Piszę o sztuce i okolicach. Tu – wyłącznie z wewnętrznej potrzeby i dla przyjemności. Komentuję, szybko recenzuję i zamieszczam linki do moich tekstów. Jeśli chcesz otrzymywać informacje o nowych postach mailem, kliknij w "Obserwuj" w prawym dolnym rogu ekranu i podaj swój adres. Pozdrawiam. Karol – ktsienkiewicz@gmail.com, instagram.com/sienkiewicz.karol.ok, twitter.com/krlsienkiewicz
Muzeum Antropologii (Museum of Anthropology, MoA) to moje ulubione muzeum w Vancouverze. Stanowi część Uniwersytetu Kolumbii Brytyjskiej (University of British Columbia, UBC) i znajduje się na skraju kampusu, dosyć oddalonego od centrum miasta. Dalej jest już tylko urwisko, fragment plaży i ocean.
Jeśli ktoś chce się zapoznać ze sztuką Pierwszych Narodów zachodniego wybrzeża Kanady, nie ma ku temu lepszego miejsca. Chociaż bywałem tu wielokrotnie, absolutnie nigdy się tu nie nudzę. Nawet jak wystawy czasowe zawodzą, można dokonywać nowych odkryć w stałych zbiorach.
Po pierwsze, sztuka Pierwszych Narodów Północnozachodniego Wybrzeża jest wyjątkowo elegancka, wysmakowana formalnie, na granicy abstrakcji. I wyglądała podobnie, gdy w Europie królowało rokoko. Claude Lévi-Strauss porównywał ją do osiągnięć starożytnej Grecji i Rzymu. Po drugie, Muzeum Antropologii na równi traktuje obiekty powstałe dwieście lat temu i dzisiaj. Po trzecie, zawsze jak tu jestem, przypominam sobie o polityczności sztuki. Bo jest to instytucja w szczególny sposób zaangażowana, podobnie jak sama sztuka Pierwszych Narodów jest zawsze polityczna. Artysta Haida, Musqueam czy Kwakwaka‚wakw to niemal z definicji artysta zaangażowany – ma zobowiązania wobec swojego narodu, natury i po prostu świata. To jedno z tych muzeum, które nie męczą, ale w którym można naładować baterie. Jest tu nadzwyczaj spokojnie, a chętnych po kolekcji oprowadzają wolontariusze-emeryci.
Wreszcie, warto się tu wybrać już dla samej architektury. Muzeum powołano do życia w 1947 roku, ale obecna siedziba muzeum została otwarta w 1976 roku; wcześniej część zbiorów pokazywano w budynku uniwersyteckiej biblioteki. Budynek zaprojektował najsłynniejszy vancouverski architekt Arthur Erickson i jest to chyba najlepsza z jego realizacji. Jako wyjściowy moduł wykorzystał tu podstawowy element konstrukcyjny tradycyjnych domów tutejszych Indian – belkę wspartą na dwóch słupach, u Ericksona oczywiście odlaną w betonie. Bo jak w większości jego realizacji, króluje tu beton i szkło.
Stopniowe poznawanie budynku, schodami w dół, architekt porównywał do wyjścia z lasu i dotarcia nad brzeg oceanu, na którym tradycyjne mieściły się wioski narodów Haida czy Kwakwaka‚wakw. Erickson zaznaczał też, że projektując cokolwiek w Kolumbii Brytyjskiej trzeba mieć na uwadze, że budynek musi się równie dobrze prezentować w słoneczne, jak i szare, pochmurne dni. Betonowo-szklana, dynamiczna fasada budynku spełnia ten warunek. Ale ogląda się ją dopiero na końcu, od strony ogrodu, samo wejście do budynku ukryte jest wśród drzew.
W środku największe wrażenie robi Wielki Hol o wspinającym się stropie, przeszklony do tego stopnia, że czasami wydaje się, że zewnętrze stanowi naturalną kontynuację wnętrza. Rozciąga się stąd widok na niewielki staw i fragment indiańskiej wioski z kilkunastoma totemami. Najstarsze totemy (lub ich fragmenty) znalazły schronienie wewnątrz.
Większość zbiorów Muzeum Antropologii mieści się jednak w zaprojektowanym przez Ericksona „widzialnym magazynie” (visable storage). Wystawa zamknięta jest w szklanych gablotach i szufladach. Obiekty są stłoczone, ale całość pomyślana jest tak, by każdy zwiedzający sam decydował o tym, na czym się skupi, w którym miejscu otworzy szufladę. Muzeum wprawdzie słynie głównie ze sztuki Pierwszych Narodów Północnozachodniego Wybrzeża, ale w wystawie-magazynie są też zbiory dotyczące innych części Ameryk, Azji, Afryki, Australii i Oceanii. Szczególne miejsce w programie muzeum zajmuje Rotunda Billa Reida, mieszcząca powstałą specjalnie rzeźbą „Kruk i Pierwsi Ludzie”.
To, co wyróżnia vancouverskie Muzeum Antropologii od innych podobnych instytucji, to szczególnie bliska współpraca z Pierwszymi Narodami i ich artystami. Stąd przed wejściem witają nas prace artystów narodu Musqueam, na którego tradycyjnych ziemiach mieści się kampus UBC, przede wszystkim Susan Point. W 2001 roku oficjalnie nazwano plac wejściowy „xʷəńiwən ce:p kʷθəθ nəὠeyəɬ”, czyli „pamiętaj swoje nauki”.
Ale od samego początku sama idea Muzeum Antropologii łączyła się z krytyczną analiza praktyk muzealnych, w szczególności zachodnich muzeów etnograficznych, i przekonanie, że poszczególne grupy mają prawo do samodzielnego opowiedzenia własnej historii i kultury. Za dyrektury Michaela Amesa w latach 70. muzeum na UBC stało się jednym z najbardziej progresywnych instytucji tego typu na świecie.
W ostatnich dekadach XIX i pierwszych XX wieku europejskie, amerykańskie i kanadyjskie muzea prześcigały się w przeczesywaniu Zachodniego Wybrzeża w poszukiwaniu indiańskich artefaktów. Słupy totemowe i inne obiekty kończyły zazwyczaj w muzeach historii naturalnej (Indian łączono romantycznym mitem z naturą, przyrodą). W muzeach czy na gloryfikujących korzyści ekspansji kolonialnych wystawach światowych i kontynentalnych powstawało pewne wyobrażenie o „indiańskości”, będące amalgamatem elementy różnych, często obcych sobie i oddalonych od siebie geograficznie kultur (totemy obok pióropusza, tomahawka, fajki pokoju czy tipi). Z czasem sztuka pierwszych narodów znalazła też swoje miejsce w muzeach sztuki jako przedmiot doznań estetycznych.
Muzeum Antropologii świadomie łączy funkcje estetyczne i polityczne. Działania muzeum stały się ważnym elementem odrodzenia sztuki Pierwszych Narodów pod II wojnie światowej, a także umacniania ich tożsamości. Gdy w 1958 roku wodzowie wioski Gitanyow nad rzeką Skeena zgodzili się przekazać pięć słupów totemowych do muzeów Kolumbii Brytyjskiej (by je w ten sposób ocalić), zażądali, by ich repliki wróciły do miejsc, z których pochodzą, ale też by te obiekty zbadano i opisano ich historię, by o nich uczono studentów. Pierwotnie słupy totemowe wyrażały bowiem pozycję rodziny w ramach indiańskiej społeczności. Potem zaczęły też odgrywać rolę znaku dla białych osadników, na przykład: „ziemia, na której stoją te słupy należy do Gitk’san”. Dziś jeden z nich stoi w Wielkim Holu.
Muzeum Antropologii stało się centrum sztuki Indian Wybrzeża Północnozachodniego, w szczególności zaś właśnie słupów totemowych. Pod koniec lat 40. muzeum zatrudniło artystę Mungo Martina z narodu Kwakwaka‚wakw, by dokonał restauracji zakupionych totemów. Potem pracowali tu jeszcze Henry Hunt, Tony Hunt, Doug Cranmer czy Bill Reid.
„Vancouver Especially” Kena Luma to jedna z najciekawszych prac w przestrzeni publicznej, jakie pojawiły się w ostatnim czasie w mieście. Do tego dotyczy najbardziej palącego problemu, z jakim mierzy się dziś Vancouver – coraz bardziej rozgrzanego rynku nieruchomości. Można natknąć się na nią przypadkiem, spacerując po Chinatown. To po prostu makieta budynku mieszkalnego wciśnięta w wąską działkę między budynkami.
Praca powstała wysiłkiem artist-run centre 221A, którego działania koncentrują się w Chinatown. Ken Lum nawiązał do czegoś najbardziej powszedniego, a zarazem najbardziej vancouverskiego – domów typu Vancouver Special.
Ken Lum, Vancouver Especially, 2015
Jeśli jest cokolwiek rodzimego w vancouverskiej architekturze, to właśnie Vancouver Special. Vancouver to – z paroma wyjątkami – architektoniczna nuda. Fakt, że Vancouver Art Gallery do zaprojektowania swej nowej siedziby zaprosiło biuro starchitektów Hezog & de Meuron, odczytuję jako wyraz tutejszych architektonicznych kompleksów. Downtown zabudowano szklanymi wieżowcami, biurowymi i mieszkalnymi. Dlatego Douglas Coupland książkę poświęconą swemu rodzinnemu miastu nazwał „City of Glass”. Pisał w niej: „Dla vancouverczyków te wieże symbolizują alienację ich mieszkańców od procesów społeczno-politycznych. Są jak ogromne szklane totemy, mówiące nam «F-you». Ale wieże symbolizują też świeżość Nowego Świata i pożądanie społecznej przejrzystości – odrzucenie podziałów klasowych i hierarchii”. Szklane wieże z Downtown i Vancouver Special z przedmieść sytuują się na przeciwległych biegunach architektonicznego spektrum miasta.
Vancouver – miasto szkła
Vancouver Special narodził się pod koniec lat 60. jako modelowy projekt taniego domu dla mas. Cena grała tu kluczową rolę, sam projekt można było kupić za kilkadziesiąt dolarów. Do tego zakładał on maksymalnie efektywne wykorzystanie metrażu z przestrzenią mieszkalną na piętrze oraz garażem i pomieszczeniami użytkowymi na parterze, które można było też przerobić na dodatkową przestrzeń mieszkalną. Vancouver Special charakteryzował też lekko spadzisty dach, wąski balkon od frontu i taras od tyłu. W Vancouverze i okolicy domy w kilku wariantach tego samego projektu wyrastały jak grzyby po deszczu. Powstało ich około dziesięciu tysięcy, ku rozpaczy estetów i architektów.
Ciąg domów typu Vancouver Special na Elgin Street
W latach 80. wprowadzono regulacje, które faworyzowały wielopiętrowe kondominia i zagęszczenie, kosztem tanich domów jednorodzinnych. Li Ka Shin, biznesmen z Hong Kongu, kupił tereny po Expo ’86, wkrótce zabudowane jednolitymi, szklanymi wieżami. Rozbudzony rynek nieruchomości zaczął windować ceny. Ponownie, w coraz bardziej multikulturowym i multietnicznym mieście górę wzięła architektonicznie monokulturowa logika inwestycji.
Ceny domów i mieszkań to dziś największa zmora vancouverczyków. Rynek nieruchomości jest równie częstym tematem small talków co pogoda. Po prostu coraz mniej osób stać na to, by cokolwiek wynająć, nie mówić o kupnie. A ceny wywindowali głównie azjatyccy inwestorzy i imigranci z Chin o wyjątkowo grubych portfelach (o vancouverskich multimilionerach z Chin pisał ostatnio „New York Times”). Na przykładzie Vancouveru, podobnie jak San Francisco, można by wykładać procesy gentryfikacyjne. W lokalnej prasie i vancouverskich portalach regularnie pojawiają się pełne goryczy listy mieszkańców, którzy decydują się lub z powodów finansowych zmuszeni są miasto opuścić. Z powodu rosnących kosztów życia z Vancouver wyjeżdżają artyści. Rosnące czynsze były przyczyną zamykania galerii.
Ken Lum, Vancouver Especially, 2015
Ken Lum postanowił sprawdzić, co da się dziś zbudować za równowartość kwoty, za którą w 1973 roku można było kupić dom typu Vancouver Special, czyli obecnie 45 tysięcy dolarów (tyle wynosił też budżet jego nowej pracy). Okazało się, że niewiele. By nie tworzyć miniaturki – wszak miał zbudować coś, co można było oglądać w przestrzeni publicznej – powiększył ją ośmiokrotnie. Stąd tytuł instalacji: „Vancouver Especially (A Vancouver Special scaled to its property value in 1973, then increased by 8 fold)”. Ostatecznie powstała więc replika masowo produkowanego domu w skali 1:3. Ile zaś dałoby się dzisiaj kupić prawdziwego domu za ten sam budżet, pokazuje niewielki otwór z przodu instalacji.
Średnia cena domu jednorodzinnego w Vancouver to około 1,5-2 milionów dolarów i domy typu Vancouver Special nie stanowią tu wyjątku. Zwłaszcza, że coraz częściej są przebudowywane i unowocześniane. Vancouver Heritage Foundation raz do roku otwiera te najlepiej odnowione i urządzone dla ciekawskich. Ale zwiedzając te domy można odnieść wrażenie, że ma się do czynienia bardziej z droższym segmentem rynku nieruchomości niż z architektonicznym dziedzictwem. Wszak nie o to chodziło w idei Vancouver Special.
Rynek nieruchomości w Vancouverze jest ściśle związany z dynamiką migracji i multikulturowym charakterem miasta. Sporo tu paradoksów. Rodzina Kena Luma pochodzi z Chin. On sam urodził się i wychował w Vancouverze, od kilku lat mieszka jednak w Filadelfii, gdzie wykłada na University of Pennsylvania. Zaliczany do tzw. Szkoły Vancouver czy vancouverskich fotokonceptualistów (był studentem Jeffa Walla), karierę rozpoczynał w latach 80. głównie jako autor prac, łączących fotografię i tekst. Sięgał przy tym po język wizualny i krój czcionek typowe dla reklamy i popkultury. Jego prace zdradzają przy tym dość ironiczne poczucie humoru. Bohaterowie jego zdjęć stawali się znakami samych siebie – robotnicy, rockersi, policjanci. Jak w jednej z prac z cyklu „Portraits Attributes” (Portrety atrybuty) z 1990 roku, przedstawiającej agentów nieruchomości. To Nancy Nishi i Joe Ping Chau. Ich profesja została wypisana czcionką naśladującą litery wyciosane z kamienia, jak we „Flinstonach”.
Ken Lum, Nancy Nishi, Joe Ping Chau, Real Estate, 1990, Audain Art Museum w Whistler
Nancy Nishi i Joe Ping Chau to nazwiska wymyślone przez Kena Luma. Pozujący mu kobieta i mężczyzna stoją na balkonie jego ówczesnego mieszkania na West Endzie. Każde z nich przyjmuje inny język ciała, jakby odzwierciedlały one inne strategie marketingowe i inne podejście do klienta. Nieprzypadkowo agentami nieruchomości u Luma są pani Nishi i pan Chau. W 1990 roku Lum stawiał ważne pytania: jak odbierani są vancouverczycy pochodzenia chińskiego w szerszej populacji miasta? I jak fala imigrantów z Azji zmieni miasto?
Symbolicznie praca z 1990 roku łączy się z „Vancouver Especially”. Rynek nieruchomości w Vancouverze od lat 80. rozwija się głównie dzięki imigracji bogatych Chińczyków i azjatyckim inwestorom. Jednocześnie to firmy deweloperskie niszczą unikatowy kulturowy charakter vancouverskiego Chinatown. Wartość wąskiej działki, na której można dziś oglądać „Vancouver Especially”, szacowana jest na 1,7 miliona dolarów. Właściciel wydzierżawił ją centrum 221A za niewielką cenę, bo pozwoliło mu to na zmianę charakteru posesji w rejestrze (z celów komercyjnych na cele kulturowe) i uniknięcie wysokiego podatku od nieruchomości. Oczywiście dopóki tu czegoś nie postawi – w Chinatown powstają coraz to nowe budynki-plomby.
Ken Lum, Vancouver Especially, 2015
Ken Lum sam wychował się w Chinatown i zauważył, że coraz częściej warsztaty rzemieślnicze czy rodzinne biznesy zastępują galerie. „Przestańcie kolonizować moje dzieciństwo!”, miał powiedzieć na jednej z konferencji o sztuce w Vancouverze. Brian McBay z 221A opowiadając o nowej realizacji Luma, na łamach „Canadian Art” zdradził, że kilka miesięcy po otwarciu przestrzeni wystawienniczej centrum 221A w Chinatown, zdjęcie ich galerii pojawiło się w reklamie powstającego obok kondominium.
James Hart, The Dance Screen (The Scream Too), 2010-2013. Hart należy do narodu Haida.
Wczoraj pisałem o otwarciu Audain Art Museum w Whistler, prawie nie wspominając o pokazywanej tu sztuce. To prywatne muzeum zbudowane specjalnie dla kolekcji Michaela Audina i jego żony Yoshiko Karasawy, a dokładnie – tej części ich zbiorów, które dotyczą Kolumbii Brytyjskiej. Nie jest to więc nawet muzeum sztuki kanadyjskiej, lecz instytucja pokazująca artystów działających w tej konkretnej prowincji, czyli głównie w Vancouverze. Wyboru prawie dwustu prac dokonał kurator na co dzień pracujący w Vancouver Art Gallery (VAG), Ian Thom.
Muzeum Audianów zdradza wiele wad prywatnych instytucji. Prezentowana tu sztuka jest niezwykle płaska; podobnie jak większość kolekcjonerów, Audain preferuje prace dwuwymiarowe (zwłaszcza malarstwo) i takie, które można powiesić na ścianie. W efekcie na podstawie stałej kolekcji nie da się opowiedzieć pełnej historii sztuki Kolumbii Brytyjskiej – zbyt wiele tu luk, co zresztą podkreśla Ian Thom. Ale to kameralne muzeum pozostawia po sobie bardzo dobre wrażenie. I jednak daje wgląd w sztukę regionu, zwłaszcza jej najmocniejsze, kanoniczne punkty.
Bo mówiąc o sztuce, operuje się tu retoryką „arcydzieł” i zachwytów. Wiadomo, że muzeum, które powstaje jako miejsce dla prywatnej kolekcji, nie będzie mierzyło się z większością wyzwań, które stawiają dziś sobie bardziej progresywne instytucje publiczne. Muzea prywatne rzadko kształtują dyskursy czy krytyczne odnoszą się do otaczającej ich rzeczywiści społeczno-politycznej. Nie spełniają raczej funkcji badawczych, archiwizacyjnych czy prospołecznych, w niewielkim zaś stopniu – edukacyjne. Raczej sprzyjają status quo, niż je podważają. Zbiór arcydzieł to dużo, ale za mało, by mówić o współczesnym muzeum z prawdziwego zdarzenia.
Dzisiaj jednak to właśnie Audain Art Museum jest jedyną instytucją w prowincji, w której z historią sztuki w Kolumbii Brytyjskiej można się zapoznać w stosunkowo uporządkowany sposób (wszak Vancouver Art Gallery nie ma jeszcze gdzie swojej kolekcji pomieścić). Wystawa kolekcji ma chronologiczną strukturę, ale zazwyczaj skupia się na tym, co w danym historycznym momencie jest najciekawsze. Narracja rozpoczyna się w sali pogrążonej niemal w mroku – od sztuki Pierwszych Narodów w XIX wieku; potem, im bliżej współczesności, tym bardziej kolory ścian bledną – sztukę najnowszą oglądamy w bieli.
Wbrew pozorom, wystawa kolekcji Audainów jest dosyć spójna. Bo też sztuka zachodniego wybrzeża Kanady ma specyficzną, odrębną tożsamość. Jej źródeł szukać należy w niezwykle silnej (i wizualnie atrakcyjnej) kulturze wizualnej zamieszkujących tu Indian. Na wystawie na pierwszy plan wysuwają się relacje między kulturą Pierwszych Narodów a kulturą europejską, którą przywieźli ze sobą kolonizatorzy. Ten dialog, przyjmujący różne formy, trwa do dziś.
Kolekcję otwiera więc zbiór indiańskich masek pochodzących z XIX wieku. XIX wiek był okresem szczególnego rozwoju sztuki Pierwszych Narodów z Północnozachodniego Wybrzeża. Europejczycy pojawili się tu dopiero pod koniec XVIII wieku. Indianie prowadząc handel z białymi kupcami (głównie futrami wydr morskich), znacznie się wzbogacili. Europejczycy przywieźli też nowe materiały i narzędzia. Spowodowało to rozkwit sztuki. To wtedy niemal masowo w wioskach Haida czy Kwakwaka’wakw zagościły totemy.
Równolegle jednak w ciągu pierwszych stu lat od pierwszego kontaktu populacja Indian na Północnozachodnim Wybrzeżu spadła ze 150 do 35 tysięcy, głównie w wyniku chorób przywiezionych przez Europejczyków, na które Indianie byli mniej odporni. Relacje z Indianami zmienił też rozwój osadnictwa, powstanie kolonii, a potem dominium Kanady, wreszcie – powstanie rezerwatów. Na przełomie XIX i XX wieku panowało już przekonanie, że kultura Indian jest kulturą odchodzącą w przeszłość.
Wyrazem tego przekonania jest sztuka Emily Carr, malarki, która postanowiła utrwalić tę „odchodzącą” kulturę. W Audain Art Museum Carr zajmuje szczególne miejsce.
Emily Carr, Zwariowane schody (The Crazy Stair), ok. 1928-1930. Obraz powstał jako echo wizyty Carr w jednej z wiosek narodu Kwakwaka’wakw. To jak do tej pory najdrożej sprzedane płótno artystki. Audain kupił je na aukcji za prawie 3,4 miliona dolarów.
Pewnie jej nazwisko nic wam nie mówi, a to najbardziej znana artystka w Kolumbii Brytyjskiej, o ile nie w Kanadzie. Urodziła się i zmarła w Victorii, stolicy prowincji. Na początku XX wieku studiowała w Anglii i w Paryżu, wróciła do Victorii w 1912 roku, by na nowo odkryć krajobraz Zachodniego Wybrzeża i sztukę tutejszych Indian.
Każdy kraj ma takiego artystę, znanego lokalnie i niedocenionego za granicą. Trudno się w Emily Carr zakochać od pierwszego wejrzenia. Nawet Audain przyznaje, że jako początkujący kolekcjoner miał do jej malarstwa awersję. Dzisiaj jest w stanie płacić za jej płótna grube miliony. W Vancouver wielu liczy na to, że Carr zostanie w końcu odkryta poza Kanadą, podobnie jak w Polsce trzymamy kciuki za pośmiertne kariery Szapocznikow czy Wróblewskiego. Carr pojawiła się na Documenta 13 w 2012 roku w sąsiedztwie Margaret Preston, australijskiej malarki, która jako biała kobieta wykorzystywała w swojej twórczości motywy ze sztuki Aborygenów.
Oczywiście Carr myliła się, sądząc, że kultura Haida czy Kwakwaka’wakw zaniknie. Totemy na jej obrazach to niemal romantyczne ruiny. Carr idealizowała kulturę Indian w ten sam sposób, jak romantyzowała naturę.
W kolejnej sali, tuż za Emily Carr, pokazywane są powojenne pejzaże Kolumbii Brytyjskiej, głównie mieszkającego na Wyspie Vancouver E.J. Hughesa. Tu już nie ma śladu kultury Pierwszych Narodów. Znowu pierwsze skrzypce gra przyroda – nad krajobrazem dominują dramatyczne, ośnieżone szczyty, a widoki oceanu flankowane są monumentalnymi daglezjami (to te same drzewa, którymi w pierwszym odcinku „Twin Peaks” zachwycał się agent Cooper). Ale uzupełnieniem romantycznych plaż i wysokogórskich wzniosłości są promy (niezastąpiony środek transportu w Kolumbii Brytyjskiej), przystanie, pomosty, a nawet przemysł drewniany. Morskie tematy w mistrzowski sposób podejmował też modernistyczny malarz B.C. Binning, przetwarzając motywy marynistyczne – ożaglowania, liny, maszty, kadłuby i wodne refleksy – w niemal abstrakcyjne kompozycje.
B.C. Binning, Komentarz do Horseshoe Bay(Comment on Horseshoe Bay), 1949. Horseshoe Bay to przystań promowa, łącząca Vancouver z Wyspą Vancouver, Sunshine Coast czy wyspą Bowen.
W pierwszej połowie XX wieku w stosunku państwa i większej części społeczeństwa kanadyjskiego do Pierwszych Narodów dominowały więc trendy asymilacyjne. Najskuteczniejszymi narzędziami asymilacji i wyparcia kultury Indian były religia i szkoły, zwłaszcza tzw. szkoły rezydencjalne (residential schools). Dopiero w latach 60. artyści Pierwszych narodów zaczęli powracać do dawnych kanonów, często po prostu studiując sztukę swych przodków w muzeach i w książkach. (Oczywiście, sztuka Indian nie zanikła na przełomie XIX i XX wieku, ale czynnych artystów było stosunkowo niewielu.)
Bill Reid, Orka (Killer Whale), 1984. Mojemu pokoleniu odbiorców TVP rzeźba Reida może być całkiem znajoma. A to ze względiu na puszczany po „Teleranku”, kręcony w Vancouverze serial „Niebezpieczna zatoka” („Danger Bay”), w którym pierwszoplanową rolę grało vancouverskie akwarium. Rzeźba Wódz podmorskiego świata, przedstawiająca orkę, której jedną z wersji posiada Audain, powstała na zamówienie akwarium i stoi przed głównym wejściem. Serial pokazywał najbardziej charakterystyczne atrakcje Vancouveru – właśnie akwarium, hydroplany i przyrodę zachodniego wybrzeża Kanady. Rzeźba jest powiększoną kopią orki z pokrywki niewielkiej złotej szkatuły, którą Reid wykonał na początku lat 70.
Na to odrodzenie sztuki Pierwszych Narodów złożyło się kilka czynników społecznych, politycznych i ekonomicznych: polityczna emancypacja Pierwszych Narodów, rosnące zainteresowanie ich kulturą, zmiany prawne (zniesienie zakazu organizowania potlaczy), ale też zrównanie statusu sztuki Indian i sztuki wysokiej (pojawianie się sztuki Pierwszych Narodów nie tylko w muzeach etnograficznych, ale też w muzeach sztuki), projekty restauracji totemów, wzrost popytu na rynku sztuki, pojawienie się pierwszych galerii specjalizujące się w sztuce Pierwszych Narodów, ale też odnowienie relacji mistrz-uczeń (starsi rzeźbiarze przekazywali wiedzę swoim asystentom).
Częścią tego ruchu był Bill Reid. Reid zanim został artystą, był popularnym lektorem radiowym, a potem jubilerem. Jako jubiler właśnie zaczął odkrywać sztukę narodu Haida, z którego pochodziła jego matka. Motywów uczył się z książek i przenosił je na biżuterię. Dopiero później zaczął rzeźbić. Dlatego o Reidzie mówi się często, że stopniowo „stawał się Indianinem Haida”.
Zasłynął głównie jako autor kilku monumentalnych realizacji, m.in. dla Muzeum Antropologii w Vancouverze. Wiele z nich to po prostu powiększone motywy z jego miniaturowych realizacji, w tym biżuterii. Reid jako pierwszy stworzył sztukę, która spójnie łączyła dwa do tej pory osobne światy – była jednocześnie nowoczesna i należała do tradycji Pierwszych Narodów.
Współczesne maski, pośrodku: Beau Dick, Maska Dzunukwa, 2007. Beau Dick należy do narodu Kwakwaka’wakw. W tradycji Kwakwaka’wakw Dzunukwa znana jest jako Dzika Kobieta z Lasów. Małe dzieci straszy się, że jak będą niegrzeczne, porwie je do lasu Dzunukwa. Dick tworzy maski używane w ceremoniach. Ta już przez swój rozmiar wskazuje na to, że należy bardziej do świata sztuki współczesnej.Henry Speck Jr., Hok Hok Headdress, 2004. Speck należy do narodu Kwakwaka’wakw. Zaczął rzeźbić stosunkowo późno, był rybakiem, drwalem, dopiero w latach 80. Porzucił inne zajęcia, by całkowicie poświęcić się rzeźbieniu, głównie masek noszonych przez tancerzy podczas ceremonialnych tańców. Większość z tych masek jest tak duża, że każdy tancerz ma swego asystenta, który pomaga mu manewrować maską. Otwierane dzioby ptaków wydają podczas ceremonii dramatyczne odgłosy.
W Audain Art Museum można spotkać innych artystów, działających w swoich społecznościach i rozwijających tradycyjne indiańskie formy i motywy, takich jak Robert Davidson (z narodu Haida, pra-wnuk słynnego Charlesa Edenshawa, przez jakiś czas praktykujący u Billa Reida), James Hart (Haida, asystent Davidsona i Reida) czy specjalizujący się w maskach ceremonialnych Henry Speck Jr. (Kwakwaka’wakw). Twórczość artystów Pierwszych Narodów w ostatnich latach ma często charakter dwutorowy: bardziej tradycyjny, kontynuujący przekazywane z pokolenia na pokolenia formy i funkcje, oraz łączący tradycyjne motywy ze środkami właściwymi sztuce współczesnej.
Lawrence Paul Yuxweluptun, Clearcut to the Last Old Growth Tree, 2013, fragment. Chociaż wywodząca się z tradycji Pierwszych Narodów, sztuka Yuxweluptuna wyraźnie ignoruje jej zasady co do formy i tematyki. Samo malarstwo sztalugowe jest medium tej tradycji obcym. Jego twórczość dzieli się na abstrakcyjną, operującą najprostszymi obłymi formami, wizualnie powiązanymi ze sztuką Pierwszych Narodów, i narracyjną, operującą surrealistyczną symboliką – stąd na pierwszy rzut oka przywodzi na myśl polskich „zmęczonych rzeczywistością”. Tyle że Yuxweluptun nie odcina się od rzeczywistości, lecz się z nią mierzy, podejmując tematy eksploatacji środowiska naturalnego, rasizmu, dyskryminacji Indian (sam uczęszczał do szkoły rezydencyjnej). Obraz przedstawia szamana stojącego przed „ostatnim drzewem”.Sonny Assu, 1884-1951, 2009, fragment. Część rodziny Assu pochodzi z narodu Kwakwaka’wakw. O swojej sztuce mówi, że „jest zakorzeniona w tradycji, ale nie jest tradycyjna”. Instalacja składa się z 67 miedzianych kubków, przypominających jednorazowe kubki ze Starbucksa, rozrzuconych na starym kocu kupionym w Hudson’s Bay, firmy, która jako Hudson’s Bay Company prowadziła handel z Pierwszymi Narodami. Użycie miedzi jest nieprzypadkowe – to jedyny metal dostępny Indianom przed przybyciem Europejskich handlarzy i osadników; wśród kultur Północnozachodniego Wybrzeża był synonimem bogactwa. Ważne są też daty i liczby: W 1884 roku rząd Kanady przyjął prawo zwane Indian Act, dyskryminujące Pierwsze Narody, zakazujące potlaczy i innych ceremonii oraz wprowadzające szkoły rezydencyjne. Zakazy te uchylono w 1951 roku. Obowiązywały przez 67 lat.
W świecie sztuki Vancouver i Kolumbia Brytyjska znane są jednak głównie za sprawą tzw. Szkoły Vancouver, czyli tutejszych fotokonceptualistów. Termin pojawił się w latach 80. Nieprzypadkowo – lata 80. to początek międzynarodowej kariery miasta (w 1986 roku, w setną rocznicę powstania Vancouveru zorganizowano tu ogromne Expo), jego rebrandingu, międzynarodowej promocji i coraz silniejszego multikulturalizmu.
Lightboxy Jeffa Walla, od lewej: The Arrest, 1989; Hotels, Carall St., Vancouver, 2005; The Crooked Path, 1991.
Dzisiaj terminu Szkoła Vancouver używa się w odniesieniu do dwóch pokoleń artystów. Pierwsze pokolenie to Ian Wallace, Jeff Wall i Rodney Graham, którzy zaistnieli nieco wcześniej. Byli jednocześnie teoretykami, wykładowcami i artystami. Tworzyli wielkoformatowe, kolorowe fotografie, często ukazujące tereny na granicy natury i miasta, krajobrazy i tematy na pierwszy rzut oka banalne – głównie jako komentarz społeczny. Drugie pokolenie pojawiło się na początku lat 80. – to Roy Arden, Stan Douglas, Ken Lum. Charakteryzowała je jeszcze silniejsza identyfikacja z Vancouverem i lokalnymi problemami.
Vancouverscy fotokonceptualiści byli samowystarczalni – jednocześnie tworzyli, pisali o sobie nawzajem i dostarczali zaplecza teoretycznego. Robili międzynarodowe kariery, ale nie decydowali się wyjechać z Vancouveru. W odróżnieniu od konceptualizmu, sztuka fotokonceptualna miała też ogromny potencjał rynkowy.
Najsłynniejszym vancouverskim fotokonceptualistą pozostaje oczywiście Jeff Wall, łączący w swych monumentalnych pracach techniki zapożyczone z reklamy (lightbox) oraz wystudiowane, pozowane sceny, w których próbował osiągnąć wrażenie wzniosłości właściwe malarstwu historycznemu. Wystawa Jeffa Walla miała być pierwszą wystawą czasową w Audain Art Museum, ale niestety muzeum napotkało problemy z wypożyczeniem jego prac.
Brian Jungen, Variant I, 2002. W latach 1998-2005 Jungen stworzył serię prac z użyciem butów Nike Air Jordan, przekształcając i łącząc je w rzeźbiarskie formy, przypominające maski Pierwszych Narodów wybrzeża Kolumbii Brytyjskiej (seria liczyła 23 obiekty, bo taki numer grając w Chicago Bulls nosił Michael Jordan). „Variant I” nie należy do serii, ale równie dobrze pokazuje przenikanie się kultur. Niestety guma z butów nie starzeje się zbyt ładnie.
Kolekcja prezentuje się w salach, które są bardziej sprecyzowane tematycznie, skupiają się na pewnym nurcie (Szkoła Vancouver), zjawisku („renesans” sztuki Pierwszych Narodów) czy nawet jednym artyście (Emily Carr). Jednak narracja co jakiś czas grzęźnie w salach zupełnie niespójnych – to wynik obracania się w ramach jednej prywatnej kolekcji i chęci pokazania najlepszych prac (wspomnianych na wstępie „arcydzieł”), niestety kosztem przejrzystości samej wystawy.
Nie pierwszy raz takim niespójnym momentem jest sztuka najnowsza, w której najtrudniej wskazać to, co najważniejsze. Tutaj jednak wątek dialogu kultur, wcześniej ograniczony do relacji kolonizatorów i kolonizowanych, zostaje rozszerzony o wielość styków multikulturowego pejzażu Kolumbii Brytyjskiej oraz współczesnej, globalnej rzeczywistości w ogóle (chociaż z korzyścią dla wystawy byłoby pewne ograniczenie pokazywanych prac) Taki styk reprezentuje twórczość Briana Jungena, łącząca tradycyjne formy Indian Zachodniego Wybrzeża ze współczesną kulturą konsumpcji (prace z wykorzystaniem butów Nike, totemy z toreb golfowych).
Mimo że wystawa nie opowiada całej historii sztuki Kolumbii Brytyjskiej, daje w nią pewien wgląd i wydobywa najważniejsze momenty. Ale wciąż sporo tu luk. Rzuca się w oczy, że poza Emily Carr niemal nie ma tu kobiet artystek. Brakuje sztuki, która powstawała w Vancouver w kręgu licznych artist-run centres, które powstawały w mieście od lat 60., sztuki nowych mediów (to w nowych mediach wypowiadały się vancouverskie artystki feministki), sztuki powstającej na styku różnych dziedzin, jednym słowem – sztuki o niższym potencjalne komercyjnym.
Jest niewiele tak ekscytujących rzeczy jak wizyta w muzeum, w którym się wcześniej nie było. Zwłaszcza gdy jest to muzeum nowe. W rocznicę katastrofy smoleńskiej odwiedziliśmy z Marcinem otwarte niecały miesiąc temu Audain Art Museum w Whistler. To prywatne muzeum dedykowane sztuce Kolumbii Brytyjskiej, mieszczące zbiory Michaela Audina i jego żony Yoshiko Karasawy, jednych z najważniejszych kolekcjonerów sztuki na zachodzie Kanady.
Whistler leży w górach, niecałe dwie godziny jazdy samochodem od Vancouveru. Miasta łączy malownicza Sea-to-Sky Highway, zawieszona (czasami dosłownie) między górskim zboczem i oceanem. To w Whistler rozegrano wiele dyscyplin podczas igrzysk olimpijskich w 2010 roku. Zimą jeździ się tu na narty, latem miasteczko staje się mekką kolarzy górskich. Poza tym jest tu drogo, nudno i plastikowo. Miejscowość liczy zaledwie około 10 tysięcy mieszkańców, ale odwiedza je rocznie ponad 2,5 miliona turystów. Władze miasta z otwartymi rękami przyjęły nową, tym razem kulturalną atrakcję.
Muzeum powstało w rekordowym tempie. Bo i Audainowi zależało na czasie. Kolekcjoner po prostu się starzeje i marzyło mu się, by przed śmiercią pokazać swe zbiory publiczności. Z pewnością liczyła na nie Kathleen Bartels, dyrektorka Vancouver Art Gallery. VAG planuje budowę nowej siedziby, w której po raz pierwszy pokaże stałą wystawę kolekcji i chciałoby je przy okazji poszerzyć (jak pisałem parę miesięcy temu, nowy budynek projektuje szwajcarskie biuro Herzog & de Meuron). Audain wiedział jednak, że budowa nowej siedziby VAG potrwa lata i zaczął się niecierpliwić.
Pod koniec 2012 roku dogadał się z władzami Whistler i wybrał działkę pod muzeum. Najpierw była mowa o 2300 metrach kwadratowych. W ciągu kilku miesięcy rozmiary planowanego budynku wzrosły ponad dwukrotnie, do 5200 metrów kwadratowych. Od decyzji o budowie muzeum do wbicia pierwszej łopaty minął niecały rok. Prace budowlane trwały niewiele ponad dwa lata.
Audain Art Museum, zaprojektowane przez vancouverskie studio Patkau Architects, mieści się w centrum miasteczka, kilka kroków od placu Olimpijskiego, ale wydaje się, jakby tonęło w lesie. John i Patricia Patkau mają na swoim koncie wiele budynków użyteczności publicznej – zwłaszcza biblioteki i budynki uniwersyteckie. W Whistler musieli się zmierzyć z warunkami naturalnymi, takimi jak wysokie opady śniegu czy możliwe podtopieniami terenu, no i uwzględnić naturalne otoczenie.
Muzeum otwarto, chociaż nie zakończono wszystkich prac. Można już oglądać stałą kolekcję oraz pierwszą wystawę czasową, ale wciąż niezagospodarowane pozostaje całe piętro. Nie zdążono też jeszcze zaaranżować przestrzeni wokół budynku. I pod nim. Ponieważ – jak wspominałem – muzeum wybudowano w miejscu, które może być zalewane podczas wiosennego topnienia śniegów, ciemna, pokryta czarną blachą, geometryczna bryła właściwie unosi się ponad terenem na kilku filarach, do tego meandrując wśród zieleni (architekci chwalą się, że podczas budowy wycięto tylko jedno drzewo). Na renderingach widać, że wokół zaplanowano coś w rodzaju łąki. Ta jednak dopiero powstanie. Na razie teren zdradza budowlany bałagan i otacza go płot.
Audain Art Museum w Whislter na jednym z renderingów
Od środka to właśnie relacja z otaczającą budynek naturą zdaje się definiować tę architekturę. Same sale wystawowe są dosyć klasyczne – to proste i w większości pozbawione okien kubiki. Jednak w innych ogólnodostępnych przestrzeniach, w holu i korytarzach, dominuje drewno. Do tego w wielu miejscach wzrok sam biegnie na zewnątrz. Długi przeszklony korytarz wiodący do sal wystawowych, znajduje się jakby na skraju obu światów, sztuki i natury. W wielu miejscach prześwity i duże otwory okienne kadrują las na zewnątrz i pozwalają na złapanie oddechu w ferworze oglądania. Poza tym muzeum sprawia kameralne wrażenie. Raczej relaksuje niż męczy.
Chociaż kolekcja Audainów ma międzynarodowy profil, wystawa stała muzeum w Whistler, którą opiszę w osobnym poście, skupia się wyłącznie na sztuce Kolumbii Brytyjskiej (od sztuki pierwszych narodów, przez Emily Carr, fotokonceptualistów, po Briana Jungena). Pierwotnie planowano, że muzeum otworzy się indywidualną wystawą Jeffa Walla, plany zmieniono niemal w ostatnim momencie. W muzealnym sklepiku można nawet kupić katalog niedoszłej wystawy (wg tej publikacji wystawa miała trwać od stycznia do maja 2016). Muzeum planuje organizowanie około trzech wystaw czasowych w ciągu roku. Do maja otwarta jest wystawa „Meksykańscy moderniści”, prezentując ponad dwadzieścia obrazów czterech malarzy urodzonych pod koniec XIX wieku (José Orozco, Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, Rufino Tamayo), wszystkie z kolekcji Audainów.
Widok na wystawę czasową
Michael Audain jest piątym pokoleniem swojej rodziny, które mieszka w Kolumbii Brytyjskiej, nie dziwi więc jego lokalny patriotyzm. Jego biografia obfituje w ciekawe momenty. W młodości był aktywistą, organizował marsze pokojowe, udzielał się w ruchu antynuklearnym, jeździł na południe Stanów jako członek Feedom Riders, za co nawet trafił do aresztu. Karierę zawodową zaczynał jako pracownik socjalny, by kilka lat później przedzierzgnąć się w biznesmena. Majątek zbił, jak wielu w Vancouverze, na nieruchomościach i inwestycjach budowlanych.
Kolekcjonować zaczął od lat 60., ale nawet bardziej niż kolekcjoner znany jest jako mecenas. Jeszcze przed rozpoczęciem budowy muzeum, szacowano, że osobiście i za pośrednictwem rodzinnej fundacji (Audain Foundation) wsparł galerie, muzea i uniwersytety w Kolumbii Brytyjskiej łączną kwotą około 100 milionów dolarów. Na Simon Fraser University działa finansowana przez niego Audain Gallery. W 2004 roku ufundował nagrodę dla artysty z British Columbii, której laureatami byli m.in. Jeff Wall, Rodney Graham czy Liz Magor. Muzeum to po prostu kolejny krok, ukoronowanie wielu lat roli mecenasa.
Prywatne muzeum sztuki to jednak w Kanadzie wciąż rzadkość. W Vancouverze istnieje wprawdzie Rennie Collection w Chinatown, ale kolekcja Boba Renniego pokazywana jest fragmentami – zazwyczaj poprzez indywidualne wystawy artystów obecnych w kolekcji, a samą instytucję trudno nazwać muzeum (nie ma nawet stałych godzin otwarcia).
Wejście do budynku. Po lewej: Xwalacktun (Rick Harry), „He-yay-meymuy” (Wielka powódź), 2014-2015, rzeźba z aluminium. Xwalacktun jest rzeźbiarzem i uzdrowicielem z narodu Coast Salish, na którego tradycyjnym obszarze stoi Audain Art Museum. Temat rzeźby, wykonanej na zamówienie muzeum, nawiązuje do faktu, że budynek stoi na terenie zalewowym.
Audain Art Museum w Whistler to już instytucja z prawdziwego zdarzenia i o silnych podstawach finansowych. Sam koszt budowy wyniósł ponad 40 milionów dolarów – pokryła je w całości Audain Foundation (władze miasta wydzierżawiły działkę pod muzeum na 199 lat za symboliczne 100 dolarów). Działalność muzeum finansowana jest zaś – poza dochodami z biletów czy z wynajmu sal – ze specjalnego funduszu. Obecnie wynosi on 7,5 mln dolarów, ale docelowo ma wzrosnąć do wysokości 25 mln. Zrzucą się na niego Audain i inni donatorzy, muzeum aktywnie szuka sponsorów.
W Polsce o prywatnych muzeach dopiero zaczyna się mówić. Jesienią poprzedniego roku gazety rozpisywały się o planach Grażyny Kulczyk na budowę muzeum w Warszawie, które pomieści jej kolekcję. W rozmowie z „Forbsem” Kulczyk snuła plany otwarcia placówki w listopadzie 2018 roku, na setną rocznicę polskiej niepodległości. Wcześniej chciała podobną instytucję zbudować w Poznaniu, w bezpośrednim sąsiedztwie Starego Browaru. Powstał nawet projekt muzeum autorstwa japońskiego starchitekta Tadao Ando. W międzyczasie Kulczyk przemieściła swoje ambicje ze stolicy Wielkopolski do stolicy kraju. Warszawa jest bardziej prestiżowa.
Kulczyk liczy, że muzeum jej imienia powstanie jako forma partnerstwa publiczno-prywatnego. Mówi: „Chcę, by moja kolekcja stała się dobrem publicznym. By te dzieła mogły być kiedyś ogólnodostępne przede wszystkim dla zwiedzających w Polsce, na stałe. Polsce potrzebne jest miejsce, gdzie takie zbiory mogłyby służyć ludziom, być eksponowane na światowym poziomie i stawać się naszą wizytówką oraz dumą”. Proponowany przez nią model zakłada jednak, że partner publiczny (czyli władze miasta) weźmie na siebie finansowe zobowiązanie utrzymywania instytucji. „To oczekiwanie symboliczne, gest pokazujący, że takie partnerstwo między miastem a filantropijnym projektem jest możliwe”, Kulczyk mówiła dla „Forbesa”.
Część komentatorów przyjęła propozycję Kulczyk za dobrą monetę (np. Piotr Sarzyński). Powtarza się, że Warszawa nie przyjmując propozycji kolekcjonerki, może stracić nadarzającą się okazję, że tak to działa na Zachodzie. Przykład Audain Art Museum pokazuje jednak, że niekoniecznie. Że założyciel prywatnego muzeum może zadbać też o to, by muzeum miało zapewnione finansowanie swej działalności w przyszłości. Po jednej z najbardziej efektywnych biznesmenek można by się spodziewać, że stworzy sprawny model finansowania swego muzeum.
Rafał Jakubowicz, artysta i aktywista z Poznania, pisał o „muzeum-pomniku Grażyny Kulczyk”: „Nie potrzebujemy instytucji utrzymywanej za publiczne pieniądze, której głównym celem jest zaznaczenie obecności Grażyny Kulczyk w obszarze sztuki oraz pielęgnowanie wizerunku największej kolekcjonerki i mecenaski sztuki w Polsce”. I dodawał: „Partnerstwo publiczno-prywatne to nic innego jak sposób na prywatyzowanie zysków (w tym wypadku wizerunkowych) i uspołecznianie strat (koszty utrzymania prywatnego de facto obiektu)”. Aneta Szyłak dodała do tego perspektywę historyczną: „żądanie, aby polskie społeczeństwo zapłaciło jeszcze raz za to, co już sfinansowało poprzez powstanie silnej klasy wyższej w procesie prywatyzacyjnym lat 90., jest wymaganiem ponad stosowną miarę”. Mikołaj Iwański podkreślał, że nie do końca nawet wiadomo, co się w Kolekcji Grażyny Kulczyk znajduje. O kolekcji Grażyny Kulczyk najczęściej mówi się bowiem za pomocą liczb – jej wartość właścicielka wycenia na ponad 100 mln euro. Podobnie o samym projekcie muzeum Kulczyk wiadomo bardzo niewiele – ani, co miałoby się w nim znaleźć, ani na jakich zasadach miałoby funkcjonować. Podkreśla się raczej takie aspekty jak międzynarodowy charakter kolekcji, światową sławę architekta, wizytówkę na zewnątrz. Wszystkie rzeczy, od których odchodzi się, gdy mówi się o nowych muzeach.
W tle: Robert Charles Davidson, Dogfish, 1999.
Audain, który wypowiada się raczej skromnie, nie posługuje się retoryką „daru”. Nie mówi o „współpracy administracji z prywatnym kapitałem, który może i chce się przysłużyć wspólnemu dobru”. Przyznaje, że muzeum noszące jego imię musi sprawiać wrażenie „ego trip” (w jednym z wywiadów zdradził jednak, że chciał nadać instytucji imię Księżnej Diany), ale podkreśla jednocześnie, że „wypisywanie czeków jest znacznie łatwiejsze, niż wyzwania, które stoją przed artystami i innymi osobami pracującymi w polu sztuki”.
O pracach pokazywanych w Audain Art Museum i ograniczeniach kolekcji napiszę w kolejnym poście.
Z dużej odległości – niestety – obserwuję polskie demonstracje przeciwko zaostrzeniu naszego i tak już archaicznego prawa antyaborcyjnego, no i oczywiście im kibicuję. W ciągu ostatnich paru dni o szkodliwości proponowanych zmian powiedziano niemal wszystko, łącznie z podejrzeniem, że być może wszystko to tylko gra Prawa i Sprawiedliwości, bo partia Kaczyńskiego albo próbuje w ten sposób odwrócić uwagę od jakichś jeszcze gorszych posunięć, albo ostatecznie się od tej propozycji odwróci i okaże się, że PiS nie jest aż tak straszny jak go malują. Tę ostatnią tezę mogłoby zresztą potwierdzać udawane zdziwienie pani premier, która przed weekendem popierała projekt nowej ustawy, by już po weekendzie stwierdzić, że nie ma takiego tematu. PiS znowu trzyma nas na muszce i nie wiemy, wystrzeli czy nie. Tak czy owak, na 9 kwietnia planowane są kolejne demonstracje.
Protesty z ostatniego weekendu zgromadziły więcej osób niż jakiekolwiek demonstracje w obronie praw kobiet w ostatnich latach. Tegoroczna Manifa cierpiała na niską frekwencję, chyba z powodu pogody. A przecież jej hasło dotyczyło właśnie aborcji – „Aborcja w ochronie życia”. Notabene, hasło pierwszorzędne, wytrącające argument z rąk przeciwnika, ale też wieloznaczne i chyba jednak mało zrozumiałe. Na Manifie nie widziałem jeszcze żadnego wieszaka. Tymczasem demonstracje z ostatniego weekendu były udane nie tylko z powodu tłumów, ale również dlatego, że udało się wprowadzić do publicznej debaty ten łatwo rozpoznawalny symbol, jednoczący ludzi we wspólnej sprawie, ponad podziałami partyjnymi, łączący różne oddolne, nawet niepowiązane ze sobą inicjatywy w jeden ruch. Zaczęło się chyba od pomysłu, by wysyłać wieszaki premier Szydło.
Wieszak jako symbol ruchów pro-choice odwołuje się do pewnego mitu – rzekomych domowych sposobów na to, jak samej pozbyć się niechcianej ciąży. Nie trzeba chyba tłumaczyć, że wieszakiem kobieta szybciej się okaleczy, niż dokona aborcji. Wieszak to symbol bezmyślnego cierpienia kobiet i bezdusznego prawa.
Takie czytelne wizualne symbole są niezwykle ważne i efektywne. Gdy w 2012 roku Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej organizowało strajk artystów, żaden wywiad, żadna odezwa, żadne hasło nie przyczyniło się do popularności tego wydarzenia w takim stopniu jak zdjęcie ze Zbyszkiem Liberą trzymającego kartkę z napisem „Jestem artystą, ale to nie znaczy, że pracuję za darmo”. To zdjęcie stało się znakiem rozpoznawczym strajku oraz walki polskich artystów o prawa pracownicze w ogóle. Wiosną 2012 roku w ciągu jednego dnia tylko na Facebooku zobaczyły je setki tysięcy osób. Dzięki temu zdjęciu strajkiem zainteresowały się media.
Kwestia prawa antyaborcyjnego i tak byłaby dziś na pierwszych stronach gazet, ale niedocenienie roli wieszaków byłoby błędem. Możemy mieć tylko nadzieję, że wieszaki z nami zostaną.
Wbrew temu, co podają niektóre media, nie jest to symbol nowy. Zwłaszcza dla feministek, wieszak – czasami przekreślony jak w znakach zakazu – niesie dosyć oczywisty przekaz. Symbol wieszaka stał się popularny w Stanach Zjednoczonych, gdy tam kobiety walczyły o prawo do decydowania o własnym ciele. Ale pojawia się do dziś. Na przykład niewielka organizacja wspierająca kobiety, które mają problemy z dostępem do bezpiecznej aborcji lub których na taką aborcję nie stać, DC Abortion Fund, srebrnymi wisiorkami w kształcie wieszaka dziękuje swoim dobroczyńcom.
Jedna z definicji „coat hanger abortion” w moim ulubionym słowniku (UrbanDictionary.com)
Jednak w Stanach aborcja jest legalna od połowy lat 70. i dla wielu młodszych kobiet symbol wieszaka przestał być aż tak czytelny. Inny jest dziś bowiem stosunek do aborcji. Aborcja nie musi wiązać się z tabu. Wystarczy obejrzeć jeden z pierwszych odcinków popularnego serialu „Girls”, w którym pojawia się scena w polskich produkcjach telewizyjnych nie do pomyślenia. Oto tytułowe dziewczyny spotykają się w klinice, by wesprzeć Jessę podczas jej aborcji, ale Jessa się nie stawia (w poprzednim odcinku spóźnia się kilka godzin na imprezę urządzoną z okazji jej powrotu do Nowego Jorku). Przyjaciółki narzekają na Jessę: „Jak mogła zepsuć tę piękną aborcję, którą dla niej urządziłaś” („How could she ruin the beautiful abortion that you threw?”). Ostatecznie okazuje się, że Jessa nie jest w ciąży, dostaje okresu podczas seksu w toalecie z przypadkowo poznanym chłopakiem. Tu scenarzyści nie poszli już na całość – gdyby rzeczywiście musiała dokonać aborcji, pewnie nie byłoby aż tak zabawnie (grająca Jessę Jemima Kirke sama miała aborcję i otwarcie o niej opowiada, popierając prawa kobiet). Scena z „Girls” pokazuje jednak mało bogobojny stosunek do zabiegu w Stanach, przynajmniej wśród dwudziestoparolatek z Brooklynu.
Dziś w Ameryce druciany wieszak z pralni przypomina raczej o czasach, gdy kobiety były zmuszane do sięgania po przedmioty domowego użytku, nie mając innego wyboru – polecam nominowany do Oscara film dokumentalny „When Abortion Was Illegal”. Wieszak służy raczej za symbol ofiar prawa antyaborcyjnego sprzed lat (chociaż bezpieczna aborcja nie jest wszędzie podobnie dostępna i próby pozbywania się niechcianej ciąży za pomocą wieszaka nadal mają miejsce). Ostatnia twierdza pro-life padła też właśnie w Kanadzie – zakaz aborcji zniesiono na Wyspie Księcia Edwarda, małej ojczyźnie Ani z Zielonego Wzgórza; do tej pory mieszkanki wyspy, by usunąć ciążę, musiały udać się do innej prowincji.
Dawno jednak wieszak-symbol nie był wykorzystywany tak masowo, jak od paru dni w Polsce. Osobie, która wymyśliła, by do wieszaka powrócić, należy postawić co najmniej duże piwo.
Demonstracje same w sobie są zazwyczaj dosyć nudne (na szczęście bywają też formą życia towarzyskiego). Ostatnio pewną kreatywnością wykazała się jedynie partia Razem, wyświetlając swe postulaty na budynku Rady Ministrów, gdy premier Szydło odmówiła publikacji wyroku Trybunału Konstytucyjnego. Osobom rozeznanym w sztuce same narzucały się analogie z akcjami Krzysztofa Wodiczki (Wodiczko w latach 80. wyświetlał swastykę na fasadzie ambasady RPA w Londynie; w RPA wciąż obowiązywał Apartheid).
Dosyć słabo w kwestii protestacyjnej kreatywności wypada KOD, eksponując głównie własne logo (niezbyt udane), symbole narodowe i flagi Unii Europejskiej (premier Szydło już na początku urzędowania uznała, że na niebieskim tle nie wypada atrakcyjnie). Z pomocą przychodzą sami demonstranci i ich hasła na wykonanych chałupniczo transparentach. Na jednej z demonstracji KOD-u słyszałem jednak „Mury” Kaczmarskiego, co kazało mi zadać pytanie z niemal równie starej piosenki Elektrycznych Gitar „Co ja tutaj robię?”. Biało-czerwone i unijne flagi to za mało.
Wracając do tematu aborcji, warto przypomnieć, że w czasie, gdy klarował się tzw. kompromis aborcyjny w Polsce, w Warszawie pojawiły się plakaty Barbary Kruger, słynnej nowojorskiej artystki. Pod koniec 1991 roku zaprosiła ją do Polski Milada Ślizińska, wówczas kuratorka Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski. Kruger przygotowała polską wersję plakatu „Your Body Is a Battleground”, który pierwotnie powstał z okazji marszu na Waszyngton w 1989 roku – „Twoje ciało to pole walki”. Na początku lat 90. dyskusja o nowym prawie antyaborcyjnym zakończyła się krokiem wstecz. Tak Kościół Katolicki odcinał kupony od lat wspierania opozycji antykomunistycznej. Artyści rzadko wspierają swym talentem demonstracje, chętniej je dokumentują.
Plakat i hasło Barbary Kruger, chociaż nośne i wciąż pamiętane, przegrywają jednak konkurencję ze zwykłym wieszakiem. Gdy chodzi o symbol czy slogan, obowiązuje zasada: im prościej, tym lepiej. By wymyśleć najprostsze na świecie hasło reklamowe „Coca-cola to jest to”, potrzeba było poetki Agnieszki Osieckiej. Wieszak jest nośny, bo można go na wszelkie sposoby przerabiać. Jest wizualnie prosty jak drut, każdy go może namalować bez odrywania ołówka od kartki. Albo powiesić na drzewie przed sejmem – nic prostszego.
Od paru dni wieszaki są wszędzie. Występują na logotypie porozumienia Odzyskać Wybór, a także oddolnej grupy facebookowej Dziewuchy Dziewuchom, pojawiają się na zaproszeniach na demonstracje i na zdjęciach oburzonych kobiet. W mediach społecznościowych karierę zrobiło stare zdjęcie z wieszakiem i napisem „This is not a surgical instrument. Keep Abortion Safe & Legal” („To nie jest instrument chirurgiczny. Niech aborcja będzie bezpieczna i legalna”). W ostatni weekend wieszaki zdobiły transparenty. Kobiety demonstrowały z wieszakami w dłoniach. Druciane wieszaki zawieszono na drzewie pod sejmem i na drzwiach do biura PiS w Katowicach.
Zaproszenie na demonstrację w Poznaniu
Oczywiście Facebook przekłamuje rzeczywistość – widzimy niemal wyłącznie przejawy poglądów naszych znajomych. Ja przez kilka ostatnich dni oglądałem głównie wieszaki i kobiety wychodzące z kościołów. Ktoś dodał wieszak do feministycznego plakatu Sanji Iveković, przerobionego z plakatu wyborów 1989 roku „W samo południe” – Iveković zastąpiła w nim postać kowboja kowbojką. Autor satyrycznych rysunków Andrzej Maluje narysował Beatę Szydło mówiącą: „W Polsce nie ma teraz tematu aborcji. Po prostu jest wiosna i na drzewach zakwitły wieszaki”. Artur Krynicki narysował bociana lecącego z wieszakiem w dziobie. Anonimowy autor pewnego mema „Nie ma takiego tematu” zawiesił metalowy wieszak na wydłużonym jak u Pinokia nosie pani premier.
Widziałem też filcowe broszki w kształcie wieszaka (jej producentka napisała, że „wieszak od wczoraj zyskał nową symbolikę”), gif z wieszakami ułożonymi tak, że tworzą żeński układ rozrodczy, a także zdjęcie wieszaków odbitych szablonem na przejściu dla pieszych. Partii .Nowoczesna zarzuca się, że odkryła wieszak za późno (dopiero kilka godzin po demonstracjach na jej koncie facebookowym pojawiła się grafika z wieszakiem). Blogerka popierająca ustawę pisze: „Schowaj wieszak do szafy”. By wyrazić swoje poglądy nie trzeba nic więcej – wystarczy wyciągnąć druciany wieszak. A najlepiej wysłać go pani premier.
Poza tym bardzo dobrze, że kobiety pozbywają się ze swoich szaf tych okropnych drucianych wieszaków z pralni. Już kilka lat temu pewien gejowski magazyn z Wysp Brytyjskich zamieścił listę uniwersalnych porad modowych. I poza ubieraniem się stosownie do wieku (to naprawdę trudne), nieeksponowaniem muskulatury za pomocą przyciasnych koszul i rozciągniętych dekoltów (to łatwiejsze), magazyn ten zalecał właśnie zamianę drucianych wieszaków na porządniejsze, drewniane. Bo druciane wieszaki odkształcają ubrania, tworząc dziwne wgniecenia na ramionach. Ku przestrodze.
Karol Sienkiewicz 