Dwutygodnik – Strona 2. – Karol Sienkiewicz

Henel

W „Dwutygodniku” ukazała się moja recenzja pierwszej dużej wystawy dywanów Mariana Henela, zatytułowana „Wyborne tyłki”. To pierwsza okazja, by zobaczyć je wszystkie w jednym miejscu na własne oczy, jednak mam tej wystawie i jej organizotorom sporo do zarzucenia. Poniżej kilka wybranych akapitów:

Artystyczny outsider Marian Henel mógłby być jednym z najbardziej rozpoznawalnych polskich twórców. Ręcznie wiązane dywany, które po sobie zostawił, intrygują i świadczą o wyjątkowej fantazji. Zadziwiają samą swą skalą. To kilkumetrowe kompozycje, bogate i kolorowe. Nie do wiary, że dopiero dziś, trzydzieści lat po śmierci, artysta doczekał się pierwszej indywidualnej wystawy. Ekspozycja „Obłęd. Przypadek Mariana Henela – lubieżnika z Branic” w Muzeum Etnograficznym we Wrocławiu prezentuje niemal cały zachowany dorobek pacjenta szpitala psychiatrycznego w Branicach. To jedenaście dywanów oraz zbiór fotografii. Wystawę uzupełnia film dokumentalny „Maniuś”, nagrany pod koniec jego życia.

Henel miał sporo szczęścia. Szpital w Branicach szczycił się terapiami pozafarmakologicznymi, w tym arteterapią. W 1968 roku czterdziestoletni pacjent został namówiony przez zatrudnionego w szpitalu artystę Stanisława Wodyńskiego do uczestnictwa w zajęciach na krosnach tkackich w prowadzonej przez niego Pracowni Ekspresji Sztuki Psychopatologicznej. Pierwsze dwa dywany wykonał według podsuniętych mu wzorów. Ale jego zaangażowanie i sprawność przekonały opiekunów, by pozwolić mu tworzyć według własnych pomysłów. W ciągu dwóch dekad powstało kilkanaście wielkich dywanów. Praca nad jednym zajmowała Henelowi około dwóch lat. Jak na artystę nieprofesjonalnego miał wyjątkowe warunki do tworzenia i sporą swobodę.

Henelowy dywan „Medaliony” (1979) zawiera kilka osobnych scenek otoczonych owadzio-roślinną ornamentyką. Można się domyślać, że poszczególne medaliony przedstawiają epizody z życia autora, na przykład kary cielesne zadawane małemu chłopcu (przedstawionemu jako diabełek) czy moment inicjacji seksualnej, która jest jedną z najczęściej przytaczanych historii z życia Henela. Stosunek z żoną gospodarza, która swą otyłością przypominała też jego matkę, miał się trwale odcisnąć na jego psychice. Stąd też brała się podobno jego obsesja na punkcie obfitych pośladków.

Jeden z dywanów jest nawet wprost zatytułowany „Wielkie tyłki” (1981). Nagie kobiety o szerokich, krągłych pośladkach należą tu do fantastycznego świata owadów, gadów i płazów. W środkowej partii „Medalionów” pośladki wypinających się postaci mają nawet twarze i wydają się ze sobą kłócić.

W przypadku tak niekonwencjonalnej biografii połączonej z bezdyskusyjnym talentem łatwo o niezdrową sensację. Niestety wpadli w jej pułapkę autorzy wrocławskiej wystawy. Sam Piotr Oszczanowski, kurator wystawy, a zarazem dyrektor całego Muzeum Narodowego we Wrocławiu, którego Muzeum Etnograficzne jest oddziałem, podkreśla, że wystawa jest przede wszystkim kontrowersyjna.

Taki ton nadał refleksji nad sztuką Henela sam jego „odkrywca” Stanisław Wodyński. W opublikowanym online tekście „Plugawy żywot lubieżnika z Branic” pisze o „ociekających spermą, krwią menstruacyjną, moczem i kałem wizjach”, samego Henela określa zaś jako „zdeprawowanego osobnika”, „absolutnie amoralnego”. Dodaje, że „drzemały w nim siły i popędy mroczne, a czyny, o których mi, jakby specjalnie, żeby mnie męczyć – opowiadał, budziły wstręt i grozę”. Warto zaznaczyć, że Wodyński nie jest psychiatrą ani terapeutą, w szpitalu odpowiadał za zajęcia plastyczne.

Wystawa we Wrocławiu ma równie skandalizującą oprawę. Nadano jej tytuł „Obłęd”, w podtytule nazywa się Henela „lubieżnikiem”, jakby trzeba nas było przed jego wyobraźnią bronić.

Tymczasem od dekad istnieje terminologia i obszary sztuki, w których można mówić o sztuce Henela bez zbędnego skandalizowania. Przecież już w latach 80. Henel określany był jako przedstawiciel art brut. W książce „Sztuka zwana naiwną” wymieniał go wspomniany wcześniej Aleksander Jackowski. Dzisiaj powiedzielibyśmy raczej nie tyle, że był artystą naiwnym, ile artystą outsiderem.

Henel potrzebuje dziś podobnej uwagi i metodycznych badań, z jakimi spotkała się twórczość Dargera. Mam na myśli autentyczne zainteresowanie nienaznaczone stygmatyzującym, karzącym wręcz spojrzeniem. By zrozumieć i naprawdę docenić Henela, trzeba w Maniusiu z Branic dostrzec po prostu artystę, nie zapominając przy tym o jego biografii. Podejść do jego sztuki bez pruderyjnego zgorszenia i obawy, że Henelowe dywany zbałamucą młodzież.

CAŁY TEKST DO PRZECZYTANIA NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

Kakhidze w Arsenale

W „Dwutygodniku” recenzuję wystawę Alevtiny Kakhidze w Galerii Arsenał w Białymstoku, zatytułowaną „Rośliny i ludzie”. Tekst jest też dostępny w języku ukraińskim.

Ukraińska artystka Alevtina Kakhidze zazdrości roślinom. Rośliny trwają w miejscu, w którym zapuściły korzenie, wojna, nie wojna, na wolności czy pod okupacją. „Rośliny to prawdziwe pacyfistki” – mówi Kakhidze.

Jak roślina zachowała się matka Kakhidze. W czasie wojny hybrydowej nie wyjechała ze Żdaniwki na Doniecczyźnie, chociaż zmuszona była mieszkać w tzw. Donieckiej Republice Ludowej (DRL). Pamiętała, jak jej rodzina musiała migrować w czasie Hołodomoru. Sama nie chciała uciekać. Umarła w 2019 roku. Kakhidze pochowała ją jednak u siebie, niedaleko miejsca, gdzie sama mieszka. Zbudowała matce nietypowy nagrobek, kształtem nawiązujący do planu jej domu w Żdaniwce.

Można też powiedzieć, że jak roślina zachowała się sama artystka, gdy nie opuściła swego domu w Muzyczach, 26 kilometrów pod Kijowem, chociaż niedaleko przebiegał front. Na drzwiach domu napisała: „Bierzcie przykład z roślin – są pacyfistkami na tej planecie. Na tyle, na ile to możliwe!”. Sama ukrywała się w piwnicy, obok zapasów buraków i kapusty. Wojska rosyjskie zostały zatrzymane niecałe trzy kilometry od jej domu. W rysunkowym opowiadaniu „Inwazje” napisała: „Zachowam się jak roślina – zostanę na miejscu, nawet jeśli będą strzelać”.

W Białymstoku Kakhidze pokazuje prace z ostatnich lat, powstałe po pełnoskalowym ataku Rosji na Ukrainę 24 lutego 2022 roku. To rysunki, kolaże i filmy. Artystka często posługuje się tekstem. Rysunki komentujące sytuację międzynarodową czy imperializm rosyjski zawsze opatrzone są sloganami w języku angielskim lub ukraińskim. Kakhidze tworzy ilustrowane dzienniki, przypominające powieści graficzne. Używa rodzinnych zdjęć i pamiątek, ale zawsze opatruje je komentarzem czy osobistym wspomnieniem. Wystawa wymaga od widzów pewnego wysiłku, by za Kakhidze nadążyć. Początkowo obfitość tekstu może przytłaczać.

Opowieść o rosyjskim imperializmie nie dotyczy wyłącznie obecnej wojny. Jest o wiele głębsza, sięga do historii. Kakhidze pokazuje to na przykładzie losów swojej rodziny, ale również języka.

W swoich pracach artystka posługuje się językiem ukraińskim i angielskim, ze względu na odbiorców spoza Ukrainy. Ale ukraiński też nie jest jej pierwszym językiem. Wychowała się w języku rosyjskim, ukraińskim zaczęła się posługiwać dopiero po wydarzeniach na Majdanie. Problem języka nieustannie się przez prace Kakhidze przewija, również dlatego, że był źródłem napięć w jej rodzinie.

Po ukraińsku mówiła babka Kakhidze, ale mieszkająca z nią w jednym domu córka, matka Alevtiny, już wyłącznie po rosyjsku. Babka ze strony ojca odrzucała swe wnuki właśnie jako „rosyjskie”. Jednocześnie Kakhidze wspomina w jednej z prac, że gdy w 2000 roku pierwszy raz pojechała do Moskwy, uznano jej rosyjski za ułomny. Za papierek lakmusowy służyło słowo oznaczające etui na okulary, po rosyjsku oczeszniki, po ukraińsku – futlar dla okulariw. W filmie „Wszystko w porządku?” artystka zwraca się do nieżyjącego od wielu lat ojca po ukraińsku. Prawdopodobnie niewiele by z jej słów rozumiał.

Ujawnianie tych skomplikowanych kwestii i świadome posługiwanie się językiem ukraińskim jest dla Kakhidze metodą autodekolonizacji.

CAŁY TEKST DO PRZECZYTANIE NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”

WOGW 2024

W „Dwutygodniku” ukazała się moja recenzja tegorocznej edycji Wrocław Off Gallery Weekend, zatytułowana „Wrocław od podszewki”. Kilka fragmentów poniżej.

Widać więc wyraźnie, że WOGW odgrywa nie tylko rolę integrującą środowisko artystyczne, ale też animuje jego rozwój. Do wrocławskiego weekendu galeryjnego dołączyły kolektywy, te zaprosiły do współpracy koleżanki i kolegów. Osoby artystyczne otworzyły swoje pracownie, by pochwalić się najnowszymi pracami. Zadziałał efekt kuli śniegowej. Program uzupełniały performansy, happeningi, koncerty, a nawet slam poetycki i karaoke. Chociaż skala całego przedsięwzięcia nie jest duża, nie sposób było być wszędzie. Emocje rosły na otwarciach, imprezach i koncertach, zwłaszcza w sobotni wieczór.

Na szlaku trafiłem do nieczynnej fabryki, dawnej drukarni i studia tatuażu. Niezależne galerie Wrocławia mieszczą się w piwnicach, na nieużytkach, w kontenerze ustawionym pośrodku społecznego ogródka w dawnej zajezdni tramwajowej, na ekranie niesionym na plecach przez artystę i we wszelkiego rodzaju innych szparach, które ktoś miał kaprys wypełnić sztuką.

WOGW udowadnia, że Wrocław ma niesłychanie żywy artystyczny potencjał. Nawet w najgorętszych latach 80. we Wrocławiu nie było tak wiele niezależnych galerii i kolektywów. Trend ten nie ogranicza się jednak do Dolnego Śląska czy Warszawy, jest ogólnopolski. Po 1989 roku w całym kraju takich miejsc było stosunkowo niewiele. Artyści raczej marzyli, że zostaną odkryci, a potem czeka ich kariera na miarę Sasnala. I chociaż w międzyczasie niezwykle dynamicznie rozwinął się rynek, dziś młoda sztuka stoi właśnie niezależnymi inicjatywami.

Ostatnio niezależnych galerii zrobiło się tak wiele, że zrodziła się potrzeba, by je wszystkie udokumentować. Stworzenia takiego spisu podjęli się Yuriy Biley i Magdalena Kreis na zaproszenie Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. „Leksykon niezależnych inicjatyw wystawienniczych”, który swą premierę miał latem, zawiera aż 72 pozycje z całej Polski. Biley i Kreis mają doświadczenie z pierwszej ręki, od kilku lat prowadzą galerię Nowy Złoty, za której siedzibę służy były wrocławski kiosk. W ramach WOGW zgrabną wystawę otworzyła tu Dominika Olszowy. We wnętrzu kiosku zbudowała szare słońce z elementów przypominających brudne szmaty do podłogi. Z właściwym sobie humorem odniosła się do codziennego kryzysu i stanu wypalenia.

Chociaż na WOGW panowała raczej atmosfera święta i zbiorowego entuzjazmu, działalność niezależna ma to do siebie, że trudno ten entuzjazm podtrzymać, a na pewno nikt się nim nie wyżywi. Bo „bez budżetu” znaczy tyle, co „na koszt własny” – z własnej kieszeni, dzięki pomocy rodziny i przysługom przyjaciół. Lepiej zorganizowanym pozostają narzędzia crowfoundingowe, jak choćby Patronite.

Dziś jednak niezależność opiera się głównie na formie funkcjonowania, a nie na treściach. Widać to bardzo dobrze na WOGW. W latach 70. i 80. XX wieku niezależne galerie pokazywały sztukę, która nie miałaby szansy zaistnieć gdzie indziej, chociażby z powodu cenzury. Obecnie większość osób tworzących parainstytucje z powodzeniem działa jednocześnie w obiegu instytucji publicznych. Podczas WOGW nie pojawiło się nic, co nie mogłoby z jakichś powodów zafunkcjonować w miejscu bardziej sformalizowanym. Wydarzenia wrocławskiego weekendu sprawiały raczej wrażenie debiutanckich czy wystawienniczych przymiarek. Ale właśnie dzięki temu były bliskie artystom i przypominały o potrzebie przyjaznej atmosfery, dostępności i egalitarności.

CAŁOŚĆ TEKSTU DOSTĘPNA NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

WGW / Fringe 2024

Na stronie „Dwutygodnika” można przeczytać moją recenzję, w której przyglądam się tegorocznym edycjom Warsaw Gallery Weekendu oraz festiwalu niezależnych inicjatyw wystawienniczych Fringe, które odbyły się równolegle we wrześniu w Warszawie. Kilka fragmentów poniżej:

Kilka lat temu Fringe mógł uchodzić za salon odrzuconych. Reprezentował galerie i inicjatywy, które do udziału w WGW nie zostały dopuszczone lub po prostu nie chciały brać w nim udziału. Z roku na rok Fringe rozrastał się, tegoroczna edycja ilościowo znacznie przerastała WGW.

WGW to nieco okopana twierdza, impreza o dosyć wysokim progu wejścia. Udział w niej biorą galerie komercyjne. By znaleźć się na oficjalnej mapce wydarzenia, trzeba spełnić szereg warunków, przejść selekcję i zapłacić składkowe. Galerie z innych miast wynajmują na weekend lokale w stolicy, by stać się częścią WGW. W przyjemnym kontraście Fringe jest imprezą skrajnie otwartą, może w niej wziąć udział niemal każdy, wystarczy zorganizować wystawę we własnym mieszkaniu. Dlatego podczas gdy rozwój WGW można opisać funkcją liniową, w przypadku Fringe’a potrzebna byłaby funkcja potęgowa.

Mówiąc najprościej, Fringe reprezentuje ciemną materię sztuki. Teoretyk Gregory Scholette za pomocą tej metafory opisał sytuację, w której większość osób artystycznych jest niewidocznych i przez to często sfrustrowanych. Ostatecznie na gwiazdorską czołówkę pracuje całe środowisko, zgodnie ze znaną formułą „zwycięzca bierze wszystko”. Fringe jako podbrzusze WGW proponuje chociaż mały fragment widoczności. O widoczność się w końcu rozchodzi i o nią wszyscy rywalizują.

Warszawskie galerie prywatne zeszły już dawno ze strychów do coraz lepszych, wyremontowanych lokali. Nikt już raczej nie serwuje na wernisażu wina z kartonu. Gdy jest się VIP–em, można trafić na kolację w eleganckiej restauracji z głównym daniem naśladującym formą dzieło sztuki fetowanej artystki czy na koktajl w fundacji, której dodatkową atrakcją jest basen na dachu. Przechodząc na stronę Fringe’a, trafiało się raczej do mieszkań wynajmowanych przez artystów i innych ciekawych miejsc – do cukierni, sklepu z ezoteryką, salonu fryzjerskiego. Za galerię może posłużyć nawet murek przed domem, w którym mieszka artysta. Oczywiście granice między WGW i Fringe’em nie są ostre. W rozkroku jak zwykle stoi Turnus, jeszcze nie poważna galeria, już nie tylko inkubator sztuki.

Ale podstawowa różnica między WGW i Fringe’em nie jest natury lokalowej. Galerie WGW operują propagandą sukcesu. Nie wypada mówić o porażkach i problemach. Panuje atmosfera celebracji, chociaż o stronie finansowej nie dyskutuje się otwarcie, transakcje i negocjacje odbywają się poza wzrokiem publiczności. Na Fringe’u nikt się nie łudzi, że cokolwiek sprzeda, a artyści chętnie opowiadają o swojej prekarnej sytuacji. Więcej, podejmują ten temat na wystawach.

Kolektyw o dużo mówiącej nazwie Umysł Biedaka zorganizował wystawę „Jak do siebie” w mieszkaniu na Woli. Znalazła się na niej m.in. skarbonka z herbatników, którą skleciła jedna z lokatorek mieszkania, artystka Paula Jędrzejczak. Pudło przeterminowanych herbatników przyniósł właściciel mieszkania, gdy chciał porozmawiać o podwyżce czynszu. Wszystkie prace na wystawie opowiadały o problemach znanych z codzienności.

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

Prinz Gholam

W „Dwutygodniku” recenzuję wystawę duetu Prinz Gholam, którą można oglądać w warszawskiej Zachęcie do 3 listopada 2024 (kuratorka: Maria Brewińska).

Sztuka Prinz Gholam opiera się na kruchym dotyku i wspólnym odnajdywaniu równowagi. Czasami odnosi się wrażenie, że gdyby jednego z nich zabrakło, drugi po prostu by upadł. Potrafią skupić uwagę na opuszce palca spoczywającym niby przypadkiem na przedramieniu drugiego mężczyzny. Gdy nie patrzą sobie w oczy, odnosi się wrażenie, że ich spojrzenia marzą o tym, by się spotkać. To uczucie widoczne, ale niedomknięte, buzujące gdzieś w środku spokojnych ciał, sublimowane za pomocą póz czy układów dłoni podpatrzonych w dawnej sztuce.

Wdech, wydech, wdech, wydech, miłosna medytacja. Ich performansy toczą się swoim własnym rytmem. Ich ruchy są spowolnione, zatrzymują się w jednej pozie na dłuższą chwilę, by następnie niespiesznie przejść do kolejnej.

Podobnie wolnym tempem ewoluuje ich twórczość. Performansy Prinz Gholam nie zmieniły się znacznie od ich pierwszych wspólnych działań ponad 20 lat temu, opierają się na dosyć stałych zasadach dramaturgicznych. Mimo to napięcie nie słabnie.

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”

Żmijewski. Studium z natury

Na łamach „Dwutygodnika” ukazała się moja recenzja wystawy Artura Żmijewskiego w Fundacji Galerii Foksal. Poniżej kilka fragmentów, całość do przeczytania na stronie „Dwutygodnika”.

Gdybym na podstawie najnowszej wystawy miał stwierdzić, czym się dziś zajmuje Artur Żmijewski, powiedziałbym, że penetruje cmentarze i bawi się w doktora Frankensteina. Chyba jest w tym coś pandemicznego – wszak Mary Shelley wpadła na pomysł swej debiutanckiej powieści w 1816 roku, „roku bez lata”, w którym anomalie klimatyczne spowodowane wybuchem wulkanu Tambora przyniosły gwałtowne spadki upraw, klęskę głodu i roznoszące się lawinowo choroby.

Pokaz nowych fotografii i fotokolaży Żmijewskiego w Fundacji Galerii Foksal o pozornie niewinnym tytule „Studium z natury i martwa natura” spowity jest właśnie taką zejściową atmosferą. Żmijewski przykłada do nowych prac perwersyjną stronę swojej duszy, przy czym – chciałbym to podkreślić podwójną linią – słowo „perwersyjny” ma dla mnie wyłącznie pozytywny wydźwięk.

Jak pisze w krótkim tekście artysta, inspiracje czerpie z „gabinetów osobliwości”, zbiorów kuriozów. Materiałem źródłowym Żmijewskiego były archiwa i magazyny muzeów: Muzeum Rzeźby w warszawskiej Królikarni, Muzeum Historii Medycyny Warszawskiego Uniwersytetu Medycznego oraz słynne Muzeum Higieny w Dreźnie. Wykonane tam zdjęcia uzupełnia ilustracjami i fotografiami z kolekcjonowanych przez siebie książek, z którymi – jak pisze – „nie wie, co zrobić”. Można by odpowiedzieć, że nie musi robić nic, ale artystyczny impuls bierze górę.

W fantazjach o rozkładzie można też dostrzec nieudane narodziny. Jakby Pigmalionowi zdarzył się wypadek przy pracy. W jednej ze scen filmu „Obcy: Przebudzenie” (1997) klon Ripley (Sigourney Weaver) wchodzi do sali, w której przetrzymywane są jej poprzednie, nieudane wersje, efekty uboczne klonowania. W geście łaski Ripley je wszystkie uśmierca serią z broni. Jestem przekonany, że Żmijewski nie przepuściłby takiej sposobności i najpierw dałby sobie trochę czasu, by się swoim nieudanym klonom dokładnie poprzyglądać. I zapytałby jeszcze: co mogę z tym zrobić?

Slavoj Žižek, gdy przywoływał tę scenę na początku trzeciej części „Z-Boczonej historii kina”, interpretował ją oczywiście psychoanalitycznie: „Nasze poprzednie wcielenia, postaci, którymi mogliśmy być, ale nie jesteśmy, alternatywne wersje naszej osoby, wciąż nas dręczą. Mamy tu do czynienia z ontologicznym obrazem rzeczywistości, będącej nieukończonym wszechświatem”. Dalej twierdził, że „ontologia nieukończonej rzeczywistości” uczyniła z kina sztukę prawdziwie nowoczesną. Coś podobnego dzieje się na wystawie Żmijewskiego – zderzamy się tu z nieudanymi wersjami siebie i oglądamy kwiaty na własnym grobie. Co gorsza, musimy być świadomi, że z czasem się coraz bardziej do tych nieudanych wersji upodabniamy.

„DWUTYGODNIK”

Biennale 2024 (Dwutygodnik)

Na „Dwutygodniku” ukazała się moja recenzja tegorocznego Biennale w Wenecji. Kilka akapitów poniżej, całość w linku na stronie „Dwutygodnika. (Równolegle do mojego tekstu, ukazał się tekst Stacha Szabłowskiego, który opisuje m.in. polskie wystawy w Wenecji.) Piszę:

W weneckich Giardini, gdzie bije serce Biennale Sztuki, leży w trawie powalona figura Krzysztofa Kolumba, w kawałkach. Łatwo ją przeoczyć lub pomylić z wieloma starymi rzeźbami i destruktami, które zamieszkują teren Biennale. Wielu zwiedzających jej nie zauważa. Iván Argote, nomen omen Kolumbijczyk, choć mieszkający we Francji, dodatkowo pokrył swą pracę roślinnością, by wyglądała, jakby leżała tam od dawna. W Arsenale można zaś zobaczyć film Argote „Paseo”, na którym rzeźba, stojąca na co dzień na placu w Madrycie, wyjeżdża z miasta na ciężarówce.

Zmaganie Argote z pomnikiem Kolumba nazywane jest polityczną fikcją. Pomniki „odkrywcy” Ameryki jeszcze nie upadają masowo i nikt nie zmienia nazw geograficznych, w których utrwalone zostało jego imię. Gest Argote jest prosty, wymowny. Zaznacza jedną z najważniejszych ambicji tegorocznej edycji Biennale – impuls dekolonizacyjny. Można mieć wątpliwości, czy – jak w przypadku figury Kolumba – zmiana postulowana przez Pedrosę ma jakieś szanse powodzenia. W procesie dekolonizacji nie chodzi wszak tylko o symbole, a weneckie Biennale jest imprezą skostniałą, która trwa siłą przyzwyczajeń, korzeniami sięga XIX wieku.

Na wystawie głównej dzieją się więc głównie dwa procesy. Z jednej strony w części wystawy określonej jako nucleo storico Pedrosa dowodzi, że modernizm był zjawiskiem globalnym. Z drugiej strony pokazuje, że w globalnej perspektywie awangarda nie jest jedyną tradycją i estetyczną spuścizną, która kształtuje sztukę współczesną.

Pojawiły się więc głosy, że na głównej wystawie Biennale jest za dużo prac historycznych, artystów, którzy dawno nie żyją. Z tym argumentem się zgadzam. Ale Pedrosie zarzuca się też „etnograficzny fetyszyzm” (jak to robi Pierre d’Alancaisez w swej recenzji na łamach „The Spectator”), a nawet „egzotyzowanie”. To nieporozumienie – czując się obcymi na własnej ziemi, wielu rdzennych mieszkańców skolonizowanego świata musi dbać o własny język, w tym tradycje wizualne. To zadanie artystów. Dlatego chcąc zdekolonizować pole sztuki współczesnej i jej instytucji, musimy uznać jako jej ważną część sztukę tworzoną przez Pierwsze Narody.

Kontekstem dla działań pochodzącego z Brazylii Pedrosy nie powinny być jednak poprzednie edycje Biennale, lecz ostatnie documenta 15 w Kassel z 2022 roku. Dwa lata temu indonezyjska ruangrupa podjęła się zdemokratyzowania pola sztuki poprzez próbę przeformułowania struktury samej imprezy, sposobu dystrybucji środków między artystów i grupy i rezygnacji z kuratorskiej władzy. Kolejna edycja imprezy prawdopodobnie nie dojdzie do skutku, głównie przez atmosferę cenzury panującą obecnie w Niemczech w związku z konfliktem izraelsko-palestyńskim, co zresztą stanowiło przyczynę kontrowersji związanych z pracą indonezyjskiej grupy Taring Padi w 2022 roku. Documenta 15 było jednak prawdziwie wielokulturową imprezą.

W Wenecji obywa się bez większych napięć. Pedrosa porusza się raczej w sferze symbolicznej, bez nadeptywania na niczyje odciski. Jason Farago pisał w „New York Timesie” w kontekście tegorocznego Biennale o „sztuce patrzenia wstecz”. Biennale, a w szczególności wystawa Pedrosy, pozostaje odporne nawet na protesty, które odbywają się na jego własnym terenie. Jednocześnie jednak trudno oprzeć się wrażeniu, że obraz świata sztuki, który wyłania się z tegorocznego Biennale, wciąż pozostaje dla wielu osób nie do przełknięcia.

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

Żebrowska w GGM (Dwutygodnik)

Na łamach Dwutygodnika ukazała się moja recenzja wystawy Alicji Żebrowskiej „Tajemnica patrzy”, którą w Gdańskiej Galerii Miejskiej przygotował Jakub Banasiak. Poniżej kilka fragmentów:

Jeśli ktoś do tej pory o Żebrowskiej pamiętał, to raczej kojarząc ją ze sztuką krytyczną, głównie za sprawą książki Izabeli Kowalczyk „Ciało i władza” z 2002 roku. Jej prace znalazły się też na głośnej wystawie „Antyciała” w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie (1995), którą przygotował artysta Robert Rumas. Pokazaniu filmu „Narodziny Barbie” próbował zapobiec wtedy sam dyrektor CSW Wojciech Krukowski, przez co zrobiło się o Żebrowskiej głośno.

Banasiak pisze, że z dorobku artystki wybrano „zaledwie kilka filmów, które zinterpretowano zgodnie z hegemonicznymi dyskursami transformacyjnej historii sztuki – jako «feministyczne» i «krytyczne»”. Można się spierać, czy akurat te dyskursy były wówczas w mainstreamie, z pewnością jednak naturalne jest, że proces uhistorycznienia rządzi się swoimi prawami. Zapamiętano prace, które były w tym czasie najgłośniejsze, pojawiały się na przełomowych wystawach („Antyciała”), wpisywały się w mody intelektualne (Kowalczyk). Na pewno prace Żebrowskiej uczestniczyły w naszej małej polskiej wojnie kulturowej. Zgodnie z wolą artystki czy wbrew niej świetnie się w te konflikty wpisywały, więcej – grały w nich często główne role.

Sama Żebrowska w polu sztuki krytycznej chyba nigdy nie czuła się dobrze. Tłumaczy, że każda dobra sztuka powinna być krytyczna, więc ten termin jest uzurpacją. Termin jaki jest taki jest, dziś już opisuje zjawisko historyczne. Wypowiedzi Żebrowskiej bywają niespójne. Bo jak zrozumieć fakt, że autorka jednej z pierwszych prac o transpłciowości w polskiej sztuce straszy, że gdy opozycja wróci do władzy, zastąpi flagę biało-czerwoną tęczową? I jednocześnie wcale nie odrzuca feministycznych interpretacji swoich prac.

Banasiak proponuje pewne wyjście z tego galimatiasu. Wczesną twórczość Żebrowskiej interpretuje za pomocą różnorodnych duchowych inspiracji właściwych epoce. W wywiadzie na łamach „Szumu” (nr 32, 2021) artystka określa się jednak jako agnostyczka. Pytana o New Age, kosmologię, alchemię czy astrologię, odpowiada: „Wszystkie te wątki interesowały mnie jako część ogólnoludzkiego dorobku kulturowego”.

Mam wrażenie jednak, że Żebrowska była i jest o wiele bardziej skomplikowaną postacią niż wynikałoby z jej obrazu, który wyłania się z wystawy w Gdańskiej Galerii Miejskiej. Ta skupia się, jak wspomniałem, wyłącznie na jednym z rozdziałów jej twórczości, celowo pomijając część dorobku. Wybór prac z lat 90. jest jednostronny. Nie obejmuje kilku ważnych dzieł z tego okresu, na przykład głośnej wideoinstalacji „Grzech pierworodny” (1994), w której artystka reinterpretowała historię z Księgi Rodzaju. To w niej pojawiały się sceny masturbacji sztucznym członkiem, wypluwania guzika przez waginę, no i „narodziny Barbie”. Za pomocą duchowych poszukiwań nie dałoby się też z pewnością zinterpretować filmu „Z matką” (z cyklu „Załatwianie się”) z 1993 roku czy filmu „Czy możesz to wziąć do ręki?” z 1997 roku, rodzaju sondy ulicznej, w której artystka konfrontowała przechodniów z zabawkami z sex shopu.

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

Misztal w Eskaem

W „Dwutygodniku” pojawił się mój nowy tekst, zatytułowany „Rytm upadków”, w którym recenzuję najnowszą wystawę Moniki Misztal „Jestem po wszystkich upadkach”, którą przygotował Stach Szabłowski w galerii Eskaem w Gdańsku (otwarta do końca kwietnia). Poniżej kilka fragmentów tekstu.

Jeśli upadków było wiele, a artystka zaliczyła je wszystkie, to trzeba też sobie wyobrazić wstawanie po każdym z nim. Rytm upadków i powstań. Misztal nic nie ukrywa, otwarcie opowiada o swoich porażkach, kłopotach z rodziną i chorobie psychicznej. Po jednym z kryzysów ponownie zaczęła studia artystyczne, jakby chciała nauczyć się sztuki na nowo. Sztukę traktuje bowiem na serio, czym łatwo wzbudza zaufanie.

Większość obrazów Misztal namalowała specjalnie na tę okazję w ostatnich miesiącach. Ale uzupełnia je też kilka starszych prac, pożyczonych od kolekcjonerów. Dzięki temu na gdańskiej wystawie można zauważyć ewolucję jej twórczości. Wcześniejsze obrazy, jak „Siedząca na piętach” (2020) czy „Ja w majtkach” (2018), opierają się głównie na ikonografii. W ostatnim czasie Misztal nabrała malarskiej zuchwałości, swobody, podchodzi do płótna agresywniej. Jeśli obrazy mają mówić o upadkach, to upada w nich wszystko – ciało, ściana, pędzel na płótno. Nie ma tu centymetra kwadratowego, który pozostawałby neutralny; gdzie nie rzucić okiem, widać ślady walki, gorączkowe ruchy artystki, mające zakryć jej bezsilność. A obrazy i tak wciąż dowodzą jej niemocy.

Na najnowszych obrazach kobiety o zamazanych twarzach, w których jednak można widzieć autoportrety artystki, zyskują podparcia, fotele i krzesła. Ale nie są to sztywne, dyscyplinujące ukrzesłowienia jak z Wróblewskiego. U Misztal na krzesło się upada. Krzesło jest linią podziału między tym, co zwierzęce i ludzkie, pozwala nie upaść do końca. Dlatego właśnie ten mebel stał się motywem przewodnim gdańskiej wystawy.

Świat jej się powykrzywiał. Kadry jej obrazów są często ciasne, za ciasne, zwłaszcza gdy maluje portrety, własne i cudze. Twarze nie mieszczą się w obrazie, przez co ulegają deformacji. Jakby były ofiarami przemocy, jakby ktoś je dusił. Są przyciśnięte do płótna, zmiażdżone, oczy wychodzą im z oczodołów, a usta rozpływają się w dziwnym grymasie.

Takie (auto)portrety Misztal prezentowała na wystawie „Nieczułe” w warszawskiej galerii Import Export wiosną zeszłego roku. Na wielu obrazach artystka przybierała maskę, szukając inspiracji u innych twórców. W Gdańsku też znalazł się jeden taki autoportret, namalowany niedawno w ostrych żółciach i z charakterystycznym dla Misztal wykrzywieniem perspektywy i groteskowym rozpłaszczeniem. W tytule artystka zdradza, że inspirowała się Dreyerem, a dokładnie jego filmem „Męczeństwo Joanny d’Arc” z 1928 roku.

Wielu uznanych artystów ma kłopoty ze zdrowiem psychicznym. Publicznie o swojej chorobie dwubiegunowej mówi chociażby Isa Genzken. Więc i na Misztal miejsce w polu sztuki powinno się znaleźć.

Doświadczenia życiowe i choroba mają wpływ na jej sztukę, odgrywają wręcz rolę pierwszoplanową. Determinują to, jak postrzega świat i swoje w nim miejsce. Misztal twierdzi, że malowanie wyłącza ją „na tę okrutną, nie do zniesienia rzeczywistość”. Trudno jej odmówić dramatyzmu. Pewnie w tym miejscu by się ze mną nie zgodziła, ale mam wrażenie, że sztuka nie spełnia tu funkcji ucieczkowej. Jest raczej narzędziem, które łączy ją z rzeczywistością, utrzymuje ją przy ziemi, by nie odleciała za wysoko. Dlatego malarstwo jest dla niej kwestią przetrwania.

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

W Bunkrze po staremu

W „Dwutygodniku” piszę o darze Andrzeja i Teresy Starmachów dla krakowskich muzeów, pokazywanym właśnie w otwartym po remoncie Bunkrze Sztuki, oczywiście w kontekście toczących się wokół galerii konfliktów, zwłaszcza tych związanych z Marią Anną Potocką.

Piszę o architekturze Bunkra po remoncie, wystawie „Daj mi wszystko”, nowej dyrektorce Delfinie Jałowik, powiązaniach Bunkra z Mocakiem, ale wspominam też wystawę „Z mojego okna widać wszystkie kopce”, którą recenzowałem w „Dwutygodniku” osiem lat temu, gdy galerią kierowała Magdalena Ziółkowska. Kilka cytatów poniżej:

Te kontrowersje kładą się niestety cieniem na zbiór prac podarowanych przez Starmachów krakowskim instytucjom i obecnie pokazywanych w Bunkrze. Wystawa „Daj mi wszystko” potrwa aż do września, składa się z prac ważnych, często monumentalnych, zajmujących istotne miejsce w dorobku poszczególnych artystów.

Kolekcja Starmachów odbija oczywiście działalność Starmach Gallery, funkcjonującej od 1989 roku. Andrzej Starmach to przede wszystkim galerzysta, a dopiero potem kolekcjoner. Kolekcjonowanie, co częste w przypadku prowadzących prywatne galerie, było pokłosiem handlu sztuką. To zbiór stricte polski, bliższy Krakowa niż Warszawy czy innych ośrodków. Wybory Starmachów były konserwatywne, typowe dla polskich kolekcjonerów, którzy rozwijali swoje zbiory w latach 90. i nieco później. Dar wyglądałby więc podobnie, gdyby przekazano go przed dwiema dekadami. Nie ma tu też artystów z nurtu sztuki krytycznej czy malarzy z Grupy Ładnie, nie ma żadnych zaskoczeń, żadnych niespodzianek. Jedyni w tym zbiorze artyści debiutujący po 1989 roku to twórczynie współpracujące z Galerią Starmach, jak Marzena Nowak czy Marta Deskur. Zestaw nazwisk pokrywa się z aukcjami „Klasyków nowoczesności”, regularnie organizowanymi przez Desę Unicum, i nie uwzględnia interwencji dokonanych w kanonie polskiej sztuki powojennej w ostatnich latach.

To jakość i waga podarowanych dzieł czyni ten dar bezprecedensowym. Takie prace w środowisku sztuki nazywa się często „muzealnymi”, bo z powodzeniem odnajdują swe miejsce w muzealnych kolekcjach. Świetnie wypadają zwłaszcza dzieła Magdaleny Abakanowicz z różnych okresów jej twórczości, scenografia Jerzego Nowosielskiego czy prace Deskur. Perełką jest zaś instalacja „Labirynt” Edwarda Krasińskiego, którą przygotował dla Galerii Foksal w 1987 roku. Fenomenalnie wypada sala, w której zestawiono ze sobą Tadeusza Kantora (cykl „Wszystko wisi na włosku”), Mikołaja Smoczyńskiego i Mirosława Bałkę. Niektóre fragmenty wystawy można by przenieść wprost na stałe prezentacje muzealnych kolekcji.

Już podczas przygotowań do otwarcia MOCAK-u wiele lat temu krakowscy artyści domagali się konkursu na stanowisko dyrektora. Obiecał im to prezydent Majchrowski, jednak nigdy tej obietnicy nie spełnił. Co więcej, niedawno tuż przed własnym odejściem i wyborami samorządowymi podpisał z Potocką kontrakt na prowadzenie MOCAK-u przez kolejne siedem lat.

Podobnie jest z pisaniem instytucjonalnych historii. W wydanej przy okazji ponownego otwarcia galerii książeczce „Bunkier. Architektura i sztuka” całkowicie wytarte zostały konflikty związane z instytucją i kontrowersje wynikające z powrotu Potockiej do kierowania Bunkrem. Niezrealizowanie projektu Koniecznego, który zwyciężył w konkursie architektonicznym, zostaje sprowadzone do stwierdzenia, że architekt nie podpisał umowy, jakby zrobił to z kaprysu. Nie dowiemy się o protestach przeciwko pomysłowi połączenia Bunkra z MOCAK-iem i przeciwko objęciu funkcji dyrektora Bunkra przez Potocką.

W normalnej sytuacji dar Andrzeja i Teresy Starmachów dla krakowskich muzeów byłby powszechnie celebrowany. W krakowskich instytucjach, nad którymi sprawuje pieczę Potocka, ugrzązł jednak w nepotystycznym, patriarchalnym smrodku. Wystawa „Daj mi wszystko” wpisała się w patologiczną sytuację, podkreśla bowiem dalsze symboliczne powiązanie Bunkra i MOCAK-u. Wszak Bunkier nie jest beneficjentem tego daru.

Drugim łącznikiem obu instytucji jest nowa dyrektorka Delfina Jałowik. Mimo deklaracji niezależności jej dotychczasowe doświadczenie nie wróży dobrze Bunkrowi. Często pracowała w kuratorskim teamie z Potocką. O efektach takiej współpracy można się było przekonać jeszcze niedawno w MOCAK-u na przygotowanej przez ten kuratorski duet wystawie „Malarstwo. Złote medium sztuki”. Zgodnie z często stosowaną metodą Potockiej obrazy zostały sprowadzone do parteru według kilku upupiających kategorii. Podobnie została w Bunkrze potraktowana praca Jadwigi Sawickiej. Wieloznaczny tekst z jej obrazu „Daj mi wszystko” został zamieniony w żart, którym Potocka puszcza oko w kierunku donatora. Skoro już tyle mi dałeś, zdaje się mówić, to teraz „daj mi wszystko”.

Jałowik firmowała różne wątpliwe przedsięwzięcia MOCAK-u i towarzyszyła przejęciu Bunkra przez Potocką, by ostatecznie zostać jego dyrektorką. W swoim ogólnikowym programie skupia się zaś głównie na publiczności. To powtórzenie mantry samej Potockiej. W mocakowym wydaniu ukłon w stronę publiczności polegał niestety na spłaszczaniu sztuki, jej objaśnianie – na przykrych, komicznych podpisach. Jak inaczej może wyglądać budowanie relacji z publicznością, pokazuje dziś na przykład galeria Labirynt w Lublinie, której program oparty jest na autentycznym zaangażowaniu.

Jałowik jako spadkobierczyni Potockiej nie ma legitymacji środowiskowej, a kieruje galerią miejską, która – zwłaszcza w Krakowie – powinna być bliska artystom. By taką legitymację uzyskać, nowa dyrektorka musiałaby się w pierwszym rzędzie odciąć od Potockiej i jej wstecznych poglądów, a zwłaszcza sposobu jej wpływania na politykę kulturalną miasta. Propozycją Jałowik jest na razie impreza silent disco.

CAŁY TEKST NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.