijają, ale ludzie nie.

Mam do tego wrażenie, że wystawa „Piosenki się mijają” odsłania więcej niż poprzednie ekspozycje artystki. Jakby Kowynia kapitulowała: tak, to wszystko jest o mnie, inaczej się nie da.

Gdy przyglądałem się jej wystawie, przypomniały mi się testy Rorschacha malowane przez Andy’ego Warhola. W cyklu obrazów z pierwszej połowy lat 80. Warhol tworzył własne wersje słynnych testów, malując połowę, a później zginając płótno tak, że powstawało lustrzane odbicie. Warhol nie wiedział jednak, jak działały kleksy szwajcarskiego psychiatry. Hermann Rorschach podsuwał testy swoim pacjentom, by je zinterpretowali. Warhol był mylnie przekonany, że psychiatrzy stawiali diagnozy na podstawie kleksowych rysunków sporządzanych przez samych pacjentów. Chciał więc poddać się zbiorowej terapii. Przykładając do tej idei własne ego, malował swe „testy” na blejtramach niemal monumentalnej wielkości.

Uwielbiam tę historię z Warholem i podejrzewam, że zmyślał, że nie wiedział, by było ciekawiej. Nie bał się śmieszności. Coś podobnego dzieje się z obrazami Kowyni. Nie chodzi o to, że cierpi ona na podobną do Warhola ignorancję. Stawia jednak nas, widzów, przed analogicznym zadaniem. Maluje obrazy-testy i pyta: co ci to o mnie mówi? Co ci to mówi o sobie samym?

Oczywiście najlepiej od razu założyć, że – podobnie jak większość z nas – artystka podejrzewa, że nie wszystko jest z nią w porządku. Że nie pasuje, nie spełnia oczekiwań, że sama nie wie, o co jej chodzi. Każdy ma swoje podobne litanie, powtarzane codziennie i powracające w nocy w postaci historii, których nikt nie chce potem słuchać. Poza osobami, którym płacimy za słuchanie.

Można też śmiało założyć, że większość obrazów na wystawie o mijających się piosenkach to autoportrety. Niektóre bliższe pierwowzoru, niektóre oddalające się od niego, albo takie, które wyszły niby przypadkiem podobne do autorki. To ona, nawet jak jest od nas odwrócona plecami. W krótkich tekstach towarzyszących obrazom Kowynia również opowiada głównie o sobie. To z jej komentarza dowiadujemy się na przykład, że nogi w czerwonych butach należą do niej, bo jej się właśnie takie trzewiki z klamrą w kształcie serca wymarzyły.

Najwyraźniej Kowynia nie czuje się na miejscu w wielu społecznych konwenansach. To powracający motyw – jak łatwo odkleić się od tego, co dzieje się wokół ciebie i wywiesić białą flagę. Ona jednak nie szuka rozwiązań, jak się w tych sytuacjach rozgościć. Celowo skupia się na towarzyszących im napięciach i bierze je pod lupę. Wie, że w tych miejscach może się coś ciekawego narodzić, że właśnie tam może dowiedzieć się czegoś o sobie samej. A my razem z nią.

„A Monument to Collective Entwining” 2024

Problemy te skupiają się w obrazie, który – niestety – ma jedynie angielski tytuł (wiele polskich osób artystycznych wydaje się myśleć wyłącznie w tym języku) „A monument To Collective Entwining”. A jeśli ktoś nazywa swój obraz pomnikiem, to jest to wyraźną sugestią, że dzieje się na nim coś ważnego. Mimo że wisi w korytarzu.

Obraz przedstawia kobietę, która ucieka przed próbującymi ją zatrzymać dłońmi. Te pojawiają się nie wiadomo skąd, zza kadru, w różnych kolorach, łapią ją za włosy. Nierozerwalne splecenie jest sceną przemocy. Każda ręka ciągnie w swoją stronę. Jeśli obraz przedstawia artystkę, to te ręce należą do nas.

Opisy Kowyni nie do końca przystają do obrazów. Nie tyle komentuje bowiem obrazy, co własne wspomnienia. Obrazy to co innego, one nie trzymają się zasad rzeczywistości. Często nie wiadomo nawet, gdzie się jedno ciało kończy, a drugie zaczyna.

To ludzie postrzegani intuicyjnie. Jeśli ktoś jest ważny lub ważnego udaje, góruje na swoich nogach jak Pałac Kultury. Przedstawieniami wydaje się rządzić skomplikowany kod kolorystyczny, który może kojarzyć się z niebiesko-trupimi rozstrzelanymi ciałami z obrazów Andrzeja Wróblewskiego. Na obrazach Kowyni ciała zielenieją, różowieją, pęcznieją, żółcieją.

Tą wystawą – zdaje się, że po raz pierwszy – Kowynia zawiera rodzaj paktu autobiograficznego z widzem. Opowiada o faktach ze swojej przeszłości, jednoznacznie wskazuje na literackie i artystyczne inspiracje (Siri Hustvedt, Nicole Eisenman, Paula Rego). Ale to wszystko są zaledwie niektóre elementy układanki.

Chociaż w kwestii interpretacji głos artystki jest zazwyczaj decydujący, trzeba się od opisów Kowyni oderwać. Artystka rzuca nam jednoakapitowego robaka na haczyku, ale dalej wchodzimy na własne ryzyko. By nas zaciekawić czy naprowadzić na właściwy trop, w krótkich tekstach towarzyszącym niektórym obrazom przypomina sytuacje i sceny, które były punktem wyjścia dla poszczególnych kompozycji. Na osiemnastce swego brata, obserwuje rytuał klepania w tyłek jubilata. Powraca myślami do rodzinnych wakacji i na ich temat fantazjuje. Opisuje spotkanie z artystycznym profesjonalistą we własnej pracowni. Co jeśli nie mam na temat moich obrazów nic do powiedzenia i dobrze mi z tym?

Kowynia pisze, że obraz „Wizyta” to „fantazja o odwiedzinach w pracowni”. Jakby jednym słowem „fantazja” tworzyła kolejny filtr dzielący jej sztukę od wydarzeń z jej życia. Bo przecież musiała przyjmować takie wizyty nie raz. Jeśli to fantazja, to oparta na faktach. „Nerwowo próbuję opowiedzieć o mojej pracy, której często sama nie rozumiem”, komentuje.

Wielokrotnie wdziałem artystów w takich sytuacjach – gdy czują, że powinni zamknąć swe prace w siatce bardzo konkretnych teorii i odniesień; zanim wypuszczą je w świat, obudować zbroją autorskich interpretacji. W krótkim tekście do obrazu „Wizyta” Kowynia zdradza: „Czuję, że mam prawo nie rozumieć, że tak jest dobrze”.

Wbrew temu opisowi, sugerującemu wewnętrzną harmonię, obraz jest jednak pełen napięcia. Na kawalecie spoczywa niezidentyfikowany różowy obiekt – rzeźba. Stojąca przed nim kobieta w zielonym ubraniu jest niepewna. Drugą widzimy jedynie w zbliżeniu jej czerwonej twarzy. Ma spuszczony wzrok. Obie najwyraźniej czują się niekomfortowo, cicho zjadane przez konwencję. Może jakaś niewidzialna siła, jak w obrazie-pomniku, ciągnie je właśnie za włosy.

Zresztą na artystce i profesjonalistce obraz się nie kończy. W tle dostrzeżemy jeszcze zarysy innej postaci. Zza różowej kotary w prawym górnym rogu kompozycji wyłania się nieproporcjonalnie duże przedramię sięgająca po bułkę czy inny okrągły przedmiot, może nawet tarczę Księżyca.

Przeskalowane i pojawiające się zza kadru niczym deus ex machina kończyny występują też na innych płótnach Kowyni. Dłonie, nawet jeśli przyczepione do reszty ciała, bywają często przeskalowane, zniekształcone, spuchnięte. Bohaterowie tych obrazów noszą maski, jednak nic się pod nimi nie kryje. Czegoś im zawsze brakuje, jakiegoś rysu twarzy, ręki, głowy, osobowości. Jakby tych ludzi wymyśliła niewyszkolona jeszcze odpowiednio sztuczna inteligencja, której wydaje się, że twarz równie dobrze może pojawić się na głowie, co na plecach, a buty nosi się na rękach. Kto zabroni.

Może akurat tak się czuje artystka. Chociażby wtedy gdy niczym Saturn swoje dzieci zjada Paulę Rego, jedną ze swych ulubionych malarek. Informuje o tym tytuł obrazu. To właśnie tu buty nosi się na ręce. Ale but na ręce, jak podejrzewam, może być cytatem z obrazu Rego „Córka policjanta” z 1987 roku, przedstawiającym dziewczynę w białej sukience polerującej buta z wysoką cholewką, w domyśle – służbowe obuwie swego ojca. Scena ta powraca u Kowyni jak surrealne, mgliste echo pod postacią autokanibalistycznego trójgłowego nowotworu.

Jej obrazy nie wydają się bynajmniej wynaturzone. Raczej przerażająco zwyczajne, swobodnie wpisują się w codzienność. Ja tak mam, ty tak masz, ona też tak ma.

Niestała wystawa MSN

W „Dwutygodniku” recenzują pierwszą wystawę kolekcji MSN-u w ich nowym budynku. Muzeum nazywa ją „Wystawą niestałą”, a pracował przy niej aż sześcioosobowy zespół kuratorski: Sebastian Cichocki, Tomasz Fudala, Magda Lipska, Szymon Maliborski, Łukasz Ronuda i Natalia Sielewicz. Poniżej kilka fragmentów.

Dla polskiego środowiska artystycznego MSN jest dziś niekwestionowanym centrum, co stawia w trudnej pozycji inne instytucje, zwłaszcza warszawskie: Zachętę i Centrum Sztuki Współczesnej, które mentalnie zmalały i muszą się jakoś od MSN-u odróżnić i zawalczyć o swoją odrębność i publiczność. Symbolicznie przypieczętowuje te zmiany nowa wersja pracy „Ambasadorowie przeszłości” Zofii Kulik, prezentowana w muzeum w sali dedykowanej Pracowni Działań Dokumentacji i Upowszechniania (PDDiU), prowadzonej kiedyś przez Kulik i jej partnera Przemysława Kwieka. Archiwum artystów prezentowane jest dziś obok ich narzędzi pracy, m.in. aparatów fotograficznych oraz kilku wybranych prac.

W „Ambasadorach przeszłości”, portrecie duetu, Kulik odnosiła się do ich szczególnej roli artystów dokumentalistów, wzorując kompozycję swego fotokolażu na obrazie Hansa Holbeina. Tajemniczą anamorficzną czaszkę z obrazu niemieckiego mistrza w pierwotnej wersji z 2006 roku Kulik zastąpiła zniekształconym zdjęciem Zamku Ujazdowskiego (CSW). W nowej wersji wyeksponowanej w MSN-ie w tym miejscu znalazła się ujęta pod kątem sylwetka budynku projektu Phifera.

Na pierwszym piętrze przez ogromne okno na Pałac Kultury spogląda para mężczyzn z uciętymi rękami. To rzeźba Aliny Szapocznikow „Przyjaźń polsko-radziecka”. Przez kilka dekad witała wchodzących do Pałacu. Po 1989 roku nowi administratorzy budynku chcieli się jej jak najszybciej pozbyć, nie zwracając uwagi ani na jej wartość historyczną, ani artystyczną. Pracownicy firmy złomującej w pośpiechu ucięli jej ręce i sztandar, który objęci mężczyźni dzierżyli w dłoniach. Kilka lat temu, już jako destrukt, rzeźba pojawiła się na aukcji w Desie. Z rąk prywatnego kolekcjonera trafiła zaś do muzeum, by przez okno spoglądać na swój dawny dom. Mało jest w naszej kulturze materialnej obiektów tak bardzo naznaczonych zmiennymi losami historii.

Jednocześnie socrealistyczne dzieło najbardziej dziś cenionej polskiej rzeźbiarki nie przestaje wadzić, nawet w swojej amputowanej formie. Wymaga dopowiedzeń. Opisywał te kwestie Michał Murawski w swojej książce „Forma przyjaźni. Muzeum na placu”, wydanej równolegle z otwarciem budynku MSN-u. Obok „Przyjaźni” zawisł właśnie metalowy sztandar – praca ukraińskiego artysty Nikity Kadana („Gazelka”, 2015), wykonana z karoserii samochodu osobowego ostrzelanego na wschodzie Ukrainy przez Rosjan. Kadan symbolicznie uzupełnia dawną „przyjaźń” materialnym dowodem rosyjskiego imperializmu i kolonializmu. Obie prace są okaleczone, jakby dowodząc, że nikt z tej historii nie wychodzi cało.

„Przyjaźń” Szapocznikow najpewniej pozostanie w tym miejscu na stałe, podobnie jak „Gladiator” Piusa Welońskiego na szczycie schodów Zachęty – jako przedmiot interwencji i nieustannego namysłu. O ile „Gladiator” wydaje się już niegroźny i ugłaskany, z „Przyjaźnią” wciąż jest wiele do zrobienia. Prace Kadana i Szapocznikow symbolicznie osadzają muzeum w napięciu między historycznym dziedzictwem i jego współczesnymi konsekwencjami. Są też dobrym punktem wyjścia do „Wystawy niestałej”, która ma na celu opowiedzieć o tym, czym jest lub czym może być sztuka.

Najwięcej o samym muzeum mówi część poświęcona abstrakcji i autonomii sztuki na drugim piętrze. Przez te pojęcia kurator Łukasz Ronduda opowiada bowiem o katastrofach i współczesnych zagrożeniach. Jednocześnie same te pojęcia narusza. Takie podważanie autonomii sztuki jest ważnym rysem działalności MSN-u kierowanego przez Joannę Mytkowską.

Sztuka często wyobrażana jest jako działalność intelektualna oderwana od rzeczywistości, funkcjonująca w ramach zdefiniowanego przez artystów pola, posługująca się własnym językiem. W diagramie jej rozwoju Alfreda Barra, pierwszego dyrektora nowojorskiej MoMA, abstrakcja była swoistym punktem dojścia. Janusz Bogucki określał to pole sztuki jako „ezo”, sztukę dla sztuki, umiejscawiał w nim sztukę pojęciową i konceptualną. Dążył zaś do tego, by „ezo” połączyło się z „sacrum”, autonomia z duchowością.

W MSN-ie przełamywanie autonomii sztuki odbywa się w zupełnie innym kierunku. Muzeum raczej udowadnia, że autonomia sztuki jest niemożliwa. Artur Żmijewski wiele lat temu w swoim wpływowym tekście „Stosowane sztuki społeczne” postulował, by artyści traktowali autonomię sztuki instrumentalnie, w jakimś określonym celu. Podobne instrumentalne – w pozytywnym znaczeniu tego słowa – podejście proponował wobec muzeów i galerii historyk sztuki Piotr Piotrowski. W czasie, gdy sam kierował Muzeum Narodowym w Warszawie, ukuł koncepcję „muzeum krytycznego”, czyli instytucji odpowiadającej na wyzwania współczesności, kształtującej debatę publiczną, ale też autokrytycznej, czyli krytycznie przyglądającej się swojej historii czy kolekcji. Na gruncie muzeum narodowego propozycja Piotrowskiego wydawała się rewolucyjna. Mytkowska, nie precyzując swojej pozycji, kontynuowała jego myśl.

W MSN-ie nic nie jest neutralne, nie istnieje samo dla siebie. W części „Realne abstrakcje” Ronduda prezentuje prace nie tyle dążące do abstrakcji, ile posługujące się abstrakcyjnym językiem. Najlepiej ilustruje to największa sala z kratą Sosnowskiej. Otaczają ją prace pozornie abstrakcyjne i pozornie neutralne. Z naciskiem na ⁠„pozornie”. Przy bliższym poznaniu ujawniają swe drugie, bardziej mroczne tło lub możliwości interpretacji.

Nic nie jest bezstronne. Hipnotyzujące zdjęcie fal morskich Wolfganga Tillmansa przypomina o uchodźcach z Afryki próbujących dostać się do Europy i często tonących w morzu. Pozornie zabawna rzeźba Isy Genzken – o ataku na World Trade Center w Nowym Jorku. Praca Teresy Margolles mogłaby uchodzić za minimalistyczną, to kąt wyrysowany na ścianie za pomocą cienkiego sznurka. Tyle że artystka związała go z nici, które służyły w kostnicach Meksyku do zszywania ciał ofiar przemocy ulicznej.

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

Goldin w Berlinie

Na internetowych łamach „Dwutygodnika” zastanawiam się nad tym, jak Nan Goldin udało się uczynić z jej retrospektywnej wystawy w Neue Nationalgalerie w Berlinie propalestyński manifest.

Twórczość Goldin mogłaby zainspirować zresztą niejeden film. W swoich fotografiach ujmowała tak zwane nagie życie – swoje i swoich przyjaciół, partnerów, bywalców barów i klubów. Przy okazji opowiadała o przemocy seksualnej, osobach trans, narkotykach i uzależnieniu. Codzienność bohaterów jej fotografii wypada intensywnie i bezkompromisowo, jest naznaczona zabawą, emocjami, ale też cierpieniem. Jej najpłodniejsze lata zbiegły się z epidemią AIDS. W Nowym Jorku zorganizowała wtedy jedną z pierwszych wystaw sztuki poświęconych chorobie, która spowodowała śmierć wielu jej przyjaciół i artystów. Nosiła tytuł „Witness: Against Our Vanishing” (Świadek. Przeciw naszemu znikaniu).

Polityka zawsze odciskała się na bardzo intymnych, osobistych fotografiach Goldin. Aktywizm, sztuka i życie łączyły się w nich w nierozerwalny sposób. Za to cenią ją rzesze prawdziwych fanów, ale też instytucje, które chętnie zapraszają ją w swoje progi. Nan Goldin to dziś klasyczka.

Gdy w latach 80., w erze Reagana, Busha i senatora Jesse’ego Helmsa, Goldin podejmowała temat AIDS, nie spotykało się to w Ameryce z pozytywną reakcją oficjeli. Dziś jej sztuka jest fetowana w muzeach za ówczesną odwagę. Pojawił się jednak inny temat, dzielący artystyczny świat Zachodu, w który angażuje się Goldin. Chodzi o interwencję Izraela w Gazie. To wyraźne stanowisko artystki przeciwko polityce Izraela wobec Palestyny sprawiło, że media skupiły uwagę na jej retrospektywnej wystawie w Neue Nationalgalerie w Berlinie, mimo że nie ma na niej żadnej pracy poświęconej aktualnym wydarzeniom na Bliskim Wschodzie.

Berlińska odsłona wystawy Goldin budziła kontrowersje na długo przed jej otwarciem w listopadzie. Artystka głośno wyrażała solidarność z Palestyńczykami, jesienią 2023 roku odrzuciła intratną propozycję z „New York Timesa”, chcąc zaprotestować przeciwko temu, w jaki sposób amerykański dziennik relacjonuje wojnę w Gazie. Publicznie krytykowała też nieuzgadniane z nią działania Neue Nationalgalerie wokół jej własnej wystawy, w tym próbę zorganizowania sympozjum. Po krytyce Goldin z udziału w nim wycofała się m.in. Hito Steyerl.

O zakulisowych napięciach świadczy też fakt, że pierwotnie jako kuratorzy berlińskiej wystawy Goldin wymieniani byli Klaus Biesenbach, dyrektor Neue Nationalgalerie, oraz Lisa Botti. Jeszcze przed otwarciem ich nazwiska zniknęły z materiałów. Rolę kuratora przyjął Fredrik Liew z Moderna Museet w Sztokholmie.

Podczas otwarcia, w wielokrotnie szerowanym w mediach społecznościowych przemówieniu, Goldin powiedziała, że chciałaby instrumentalnie użyć widoczność, jaką daje jej wystawa, by nagłośnić swe „moralne oburzenie na ludobójstwo w Gazie i Libanie”. Zaproponowała uczczenie chwilą ciszy zamordowanych w Gazie, po czym przedstawiła kilka prostych statystyk: liczbę ofiar konfliktu od 7 października 2023, liczbę dzieci zamordowanych w Gazie i procent izraelskiej broni produkowanej w Niemczech.

Od słów Goldin odciął się – zagłuszany przez protestujących z palestyńskimi flagami – dyrektor Biesenbach. Przyznawał artystce prawo do wyrażania swoich opinii, ale jednoznacznie podkreślał, że się z nimi nie zgadza. Wystawa w Neue Nationalgalerie odbywa się w bezprecedensowym napięciu między artystką i gospodarzami.

Na samej retrospektywie trudno dopatrzyć się jakichkolwiek motywów związanych z sytuacją w Gazie. Jedynie w napisach końcowych do filmów czy pokazów slajdów znalazło się zdanie drobnym drukiem, jakby przemycone przez artystkę, w którym wyraża ona swą solidarność z mieszkańcami Gazy i Libanu. Goldin przesłaniem swej wystawy uczyniła coś, o czym dzisiaj w Niemczech nie wolno mówić głośno, zwłaszcza w publicznych instytucjach.

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”

To wszystko o MNIE, nie o tobie

Jedną z wielu bohaterek głośnej wystawy Nan Goldin w Neue Nationalgalerie w Berlinie jest transartystka Greer Lankton. To ona patronuje cyklowi Goldin „The Other Side”. Na początku lat 80. Lankton krótko pomieszkiwała u Goldin w Nowym Jorku, pozując jej do fotografii. Chyba najciekawszą i wciąż tajemniczą dla mnie informacją o jej życiu jest fakt, że na jej operację korekty płci w 1979 roku zrzuciła się parafia jej ojca, prezbiteriańskiego pastora. W latach 80. była jedną z najbardziej charakterystycznych postaci nowojorskiej East Village.

W Nowym Jorku była znana jako autorka lalek. Jeszcze w czasie jej studiów w Chicago powstała ogromna hermafrodyczna lalka w trakcie porodu. Goldin wspominała w „Artforum” po śmierci przyjaciółki, że Lankton przyśniło się, że rodzi samą siebie i stąd wzięła się ta lalka. Ciekawe, że identyczną wizję namalowała wiele lat wcześniej Frida Kahlo.

Lalki Lankton, podobnie jak jej ciało, przechodziły nieustanną transformację. Zmieniała ich płcie (Greer urodziła się jako Greg), tożsamości, rozmiary i ubrania. Goldin pisała, że było to tak trzewiowe, że przypominało „operację bez znieczulenia”. Dodawała, że Lankton „otaczała się swoją własną rodziną freaków, społecznych wyrzutków, z którymi się głęboko identyfikowała”. Niektóre przedstawiały jednak konkretne, znane jej osoby: superstars Andy’ego Warhola – Edie Sedgwick, Candy Darling; czy Divine, ulubioną drag queen Johna Watersa. Niektórzy zaś zamawiali u niej swoje lalkowe portrety, jak Diana Vreeland, słynna naczelna amerykańskiego „Vogue’a”. Podejrzewam, że Raja wcielając się we Vreeland w „RuPaul’s Drag Race All Stars: All Winners”, inspirowała się nie tylko legendarną redaktorką, ale też jej wersją stworzoną przez Lankton.

Goldin wymienia wszystkie traumy, choroby i ułomności Lankton: ból i powikłania pooperacyjne, anoreksję, odrzucenie przez kochanków, narkotyki. To wszystko odbijało się w jej pracach. Nieprzypadkowo jej rysunki porównywano do Egona Schiele, a lalki oczywiście do Hansa Bellmera. Ona nie ukrywała tych inspiracji, chociaż od Bellmera wolała „Pink Flamingos”.

Na początku lat 90., gdy w Nowym Jorku jej przyjaciele po kolei umierali na AIDS, Lankton wróciła do rodzinnego Chicago. Niespodziewanie w połowie dekady zainteresowanie jej sztuką wydawało się wracać. Jej prace w 1995 roku pokazano na Whitney Biennale i na biennale w Wenecji. Zaś w październiku 1996 roku w Mattress Factory w Pittsburghu Lankton otworzyła wystawę „It’s All About ME, Not You” (To wszystko o MNIE, nie o tobie). Jej największa instalacja przenosiła do galerii jej chicagowskie mieszkanie.

Zmarła 18 listopada. Przedawkowała. Miała 38 lat, po angielsku nazywa się taką śmierć „untimely death” i w notce biograficznej Lankton na stronie Mattress Factory użyto właśnie tego określenia. Umrzeć nie w porę. Oczywiście mieli na myśli, że za wcześnie. Ale akurat chronologie różnych śmierci zgrabnie układają się w tej historii. Jedni żyją trochę dłużej, by móc opowiedzieć o śmierci swych przyjaciół.

Instalację Lankton można dziś oglądać w tej samej Mattress Factory. Podoba mi się idea, by po śmierci artystki utrwalić na zawsze jej ostatnią wystawę, na wzór rodziców, którzy nie zmieniają niczego w pokoju swego zmarłego dziecka. Tak się dzieje tylko w filmach. No ale wcale tak z Lankton nie było. Jej praca spędziła wiele lat w magazynie. Wróciła do Mattress Factory w 2009 roku. Mówi się że „na stałe”, ale żadna „stała” ekspozycja muzealna nie jest na zawsze.

„It’s All About ME, Not You” ogląda się przez okna. To zabawa w podglądactwo, czasem można nawet zobaczyć kogoś w oknie naprzeciwko. M. zawsze mi powtarza, bym nie zaglądał ludziom w okna, a jednak trudno się powstrzymać, i tylko czasem robi się głupio, gdy przypadkiem spojrzysz w oczu komuś zza firanki.

Byłoby zabawne zajrzeć komuś do mieszkania i zobaczyć coś takiego – umierającą postać w otoczeniu pustych opakowań po lekarstwach na receptę, tych charakterystycznych pojemników z przezroczystego pomarańczowego plastiku z białym wieczkiem, które znamy z amerykańskich filmów. W filmach jak ktoś znajdzie takie opakowanie w czyjejś torbie, to znak, że coś jest z tą osobą nie tak, nie radzi sobie.

U Lankton tych pustych opakowań jest naprawdę sporo. Otaczają ciało anorektycznej, łysej lalki, być może w jej ostatnich minutach życia. Lankton – na wzór zabawnych pseudonimów drag queens – nazwała ją More Morphine. More Morphine to jej alter ego. W Internecie można znaleźć zdjęcie, na którym Lankton pozuje w swojej instalacji i wygląda, jakby przyszła odwiedzić siebie na łożu śmierci. Jest równie blada i wychudzona jak More Morphine, nad którą się pochyla. Śmierć Morphine przywodzi na myśl zdjęcia osób umierających w latach 80. na AIDS.

Jej instalacja jest jak przemowa napisana na wypadek księżycowej katastrofy.

To Joe Pera („Drifting Off With Joe Pera”) po raz kolejny przypomniał mi przemowę, którą miał w pogotowiu prezydent Nixon na wypadek, gdyby misja Apollo 11 skończyła się niepowodzeniem i amerykańscy astronauci utknęli na Księżycu. Łatwo można dziś tę przemowę wyszukać w Internecie. Nosi tytuł „In Event of Moon Disaster”: „These brave men, Neil Armstrong and Edwin Aldrin, know that there is no hope for their recovery. But they also know that there is hope for mankind in their sacrifice. These two men are laying down their lives in mankind’s most noble goal: the search for truth and understanding”.

Astronauci wrócili na Ziemię, przemowa trafiła do szuflady. Zamiast „nadziei w poświęceniu” i „poszukiwania prawdy” ludzkość otrzymała „wielki skok”. Ale niedługo potem Gil Scott-Heron proto-rapował o „białasie na księżycu”: „I can’t pay no doctor bill. / (but Whitey’s on the moon) / Ten years from now I’ll be payin’ still. / (while Whitey’s on the moon)”.

Przypomniał mi się ten wiersz, gdy Trump coś majaczył o Marsie w swojej mowie inauguracyjnej, a zadowolony Elon Musk robił miny za jego plecami. Marzenia o kosmosie, zrealizowane i nie, jeszcze jaskrawiej każą spojrzeć na to, co na Ziemi. Inaczej niż w „Orbitalu” Samanthy Harvey, słusznie krytykowanym z ukraińskiej perspektywy przez Tatianę Mykytenko w „Dwutygodniku”. Harvey wydaje się opisywać tzw. efekt oglądu (overview effect), zwany też kosmiczną euforią. Mają jej doświadczać astronauci (i kosmonauci, i tajkonauci), oglądający Ziemię z kosmosu. Podobno jak już trafisz do kosmosu, zaczynasz doświadczać uczucia jedności z całą planetą i całą ludzkością.

I stajesz się „Whitey on the moon”, bo to wzniosłe uczucie nie rozwiązuje problemów na dole, miliardów ludzi, którzy w kosmos polecieć nie mogą.

Ciekawe, że Scott-Heron używa właśnie choroby i rachunków w aptece, by sprowadzić nas na ziemię.

Mimo bajkowego, buduarowego nastroju, u Lankton jest równie przyziemnie, właśnie przez lekarstwa.

Na filmie dokumentalnym o Nan Goldin „Całe to piękno i krew” można zauważyć, że w jej mieszkaniu stoi spore szklane naczynie, w którym fotografka zbiera podobne pojemniki po lekach. Jej grupa aktywistyczna P.A.I.N, która wypowiedziała wojnę Sacklerom, używa tych opakowań podczas demonstracji. Chodzi o kryzys opioidowy, rodzinę, która się na nim wzbogaciła, i muzea, w których wybielają się za pomocą sztuki (art washing). Ale to inna i dobrze już znana historia.

W instalacji Lankton jest też jej prawdziwe życie; jej, a nie More Morphine. Umierającą lalkę otaczają zbierane przez całe życie pamiątki i wspomnienia. Są tu rysunki Lankton, cała nisza wypełniona religijnym kiczem. Obok Jezusa na krzyżu wiszą jej jakby chrystusowe rzeźby cielesnych kadłubków. Lalki wszelkich rozmiarów, małe i duże, no i zdjęcia, zdjęcia, zdjęcia.

Jedno ze zdjęć wiszących na ścianie wykonała Goldin – nie mogło jej tu zabraknąć – w 1982 roku. Przedstawia Lankton i jej (wtedy już chyba byłego) chłopaka Roberta Vitale. Zerwał z nią po jej tranzycji, ale pozostali przyjaciółmi. Takie odrzucenie miało jej, transkobiecie, towarzyszyć przez resztę życia. Greer jest chuda, trzyma się za nadgarstek. Robert obojętny na nią poprawia sobie włosy. Goldin pisała, że na tym zdjęciu ona „patrzy do środka, pełna tęsknoty, udaremnionego pożądania i właściwej jej samotności”. On zmarł na AIDS w 1989 roku.

Na ścianie obok wisi zdjęcie nagiej Lankton, które znalazło się na plakacie reklamującym jej wystawę w Mattress Factory, co w 1996 roku wzbudziło w Pittsburghu niewielkie kontrowersje. Ta czarno-biała fotografia przypomina wystudiowane akty Helmuta Newtona. Jakby gdzieś tam Lankton umieszczała swój ideał kobiecego ciała. W ramę tej fotografii wciśnięta jest jednak inne, mniejsze zdjęcia; nawet z daleka można w nim rozpoznać autoportret Petera Hujara. Hujar zmarł na AIDS w 1987. Jego umieranie dokumentował David Wojnarowicz. Wojnarowicz zmarł w 1992. To od tych i innych śmierci Lankton uciekła do Chicago.

Wcześniej, w 1987 roku poślubiła projektanta mody Paula Monroe. Ślubu udzielił im jej ojciec. Jej druhną była Teri Toye, a świadkiem Paula – Hujar. Goldin robiła ślubne fotografie. Paul miał włosy pomalowane na zielono. W pokoju More Morphine w Pittsburghu na stoliku niedaleko łóżka obok innych przedmiotów i lalek stoi figurka ze ślubnego tortu Greer i Paula – można ją rozpoznać po jego zielonych włosach.

Wszystko się tu gładko mieści i układa, nawet jeśli nie potrafię odczytać znaczenia większości z przedmiotów.

Czytam właśnie nietypową książkę i jestem na literze „K”. Kanadyjska pisarka Sheila Heti musiała być rozczarowana swoim dziennikiem, skoro go pocięła i wszystkie zdania ułożyła w kolejności alfabetycznej. Tak powstały „Alphabetical Diaries” („Alfabetyczne dzienniki”). Podobno – w kilku miejscach natknąłem się na tę informację – najpierw dziesięć lat pisała pamiętnik, a potem dziesięć lat redagowała. W każdym razie okazuje się, że to nie przeszkadza w czytaniu – zamienić chronologię na alfabet. Momentami robi się naprawdę ciekawie – trzy strony zdań zaczynających się od „he” są jak zbiorowy portret mężczyzn w życiu pisarki („He just sits there and stares at his computer”). Przy „I” robi się gęsto, ja, ja, ja, poniedziałek, wtorek, środa…

Brzmi to jak coś, co mogliby wymyśleć pisarze Oulipo, Perec czy Queneau. Od pierwszych stron zastanawiam się, czy ktokolwiek zdobyłby się na przetłumaczenie „Alphabetical Diaries” na inny język. I czy Heti, pracując latami nad kolejnością alfabetyczną zdań ze swych dzienników, bawiła się myślą, że przetłumaczyć się tego nie da. Byłoby to jak przełożyć na polski książeczkę dla dzieci z alfabetem, nie zmieniając rysunków i odniesień: „H jak dom”, „B jak pszczoła”, „Z jak zebra”, bo jednak czasami by się zgadzało. Ale może takie odalfabetyzowanie „Alfabetycznych dzienników” Heti nadałoby jej jeszcze nowszych sensów.

Bo okazuje się, że arbitralny alfabetyczny porządek potrafi poskładać do kupy oderwane zdania, zwłaszcza jak kilka pod rząd zaczyna się od tego samego wyrazu i powstaje litania. Bo, bo, bo… – lista wyrzutów do życia. Nie…, nie…, nie… – negatywne postanowienia. Niech… niech… niech… niech wreszcie…

Podejrzewam, że nieznana mi z innych książek Heti musiała mieć inne doznania – podzielić się na fragmenty i złożyć z powrotem. Przyjrzeć się swemu życiu i je rozbić, odkleić do siebie, odsunąć. Jako czytelnik czegoś się o niej dowiaduję, ale niezbyt wiele. Podmiot się nieustannie zmienia, umyka. Niewiele po nim pozostaje.

Wcześniej czy później katastrofa musi nastąpić, jeśli nie na miarę Księżyca, to przynajmniej na miarę pojedynczego ludzkiego życia.

W 1997 roku przygotowując swą wielką retrospektywę w Whitney Museum, Goldin wybrała fotografię Lankton na plakat. W ten sposób jej wizerunek – zdecydowanie narkotyczny – zapełnił ulice Nowego Jorku. W książkowym wydaniu „Ballad of Sexual Dependency” jest inne zdjęcie Lankton, wcześniejsze. Czasami (rzadko) otwieram tę książkę i mam wrażenie, że oglądam ją po raz pierwszy. Portretu Lankton też nie zapamiętałem. Jest młoda, szczupła (nie wychudzona) i chyba szczęśliwa. To nie ta groteskowa postać z Pittsburgha.